Lettre à R. Westphal (reproduite par ce dernier

génie, n*ont jamais songé à la poésie grecque en composant leurs fugues, leurs opéras ou leurs sonates), et que j'ai éprouvé parfois moi-même, en examinant les passages sur lesquels vous appelez mon attention, me faisant Fhonneur de me demander ce que j'en pense.

Certains de ces passages m'ont paru fort bien scandés et me satisfont complètement. D'autres, je l'avoue, m'ont un peu inquiété, notamment la fugue en ut dièze mineur de Bach, dont, à mon sens, vous compliquez la lecture en lui attribuant un rythme très imprévu*.

Il n'importe. Votre travail, d'une érudition si considérable, sera consulté avec

grand profit par les exécutants familiarisés avec l'art antique. J'espère qu'ils sont

nombreux. Les autres devront se contenter d'utiliser leur instinct de l'expression,

leur science spéciale et ce que l'on appelle communément le style. Mais vous n'en

aurez pas moins écrit un livre des plus curieux que je vous remercie vivement de

m'avoir fait connaître.

Croyez, Monsieur, âmes meilleurs sentiments,

Alfred Bruneau.

Ce 17 octobre 1896.

Monsieur,

C'est avec le plus grand intérêt que j'ai lu votre Théorie du rythme^ etc..

Cette thèse, à coup sûr pas banale, repose sur des principes excellents ; le rattachement du phrasé à la structure de la période et de la strophe est une très heureuse idée.

Si, sur quelques points, — notamment sur l'interprétation de certains passages classiques et la façon pratique d'en marquer l'articulation, — je ne suis pas tout à fait de votre avis, je suis cependant absolument d'accord avec vous pour ce qui est de l'utilité, je dirai même de la nécessité d'une étude générale du rythme, l'élément musical le plus ignoré de nos musiciens qui, pour la plupart, ne tiennent compte que de l'inutile et dangereuse barre de mesure, et je suis persuadé que la lecture attentive de votre livre ne pourra qu'être éminemment profitable à nos compositeurs.

Veuillez agréer. Monsieur, l'expression de mes plus sympathiques sentiments.

Vincent d'Indy.

Meudon, le 16 octobre 1896.

Cher Monsieur,

Je vous remercie d'avoir bien voulu me communiquer les épreuves de votre Théorie du rythme^ etc., qui me parait un ouvrage excellent et m'a fait d'autant

1. Gomme M. Bruneau a pu le voir en Usant les feuilles que j'ai eu Thonneur de lui communiquer, ]*ai fait moi-même (Avant-propos , p. 7) des réserves sur la façon dont Westphal a analysé les fugues, particulièrement celle en do dièze mineur , et j'ai déclaré ne reproduire son analyse qu'à titre d'hypothèse intéressante. — Quant à « Tétonnement qu'éprouveraient les grands maîtres s'ils pouvaient se prononcer dans le débat », je renvoie aux pages 5 (que savait Bach de la poésie grecque? etc...) et 94 de mon livre. Je ne pense pas que l'auteur du Rêve voie là une objection bien importante.

plus de plaisir qu'il me semble qu'en France on ne s'occupe pas assez d'ouvrages de ce genre où la musique est envisagée comme science.

Vos aperçus sont très intéressants et très instructifs ; bon nombre d'artistes |

pourront y puiser des idées nouvelles sur le rythme et le phrasé.

Il est évident que tout en tenant compte des indications (parfois fautives) des^ compositeurs eux-mêmes, il serait bon d'avoir, pour le piano, des éditions où le phrasé serait logiquement marqué; Thabitude d'écrire pour les instruments à j

cordes à induit les maîtres à indiquer, dans leur musique de piano, des liaisons propres aux coups d'archet du violon : de là une certaine confusion.

Veuillez agréer, cher Monsieur, mes sincères félicitations, et croyez-moi votre

tout dévoué,

Alex. Guilmant.

Jeudi, !«>' octobre 1896.

Monsieur,

En rentrant à Paris je me suis empressé de lire votre très intéressant ouvrage, ouvrage sur lequel je n'ai que des compliments à vous adresser. Gomme vous le dites, les éditions courantes des grands classiques sont pleines de fautes grossières. Les rythmes y sont tronqués le plus souvent et, par conséquent, dénaturent la phrase musicale. Votre Théorie du rythme si sérieusement, si judicieusement pensée et développée, rendra un réel service à l'art.

Recevez, Monsieur, avec mes remerciements, l'assurance de ma sympathie et de

ma considération très distinguée,

Alph. Dlvernoy.

Partout OÙ ily a répétition, symétrie des formes ou des idées, groupement méthodique des parties d'un ensemble, il y a rythme; le champ d'observation que pourrait parcourir une étude générale du rythme est donc immense.

L'étude du rythme musical^ pour être plus limitée, n'en aurait pas moins à remplir un large et beau programme : elle devrait s'attacher d'abord à l'analyse de toutes les poésies lyriques et de toutes les compositions musicales de l'antiquité et des temps modernes; elle aurait à explorer les deux versants du Parnasse, celui où brillent Pindare, Eschyle, Sophocle, et celui où les Bach et les Haendel, les Haydn, les Beethoven, exprimant sur des lyres plus riches des pensées d'un autre ordre, ont ouvert à l'esprit humain un domaine nouveau. De ces deux groupes de faits : le lyrisme littéraire et le lyrisme musical proprement dit, — séparés par tant de choses, mais le plus souvent organisés d'après des lois communes, — elle aurait à dégager un certain nombre de principes, les uns variables, les autres fixes; par d'incessantes comparaisons, et par une détermination exacte de l'enchaînement historique des œuvres, elle montrerait comment certaines formes rythmiques s'altèrent, tendent peu à peu à disparaître, sont soumises, en un mot, à l'évolution, tandis que d'autres formes se retrouvent par-

tout, malgré la difTérence des temps, des pays, des artistes, et représentent ce qu'on pourrait appeler la logique universelle de la pensée musicale.

Elle aurait à résoudre une question d'ordre plus général encore : celle des origines du rythme. Je m'en suis déjà occupé dans un précédent ouvrage ; quelques mots suffiront ici : le problème est très accessoire pour un musicien, et je m'abstiendrais d'en parler, si une théorie du rythme ne semblait m'en imposer l'obligation.

La musique est antérieure, historiquement, à la poésie; c'est à elle que le lyrisme a emprunté les lois de son organisation. Mais d'où viennent ces lois? Leur fondement doit-il être cherché dans la nature et dans la physiologie, ou dans l'intelligence? On se trouve ici en présence d'une véritable « alternative » ; voici quelques-unes des raisons pour lesquelles je m'en tiens à ma première croyance.

Ceux qui, comme H. Spencer, ont cru voir l'origine du rythme dans les mouvements de la nature matérielle, ont fait, il me semble, une double erreur : tous les mouvements que le monde réel nous permet d'observer, présentent bien une alternance d'énergie et de dépression, de haut et de bas, quelque chose qui ressemble à des temps forts et à des temps faibles^ mais ce n'est là qu'une vague ébauche ; il n'y a pas un seul mouvement, appréciable à l'œil ou à l'oreille, où cette suite ait une régularité strictement exacte, mathématique, et cela suffit pour que la division du mouvement, dans l'œuvre musicale, ne puisse être confondue avec les types naturels d'où on a essayé de la déduire; en second lieu, d'une alternance de temps forts et de temps faibles, on pourrait tirer tout ad plus une théorie de la mesure, non une théorie du rythme.

Une loi physiologique semble avoir exercé sur le rythme musical une influence plus grande : c'est la respiration. Quand la provision d'air contenue dans la poitrine de l'homme qui parle a été dépensée.

la cage thoracique se dilate en tous sens, et le poumon, obligé mécaniquement de suivre le thorax, s'aère de nouveau. Cette opération produit un arrêt, une césure, dans le débit oratoire; a fortiori^ cette césure se produit-elle lorsque Thomme chante; et on sait que la musique instrumentale n'est d'abord qu'une musique vocale dépouillée des paroles. On ne saurait nier l'importance de cette loi, sur laquelle doit reposer, très probablement, la théorie du membre de phrase, si importante en matière de rythme; mais quel rapport a-t-elle avec l'organisation d'une œuvre en systèmes plus ou moins égaux, en strophes, antistrophes et épodes?

A ce dessin flottant, qu'ébauchent la nature et la vie instinctive, l'esprit donne une forme si arrêtée, si nette et si parfaite, que d'une œuvre d'emprunt il fait une création originale. Cette création, d'ailleurs, repose sur des lois générales, mais non absolues.

Quelques-unes des formes imaginées par les lyriques grecs, après avoir été imitées avec plus ou moins d'adresse par les poètes latins, reparaissent, comme une seconde invention originale, chez les maîtres de la musique moderne; mais avec Beethoven (dernière manière), avec Schumann, avec Wagner surtout qui leur a donné le coup de grâce, elles s'altèrent, se brisent, finissent par n'être plus employées que comme exception. Leur émiettement semble avoir pour cause le progrès même des ressources de l'expression musicale. Faut-il le regretter? Je ne le pense pas. Je considère le rythme, dont toutes les parties sont fortement marquées (mesure, membres de phrase, périodes, strophes, etc.), comme l'œuvre d'une intelligence artistique encore rudimentaire, qui, trop faible pour saisir les choses dans leur continuité et leur plénitude, les réduit à des proportions moyennes, les morcelle pour les mieux comprendre, en répète certaines parties pour que la mémoire ait plus de prise sur elles, introduit, en un mot, dans le langage qui les exprime, des rapports

artificiels. C'est ce même « relativisme » qui, dans Fart dramatique, a produit la loi des unités, dans la rhétorique, la division du discours en trois points, etc. L'homme le moins bien doué pour la musique, remarquons-le, est celui qui ne peut entendre une ligne de mélodie sans chercher à marquer la mesure par des mouvements de tête ou sans frapper le sol, en cadence, avec le bout de sa canne. Il est vrai que de très grands compositeurs, acceptant la convention qui leur était transmise (cette docilité est peut-être le trait le plus important de l'esprit classique), en ont tiré un parti merveilleux; ils n'ont pas craint de donner à leur pensée l'étroit vêtement du rythme; et dans les cadres qu'avaient créés l'instinct populaire, ils ont fait entrer les plus hautes inspirations ; mais le génie d'un Beethoven a-t-îl pu accepter jusqu'au bout cette servitude? L'Intelligence suprême ne pense pas le monde sous forme rythmique, puisque le temps n'existe pas pour elle et que le rythme est la division du temps...

La loi générale du style musical est l'imitation ou la répétition (d'une formule donnée) ; il n'y a pas de style mélodique possible sans membres de phrase distincts : voilà certes des principes communs à toutes les écoles et à toutes les œuvres connues. Mais il est bien entendu que le rythme copiplet, ayant les quatre parties que nous indiquons plus loin, n'appartient qu'à une forme particulière de l'art, objet de la présente étude.

Dans ce domaine spécial — si grand d'ailleurs et si beau — du classicisme, je me suis efforcé de rapprocher deux ordres d'études qui étaient primitivement unis et dont le divorce provient des plus fâcheux malentendus. L'analyse du lyrisme antique et celle de la ^composition moderne peuvent se prêter une mutuelle assistance et s'éclairer l'une par l'autre. En essayant de le montrer, j'aurais aimé à prendre pour guide un savant français; mais, chez nous, la philologie .et la musique, pour des raisons diverses, se tournent le dos. Une indi-

cation rapide de M. Camille Saint-Saëns*, un opuscule du regretté 0. Riemann, un autre de M. M. Dufour', quelques mots de MM. Weil, Croiset, Havet, Desrousseaux, E. d'Eichthal, voilà tout ce que j'ai pu recueillir, là où j'aurais désiré des travaux abondants. Par suite de cette situation regrettable, je me suis servi d'un ouvrage que j'ai commencé à étudier en 1888, à l'Université de Berlin, et qui, depuis cette époque, n'a pas laissé de me charmer et de m'irriter à la fois : je veux parler de la Théorie générale du rythme depuis /.-5. Bach, par R. Weslphal. En voici d'abord quelques citations caractéristiques :

— « Dans la musique des anciens et dans celle des modernes, le rythme est un; et Aristoxène est son plus grand théoricien. »

— « L' Allegro de la sonate de Beethoven pour piano (n** i) se compose d'une strophe, d'une antistrophe et d'une épode à deux parties. Il n'est nullement nécessaire de fonder Tétude du rythme dans la musique moderne sur la doctrine d'Aristoxène et celle des métriciens antiques, comme nous l'avons fait dès le commencement de ce livre, pour mettre la strophe de Beethoven en parallèle avec une strophe de Pindare. Les ressemblances de l'une à l'autre sont aussi étroites que possible, même si l'on fait abstraction de la forme antistrophique, de l'épode finale [et aussi de la nature des pieds employés; et si nous ne savions que Beethoven a écrit cette œuvre en 1796, on ne serait pas éloigné de croire que le compositeur a eu connaissance de l'édition de Pindare donnée par Bœckh en 1811-1821. » (P. 124-5.)

— « Je n'ai eu la pleine intelligence de la Rythmique d' Aristoxène qu'après m'être familiarisé avec les fugues de Bach. » (P. xiv.)

— « Celui qui connaît le trimètre iambique des poètes grecs (mesure inégale à 18 temps d' Aristoxène) et son emploi dans les strophes iambiques d'Eschyle où il est associé au dimètre iambique (mesure à 12 temps d'Aristoxène), celui-là verra clairement, après quelque travail, que la fugue en ut dièze mineur de J.-S. Bach est comme un miroir où se reflète la strophe iambique d'Eschyle. » (P, xvm.)

— a Que savait Bach de la poésie grecque? Assurément, il n'a connu, ni Eschyle, ni Sophocle... S'il a reproduit les mêmes formes que les Grecs, c'est en

i. Harmonie et mélodie, p. 266.

2. « Gomme les vers grecs ont été, à Torigine, chantés, M. Riemann estimait que toute hypothèse, proposée pour en expliquer la forme et la constitution, doit satisfaire aux règles du rythme, demeurées à peu près identiques dans la musique moderne, et que cette analogie est le guide le plus sûr pour atteindre à une intelligence suffisante des mètres anciens. » (M. Dufour, professeur à la Faculté de Lille, Traité de rythmique et de métrique grecques, avant-propos.)

suivant son instinct, un sentiment inné de Tordre et de la beauté rythmique ; il s'est élevé à ces créations rythmiques spontanément et librement, comme les poètes compositeurs eux-mêmes de l'antiquité, chez lesquels nous trouvons le même génie que chez lui. » (XX, Vorw. — V. aussi Nach,^ Lvn, Lvm, lxv, lxvi et p. i4o, 174, 236.)

Cette thèse est hardie, intéressante; en Russie, en Allemagne, en Belgique, elle a eu Tapprobation de musiciens autorisés ; je crois donc rendre service à tous les amis des lettres et de la musique en la leur exposant sous une forme simplifiée, — en l'expurgeant de quelques erreurs — et en signalant les parties contestables ; car tout en lui attribuant un mérite supérieur, je ne vais pas aussi loin que M. Gevaërt dans son enthousiasme pour elle.

Comme certains Allemands qui poussent très loin l'indépendance et l'originalité delà pensée, Westphal, son point de vue une fois choisi, s'y est tenu jusqu'au bout, sans défaillance, et a édifié un système complet, relativement clair, toujours d'accord avec lui-même. Ce qu'on peut lui reprocher, c'est (avec certaines audaces vraiment singulières) d'exagérer le dogmatisme philologique aux dépens de l'esprit musical. Il exige par exemple une courte pause {eine kleine Verzôgerung) non seulement à la fin de la période, mais à la fin du membre de phrase, et même au milieu de ce dernier, à la césure secondaire qu'il y introduit I Toutes ces pauses bouleverseraient la composition musicale; nous n'en admettons qu'une seule, sans en faire d'ailleurs une loi absolue, à la fin de la période. Nous pensons que l'analyse de la période peut, théoriquement, être poussée très loin, mais qu'à l'exécution, cette ossature du rythme, si elle était trop marquée, ressemblerait à une pièce d'anatomie, à un squelette au lieu d'un corps vivant et sain. En outre, la manière de scander de Westphal n'est pas toujours exacte; il lui est arrivé de placer ses césures soit entre des groupes qui doivent être enchaînés, soit entre deux notes dont la seconde est, harmoniquement, la résolution de la

première. Enfin, au sujet des fugues, il nous propose des hypothèses intéressantes, mais de simples hypothèses.

Westphal avait passé trente ans de sa vie à étudier les fragments d'Aristoxène ; peut-être a-t-il cédé quelquefois à l'influence de l'idée fixe, par exemple lorsqu'il a analysé cette fugue en do dièze mineur, où il veut voir « un reflet de la strophe d'Eschyle ». Aut videtj aut vidisse putatl... Dans sa monumentale biographie (tome I, p. 783), Ph. Spitta, appréciant les fugues de Bach au point de vue de l'expression pathétique, a écrit les lignes suivantes : « La légende, parle d'une ville merveilleuse qui était engloutie dans l'Océan... A travers la transparence des flots, on apercevait des maisons, des rues, des hommes vivants et agissants; mais l'image était très lointaine, et le moindre effort pour arriver jusqu'à elle la faisait évanouir. Ainsi les passions apparaissent dans les fugues; elles occupent vaguement les dessous profonds. » Il est possible que la « strophe iambique » chère à Westphal ne soit, elle aussi, qu'un mirage, un ressouvenir vague de choses abolies, un reflet décevant noyé dans les flots de la scolastique musicale... Je conserve néanmoins un doute, et voici l'argument à l'aide duquel on pourrait défendre l'analyse du théoricien allemand. Cette fugue en do dièze mineur — unique par sa mesure et par son rythme dans tout l'art moderne — se trouve dans la deuxième partie du Clavecin bien tempéré ^ parue en 1744; et, sauf pour une pièce de ce recueil, la fugue en la bémol mineur, dont la Bibliothèque royale de Berlin possède l'original, nous n'avons aucun manuscrit de cette deuxième partie qui soit de la main de Bach lui-même. La critique a donc ici une certaine liberté d'interprétation* Le rôle de Westphal consiste uniquement à distribuer d'une certaine façon les virgules et les points dans le texte musical ; or, comme le rappelait récemment un maître estimé ^ le droit de rétablir la ponctuation d'un

1 • M. Toumier (Btdletin de la Société des Humanistes français).

d AVANT-PROPOS

texte littéraire n'a jamais été contesté à un éditeur; pourquoi n'userait-on pas du même droit à l'égard des œuvres musicales, quand le manuscrit primitif fait défaut ?

Quoi qu'il en soit, celte doctrine, prise dans son ensemble, a mis en lumière des faits du plus haut intérêt.

On considérera, je l'espère, comme évident qu'une page de Beethoven est une suite de vers musicaux, d'inégale étendue, que l'exécutant doit faire sentir à l'oreille tout comme un acteur fait sentir la structure des vers qu'il déclame : il ne s'arrête pas lourdement à chaque hémistiche pour marquer les césures ; parfois même il supprime ces dernières, car le mouvement de la phrase veut qu'on enchaîne ses diverses parties ; il s'arrange néanmoins de façon à donner à l'auditeur l'impression d'une suite de vers et non pas celle d'une prose libre. Quelques-uns de nos grands virtuoses, les Guilmant, les Duvernoy, les Diémer, les Pugno, les Delaborde, me diront sans doute que je ne leur apprends rien de nouveau et qu'ils n'ont jamais compris autrement les œuvres classiques; cette déclaration, loin de rendre inutile le présent travail, serait pour lui le plus précieux appui.

Un second point paraîtra sans doute hors de contestation : c'est que les éditions courantes des sonates de Beethoven fourmillent d'inexactitudes et d'incorrections; presque à chaque page, on y trouve des nonsens, de vrais monstres musicaux dignes d'une massue d'Hercule*^

1. Je parle surtout de la place attribuée au coulé ou legato, lequel a une signification vague etc contradictoire; quant au texte lui-même. j*avoue n'être pas en mesure de me prononcer. La maison Breitkopf et Hârtel, de Leipzig, a déjà publié sous les auspices de TAcadémie des Beaux-Arts de Berlin, le texte « original » (Urtext) des sonates, des fugues, etc. Je lui ai demandé, pour m'assurer qu'il n'y avait pas d'erreurs dans mes citations, de m'envoyer toutes les œuvres dont j'ai parlé dans ce livre. La maison Breitkopf m'a répondu qu'elle avait simplement réédité la première édilion des Sonates, parce qu'il lui avait été impossible de se procurer les manuscrits originaux de Beethoven. On ne sera sans doute pas plus exigeant pour moi; je rappellerai cependant qu'il ne suffit pas de réimprimer une édilion princeps pour être assuré qu'ûb a un texte sans fautes.

J'en ai signalé une vingtaine; j'aurais pu en signaler deux cents. Les Moscheles, les Kôhler, étaient, je veux le croire, d'excellents musiciens; mais il semble qu'ils n'aient pas pris la peine d'examiner de près le texte publié avec leur garantie, et que leur rôle d'éditeurs se soit borné à inscrire un nom célèbre sur la première page d'un volume. A chaque instant, ils lient des notes qui appartiennent à deux groupes rythmiques différents, et entre lesquelles, par conséquent, le pianiste doit lever la main. On dit que ces liaisons ont pour fondement logique le coup d'archet du violoniste; mais est-ce pour le violon ou pour le piano que les sonates dont nous parlons ont été écrites? Beaucoup de compositeurs, aujourd'hui encore, suivent le môme principe dans leur écriture; je n'hésite pas à croire qu'il y a là, de leur part, une négligence regrettable.

En suivant le plan que je viens d'esquisser, j'ai fait de grasses vendanges, je l'avoue, dans les clos de R. Westphal, — les quatre volumes sur Aristoxène cités plus loin, — coupant parfois la feuille et toute la branche avec les bonnes grappes qui me plaisaient ; j'offre cependant au lecteur un livre qui, en grande partie, est de mon cru. Dire partout ce qui est de moi et ce qui est de lui, ne me paraît point indispensable; ceux qui sont familiers avec la littérature musicale le verront bien assez ; quant aux autres, l'essentiel est de leur apporter des idées nouvelles, justes, et d'une utilité pratiçue. Je crois remplir ces trois conditions.

J'ai ajouté à la théorie du rythme une suite d'études sur l'archéologie musicale qui ont déjà paru dans diverses revues : les Monatshefte fur Musikgeschichte^ la Rivista musicale Italiana de Turin, la Tribune de Saint-Gervais ,et la Revue Critique j où M. Chuquet a bien voulu accueillir la « philologie musicale». Je m'y suis proposé un double objet : 1* donner une solution nouvelle du problème de l'origine des neumes; 2' faire connaître le mouvement archéologique au

xix' siècle, en caractérisant les hommes et les œuvres. Cette lecture iâera, je l'espère, pour le lecteur, une sorte de récréation. J'exprime ici toute ma reconnaissance à un très grand savant qui, lorsque je m'engageai dans le dédale des questions de plain-chant, remit bien des fois entre mes mains le fil d'Ariane : dom A. Mocquereau, bénédictin de Solesmes, directeur de la Paléographie musicale^ auteur de travaux et créateur d'une méthode dont l'influence sera aussi profonde que légitime. Bien que mon objet soit de combattre un point de sa doctrine (accessoire, d'ailleurs, dans la Paléographie), je puis dire que sans lui, sans ses conseils, sans les entretiens où il m'a révélé la beauté du chant grégorien, je n'aurais jamais osé entreprendre de traiter un si difficile sujet. Je dois aussi remercier M. A. Guilmant, l'éminent organiste de la Trinité, qui a bien voulu lire avec grand soin les épreuves de mon livre et auquel je suis redevable de quelques corrections importantes; enfin mon distingué collègue M. Stanislas Légis, qui a écrit, en collaboration avec le comte de Chambrun, un important ouvrage sur Wagner*. Je ne dirai pas que la langue allemande est pour M. Légis une langue maternelle (ce serait faire injure au vaillant soldat qui, en 1870-71 , réclama sa qualité de français et fit prisonniers, sur le champ de bataille, quelques-uns de ses anciens condisciples de Leipzig), mais on le croirait; et M. Légis a toujours mis son savoir à ma disposition avec la plus grande obligeance.

i. Wagner y traduciioD avec une introduction et des notes, illustrations par J. >^'agrez (2 vol. in-8, chez Calmann Lévy, 1895), par le comte de Chambrun et Stanislas Légis.