FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI

Nous savons comment, de cette échelle unique, on tire cinq modes différents, cinq espèces de gammes, ayant chacune leur constitution propre, leur caractère et leur mode d'emploi. Il est évident que ces cinq modes du genre diatonique ont entre eux des relations très étroites , une sorte de parenté au premier degré, puisqu'ils ont même origine et même sang, c'est-à-dire mêmes éléments constitutifs, quoique diversement ordonnés.

Le passage de l'un à l'autre ne requiert donc aucun élément, aucun son nouveau qui n'appartienne déjà à tous ; il n'y a de différence que

* On dit, en effet, dans la musique moderne, que toute gamme mineure est relative d'une gamme majeure, dont la tonique est placée une tierce mineure au dessus; LA mineur par exemple est la gamme relative de DO majeur, et DO mineur est relatif de MIfy majeur. Pourquoi relative ? Et quel genre de relation ? Relation d'origine et de parenté aussi rapprochée que possible, cela ressort de ce que nous avons dit et de toute la théorie sur l'origine et la formation des gammes. C'est pourquoi tous les accords des gammes relatives s'enchaînent très bien, sans aucun intermédiaire ; le mouvement harmonique ne sort pas de la famille.

dans la manière d'assembler les sons, dans les fonctions diverses qu'on leur attribue et dans le lien, harmonique ou mélodique, qui les unit entre eux.

Trois choses distinguent les modes les uns des autres : la tonique, la dominante et les tétracordes ; ces derniers principalement, car, en définitive, ce sont eux qui déterminent la tonique et la dominante propres de chaque mode. Dès lors, que faut-il pour effectuer la transition d'un mode dans un autre mode congénère? Assembler les sons de telle manière qu'on y retrouve les tétracordes propres du nouveau mode, dans lequel on veut moduler.

Voici, par exemple, l'hymne Rerum, Deus, tenax vigor.

Re-rum,De - us, te-nax vi-gor Im-mo-tus in te per-ma - nens

IflfiCCItjCr Httttîw^ fe

Lu-cis di - ur - nae tem-po - ra Suc -ces - si - bus de-ter-mi - nans.

Les deux premières phrases musicales, correspondant aux deux premiers vers de la strophe, sont très régulièrement composées avec les tétracordes constitutifs du troisième mode plagal :

LA-si-do-RE-mi-fa-SOL-LA

Domin1"

Finale

Dominu

Mais la troisième phrase part du RE et vient faire son repos sur SOL, avec le tétracorde bien marqué Do -si-la -SOL. Nous sommes donc ici en

présence de la gamme qui a SOL pour tonique, RE pour dominante, et dont le premier tétracorde est SOL-la-si-DO.

Finale

Domin1"

Finale

SOL- la-si- DO-RE -mi- fa-SOL

282 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ I HARMONIQUE

c'est-à-dire du deuxième mode authentique, tonique SOL, dans lequel la mélodie a fait une modulation passagère, pour rentrer au quatrième vers dans le mode primitif de RE (troisième plagal).

On trouvera de même que, dans l'hymne Jesu, corona celsior, au deuxième vers, le chant module du troisième mode plagal au premier authentique, de RE en DO.

-III* mode plagal.-

ftlUCCH fWÏ

Je - su, co - ro - na cel - si - or

-I" mode authentique-

Et ve - ri • tas sub - H - mi - or,

■111* mode plagal.-

lézW^-c^^^aftrn^Éfeai

Qui con-fl - ten - ti ser - vu - lo

Red dis per - en - ne prœ - mi - um.

Mais, si Ton veut éviter un changement de ton en même temps que de mode, il faut observer ici les mêmes précautions que nous avons signalées déjà dans les mutations de genre. L'emploi inconsidéré du tétracorde synemmenon ou du ST? dans le mode de RE et dans celui de SOL amène forcément de ces mutations, qui ne sont pas seulement modales, mais aussi tonales. La gamme de SOL avec Sfy est, en réalité, un troisième mode transposé une quarte plus haut ; et la gamme de RE avec le même SI? est un quatrième mode transposé une quinte plus bas ou une quarte plus haut. Souvent aussi le Sfy, dans les mélodies du deuxième et du troisième mode, marque seulement une modulation dans le ton de FA et dans quelqu'un des modes de ce ton. Nous en avons vu des exemples déjà au chapitre des modes.

§3. — Modulations tonales

Les mutations de genre et de mode sont faciles, lorsqu'elles sont simples, parce qu'elles se font toujours sur une échelle commune et n'exigent qu'un changement de gamme. On ne peut en dire autant des

modulations tonales ; ici la mélodie doit se transporter d'une échelle à l'autre, elle change de famille et, nécessairement, elle doit faire usage de sons nouveaux, qui n'existaient pas dans l'échelle précédente. Là précisément est la difficulté de cette sorte de modulations.

Notre oreille et le sentiment musical, dont elle est l'organe, sont ainsi faits qu'une fois établis dans une tonalité bien déterminée ils n'en sortent plus, à moins que la transition ne leur soit ménagée d'une certaine manière, et qu'on ne les force point de sauter brusquement dans une tonalité sans rapports communs avec la tonalité première. Nattera non facit saltus, dit un axiome philosophique, et cela est vrai de notre nature musicale, qui requiert essentiellement le nombre, l'ordre et la proportion dans toutes les parties de l'art.

Les Grecs, malgré les imperfections de leur théorie musicale, avaient très bien compris la nécessité de ce lien entre les tonalités diverses, pour effectuer doucement, harmonieusement, le passage de l'une àl'autre. « Ces sortes de mutations, dit Euclide, peuvent se faire dans tous les tons et tous les modes, quelque distants qu'ils soient les uns des autres, c'est-àdire depuis l'intervalle d'un dièze ou quart de ton jusqu'à celui de diapason ou d'octave. Quelques-uns de ces intervalles sont consonants, d'autres sont dissonants, et c'est pourquoi les mutations n'ont pas toutes la même douceur, ni la même dureté. Plus il y a de cordes communes entre deux tons, plus aussi le passage de l'un à l'autre est facile et doux ; au contraire, il devient dur et difficile à mesure que les cordes communes disparaissent. Dans toute mutation, en effet, il est nécessaire qu'entre les deux termes il y ait quelque chose de commun : ou un son, ou un intervalle, ou un système. La similitude et communauté des sons est le fondement de toute mutation de ce genre, car elle ne saurait être agréable, si elle ne se fait pas au moyen de sons communs, d'un tétracorde, par exemple, ou au moins des deux premiers intervalles d'un tétracorde. Sans cela, le changement de ton sera infailliblement désagréable. » (Introd. Harmon., p. 20).

Nous retrouvons cette doctrine dans la musique moderne. Tous les maîtres enseignent que les modulations ne sont pas également possibles dans tous les tons ; qu'il y a certains tons, entre lesquels le passage peut être immédiat, mais qu'il en est d'autres plus difficiles, qui réclament des

'•~wr7

284 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

intermédiaires pour que la transition ait lieu, sans choquer une oreille musicale. En règle générale, disent-ils, la mélodie ne peut moduler directement qu'entre deux tons, qui ont un tétracorde commun ; où ce tétracorde fait défaut, il devient nécessaire de recourir à des intermédiaires. Ainsi le ton de DO et celui de SOL ont un tétracorde commun :

Ton de DO = DO-re-mi-FA-SOL-la-si-DO II Ton de SOL = SOL-la-si-DO-RE-mi-fa#-SOL

La transition de la gamme de DO à celle de SOL, ou vice versa, pourra donc se faire immédiatement, c'est-à-dire qu'il suffira de faire entendre dans la mélodie la note caractéristique du ton dans lequel on module, pour que l'oreille ait aussitôt le sens de la tonalité nouvelle. Cette note caractéristique est ici le FA, qui est naturel dans le ton de DO et diézé dans celui de SOL.

Jesu, Redemptor omnium

Ton de Do.

ant'

Je - su, Re - derap - tor

om - m - um,

Quem lu - ris

-Ton de Sol.-

- ri - gi - nem Ton de Do.

Pa - rem pa - ter - nae glo

fcfc

Pa - ter su - pre - mus

e - di - dit,

Mais, entre le ton de DO et celui de RE, les deux tétracordes de la gamme ne se ressemblent plus :

Tonde DO = DO-re-mi-FA-SOL-la-si-DO || Tonde RE=RE-mi-fa#-S0L-LA-si-d<4-RE

La transition ne se fera donc pas sans intermédiaire ; l'oreille se refuserait à comprendre la tonalité nouvelle, ne pouvant saisir aucune rela-

tion immédiate entre ces deux tonalités trop dissemblables. L'intermédiaire, ce sera un autre ton qui possède un tétracorde commun avec chacun des deux premiers, c'est-à-dire le ton de SOL :

SOL -la -si -DO

RE-mi-fa#-SOL-LA-si-do$-RE RE-mi-fa$-SOL

Ainsi, pour moduler du ton de DO à celui de RE, de manière que l'oreille perçoive nettement et sans hésitation la tonalité nouvelle, il faudra que le mouvement mélodique accuse tout d'abord une transition de DO à SOL, par le changement du Fa en fa fj, puis fasse un second pas et arrive de SOL à RE, en parcourant le tétracorde caractéristique de ce dernier ton :

en Sol.-

Exemple

-Ton de Do.-

wwm

J I j j v j j iJ

■ModuIOB en Re.-

Ôr

-Retour à Sol.

-Retour à Do.-

BP=

■Modul~

^fe

La transition est de la sorte assez bien ménagée pour que l'oreille se sente amenée sans dureté et sans effort de la tonalité de DO à celle de RE, puis ramenée de celle-ci à la tonalité primitive. Mais supprimez l'intermédiaire, le passage est trop brusque et le sentiment musical reste indécis sur le vrai caractère de la nouvelle tonalité, où il se trouve transporté tout à coup.

La difficulté augmente, lorsqu'il s'agit d'établir une modulation entre

286 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

des tons plus dissemblables encore que les précédents, où non seulement les tétracordes, mais les sons eux-mêmes cessent d'être communs. Il semble que les intermédiaires obligés doivent devenir de plus en plus nombreux et qu'ainsi les modulations ne puissent plus avoir lieu, sans que la mélodie s'allonge démesurément. 11 n'en est rien cependant ; certaines modulations, en apparence très compliquées, parce qu'elles se font entre des tons très éloignés, sont au contraire simples et faciles, n'exigeant que fort peu ou point d'intermédiaire. Comment cela? Pour le bien comprendre, il nous faut établir sur des principes certains l'art des modulations, et c'est la génération harmonique qui va encore nous les fournir.

I. Parenté des gammes et des tons. — Tous les tons qui composent l'échelle musicale, diatonique et chromatique, sont engendrés les uns des autres de quinte en quinte, à partir d'un premier terme qui est générateur commun de tous les termes suivants (Ipe étude, III). De plus, dans la série des générations harBaoniqweff7 le premier terme peut être considéré comme pofnt de départ spécial d'une série de générations en nombre déterminé, suivant qu'elles sont nécessaires à la formation de l'échelle musicale des trois genres (IIe étude, ch. m). Ainsi, le premier terme et quatre générations successives, FA- DO -SOL -RE -LA, forment l'échelle du genre anêmitonique : DO- RE -FA- SOL- LA -DO. Ce même terme et les six générations suivantes : FA-DO - SOL-RE -LA-MI-SI, composent l'échelle du genre diatonique: DO-RE -MI-FA-SOL-LA-SI-DO. Enfin dix générations à partir du premier terme : FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI, fa\, do\, sol\, re\, fournissent les matériaux nécessaires à l'échelle du genre chromatique : MI, FA, sol |, LA, SI, DO, re\, ML

11 est évident que le premier termie commande ici à tous les autres, qu'il est en quelque sorte le chef d'une famille, dont chaque membre tire de lui son origine. Toute la série se résume, pour ainsi dire, dans ce premier terme, que nous avons appelé tonique, parce qu'il est le principe du ton, et le ton en reçoit sa dénomination (IIe étude, chap. v, 1). Mais ce que nous disons ici du premier terme de la série harmonique et de sa génération tonale est vrai également de tous les autres termes, qui peuvent devenir à leur tour point de départ d'une série de générations propres à former une nouvelle échelle générale des trois genres.

Or quinze termes de la série se trouvent dans ces conditions, chacun d'eux ayant sa famille particulière et donnant naissance à autant de tons, semblables par leur nature, mais individuellement distincts les uns des autres (IIe étude, ibid.).

Ces quinze familles tonales ont une origine première commune, nous l'avons suffisamment montré. De plus, une même relation unit entre elles toutes les toniques, chefs des quinze familles : elles sont, en réalité, issues les unes des autres de quinte en quinte, à partir de la première qui est souche commune.

Il y a donc entre les toniques et, par conséquent, entre les familles tonales, une sorte de parenté plus ou moins rapprochée, plus ou moins éloignée, suivant le degré de génération qui les unit. Deux toniques qui s'engendrent l'une l'autre, comme FA et DO, par exemple, forment deux familles parentes au premier degré, puisqu'il n'y a entre elles aucun intermédiaire. Mais il n'y aura plus qu'une parenté du deuxième degré entre les tons de FA et de SOL, du troisième degré entre ceux de FA et de RE, du quatrième entre ceux de FA et de LA, pour cette raison que la génération de la tonique SOL vient de FA par l'intermédiaire de DO, celle de RE par deux intermédiaires, DO et SOL, et celle de LA par trois intermédiaires, DO, SOL et RE. Et ainsi de suite de toutes les autres toniques et de leurs familles tonales.

Nous pouvons dès lors figurer l'arbre généalogique des tons, au moyen des cercles tonals, de la manière suivante:

Cercles tonals

( / I \ y la""/! V" yh

Le cercle A commence les générations par Si)fa et les poursuit jusqu'à RE ; le cercle B les continue depuis RE jusqu'à fa % Chaque cercle porte douze rayons, sur lesquels sont inscrites toutes les générations

rgr ;„

288 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

dans leur ordre naturel. Ainsi, Tordre de génération des toniques, et par conséquent des tons, auxquels elles président, est de quinte en quinte supérieure pour les générations descendantes, dans la direction de S* fcb, FA, RE, SI, /&"#!; et de quinte en quinte inférieure pour les générations ascendantes, en suivant l'ordre inverse de /afji à SI, RE, FA> Si\b.

Les cercles tonals permettent de trouver immédiatement quelle relation d'origine existe entre deux toniques et deux tons, quels qu'ils soient, et par conséquent leur degré de parenté. Il ne faut que compter sur les cercles le nombre des générations qui les séparent : autant de générations distinctes, autant de degrés. Donnons quelques exemples :

FA et DO ne comptent qu'une génération : FA engendre immédiatement DO. Ce sont deux tons parents au premier degré.

FA et RE comptent trois générations ; FA engendre DO, qui engendre SOL, qui engendre RE. Donc, parenté au troisième degré.

FA etFA§, sept générations, en passant par DO - SOL- RE - LA- Mi- SI -Fa j). La parenté n'est plus qu'au septième degré.

Enfin La\? et Sol%, que le tempérament musical confond en un seul son sur la plupart de nos instruments, sont néanmoins distants l'un de l'autre de douze générations. Leur parenté est donc fort éloignée, et ce n'est que par une fiction artificielle qu'on peut les identifier dans la musique moderne.

Telles sont les relations que la nature établit entre les sons et entre les tons, dont ils sont générateurs. A cette parenté qui relie les tons entre eux, il faut joindre celle qui unit dans chaque ton tous les membres de la famille, je veux dire les onze modes des trois genres : parenté plus étroite encore, puisqu'elle existe, non pas entre familles distinctes et séparées, mais entre frères et sœurs réunis dans une seule et même famille, où toutes choses sont communes.

Connaissant les rapports naturels des divers tons entre eux, nous pouvons en déduire un petit nombre de règles1, qui nous donneront le

1 II n'est question ici que des modulations mélodiques. Ce n'est pas que les règles qui vont être formulées ne conviennent également aux modulations harmoniques, puisque au fond celles-ci ne sont pas d'une nature différente des premières; mais l'harmonie possède une puissance de modulation plus étendue et bien plus énergique que la mélodie, et c'est pourquoi nous aurons besoin, plus tard, de compléter pour les modulations harmoniques ce qui est dit ici des modulations mélodiques.

•^arï-

secret de toutes les modulations possibles en musique1. Mais parce que, pour les tons comme pour les genres et les modes, les modulations sont ou simples ou complexes, j'établirai d'abord les règles des modulations simples et, en second lieu, celles des modulations complexes.

II. — Règles des modulations simples. — La première règle, que je

dois rappeler ici, concerne les modulations entre les divers modes d'un

môme ton ; ce sont les plus simples et les plus faciles. Elles sont régies par la règle suivante :

Première Règle. — La modulation immédiate et sans intermédiaire est toujours permise entre tous les modes faisant partie de la même famille tonale, à quelque genre qu'ils appartiennent, d'ailleurs.

La raison en est assez évidente, on l'a vue déjà. Entre membres d'une même famille toutes choses sont .communes, et il ne peut y avoir aucune difficulté de passer de l'un à l'autre. Le genre chromatique seul parait offrir quelque difficulté, parce qu'il introduit dans l'échelle tonale des sons qui ne se trouvent pas dans les deux autres genres, qui s'en éloignent même beaucoup. Mais on remarquera que, même dans ce genre, les notes caractéristiques du ton, FA tj et S/t), par exemple, dans le ton de 2)0, demeurent. Cela suffit pour qu'on ne puisse jamais confondre le genre chromatique d'un ton avec celui d'un autre ton. Ainsi la présence du FA\ dans les deux modes chromatiques de DO exclut nécessairement tout autre ton, qui admet un j| dans son échelle; et la présence du SI^ exclut pareillement tous les tons avec \?. Il ne reste donc que le seul ton de DO auquel ces deux modes puissent appartenir, et l'oreille musicale ne s'y trompera jamais. C'est ainsi, du reste, que dans la musique moderne on admet le passage immédiat du ton majeur à son relatif mineur. J'ai donné plus haut des exemples de cette sorte de modulations simples entre modes de même ton.

Deuxième Règle. — On peut toujours moduler directement et sans

' Les deux cercles développés, comme ils le sont ici, renferment tous les sons et intervalles de l'échelle musicale, en conservant la distinction naturelle des sons séparés seulement par le comma pythagoricien: La [7, par exemple, et So/jf, Mi\> et fie fi, etc.. Mais, si Ton replie les deux cercles l'un sur l'autre, de manière à n'en faire plus qu'un seul, les douze rayons de B coïncidant avec ceux d'A, les sons, auparavant distincts, se confondent : Sol fi est la même chose que La [7, Re fi que Mi[j, et ainsi des autres. C'est le résultat qu'on obtient par le tempérament musical, qui supprime un des deux cercles tonals.

Tomb I. 19

IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

intermédiaire entre deux gammes ou deux modes semblables, parents au premier degré. Par exemple, entre FA et DO, entre FA et Sty, entre DO et SOL, SOL et RE, etc..

De fait, ces gammes ont toujours un télracorde commun, et elles ne diffèrent que par une seule note de leur échelle modale, car leurs toniques se suivent immédiatement dans la série des générations harmoniques. Au reste, les deux tonalités sont, dans ce cas, tellement rapprochées, elles sont si étroitement liées Tune à l'autre que la transition ne peut offrir aucune difficulté : ce sont deux familles sœurs, qui gardent entre elles des rapports intimes.

O Salut aris Hostia!

Ton de Do- l*r mode.

Ton de Sol-

0 sa - lu - ta - ris Hos

li - a!

I" mode

Qu« cœ - li pan - dis

Ion de Do - l*r mode

os - ti - um,

Del - la pre - munt hos - ti

li - a,

Da ro - bur,

fer au - xi

li - um.

Troisième Règle. — Entre deux gammes ou deux modes semblables, mais distants de plus d'une génération, c'est-à-dire qui ne sont pas parents au premier degré, la modulation ne se fait pas ordinairement sans intermédiaire. En règle générale, il faut autant d'intermédiaires qu'il y a de générations entre les deux gammes.

Ainsi, d'après l'exemple ci-dessus (p. 285), de la gamme de DO premier mode, à celle de RE, même mode, il faut un intermédiaire, qui est SOL. De SOL à LA^, il faudrait quatre intermédiaires : DO - FA - Sty-Mty, etc.

Il suffit de se reporter aux cercles tonals, pour reconnaître immédiatement le chemin que doit parcourir la mélodie, lorsqu'on veut moduler d'une gamme à l'autre.

III. Règles des modulations complexes. — Le chemin que nous venons de tracer aux modulations dans ces trois règles, c'est la grande route, la voie large et facile qui évite les obstacles et contourne les hauteurs. Le long de cette voie, il existe maints sentiers plus étroits, plus difficiles, mais aussi bien plus courts, pour parvenir rapidement au but, en s'éparguant les détours et les circonvolutions. L'art des modulations, en effet, mélodiques aussi bien qu'harmoniques, a ses secrets, que le génie devine d'instinct, mais que la science révèle à tous. J'essaierai de les apprendre au lecteur, en les réduisant à quelques règles qui lui donneront toute la théorie des modulations en musique.

Je rappelle d'abord que les modulations ne sont pas seulement simples, telles que nous les avons supposées jusqu'ici, mais qu'elles peuvent être complexes, c'est-à-dire se faire tout à la fois dans le genre et dans le mode, dans le mode et dans le ton, et même dans les trois réunis, par un changement simultané du genre, du mode et du ton. Évidemment elles deviennent alors plus difficiles et demandent des précautions particulières, pour satisfaire au sentiment musical. C'est comme un instrument parfait, mais délicat; touché par des mains habiles, il rend des sons merveilleux et produit les plus étonnantes, les plus suaves mélodies. Il en est peu qui le sachent manier avec art; n'est-ce pas faute de le bien connaître, non d'une connaissance purement empirique, mais d'une vraie science, fondée sur des principes et dirigée par des règles précises? L'instinct musical, l'étude des maîtres, l'habileté que donne une longue pratique, tout cela peut bien suppléer jusqu'à un certain point au défaut de cette science, il ne la remplace pas. Elle seule a la clef de toutes les modulations possibles ; elle seule est pour l'artiste un guide sur et infaillible dans le dédale de ces chemins mélodiques et harmoniques, qui se croisent de mille manières pour aboutir à autant de termes divers.

La science des modulations musicales est-elle donc si cachée, si introuvable, qu'on ne l'ait pu jusqu'ici découvrir et enseigner? Je ne le pense pas ■ il semble, au contraire, que ses principes sont d'une évidence qui n'a besoin que d'être aperçue, et si simples qu'ils sont à la portée de tous, presque sans effort. C'est encore la génération harmonique qui nous les révèle.

Aux trois règles, que nous avons formulées déjà et qui résument la théorie des modulations simples, médiates et immédiates, j'en ajoute

292 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

maintenant quatre autres, que je tire du même fond et qui me paraissent renfermer tout l'art des modulations mélodiques, même les plus complexes.

Quatrième Règle. — La modulation peut être directe et immédiate entre deux tons, parents au premier degré, dans tous les genres et tous les modes de ces deux tons.

Par exemple, le ton de DO et celui de FA sont parents au premier degré; la transition sera donc immédiate entre n'importe quel mode et quel genre de chacun de ces deux tons. En se reportant au tableau de la page 266, on verra que ce sont, par conséquent, vingt-deux gammes différentes, vingt-deux modes entre lesquels la modulation immédiate est toujours possible, facile même; la transition d'une tonalité à l'autre ne devant présenter aucune difficulté, ni dureté pour une oreille musicale.

Et la raison, c'est que toutes les gammes dont FA est le générateur commun ne forment, en réalité, qu'une même famille. Quatre rejetons de cette famille constituent le genre anêmitonique, cinq le genre diatonique, et deux le genre chromatique ; les relations se multiplient, elles ne changent pas de nature, ni de fondement. 11 en est de même des gammes issues de DO, générateur commun. La parenté de FA et de DO s'étend donc, en réalité, à toutes les gammes de leurs deux familles; elles sont les unes à l'égard des autres dans des rapports d'affinité immédiate, et aucun intermédiaire n'est requis pour passer de l'une à l'autre.

Festivis resonent

rtrr-r-Jî

-eh

Fes - ti - vis re - so - nent

com-pi-ta vo - ci-bus;

Ci - ves

-Modulât*" au ton de Sol-4* mode.-

zz

JZ-

ex - pli -cent:

Tae - dis flam - mi - fe -

rjr

rit

or - di-ne prod - e - ant

Ins-truc - ti pu - er' et se - nés.

Le double aspect. — En établissant la théorie des modes musicaux dans les trois genres, j'ai montré comment toute constitution modale repose

essentiellement sur trois degrés de la gamme, qui forment en quelque sorte la charpente ou l'ossature du mode. Ce sont: la tonique, la quinte et la quarte. Un mode n'est parfait qu'autant qu'il les renferme tous trois, parce qu'il trouve en eux seuls le principe du mouvement et du repos mélodiques, en même temps que la division harmonique de la gamme en deux tétracordes séparés par le ton disjonctif.

L'ossature modale, c'est donc le mode dans ses éléments essentiels; les degrés intermédiaires s'y ajoutent ensuite, pour déterminer la forme particulière que prendra le mode, suivant qu'il appartient à tel genre, à telle espèce ou à tel ton. Ces degrés intermédiaires peuvent ainsi être très divers, la charpente restant la même ; et c'est ce qui fait la différence des genres pour un même mode, la différence des modes et des tons dans le même genre. Prenons comme exemple l'ossature modale :

DO..\ FA -SOL... DO

Quels seront les degrés intermédiaires ? Dans le premier mode du genre anêmitonique, ce sera :

DO-re-FA-SOL-la-DO Dans le même premier mode du genre diatonique, même ton de DO:

DO-re-mi-FA-SOL-la^si-DO

Dans le genre chromatique le ton change de DO en La\?> et l'ossature se complète de la manière suivante :

DO-reb-mi^-FA-SOL-ïab-sty-DO

Et ce ne sont pas les seules différences qu'on puisse remarquer. En diversifiant les modes et les tons, nous changerons également le remplissage de l'ossature modale.

Ton de FA Ton de SI \> Ton de MI \> Ton de LA \>

2° mode diatonique = DO - re - mi - FA - SOL - la - si\> - DO 3° mode diatonique = DO - we - mi]) - FA - SOL - la - si)? - DO 4° mode diatonique = DO - re - mi\} -FA- SOL - lafy - sty - DO 5e mode diatonique == DO - re)) - mt> - FA - SOL - la)) - st> - DO*

1 Voir encore dans le tableau (page 266) : Ton de SOLf quatrième mode anêmitonique : DO-re-mt-SOL-/a-/)0. Ton de FA, deuxième mode anêmitonique: DO -re- FA -SOL- si}) -DO. Ton de Si}), troisième mode anêmitonique: DO-mib-FA-SOL-si\}-DO.

ri-

294 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — 1er TRAITÉ : HARMONIQUE

Il suit de là que tout mode, de quelque genre qu'il soit, si on le considère dans ses éléments essentiels, c'est-à-dire dans sa charpente modale, se présente sous plusieurs aspects différents, pouvant revêtir à volonté des formes très diverses, mais étant par lui-même indifférent à une forme plutôt qu'à une autre. C'est ce que j'appelle le double aspect modal; il va servir à pénétrer plus avant dans la théorie des modulations mélodiques.

Cinquième règle. — On peut toujours moduler directement et sans intermédiaire d'un mode quelconque dans tous les autres modes qui ont avec lui une même ossature modale.

La raison est celle que nous avons donnée au commencement et que les anciens avaient formulée déjà: dans toute mutation de genre, de mode ou de ton, il est nécessaire qu'entre les deux termes du mouvement il existe quelque chose de commun, son, intervalle ou système; et plus il y a de communauté et de ressemblance entre eux, plus aussi le passage de l'un à l'autre est facile et agréable. Or, entre deux modes, quelle plus grande et plus intime communauté que celle de leur ossature, qui contient les éléments essentiels de l'un et de l'autre? C'en est assez, par conséquent, pour que la modulation puisse s'effectuer entre eux sans aucun intermédiaire et avec toute facilité.

Ajoutons que, l'ossature modale étant commune à plusieurs modes de tons différents, sans convenir à l'un plus qu'à l'autre, rien n'empêche qu'on ne la considère successivement sous ses divers aspects. Le sentiment musical accepte très bien que la mélodie remplisse cette charpente tantôt avec les éléments d'un mode et tantôt avec ceux d'un autre mode, parce qu'il lui reste toujours pour appui les points fixes qui soutiennent eux-mêmes le remplissage, quel qu'il soit.

Deux modes seulement du genre diatonique, le premier : Do\? ... Fay-Sol]? ... Do1?, et le dernier Mi\ ... La%-Si$ ... Mïjf, ont une ossature qui n'appartient qu'à eux. Dans tous les autres modes l'ossature est commune à plusieurs gammes de tons différents, à deux au moins, et le plus souvent à cinq. En tout, cela fait ordinairement dix modes qui ont leur ossature commune : cinq diatoniques, trois anêmitoniques et deux chromatiques. La modulation directe est praticable de l'une à l'autre de ces dix gammes, à la seule condition d'être conduite d'une manière satisfaisante et agréable pour l'oreille.

;ï!\**ïi

Ainsi, au moyen de cette règle, d'un ton donné, DO par exemple, premier mode diatonique, je puis moduler sans intermédiaire obligé dans cinq tons différents et dans tous les modes ci-après : 1° de DO en SOL, quatrième mode anêmitonique ; — 2° de DO en FA, troisième mode anêmitonique et deuxième mode diatonique ; — 3° de Do en Si\?, troisième mode anêmitonique et troisième mode diatonique; — 4° de Do en Mi\?, quatrième mode diatonique et deuxième mode chromatique; — 5° 3e Do en La\^, cinquième mode diatonique et premier mode chromatique.

Les deux premières modulations sont évidemment les plus faciles, puisqu'elles ont lieu entre tons parents au premier degré, où elles sont autorisées déjà en vertu de la quatrième règle ci-dessus (p. 291). Les trois autres offrent plus de difficulté ; la parenté est ici de plus en plus éloignée. Le passage d'un ton à l'autre «présente donc quelque chose d'extraordinaire, à quoi l'oreille est beaucoup moins préparée, bien qu'elle ne s'en offense point, qu'elle s'y plaise, au contraire, dès que le sentiment de la tonalité nouvelle est suffisamment accentué. Aussi, de semblables modulations exigent-elles un certain développement mélodique; elles seraient mal placées dans des mélodies simples et de courte haleine, comme sont généralement les mélodies grégoriennes.

On voit que le champ des modulations est déjà largement ouvert et qu'un artiste habile y trouvera de quoi donner carrière à son génie musical. Mais ce n'est pas tout encore.

En effet la règle précédente n'ouvre ce champ que d'un seul côté : elle facilite la transition d'une gamme quelconque à un certain nombre d'autres gammes prises en arrière, c'est-à-dire parmi les générations ascendantes. C'est ainsi que de DO on peut passer à FA, Si]?, Mi\>, La\}, qui sont, de fait, les générations ascendantes de DO. Mais le passage en avant, aux générations descendantes, n'est encore ouvert que par les quatre premières règles, qui ne conduisent pas loin, du moins directement et sans intermédiaire. Les deux règles suivantes combleront cette lacune.

Sixième Règle. — D'un ton quelconque on peut moduler directement dans tous les tons, qui possèdent en commun avec lui un mode à ossature modale semblable.

296 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE.. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

On se rappellera ce qui a été dit plus haut, que les onze modes d'un ton forment ensemble une seule famille, issue d'un môme générateur et où, par conséquent, toutes choses sont communes. Les relations d'un mode quelconque de cette famille avec un autre mode de famille voisine deviennent aussi les relations des dix autres modes, frères ou sœurs, et ce que peut le premier, les autres le peuvent également, en vertu des lois de l'affinité. Si donc la modulation directe est possible entre deux modes de tons différents, parce qu'ils ont même ossature morale, cette possibilité est commune à tous les modes de ces deux tons, qui participent dans leur ensemble aux propriétés inhérentes à l'uu ou à l'autre de leurs membres.

C'est pourquoi il convient de généraliser la cinquième règle, en étendant aux tons entiers ce qui a été dit des modes en particulier : le passage direct est permis entre tous les modes de deux tons, qui renferment chacun au moins un mode à ossature semblable.

11 est aisé d'apercevoir combien le cercle des modulations s'élargit par ce moyen. Car, tandis que Te premier des cinq modes diatoniques se trouve, par son ossature modale, en relation directe avec quatre autres tons en arrière, c'est-à-dire de génération ascendante, le cinquième de ces modes a les mêmes relations avec quatre tons en avant, ou de génération descendante; ce qui fait en réalité neuf tons, entre lesquels les modulations sont possibles directement et dans n'importe quel mode.

Ainsi, du ton de DO je puis passer par le premier mode dans les tons de :

La\>- Mi\?-Si\>- FA -DO et, par le cinquième mode, dans les tons de :