LA FA

LA ou MI FA ou DO

DO LA ou MI

Voici maintenant de quelle manière ils formulaient leurs principes par rapport à la conduite régulière d'une mélodie, à son point de départ, à

Toi» I. - 16

£■ 242 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

ses repos et à la terminaison finale ; c'est Oddon de Cluny, l'un des fe meilleurs théoriciens du moyen âge1, qui nous renseignera sur ce point.

% « Il y a, dit-il, six manières d'unir entre elles les voix, c'est-à-dire de

faire succéder les uns aux autres les intervalles musicaux, soit en montant, soit en descendant. La première manière a lieu par intervalle de demi-

i ton diatonique, et c'est la plus serrée ; la seconde se fait par intervalle de

ton ; la troisième, d'un ton et un demi-ton ; la quatrième, de deux tons ;

li' la cinquième, de quarte ou deux tons et demi ; la sixième de quinte ou

?\ trois tons et demi. Aucun autre intervalle que ceux-là n'est régulière-

ment permis dans le plain-chant. »> Plusieurs théoriciens y ajoutent cependant la sixte mineure et l'octave, mais Oddon n'en parle pas, X parce qu'il ne les considère que comme des exceptions rares.

?. « Une mélodie doit toujours avoir son point de départ sur un degré en

* rapport avec la finale du mode par quelqu'un des intervalles ci-dessus ;

aucune note ne peut commencer un chant si ce n'est la finale ou une autre note s'accordant avec la finale par l'une des six consonances. Au contraire, toute voix qui se trouve en relation avec la finale du chant par quelqu'un des susdits intervalles, peut régulièrement être prise comme point de départ de ce chant. Il n'y a d'exception que pour les mélodies du troisième ton, dont la finale est MI; on en trouve souvent qui commencent sur la dixième corde, Z)0, par conséquent à un intervalle de sixte mineure de la finale. »

« Il est manifeste également que les distinctions, c'est-à-dire les repos du chant, les divisions de la mélodie, doivent se faire dans chaque mode sur les mêmes degrés, qui peuvent être le point de départ de la mélodie ; j'ajoute que plus une note est apte à commencer un chant, plus aussi il convient de l'employer au commencement et à la fin des distinctions. Tous les maîtres, d'ailleurs, affirment que la plupart de ces distinctions doivent faire leur repos sur la finale du mode ; autrement, disent-ils, à en juger par l'impression produite sur l'oreille, le chant semblerait appartenir plutôt au mode, dont la finale revient le plus souvent dans les distinctions, et il y aurait ainsi un changement de mode, une modulation. C'est

1 L'Oddon, auteur de ce dialogue sur la musique, n'est certainement pas saint Oddon, abbé de Cluny, dont l'autorité est invoquée par l'autre Oddon, à la page 256. Quoi qu'il en soit, l'œuvre a de la valeur et elle est antérieure à Guy d'Arezzo.

CH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MODES

pourquoi, en règle générale, une mélodie appartient au mode, qui est indiqué par le retour plus fréquent de sa finale dans les diverses distinctions ou repos de la mélodie. »

Comme exemple, Oddon cite l'antienne de la fêle de l'Epiphanie, à Magnificat (Tribus miraculis), qui renferme cinq distinctions, dont quatre se terminent sur la finale du mode (RE du premier ton) et une seulement sur le DO, un ton au-dessous de la finale1. Puis il conclut : « Vous voyez donc comment, dans un chant régulièrement composé, le plus grand nombre des distinctions commencent et finissent sur la finale du mode, comment aussi d'un bout à l'autre du chant les points de départ et les repos se font sur la même note 2. »

Guy d'Arezzo enseigne la même doctrine en des termes à peu près semblables3 ; il est suivi par Jean Cotton, qui ajoute aux préceptes du

1 Voici cette antienne. Les cinq distinctions dont jarle Oddon y sont facilement reconnaissants et vérifient, en effet, l'observation de l'auteur :

lre dist. : Tribus miraculis ornatum sanctum diem colimus ;

2e — hodie Stella Magos duxit ad pra»sepium ;

3e — hodie vinuin ex aqua factum est ad nuptias ;

40 hodie in Jordane a Joanne Christus baptizari voluit ;

5e — ut salvaret nos, alléluia. •

Tri - bus mi - ra

eu - lis or - na-tum di - em

--TST

e stel - la Ma - £jos du

sanc

tum

li - mus : Ho - di

- xit adora - se - pi - um; ho-di - e vi-num ex a - qua

adpra - se - pi - um; ho-di

vi - num ex a - qua

iac-ium

^jpgipp^ilis

est

nup-ti

as ; ho - di - e

in Jor-da-ne

a Jo - anne Chris - tus

bap-ti - za - ri vo-lu - it,

-£r-Ti"lPM

sal

ret

nos;

al -le

lu - ia.

a S. Oddonis, Dialogus de musicaf nos 5 et 8, ap. Gkrbert. 3 Micrologus, cap. îv et cap. xr, ap. Gerbert.

244 II* ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — l" TRAITÉ : HARMONIQUE

maître quelques observations de détail bonnes à citer : « Une excellente manière de conduire la mélodie, écrit cet auteur, c'est de faire concorder ensemble les repos sur la finale du chant avec le sens des paroles et la fin des membres de phrase, comme on le voit, par exemple, dans l'antienne Cumes&et desponsata. Mais l'auteur du y Homo quidamerat dives n'a pas tenu suffisamment compte de cette règle, car nulle part dans ce chant le repos mélodique à la fin des distinctions ne se fait sur la finale.

« Un autre moyen d'harmoniser beaucoup le chant consiste, dans les mélodies plagales, à revenir souvent reposer sur la finale, à s'en éloigner . même très peu. Les repos sur la quarte doivent être rares; ils n'ont jamais lieu sur la quinte ; et, alors même que la mélodie s'élève jusqu'à cette dernière note, ce ne doit être qu'en passant et avec une certaine crainte. On la touche à peine, et l'on se hâte de redescendre, comme cela se voit, par exemple, dans l'antienne Ait Peints. Les mélodies authentiques, au contraire, aiment à se tenir dans les parties élevées de leur échelle ; les repos se font sur la quinte deux fois, trois fois, puis sur la finale, pour remonter aussitôt vers les notes aiguës. Car, de même qu'il est naturel aux mélodies plagales de faire entendre les tétracordes graves du mode, ainsi est-il convenable que les mélodies authentiques usent de préférence des tétracordes supérieurs. Voyez comme exemple l'antienne Muneribus datis.

« 11 faut observer encore, au sujet de la quinte, que dans les modes plagaux le chant n'attaque jamais directement cet intervalle, c'est-à-dire par saut mélodique et sans intermédiaires ; mais il peut atteindre librement la quarte, supérieure et inférieure. Le quatrième ton (cinquième mode plagal) fait exception, car la mélodie y monte très bien et même mieux de la finale à la quinte, et elle redescend de même de la quinte à la finale (par l'intermédiaire du SOL) ; la raison en est que les mélodies authentiques de ce mode font leurs repos sur-la sixte [DO) de préférence à la quinte {SI), et c'est par là qu'elles se distinguent de leurs congénères plagales.

« Notons également que dans les modes authentiques l'intervalle de quinte direct est assez usité, soit en montant de la finale à la quinte, soit en descendant de la quinte sur la finale ; le cinquième ton (premier mode) est celui qui fait le [lus fréquent usage de cet intervalle; on le trouve au

CH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MODES 245

contraire rarement dans le troisième ton (cinquième mode), qui préfère, avons-nous dit, l'intervalle de sixte. On remarquera, en outre, que les mélodies du cinquième ton sont bien plus belles, lorsqu'elles s'élèvent jusqu'à la quinte par un intervalle de diton d'abord, puis de demi-Ion (c'est-à-dire en faisant usage du synemmenon), comme il paraît dans l'antienne Paganorum.

« Bref, la règle générale de toute mélodie, c'est que les plagales ne dépassent que très rarement la quarte au-dessus et au-dessous de la finale : au dessous, parce que les sons deviennent trop graves ; au dessus, à. cause de leur sonorité excessive et afin de n'empiéter point sur les échelles authentiques. Quant aux mélodies authentiques, dans tous les modes, excepté le cinquième ton (premier mode), elles peuvent descendre un ton au-dessous de la finale et monter librement jusqu'à l'octave, parfois même jusqu'à la neuvième et plus rarement jusqu'à la dixième.

« Autres remarques encore : le chant doit la plus grande part de sa beauté et de son agrément aux deux consonances de quarte et de quinte, lorsqu'elles sont employées à propos et d'une manière convenable, par exemple, si la voix les parcourt d'abord en descendant, pour remonter ensuite à son point de départ, comme dans l'antienne Vox exultationis. Le tétracorde, en particulier, donne une grande douceur à la mélodie, surtout dans le cinquième mode authentique, quand il est répété trois ou quatre fois de suite, et même davantage. On en trouve un exemple à la fin de l'antienne 0 gloriosum lumen. On produit également un bel effet avec des neumes qui se correspondent, l'un descendant, et l'autre remontant par le même chemin ; ou encore en variant les télracordes et en faisant usage dans le chant tantôt d'un tétracorde de première espèce, tantôt de deuxième et tantôt de troisième espèce, ainsi qu'il parait manifestement dans cet exemple : Hodie procès... sit ad ortum.

« Il existe plusieurs autres manières très belles de conduire la mélodie ; les énumérer toutes pourrait devenir fastidieux pour le lecteur. Les chants qui en résultent sont appelés chants soignés, parce que les musiciens mettent un très grand soin à les composer. On les nomme par analogie chants métriques , parce qu'à la manière des vers ils sont mesurés d'après certaines lois rythmiques; tels sont les hymnes ou chants ambrosiens 1.

1 J. Cottonis, Musica, cap. xix, ap. Gerbert.

246 IIf ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ ." HARMONIQUE

Tel est l'enseignement des meilleurs théoriciens au moyen âge.

Les principes qu'ils énoncent, les règles qu'ils établissent pour donner à la mélodie sa forme spéciale, le caractère propre du mode auquel elle appartient, ne sont certainement ni bien précis, ni bien complets; on peut ramener tout à ces trois points principaux : 1° aucune note ne peut légitimement commencer un chant ou une distinction dans le chant, si £ elle n'est avec la finale du ton dans un rapport de seconde, de tierce, de

quarte ou de quinte ; excepté le troisième ton authentique, qui peut com- - mencer sur la sixte. Et encore, parmi ces notes, toutes ne sont pas aptes au même degré h servir de point de départ pour la mélodie; quelquesunes sont seulement tolérées, tandis que d'autres se retrouvent plus fréquemment dans les œuvres de maîtres. — 2° Les mêmes notes qui peuvent commencer un chant ou une partie d'un chant sont également propres à terminer les distinctions et à servir aux repos mélodiques. Toutefois, dans les mélodies plagales, le plus grand nombre des repos doivent se faire sur la finale du mode ; dans les mélodies authentiques, c'est le repos sur la quinte (la sixte dans le troisième ton) qui domine, mais mélangé de quelques cadences sur la finale. — 3° C'est dans les tétracordes et les pentacordes que réside la plus grande beauté et la véritable harmonie du chant; les autres intervalles ont sans doute leur utilité et leur agrément dans la mélodie, mais aucun n'est au même degré propre à caractériser les modes et les tons, dans lesquels on chante. Les mélodies plagales font un usage presque exclusif des tétracordes, tandis que les pentacordes sont mieux à leur place dans les chants authentiques.

Ces règles sont excellentes, assurément, et d'une justesse irréprochable, mais elles ne suffisent pas à diriger l'artiste, qui veut composer des mélodies grégoriennes en leur donnant la forme propre de chaque mode. Ce sont des indications pratiques, bonnes à connaître, une sorte d'initiation un peu vague au tour de main que tout artiste doit posséder pour donner au chant la tournure requise et traditionnelle ; ce ne sont pas des règles proprement dites, universelles et infaillibles. De fait, elles ne dérivent pas d'un principe certain, dont elles soient l'application naturelle, et la théorie modale qui les a dictées est elle-même vague et incomplète.

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CH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES M

Aussi n'est-il pas étonnant qu'on rencontre dans le |>1 mélodies dont on a peine à déterminer le mode autre note finale. La contexture du chant, l'agencement des l'emploi des intervalles sont tels souvent qu'on pouri même mieux donner à la mélodie une terminaison d qu'elle a reçue. J'ai signalé déjà ce défaut dans un « chants du cinquième mode, soit authentique, soitplagal voici encore deux hymnes, qui me paraissent composéi dehors de toutes les règles et dans lesquelles la finale d reste.

Hymne du temps pascal, à Laudes

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œ - lum pur - pu - imi jï-tlier re •

bus Mu ii du» It

' umphansju - bi - lai Hormis a

Idem, à Vêpres

Ni l'une ni l'autre de ces deux hymnes ne produit à 1 du repos ; manifestement, l'oreille attend quelque chc chute sur le SOL, que rien ne prépare, semble un ar sera suivi certainement d'une reprise de la mélodie et è en rapport avec ce qui a précédé. Pourquoi cela? Qu'on e: de la mélodie et les repos des distinctions, on trouvera :

248 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

cordes du mode de SOL ne paraissent à peu près nulle part, et qu'en revanche ceux du mode de LA reviennent presque constamment ; 2° que les repos n'ont jamais lieu sur la tonique SOL, ni sur les degrés principaux, sur les notes caractéristiques du mode, DO et RE ; ils se font sur le SI, dans la première des deux hymnes, et sur le LA dans la seconde. Comment, dès lors, ces deux mélodies peuvent-elles appartenir au deuxième mode, quand on n'y retrouve à peu près aucun des éléments essentiels de ce mode ? Si on voulait, malgré leur défectuosité, déterminer un mode auquel on puisse les attribuer, ce devrait être plutôt le quatrième mode de LA ; il suffirait pour cela de faire un léger changement aux deux finales.

Horrens a - ver- nus in - fre - mit

Chris - to

ca - na - mus Prin

ci - pi

Il serait facile de multiplier les exemples, non seulement parmi les hymnes et les séquences du moyen âge, mais encore parmi les antiennes et les répons beaucoup plus anciens, compilés par saint Grégoire. Deux tons surtout, pour les raisons qu'on a vues déjà, ont cette spécialité de se confondre l'un avec l'autre: le troisième et le huitième. Pour un grand nombre de chants, indiqués comme étant du troisième ton (cinquième mode authentique), il serait impossible de reconnaître au courant de la mélodie le mode dans lequel ils ont été composés ; toutes les apparences sont même en faveur du deuxième mode (huitième ton), jusqu'à la terminaison qui se fait à peu près seule dans le cinquième mode (troisième ton).

Prenons, par exemple, la communion Frumentum Christi sum, de la fête de saint Ignace, martyr :

êjrn 7-h?^=

Fru - men - tum

bus bes-ti - a - rum mo

lar,

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mun -•

CH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MODES

dus

ïmtt " p1|r

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Nous pourrions en rapprocher nombre de chants du huitième ton (deuxième mode plagal), sans qu'il fût possible de marquer nettement par quoi ils se distinguent les uns des autres. J'en prends un au hasard : c'est la Communion du mardi après la Pentecôte :

ttfFr-rFFfî

Spi - ri

tus qui a Pa - tre pro - ce

dit,

al - lé -

2^fc

É=fE

la,

le me

cla - ri

fi - ca - bit;

al -

.é \ J ; dr+l

ia,

tl - le

lu - ia.

îa,

al - le -

lu - ia.

Lequel de ces deux chants est du cinquième mode, lequel du deuxième? Rien dans le premier ne laisse apercevoir qu'il soit du cinquième plutôt que du deuxième mode ; ses tétracordes, au contraire, ou plutôt son tétracorde, car il n'en a qu'un, est celui de SOL : SOL- la -si- DO, et

toutes les finales de ses distinctions appartiennent à ce mode. La terminaison seule est du cinquième mode; mais un changement léger suffirait à la mettre d'accord avec le reste du chant, et la mélodie serait tout entière du deuxième mode.

Le second chant est attribué au huitième ton, et de fait il en a le'

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250 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

caractère, car on y retrouve les deux tétracordes du deuxième mode plagal: RE - mi -fa- SOL -la- si - DO, et tous les repos ont lieu sur la

tonique, SOL, la dominante, RE} ou la quarte, DO. Malgré cela, supposons qu'on fasse subir à sa terminaison le changement indiqué par la variante ci-dessus; quel est le plain-chantiste qui hésiterait à ranger cette mélodie parmi celles du cinquième mode? D'autant plus que, dans sa contexture, elle offrirait alors quelque chose de semblable à l'échelle de ce mode :

Ml-re-do-SI — LA-sol-fa-Ml.

On rencontre, pour ainsi dire à chaque pas, dans la musique grégorienne cette confusion des deux modes, dont il faut voir la cause dans la psalmodie, c'est-à-dire dans la manière d'entonner et de chanter les psaumes après les antiennes du troisième et du huitième tons: même intonation, même teneur, variantes légères et non essentielles dans la médiation et la terminaison ; les deux psalmodies se ressemblent évidemment. On en jugera par comparaison :

Chant des psaumes dans le troisième et le huitième tons

Intonation. Médian te. 1* terminaison.