ESSAI D'UNE EXPLICATION NOUVELLE

consommée par les Bénédiclins dans leurs Paléographie; je ne crois pas qu'il soit possible aujourd'hui de méconnaître Torien talion nouvelle et définitive que ce monument a donnée aux études de plain-chant, et, du même coup, à l'histoire de la musique tout entière.

Quant à la question spéciale de l'origine des neumes, elle a suivi à peu près les mêmes phases que la question de l'origine du langage lui-même. On sait que pour expliquer la parole humaine, les savants ont d'abord poursuivi le rêve d'une langue initiale, rudimentaire, typique, d'où toutes les autres seraient sorties; sous l'influence de cette idée, ils ont voyagé en Orient, appliqués à retrouver les « racines » primitives. Puis, les philosophes sont intervenus ; ils ont fait voir que c'était dans l'âme elle-même et dans la façon dont l'enfant crée son vocabulaire et sa syntaxe qu'il fallait chercher l'origine du langage. D'historique qu'il était d'abord, le problème est devenu psychologique. Une transformation semblable s'est produite dans l'étude des neumes. On a d'abord cherché l'origine des neumes soit dans un alphabet oriental ou « barbare », soit dans un système d'écriture particulier^ comme les notes tironiennes; puis on a abandonné cette idée étroite pour s'élever à la conception de phénomènes de plus en plus généraux : d'abord l'accent grammatical, enfin le geste. D'historique qu'il était d'abord, le problème est devenu physiologique. Telle est au moins la signification que j'attache à la théorie de la notation chironomique faite par Dom Mocquereau.

En persévérant dans la même voie, mais en allant un peu plus loin, je voudrais montrer que le problème peut recevoir une solution encore plus simple; il me suffira de signaler un phénomène physiologique plus général, plus nécessaire que le geste, plus inhérent, si je puis dire, au mécanisme de la parole,et auquel on peut rattacher l'origine des accents.

Que l'éminent Directeur de la Paléographie musicale me permette d'abord une objection très simple sur cette partie (accessoire) de son œuvre. Dire que l'accent est la représentation graphique et réduite du geste oratoire, c'est, ce me semble, assimiler deux choses de nature très différentes : l'accent tonique qui est purement grammaticaly le geste qui e^i pathétique. Ce sont là des phénomènes distincts. On n'ira pas, j'imagine, jusqu'à soutenir que l'orateur élevait la main, avec émotion, à chaque mot, toutes les fois qu'il prononçait une syllabe

accentuée. Dira-l-on qu'on a procédé par voie d'emprunt et de généralisation, en appliquant aux faits purement grammaticaux les signes d'abord réservés à la notation des mouvements pathétiques? à cela je répondrai, que pour expliquer le sens de l'accent, il n'est nullement nécessaire d'avoir recours à l'idée du geste.

La notation neumatique est la plus simple, la plus naturelle et la plus logique qui se puisse concevoir. Elle avait ceci de très intelligent qu'elle supposait (contrairement à ce qui se passe trop souvent aujourd'hui dans l'enseignement musical) l'éducation de l'oreille avant celle de l'œil; en outre, son caractère fondamental est d'être étrangère, au moins sous sa forme primitive, à toute convention *.

En vertu de témoignages précis (tels que le tableau de neumesaccents trouvé au Mont-Cassin en 1849), on s'accorde à reconnaître que les neumes élémentaires — d'où sont sortis tous les autres signes et la plupart des systèmes de notation moderne — doivent être identifiés avec l'accent aigu, l'accent grave et l'accent circonflexe; le premier marque une élévatiou de la voix, le deuxième un abaissement^ le troisième une combinaison des deux précédents. Mais quel rapport y a-t-il entre les accents et les différents sons? Ce qui a égaré les archéologues dans l'examen du problème ainsi posé, c'est qu'ils ont cru qu'entre le son musical et l'idée de hauteur ou d'abaissement, il n'y a aucun lien naturel; comme les théoriciens du Moyen âge sur lesquels pesaient d'un si grand poids les souvenirs de Pythagore, ils semblent s'être dit que la différence de deux sons ne peut être représentée qu'à l'aide de deux nombres; sous l'influence probable de cette idée, ils ont cherché un intermédiaire entre le son vocal et l'accent : le geste, la ChwonomiP.; et, cet intermédiaire une fois imaginé, ils se sont donné un grand mal, comme M. Fleischer, pour le justifier à l'aide de témoignages historiques.

Peine inutile! affirmons-nous. L'expérience commune et le pur instinct fournissent ici le vrai point de vue auquel il faut se placer.

1. L'abbé Du Bos nous apprend que Molière employait certains signes « pour marquer les tons qu'il devait prendre en déclamant ses rôles, qu'il récitait toujours de la même manière ï. {Réflexions critiques sur la poésie et la peinture^ Paris, MDCCLV, t. III, p. 346. Cf. le Moliériste, t. II, p. 325 et suiv.). J'imagine que celte notation rudimentaire employée par le grand comique (on me pardonnera ce rapprochement) était aussi simple que les neumes primitifs et avait le môme objet : sur certains mots importants, elle marquait une élévation ou un abaissement.

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N'oublions pas qu'il s'agit d'une musique vocale. Que se passe-t-il lorsqu'après avoir émis un son grave, on émet un son aigu? Le chan-^ leur a l'impression d'une montée parce que le premier son appartient au registre de poitrine, le second au registre palatal ou au registre de la voix de tête, et que la poitrme est placée plus bas que la tête. Que se passe-t-il dans le cas inverse? le chanteur a l'impression d'une descente^ pour la même raison. En un mot, la situation des organes qui servent à l'émission de la voix explique, le plus naturellement du monde, comment on a pu qualifier certains sons de bas^ de moyens ^ (T élevés. Les physiologistes, il est vrai, ne s'accordent pas absolument dans leur manière de justifier ces qualificatifs; mais peu importe; l'essentiel, ici, est d'observer l'instinct du chanteur. Il en résulte qu'une ligne d'abord ascendante, puis descendante, représentera fort bien le mouvement de la voix qui part d'un son grave pour s'élever à un son aigu et enfin revenir au point initial ; et si cette ligne est réduite aux proportions de l'écriture, nous aurons un accent circonflexe, lequel n'est qu'une combinaison de l'accent aigu et de l'accent grave. On m'objectera que si cette vue était exacte, la notation primitive devrait être diastématique. Je répondrai qu'elle l'est au moins dans une grande mesure; je reconnais la diastématie dans les neumes composés [porrectus flexus^ torculus resupinus clivis repercussa^ etc., etc.) qui ne sont pas autre chose que des demns de petites mélodies établis d'après la position relative et naturelle des divers registres de la voix.

Cette explication étant d'ordre physiologique, c'est-à-dire universel, doit pouvoir servir, si elle est exacte, pour tous les cas; c'està-dire que, dans leurs premiers éléments, les systèmes de notation de tous les pays doivent être les mêmes. Or, c'est précisément ce qui arrive. M. Fleischer l'a dit lui-même, mais sans en voir la raison si simple. Au cours de ses savantes recherches, il constate (p. 123) que l'accent aigu des Grecs est le même que le sour des Arméniens, que l'accent grave est identique au /)owM, le circonflexe au barouk\\\ va même (p. 47) jusqu'à signaler cette identité chez les Indiens de l'Amérique du Nord..., et il s'étonne que des peuples si éloignés par le temps, l'espace et la civilisation, s'accordent dans l'emploi des mêmes signes. Ce qui nous étonnerait, c'est qu'il en fût autrement; chercher des raisons dans la philologie pour justifier cette concordance, c'est un peu comme si on voulait expliquer à grand renfort de textes tirés des théo-

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riciens antiques, Tusage actuel de la ligne droite ou de la ligne brisée. Descendre et monter, dans tous les pays du inonde, sont des mouvements exprimables par des signes identiques. Je signalerai en outre un groupe de manuscrits où l'on trouve une notation qui, bien difficile à expliquer, d'après le système bénédictin, ne présente rien d'anormal avec celui que je propose ; ce sont les deux codex et le Tropaire de Nonantola dont les fac-similés phototypiques se trouvent dans la Paléographie musicale (t. II, planches 15, 17 et 18). Dans le deuxième de ces manuscrits on trouve la notation suivante appliquée à une mélodie syllabique : à une certaine distance du texte, est tracée une ligne horizontale, représentant une note conventionnelle; et, de chaque syllabe du texte, part une ligne verticale qui se rapproche plus ou moins de la précédente, selon que la voix doit plus ou moins montée. Rien de moins inventé, rien de moins « hiéroglyphique », comme on a dit si longtemps, que cette manière de procéder. Je ne nie pas qu'à l'origine le maître faisant chanter ses élèves ail indiqué avec la main, comme aujourd'hui, les flexions de la voix; mais je considère le geste comme un phénomène parallèle à l'accent, et non comme le type dont l'accent serait l'image graphique ; l'accent et le geste, sont l'un et l'autre, des faits dérivés dont le principe est dans la nature de la voix elle-même. Ce que je crois avoir démontré (c'est là une découverte qui ne gêne nullement ma modestie!), c'est que la voix monte^ descend^ et que par conséquent ses mouvements sont « susceptibles d'une reproduction diecte » sur le parchemin, contrairement à ce qu'affirme Dom Mocquereau. Sans cette explication, à laquelle on ne refusera pas le mérite de la simplicité, il m'est impossible de comprendre non seulement les divers systèmes de notation employés jusqu'à ce jour, mais tout un côté de l'art musical : la musique descriptive. En ce qui concerne spécialement les neumes, la théorie du geste n'est pas fausse, mais elle est négligeable et inutile, parce qu'elle est à côté. — Enfin, on a demandé comment il se fait que l'Eglise ait adopté une forme de notation aussi vague : c'est, répondrons-nous, parce que les premiers chants liturgiques méritaient à peine le nom de chants ; c'étaient, tout nous porte à le croire, des dessins mélodiques peu distincts encore de la déclamation, une ébauche de chant pour laquelle suffisait une ébauche de notation.