DO-RE-MI-F A-SOL — RE-MI-F A-SOL-LA — MI-FA-SO-LA-SI

Il existe encore une quatrième forme de pentacorde, celle qui est dérivée du tétracorde de FA, c'est-à-dire FA-SOL-LA-SI-DO.

tels que l'octave ou diapason, parce qu'après le huitième son les intervalles se reproduisent dans le môme ordre et le même nombre que précédemment; et des systèmes imparfaits, la quinte, par exemple, et la quarte. Celle-ci était considérée comme le plus petit et le premier des systèmes musicaux.

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f Mais ce tétracorde n'est pas reçu, parce que ses deux cordes extrêmes

sont en dissonance l'une avec l'autre et que, pour en faire une consonance,

| il faut ou baisser le S/fcj et mettre le SI)?, ou hausser le FA\ et le rem-

placer par FA\. Dans le premier cas il devient tétracorde de première espèce; dans le second, tétracorde de troisième espèce ; et son pentacorde subit les mêmes modifications.

Il y a donc, en musique, trois formes distinctes de tétracordes et de pentacordes, servant à constituer les modes du genre diatonique. Or chacune de ces formes, prise séparément, a son caractère propre et produit une impression différente à l'oreille et au sens musical. En veut-on un exemple facile à saisir? Qu'on chante successivement les deux pentacordes suivants :

fcz

ÎH \&-^—°-*=^^i

11 n'est personne qui ne sente la différence d'expression de l'un à l'autre. En quoi se distinguent-ils ? Uniquement en ce que l'un est de première espèce, tandis que l'autre est de seconde. La même chose a lieu pour les trois sortes de tétracordes et de pentacordes, qui servent à former les trois modes principaux et simples, dont nous avons parlé. On s'en convaincra aisément par les trois exemples ci-après, où l'on reconnaîtra la formule mélodique et harmonique des modes dorien, phrygien et lydien.

Mode dorien. Mode phrygien. Mode lydien.

igafejggi jgjgMjN ifajjk \ * i-f-n

Comprend-on maintenant que, les modes étant composés chacun d'une ou de deux espèces de tétracordes, ils empruntent naturellement à ceux-ci leur caractère et leur puissance d'expression. Ce caractère est simple, nettement déterminé, lorsque l'échelle du mode est formée de deux tétracordes semblables. Ainsi les premier, troisième et cinquième

il dans ce cas ont certainement une allure plus dérisée que le deuxième et le quatrième, qui coordes d'espèce différente. Le deuxième mode, SOL, è en son lieu, est formé des tétracordes du premier 5, tandis que le quatrième, LA, emprunte les siens quième modes; ce sont, par conséquent, des modes 10s doit participer, dans une certaine mesure, au .e chacun des modes composants, ns doute, de quelle nature est cet êthos propre des x et comment on le peut caractériser. J'avoue que rrassante et qu'il serait difficile, pour ne pas dire Ire d'une manière bien catégorique. Nous savons ce lensaientde leurs modes et commenlils les jugeaient (thos ; encore existait-il parmi eux sur ce point des sidérables, presque contradictoires, ainsi que le fait /aert. Nous savons également de quelle manière on âge les modes de la musique grégorienne, le genre ïnait à chacun d'eux '.

st d'accorder l'une avec l'autre ces diverses appréciadu moyen âge ont trouvé tout simple et parfaitement leurs trois premiers modes authentiques (premier, e tons) ce que les auteurs grecs disaient des trois en et lydien. Ainsi le premier ton (mode de RE) qualités du mode dorien ; le troisième ton (mode de mode phrygien ; et le cinquième ton (mode de FA DO), toutes celles du mode lydien . Malheureusement modes, le dorien et le phrygien, se trouvent inter-

le cette appréciation dans les vers suivants ;

•imus, sed aller tristibus aptus.

quartus diciturfleri blandus.

lis, sextum pietate probatis.

ivennm, sed postremus sapientum.

1 tous les sentiments, le second convient h la tristesse ; le troit le quatrième la douceur; le cinquième dénote la joie, le sixième s'adresse à la jeunesse, et le huitième au* personnes sages. « rien, par Thiéry, chap. il, sect. 111.)

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vertis dans le plain-chant : le premier ton n'est pas dorien, mais phrygien, et le troisième n'est pas phrygien, mais dorien. Quant au cinquième ton, c'est à l'hypolydien et non pas au lydien des Grecs qu'il correspond réellement. Il s'ensuit que les plain-chantistes ont attribué au mode phrygien ce que les Grecs pensaient du mode dorien, et, réciproquement, qu'ils ont trouvé dans le mode dorien toutes les qualités du mode phrygien ; la même confusion existe pour les autres modes du plain-chant, faussement appelés des mêmes noms que les modes grecs, bien qu'ils ne leur ressemblent pas exactement.

Le fait est assez étrange et semble au premier abord en contradiction avec la théorie du caractère propre à chacun des modes musicaux. Il s'explique néanmoins, si l'on fait attention à deux choses, savoir :

1° Que la mélodie reçoit son caractère non seulement du mode dans lequel elle est composée, mais encore du genre, du ton et du rythme, ainsi que je l'ai dit plus haut. Or ces trois éléments de l'êthos mélodique n'étaient pas les mêmes chez les Grecs et au moyen âge, le genre surtout, qui était plus enharmonique que diatonique chez les Grecs, tandis que

la musique grégorienne est purement diatonique. Quant au rythme, il est des plus simples dans le plain-chant, au lieu que dans la musique grecque il revêtait toutes les formes, même les plus compliquées; ce qui naturellement donnait aux mélodies un tout autre caractère, chaque mode ayant chez les Grecs son rythme préféré, en rapport avec l'êthos qu'on lui attribuait généralement.

2° Il faut observer en outre que le sentiment musical n'est pas absolu ni invariable ; le proverbe est vrai qui dit, que des goûts et des couleurs il ne faut pas disputer. Tel mode musical parait triste et langoureux à une nation ou à un certain nombre d'individus, qui sera au contraire expressif de la joie et du contentement de l'âme dans une nation différente. C'est ainsi que notre mode mineur, synonyme chez nous de tristesse et de plainte, a été et est encore pour beaucoup de peuples le mode par excellence des sentiments les meilleurs et les plus intimes de l'âme ; l'Église catholique s'en sert pour exprimer les joies de la résurrection du Sauveur: Hœc dies, quant fecit Dominus, etc., 0 filiiet filùe, etc.. Ainsi encore le mode majeur, si gai, si énergique d'ordinaire, n'en a pas moins produit les mélodies, assurément très éiégiaques, du Slabat Mater et du Vexilla

(-Wf.'

Régis. N'est-ce pas la preuve que Yêthos mélodique netienl pas seulement au mode et que le caractère de celui-ci peut être influencé par diverses causes accessoires, au point de recevoir une puissance d'expression tout autre et presque contraire à celle qu'il tient de sa nature?

Il n'y a donc rien d'absolu dans l'éthologie des modes ; c'est à l'artiste de consulter son propre sentiment et ses impressions personnelles, lorsqu'il

s'agit de faire choix de tel ou tel mode pour ses compositions musicales. S'il est habile dans son art, ce qu'il, sent lui-même, il l'exprimera dans le modèle plus convenable, et il le fera sentir à. ses auditeurs, qui n'auront pas à s'enquérir de la qualité du mode musical et de sa puissance naturelle à produire tel genre d'impressions plutôt que tel autre.

Ce n'est pas à dire pourtant que chaque mode ne possède son caractère particulier ou que ce caractère soit sans influence appréciable sur l'êthos de la mélodie ; le prétendre serait contredire le sentiment unanime des musiciens de tous les temps et de tous les pays. Seulement il ne faut rien exagérer en cette matière, mais reconnaître la part considérable qui revient aux autres principes générateurs de l'êthos, ainsi qu'au génie particulier de l'artiste, à sa manière de sentir et d'exprimer mélodiquement ses affections et ses sentiments.

Sous cette réserve, un fait qui se dégage assez clairement de la variété des opinions au sujet de l'êthos particulier à chaque mode, c'est que le caractère propre du premier mode [lydien) est la douceur ; du deuxième mode (hypophrygien) , une certaine élégance sévère et dure parfois ; du troisième mode {phrygien) , Y expression religieuse ^ enthousiaste, extatique ; du quatrième mode (hypodorien), la grandeur unie à la simplicité ; enfin du cinquième mode (dorien), la majesté calme et ferme, une dignité virile et distinguée : c'est le mode par excellence des Grecs1. Les exemples que nous avons cités déjà et ceux qu'on trouvera à la suite de cette étude confirment plus ou moins la réalité de ces divers caractères dans les modes musicaux.

Mais, pour qu'un mode, quel qu'il soit, garde son caractère et sa puissance d'expression, il est indispensable, cela se conçoit, que dans la mélodie on retrouve sa forme propre et tout ce qui sert à le caractériser.

1 Cf. Gkvaert, Histoire de la Musique des Anciens, liv. II, ch. n.

Ve-

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On a vu de quels éléments constitutifs un mode est composé ; chacun d'eux a les siens propres et c'est par là qu'ils se différencient. Si l'on n'en tient pas compte dans le chant et qu'on mélange arbitrairement toutes les formes modales, il est clair que le mode disparait, et avec lui toute expression musicale ; on tombe dans le vague, l'indéterminé, c'est le caprice, la fantaisie d'un artiste, ce n'ept plus une œuvre artistique.

Je résume dans les règles suivantes tout ce qu'il convient d'observer, si l'on veut composer un chant et lui conserver le véritable caractère du mode auquel il appartient :

Première Règle. — Il faut tout d'abord se servir de l'échelle propre du mode soit authentique, soit plagale, et ne pas donner à la mélodie une extension plus grande que ne le comporte cette échelle. Toutes les échelles modales renferment deux tétracordes, un ton disjonctif et deux ou trois tons complémentaires ; c'est autant et plus qu'il n'en faut à l'expression mélodique d'une pensée musicale. Un véritable artiste se gardera bien de faire exécuter à la voix de ces tours de force, qui n'ont absolument rien de commun avec l'art ni avec le sentiment musical. Les anciens, dont le goût était non moins délicat et plus pur que le nôtre en musique, préféraient, nous l'avons dit, l'oligochordie à la polychordie dans les chants destinés aux voix humaines, et l'on ne voit pas que nos mélodies modernes à envergure démesurée surpassent oo même atteignent la beauté simple, mais éminemment expressive, d'un grand nombre rfe mélodies anciennes.

Au reste, en chaque mode, le compositeur est libre d'employer tantôt l'échelle authentique et tantôt l'échelle plagale, suivant qu'il le juge à propos. Les exemples ne manquent point de mélodies ainsi composées, car ce ne sont pas alors deux modes différents que l'on mélange ensemble, mais deux formes d'un même mode qui concourent à un effet commun.

Les maîtres de la musique grégorienne regardaient comme chose importante et indispensable que le chant fût maintenu toujours dans les limites propres du mode auquel il appartient. Il pouvait demeurer en deçà, il ne devait jamais s'étendre au delà. Une mélodie était appelée parfaite, quand elle parcourait l'échelle entière du mode, y compris les tons complémentaires ; on la disait imparfaite, si elle avait une étendue moindre et si elle se bornait à un certain nombre de sons seulement. Mais ces expressions : parfaite et imparfaite, ne s'appliquaient qu'à la forme en

quelque sorte matérielle de la mélodie, à l'étendue de son échelle ; ell préjugeaient rien quant à la valeur du chant, à sa beauté et à sa pe Uon artistique, que les anciens ne faisaient pas dépendre du plus ou n grand nombre de sons employés.

On trouvera cette première règle appliquée dans tous les exemplt mélodies grégoriennes cités jusqu'ici et dans ceux que je citerai enc aucune autre n'a été si fidèlement, ni si constamment observée pa musiciens du moyen âge, artistes de génie ou compositeurs médiocre! n'est pas néanmoins la principale, les deux autres importent davai dans la composition régulière des mélodies grégoriennes.

Deuxième Règle. — Deux choses surtout, avons-nous dit, consti un mode musical et servent à lui donner son caractère propre, difli liel : la forme particulière de ses tétracordes et, comme conséquenci points d'arrêt naturels de la mélodie et le repos final. Ces deux ci sont essentielles l'une et l'autre; elles doivent être observées avec un égal en toute mélodie ; sinon celle-ci perd son caractère, son êtho forme est indécise, et l'expression musicale manque de netteté et de f

11 faut donc premièrement que la mélodie soit conduite de sorte que, dans la succession des intervalles, on retrouve assez disti ment les divers tétracordes propres de chaque mode. Non que le < ne doive jamais procéder que par tétracordes, — les mouvements i diques de seconde, de tierce, de quarte, de quinte, de sixte et d'oc par degrés conjoints et par degrés disjoints, sont parfaitement légif. — mais dans la manière d'associer les sons et de les rattacher les un autres par une sorte de dépendance mutuelle on doit laisser aperci faire sentir l'ossature du mode, les sons principaux doivent serv point d'appui a la mélodie et les autres être manifestement ordonné rapport à eux.

Il faut secondement, c'est une suite de ce qui précède, que m ment et repos mélodiques soient disposés, préparés et amenés de sorte qu'ils se fassent naturellement et le plus souvent sur les d principaux, caractéristiques du mode. Ceux-là seuls sont véritable les points d'arrêt de la mélodie, les autres ne sont que de passage : par exception qu'on s'y arrête et seulement par manière de variété

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caprice bien permis. Quant au repos final, sa place est sur la tonique du mode, nous avons vu pourquoi.

Ne pourrait-on cependant, en certains cas, terminer la mélodie sur la

dominante plutôt que sur la tonique? Je ne le crois pas impossible, mais à une double condition : 1° Que le tétracorde de la dominante soit de même espèce que celui de la tonique, afin de conserver au chant la même impression que produirait naturellement son tétracorde final. Cette condition ne peut être réalisée que dans les trois modes simples de DO, de RE et de MI, qui ont chacun deux tétracordes semblables. Dans les deux autres modes de SOL et de LA, la mélodie ne pourrait finir sur la dominante sans perdre son caractère et laisser au sentiment musical l'impression des modes de RE ou de MI. 2° Qu'on évite soigneusement de donner à la terminaison de ces mélodies la forme caractéristique des modes authentiques, qui ont même finale. Une mélodie plagale, par exemple du premier mode DO, mais se terminant par le tétracorde DO -si -la- SOL, devra se garder d'emprunter au mode de SOL son

pentacorde RE -Do -si -la -SOL, ou simplement sa dominante RE,

parce qu'alors l'impression finale ne sera plus celle du mode de DO, mais plutôt celle du deuxième mode de SOL, et ainsi il y aura confusion, erreur inévitable. De même pour les mélodies' plagales de RE se terminant sur le LA : la dominante MI, si elle devenait note caractéristique de la mélodie, changerait le mode de RE en mode de LA. Cette confusion n'est pas à craindre dans les mélodies plagales du cinquième mode, parce que la dominante de ce mode, SI, n'a pas sa quinte majeure et, partant, point de dominante propre; c'est pourquoi, sans doute, on ne trouve de mélodies plagales finissant sur la dominante que dans ce mode. Cette deuxième règle, ai-je dit, est capitale dans la composition des chants grégoriens, qui ne sauraient autrement conserver leur êthos modal, ni se distinguer les uns des autres. Il s'en faut néanmoins qu'elle ait été bien connue et toujours observée par les musiciens du moyen âge. Sans ignorer absolument la division harmonique des échelles modales, ils n'y attachaient pas la signification ni l'importance que nous y avons mises ; leurs tétracordes étaient plus théoriques que pratiques. Pour eux il n'y avait en chaque mode que deux choses caractéristiques :