III- Ton

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Glo - ri

a Pa - tri et Pi - li

VIII* Ton.

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Glo - ri - a Patri et Fi - lio

2* terminaison.

3* terminaison.

4 Cf. ci-dessus, page 198, note 1.

CH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MODES

Or, dans la musique grégorienne, la psalmodie règle en quelque tout le chant; celui-ci se modèle sur la forme mélodique des psau qui étaient à l'origine la partie principale de toute la liturgie, et, co cette forme diffère peu dans l'un et l'autre tons, il en est résulté é ment une très grande ressemblance, presque une identité dans les i dies des deux modes. Rien ne le montre mieux que le rapprochemen deux formules ou mélodies-types du troisième et du huitième tons :

Formules des deux modes TROISIÈME TON

Otez les finales de ces deux formules, elles se ressemblent absoluir placez la terminaison du huitième ton dans la formule du troisièmi bien celle du troisième ton dans la formule du huitième, elles fini: également bien l'une et l'autre, et elles auront changé de mode '.

Je ne m'étonDe donc pas que les théoriciens du moyen âge attaché à la finale une importance telle qu'on doive par elle seule d miner le mode auquel un chant appartient. C'est ce qu'affirme Jean Coi et bien d'autres pensent comme lui : « Or il faut savoir, dit-il, que i

1 La formule d'Hucbald de Saint- Amand (Noenoeane) (p. 198) est certainement caractéristique du troisième ton, à cause du retour fréquent de la dominante SI et sous-dominante VA, qui sont avec la tonique Ml les cordes principales du mode.

252 II- ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

la force du chant réside dans la finale. En effet, de quelque manière qu'il commence, quelque forme que prenne la mélodie, on devra toujours l'adjuger à celui des modes sur la finale duquel il terminera. C'est ainsi, par exemple, que le i§ Prœparate corda vestra, qui a dans sa mélodie la marche du premier ton, doit néanmoins être attribué au troisième, parce qu'il termine en E (MI) ; ainsi encore, le rçi Factum est silentium, commence à la manière des répons du septième ton, v. g., comme les rç) Missus est Gabriel, ^ Lapides torrentis, q) Ductus est Jésus, etc. ; et il n'en est pas moins du premier ton, dont il a la finale. »

Mais, quoi que disent Jean Cotton et les autres pour justifier cette doctrine, elle est certainement fausse et insoutenable dans une théorie musicale : ou il n'y a pas de modes distincts en musique, ou chacun d'eux doit posséder quelque chose qui lui est propre, qui le différencie de tout autre et le caractérise nettement à l'oreille du musicien un peu expérimenté. Or l'existence et la distinction des modes musicaux est un fait indéniable, constaté par la science et reconnu de tout temps par les musiciens ; on doit, par conséquent, retrouver ces modes dans toutes les mélodies bien composées, et les discerner non seulement à leur finale, mais dans la forme même de la mélodie, qui n'est autre que celle du mode, auquel elle appartient.

Nous avons un exemple de cela dans la musique moderne, assez pauvre sous ce rapport, puisqu'elle ne connaît que deux modes : celui de DO, ou mode majeur, et celui deZ^l, ou mode" mineur. Mais quel musicien oserait soutenir que la seule différence caractéristique entre ces deux modes consiste dans leurs finales, DO d'une part, et LA de l'autre? Que les mélodies appartenant à Tun ou l'autre mode n'ont rien de spécial dans leur forme et leur manière d'être, qui les fasse distinguer et leur communique un caractère propre? Qu'on ne peut reconnaître, par conséquent, à la seule inspection ou audition du dessin mélodique, si le chant est du mode majeur ou du mode mineur, et qu'il faut attendre, pour en juger, de savoir quelle sera la finale? Il faudrait être bien peu musicien pour avancer et soutenir un tel paradoxe. Or ce qui est vrai chez nous du mode de DO et du mode de LA, ne l'est pas moins en bonne théorie, et l'était pratiquement, pour les anciens, des trois autres modes de SOL, de RE et de MI.

OH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MODES 253

Concluons donc, en affirmant la nécessité de Ja deuxième règle posée ci-dessus : dans chaque mode ce sont les tétracordes qui renferment la forme propre de la mélodie ; le moyen pratique de conserver cette forme, c'est d'ordonner le mouvement mélodique de telle sorte que les repos se fassent le plus souvent sur les notes caractéristiques du mode, c'est-à-dire la finale, la sous-dominante ou quarte, et la dominante ou quinte.

Cette règle est en parfait accord avec la doctrine des maîtres les plus autorisés pendant le moyen âge ; ce que j'en ai cité plus haut le démontre suffisamment. Mais elle a, en outre, cet avantage que, rapprochée du principe d'où elle découle, je veux dire d'une notion exacte sur la nature des modes musicaux, elle en devient beaucoup plus claire, plus évidente et, dans sa simplicité même, plus complète et plus efficace que toutes les recommandations des anciens sur la manière de composer de bonnes mélodies. Elle est complétée, d'ailleurs, à un autre point de vue, par la troisième règle que voici :

Troisième Règle. — Les mutations ou modulations d'un mode à un autre mode, d'un ton à un autre ton, dans un même chant, sont parfaitement légitimes, car il n'y a aucune nécessité qu'un chant, quelle que soit son étendue, demeure constamment dans un même mode ou dans un même ton. La variété peut être un élément de beauté et d'harmonie, parfois même elle est réclamée par la diversité et l'opposition des sentiments que la musique doit exprimer. C'est au musicien, s'il est expert dans son art, d'en connaître et d'en pratiquer toutes les ressources, suivant le but qu'il se propose d'atteindre et d'après ses propres impressions à lui-même.

Mais dans l'usage des modulations tonales ou modales il importe d'observer deux choses :

1° Que ces modulations se fassent régulièrement, c'est-à-dire suivant certaines lois que j'expliquerai dans la suite. Toute modulation n'est pas également bonne ; il y en a de douces et d'agréables, parce qu'elles sont naturelles, et il y en a aussi de dure» et de choquantes, qui blessent l'oreille et le sentiment musical. L'art consiste à les employer à propos, mais il suppose des connaissances scientifiques et une certaine habileté pratique, que tous n'acquièrent pas au même degré.

254 II6 ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ie' TRAITÉ I HARMONIQUE

2° Il faut, en second lieu, une sage discrétion dans l'usage de ce procédé, afin de ne sortir point des justes limites que prescrit le bon goût musical. La variété est, sans doute, une qualité excellente en musique, mais l'unité est plus essentielle encore à toute composition mélodique, et il ne convient pas de sacrifier Tune au profit de l'autre. Un chant doit avoir son ton et son mode déterminés ; il ne peut pas appartenir à plusieurs à la fois ; ni la raison, ni le sentiment ne seraient satisfaits de cette bigarrure et de ce manque de précision dans une mélodie. On peut, sans doute, au cours du morceau, se permettre quelque excursion dans les modes ou les tons voisins, par manière de distraction et de divertissement, ou pour y trouver des expressions nouvelles, dont la mélodie a besoin ; mais ce doit être toujours en passant et sans préjudicier au mouvement général de la mélodie, qui part d'un point déterminé, suit une marche régulière et arrive enfin au terme fixé d'avance parle mode même.

Des modulations pratiquées de cette manière "ne sauraient, en effet, qu'ajouter à la beauté du chant, sans nuire à son unité ; elles en varient l'expression, elles n'enlèvent rien à son caractère dominant, parce qu'il est toujours facile de les reconnaître et de saisir leur apparition dans la trame mélodique, à côté du mode principal qui garde son rang et la part la plus large de la mélodie. On a vu quelques exemples déjà de ces changements de ton et de mode dans les chants grégoriens ; on en trouvera d'autres encore lorsque je traiterai spécialement des modulations musicales, au chapitre vi ci-après.

Quant à l'application des règles, que je viens d'exposer, sur la ferme à donner aux mélodies pour leur conserver le caractère propre de chaque mode, il suffit de renvoyer le lecteur aux exemples déjà cités en assez grand nombre dans tout ce quatrième chapitre, particulièrement à l'article 3. Tous ne sont pas irréprochables, au point de vue de la facture musicale, — le recueil des chants grégoriens ne contient pas que des chefs-d'œuvre, il s'en faut, et je n'ai pas voulu citer uniquement les productions les meilleures, — mais par cela même on pourra remarquer que les mélodies les plus pures et les plus caractéristiques sont précisément celles où les règles sont le mieux observées, tandis que les autres deviennent d'autant plus vagues et incolores qu'elles s'éloignent davantage de leur forme modale particulière.

CH. IV. — CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MOI

Je joindrai ici deux ou trois exemples encore, qui l'espère, de mettre cette vérité dans tout son jour. Voit hymne du cinquième mode plagal, terminé sur la domine je l'ai expliqué plus haut.

Le dimanche à Matines

11 ne faut pas un long examen pour apercevoir que dar renfermant quatre distinctions ^>\x membres de phrases, mières distinctions appartiennent par la forme de leur léti trième mode LA, et non pas au cinquième MI; lesdeux e sont plus régulièrement construits, bien qu'ils laissent su tain doute, si le MI de Condîtor est tonique du cinquième nantedu quatrième. Le dernier membre final tranche ce du cinquième mode ; mais il faudrait peu de chose pour i traire. Supposons que l'hymne soit écrite de la manière si

dît Vel quo re

Il n'y aurait pas le moindre doute alors qu'elle ne soi mode, car du commencement jusqu'à la tin elle en gard

IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

le caractère par ses tétracordes et par les repos mélodiques à la fin de chaque distinction.

Voici maintenant une autre hymne qui débute à peu près de la même manière que la précédente, mais où la mélodie est conduite tout autrement, c'est-à-dire avec un soin plus exact et plus intelligent de garder la forme propre du cinquième mode.

Hymne de Noël, à Laudes

lis or

tu«

car - di • ne

Ad us - que

ffgpmnrïTi=fr5

ter

pem,

rae

Il - mi - tem Chris - tu m ta - na

Na - tu m Ma - ri

Vir - gi - ne.

mus

Prin - ci -

Des quatre repos mélodiques, trois se font sur la tonique ou finale du mode, le quatrième a lieu sur la dominante. Dans chaque membre de phrase la mélodie est conduite de façon à amener naturellement les repos sur les degrés convenables; les limites de l'échelle authentique du cinquième mode ne sont pas atteintes, la mélodie est donc imparfaite, on n'y entend point le tétracorde supérieur SI-do-re-MI, mais le tétra-

corde inférieur MI- fa- sol-LA est nettement formulé, aussi bien en

descendant qu'en montant, et le repos sur la quinte ou dominante achève de donner au chant son vrai caractère. Le doute n'est pas un instant possible. C'est là une mélodie du cinquième mode.

Citons encore les deux hymnes suivantes, qui sont écrites dans un même mode, suivent une marche à peu près semblable, et qui néanmoins diffèrent beaucoup quant à la netteté du caractère modal.

— CONDITIONS ÉTHOLOGIQUES DES MOD1 Hymne du dimanche, à Laudes

Le lundi, à Vêpres

'érence, sinon de ce que la premièi is les tétracordes du quatrième mode 1 La tonique LA ne parait qu'à la dei que peu surpris de l'y voir apparat Ln art ailleurs. Les tétracordes sont plui sans caractère bien déterminé; les i nt l'effet du premier mode ; les ri sssion première, sans la remplacer pa:

■minée. En somme, c'est une hyr

nt de la seconde, où le télracorde es et déterminent sans hésitation 1er lontant, cl .fîi? - do - s*' - Z-,4 en descent e, n'ont pas lieu sur les degrés princ ■t la tierce de la gamme. Ce sont, apr res notes de repos, surtout au point < leux accords de tonique et de domii

IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — I* TRAITÉ : HARMONIQUE

viennent à ces degrés. Cela suffit certainement pour laisser intacte l'impression produite par le tétracorde et le pentacorde de LA. Cette hymne est donc régulièrement composée.

Le même travail d'analyse, pratiqué sur tout le recueil des chants grégoriens, y ferait découvrir nombre de mélodies fautives, surtout parmi les plus récentes qui ne faisaient point partie de la compilation de saint Grégoire. On ne peut s'en étonner: tous les auteurs de ces chants n'étaient pas des génies. Si, dans le grand nombre des mélodies grégoriennes, il s'en trouve qui sont de vrais chefs-d'œuvre, beaucoup aussi doivent être tenues pour médiocres et seraient avantageusement remplacées par d'autres compositions meilleures. Au surplus, veut-on savoir comment on s'y prenait alors pour composer un chant? En voici la méthode, enseignée par Guy d'Àrezzo, un des meilleurs plain-chantistes cependant.

Prenez les cinq voyelles : a, e, i, o, u ; attribuez chacune de ces voyelles à une note de la gamme, en les répétant autant de fois que cela est nécessaire :

abc a -b - c

Supposons maintenant qu'il s'agisse de trouver une mélodie pour un texte donné, par exemple : Sancle Joannes, meritorum tuorum copias nequeo digne canere. Rien de plus simple ni de plus facile. La mélodie va se trouver toute faite, en s'y prenant de la manière suivante. Chaque syllabe du texte renferme une des cinq voyelles ; voyez quels sons de la gamme correspondent à ces voyelles, ce sont eux qui formeront votre mélodie.

g ou Sol = u f ou Fa =o e ou Mi = t d ou Rc = e c ou Do = a

— mm — tu — mm — to o co

nés — me

Sanc

— neque — gne — nere — as ca