DO-RE-MI-FA&-SOL

Nr4- lia -Bou- Ta - Ai jS

3° Il y a encore les signes d'altération accidentelle, les dièzes et les bémols, qui n'agissent qu'en passant et sur la note où ils sont placés. Les Grecs comptent cinq bémols et cinq dièzes, parce que, chez eux, l'intervalle de ton majeur peut être divisé en cinq parties différentes : un quart, une demi, trois quarts, un tiers et deux tiers ; et c'est d'autantde manières que le degré supérieur peut être abaissé par le bémol, et le degré inférieur haussé par le dièze.

Bémols

p fi fi J> S*

1/2 ton diaton6 - 1/4 de t. - 3/4 de t. - 1/3 de t. - 2/3 de t.

Dièzes 6 & â <f d

1/2 ton diaton" - 1/4 de t. - 3/4 de t. - 1/3 de t. -2/3 de t.

4° Enfin, pour indiquer au commencement des mélodies le mode et la variété du mode auquel elles appartiennent, les Grecs emploient certains signes composés des indices du chant, des syllabes de solmisation et des phthores modales.

ÏNDICE II. -

| Ki ou mode ^ f[«.

Z^ÂÏ* ou mode __ B^

de . .

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ie plagal

fc-, fâ ou mode ^ B~

le plagal,

ou mode grave : ^3 Zw ou mode ^

de plagal

%j\ Nt, ou mode *J\ Ta.

pour noter leurs mélodies, ne connaissent ni la porl tar Guy d'Arezzo, ni les signes de notation proporti e s'est perfectionné peu à peu en Occident et a fir séméiographie musicale, la plus simple assuréme e toutes. Leur séméiographie musicale, a eux, se de caractères : 1° ceux qui représentent les interv nomment la quantité musicale ; 2" ceux qui ser fthme ou de ta durée des sons; 3" ceux qui indiq iant, lesornements mélodiques, la manière d'émettre stème assez compliqué et qui doit exiger beaucou] e le chanteur parvienne à le bien connaître. Surt eux comme le nôtre, et difficilement pourrait-on, a :ale, établir une partition harmonique, je ne dis ; ais même pour les voix seules. L'explication qu'e lire dans son Traité élémentaire ne diffère pas de < )ucoudray a traduite de Chrysanthe de Madytos. L connaître la trouvera donc dans l'ouvrage cité : E\ lésiastique grecque, auquel je le renvoie.

:, pour devenir parfaite, il ne manque à la musiqi irecs que d'être ramenée aux vrais principes de l'a ut se faire sans difficulté, aucun des éléments né

CH. VIII. — NOTATION MUSICALE 425

ne lui fait défaut. Or, en revenant aux principes, elle revient à elle-même, à ce qu'elle était autrefois, avant d'avoir subi l'influence malheureuse de la musique turque.

Bien plus, non seulement il lui est aisé, en revenant aux traditions anciennes, de recouvrer tout ce qu'elle a perdu au point de vue de l'art comme à celui de la science, mais elle peut, aussi bien que sa sœur, la musique grégorienne, profiler de tous les progrès accomplis depuis des siècles dans l'art musical et, sans rien sacrifier de ce qui lui appartient en propre, le posséder mieux et en tirer tout ce qu'il renferme de trésors artistiques.

Sa théorie musicale doit être rectifiée et complétée, particulièrement en ce qui concerne les genres, les modes et les tons ; son rythme peut être perfectionné et, de rudimentaire qu'il est encore aujourd'hui, s'élever à des formes plus complexes en apparence, mais aussi moins matérielles et plus fidèlement expressives de la pensée musicale ; la notation est un grimoire, qu'il convient de remplacer par l'écriture occidentale, la seule qui représente la mélodie avec clarté et perfection ; l'exécution enfin, généralement si défectueuse, si peu faite pour donner le sens des beautés musicales, a besoin d'être améliorée sous tous les rapports, de devenir plus artistique, de s'inspirer davantage des sentiments que le compositeur incarne dans ses mélodies et que le chanteur, à son tour, doit faire passer dans l'âme de ceux qui l'écoutent. 11 y a beaucoup à faire, sans doute ; c'est toute une éducation musicale qu'il s'agit de donner aux générations nouvelles; mais la lâche n'est pas impossible et peut-être, avec quelques maîtres habiles, y réussirait-on plus vite et plus complètement qu'on ne pense. C'est affaire aux musiciens grecs; la nôtre est de leur donner l'exemple, en restaurant et en perfectionnai! I notre propre musique sacrée, le chant grégorien, proche parent de celui des Églises orientales.

Là MUSIQUE DE L'ÉGLISE ET LA THÉORIE GRÉCO-F

Dans la dernière partie de son grand ouvrage su Grecs et des Romains1 M. Gevaert soutient que la aujourd'hui encore usitée dans l'Église catholique, a eu mitive la musique gréco-romaine dont elle a pris la tl pratique dans l'usage de ses modes, voire de ses nomes diques.

Si je comprends bien la pensée quelque peu indécise l'ensemble des chants liturgiques, ce qu'on est conven dies grégoriennes, n'appartiendrait pas à un système un deux systèmes distincts et d'origine différente.

Les plus anciens chants de l'Église occidentale, les pr M. Gevaert, qui apparaissent dans son histoire litui hymnes et les antiennes des Heures canoniales, du ( auraient été composés selon les règles de la citharodi L'art grec s'y retrouve en entier ; rien ne différencie ces | lions des artistes chrétiens, au point de vue de la facti compositions païennes parvenues jusqu'à nous. Du n l'Église romaine et toutes les Églises qui relèvent de so sédèrent une musique en quelque sorte autochtone, c alors tous les artistes, sacrés et profanes ; comme aujo compositions musicales, qu'elles soient destinées à l'égl

1 Cf. Les Origines du chant liturgique de r Église latine, par F. Aug. Gand, (890. — La Mélopée antique dans le chaut de l'Église latine, 1 vol. in-ft, Gand, 1895.

LA. MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOECHOS 427

aux solennités civiles, appartiennent à un même système et sont régies par les mêmes lois.

Mais les chants de la messe, particulièrement les Graduels, Alléluia et Traits, se rattachent au système de YOctoechos ou des huit modes, importé d'Orient en Occident vers le milieu du vne siècle, probablement par les Papes gréco-siciliens, que le Liber pontificalis nous signale comme experts en l'art du chant. Cette doctrine de l'Octoechos a son berceau dans l'Église d'Antioche, en Syrie, à qui les historiens font aussi remonter l'usage du chant antiphonique, c'est-à-dire des psaumes chantés à deux chœurs. De là, elle se répandit dans tout l'Orient et gagna finalement l'Occident lui-même par l'Église de Rome. A partir du vu* siècle, toute la musique ecclésiastique, en Occident comme en Orient, fut régie par la théorie des huit modes ; celle des cinq modes citharodiques, qui l'avait précédée, tomba dans l'oubli, les mélodies des hymnes et des antiennes elles-mêmes furent ramenées tant bien que mal à l'un ou à l'autre des modes nouveaux, désormais les seuls connus et employés.

Telle est, si je ne me trompe, fidèlement résumée, toute la théorie de M. Gevaert. Elle est neuve, il faut le reconnaître, et son auteur met à la défendre toutes les ressources d'un grand savoir, d'une érudition étendue, unie à une science musicale qui a fait ses preuves. Mais a-t-il réussi à la démontrer au point de la rendre, je ne dirai pas certaine, ce qui est à peu près impossible, du moins très probable, plus probable que la thèse contraire généralement acceptée jusqu!ici? Je ne le crois pas; trop de difficultés s'y opposent, difficultés de premier ordre auxquelles ne répond pas le livre de M. Gevaert. Examinons les principales.

La première difficulté est une question en quelque sorte préjudicielle : la théorie de M. Gevaert sur les modes citharodiques gréco-romains, aux cinq ou six premiers siècles de notre ère, est-elle assez certaine, assez probable même pour servir de base à une comparaison entre la musique ecclésiastique et la musique profane de ces temps-là? 11 le faut, évidemment, et M. Gevaert le suppose; sinon, il bâtirait sur le sable en

Ete-

s'appuyant sur l'inconnu pour expliquer le connu. Or rien ne me parait moins certain que l'existence et la constitution de ces cinq modes citharodiques. Voyons d'abord ce qu'en dit l'auteur.

Suivant lui, cinq modes étaient particulièrement affectés à la musique citharodique : le dorien, l'iastien ou hypophrygien, l'éolien ou hypodorien, le phrygien et le lydien1. De ces cinq modes, la théorie de M. Gevaert, telle qu'il l'établit dans son premier volume de Y Histoire de la musique chez les Grecs, en fait trois fondamentaux, c'est-à-dire procédant par quinte et quarte au-dessus de la tonique ; ce sont les modes dorien, iastien et éolien. Les deux autres, le phrygien et le lydien, sont des modes renversés (\m ont le tétracorde (quarte) au grave, et le pentacorde (quinte) à l'aigu; la. tonique modale est donc, non à la base de l'échelle, mais au centre, et les mélodies se terminent sur la quinte. Poursuivons.

Le mode iastien ou hypophrygien était employé sous trois formes différentes : l'iastien normal, l'iastien relâché, et l'iastien intense. Les citharèdes avaient ainsi à leur disposition sept gammes ou harmonies distinctes par leurs toniques, leurs dominantes et leurs finales :

1° Gamme dorienne :

intense :

2° Gammes iastiennes l normale :

3° Gamme éolienne :

4° Gamme phrygienne :

5° Gamme lydienne :

Ton* et fln*

domini

MI -fa - sol - la -si- do- re - Mi

Tonique finale domin1

SOL-la-si- do - Re-mi- fa-Sol

Ton» et fin* domin1*

SOL -la- si -do- Re- ?ni-fa - Sol

Domin1»

ton* et fin*

domin1*

relâchée : RE - mi -fa- SOL -la- si- do - Re

Tone et fin"

domin1*

LA - SI- do -re - MI- fa - sol - La

Finale tonique domin1'

RE -mi - fa- SOL-la-si-do- Re

Finale tonique domin1*

DO - re-mi- FA - sol- la- si- Do

* « Les harmonies des chanteurs à la cithare sont la Doris, Ylas, YAiolis, les principales; puis la phrygienne et la lydienne. » Julius Pollux (sous l'empereur Commode), dans son Vocabulaire technique, cité par l'auteur, op. cit., p. 36. -

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOECHOS 429

Sur ces cinq espèces de gammes notons les particularités suivantes, toujours d'après la théorie de M. Gevaert :

1° Les mélodies doriennes roulent sur les trois notes principales de Taccord MI - SOL - Si, qui sont la tonique, la médiante et la dominante du mode. Ces trois mêmes notes servent aussi le plus souvent aux repos intermédiaires, et le repos final a lieu sur la tonique MI.

2° Les mélodies iastiennes se distinguent par l'usage qu'elles font de l'accord SOL - Si - Re, également tonique, médiante et dominante du mode. Dans la forme intense le repos final a lieu sur la médiante Si, tandis qu'il se fait sur la tonique SOL dans les deux autres formes du mode. L'iastien relâché a cette particularité que la mélodie se meut, non de la tonique à l'octave supérieure, mais de la dominante à son octave inférieure, tout en faisant le repos final sur la tonique : c'est une forme plagale à l'inverse des deux autres qui sont authentiques.

3° Le mode èolien est caractérisé par le pentacorde fondamental LA - SI- DO - RE -MI dont les degrés principaux forment l'accord LA- DO- MI, qui se fait sentir dans toute la succession mélodique du mode. La tonique LA est en même temps finale.

4° Les mélodies phrygiennes, dont l'échelle commence par un tétracorde et finit par le pentacorde, sont des mélodies plagales qui ne se distinguaient, sans doute, des mélodies iastiennes relâchées que par leur terminaison finale sur la quinte RE, au lieu de la tonique SOL. Mais pour tout le reste, succession tétracordale et pentacordale, degrés principaux et accord fondamental du mode, l'identité est complète entre les mélodies phrygiennes et les mélodies iastiennes ou hypophrygiennes.

5° Enfin le mode lydien, tout en faisant usage de la gamme de DO, procède néanmoins d'une manière plagale, le tétracorde de l'échelle est au grave, et le pentacorde à l'aigu. La succession mélodique roule donc sur les degrés principaux : FA - LA - DO, qui servent aux repos intermédiaires, mais le repos final est sur la dominante DO. Le Siî fait partie intégrante de l'échelle; on doit le retrouver toujours dans le pentacorde, sauf modulation, passage au moyen du Sfy et retour au mode primitif.

Telle me paraît être la théorie de M. Gevaert au sujet des cinq modes citharodiques. Or c'est cette théorie elle-même qui, non seulement n'est

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point certaine, mais a contre elle de graves difficultés, si graves qu'elle en devient à peine probable.

I. — J'observerai tout d'abord que la constitution des échelles modales, dont quatre seraient divisées par quinte et quarte (harmonies bypodorienne, hypophrygienne, hypolydienne et doriennc, modes authentiques) et trois le seraient par quarte et quinte (harmonies phrygienne, lydienne et mixolydienne, modes plagaux), ne peut être considérée que comme une opinion personnelle, une supposition de M. Gevaert. 11 dit lui-même, dans son dernier ouvrage : « Celte division ne se trouve que dans Gaudence, un écrivain du v" siècle après Jésus-Christ; mais on ne peut douter qu'elle remonte à Aristoxène1. » Or j'ai montré précédemment (Appendice I, pp. 326etsqq.) qu'à l'endroit cité Gaudence ne donne point du tout la division propre des harmonies, moins encore la constitution particulière de chaque mode. De près ni de loin il ne dit rien dans ce passage qui ait trait à une théorie modale, mais seulement aux sept espèces de diapason en tant que système réunissant les trois espèces de tétracorde et les quatre espèces de pentacorde. Quant à Aristoxène, on ne peut douter qu'il ne se taise absolument sur ce point, puisqu'il est impossible de citer un mot de lui, en dehors du fait que Gaudence était aristoxénien ; mais c'est peu pour la thèse dont il s'agit. Ainsi l'opinion de M. Gevaert manque de fondement, et toute sa théorie pèche par la base.

II. — En second lieu, il identifie dans rénumération des modes l'hypodorien avec l'éolien et l'iastien ou ionien avec l'hypo phrygien. Cette identification ne fait-elle donc aucun doute? — Dans le Banquet des Savants (livre XIV, chap. v) Athénée fait dire ce qui suit à l'un de ses convives : « Aristoxène rapporte l'invention de l'harmonie phrygienne à Hyagnide de Phrygie ; mais Héraclide du Pont dit qu'il ne faut pas appeler harmonie l'invention des Phrygiens, ni celle des Lydiens, parce qu'il n'y a proprement que trois harmonies ou modes chez les Grecs, comme il n'y eut que trois races primitives parmi eux, savoir les Doriens, les Éoliens et les Ioniens, races dont les caractères ne différaient pas peu... On appela donc

1 La Mélopée antique, etc..., ch. i, p. 8, note 1.

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'oCTOECHOS 431

dorien le mode musical que les Doriens inventèrent; éolien, celui sur lequel chantaient les Éoliens; enfin ionien, celui sur lequel on entendit chanter les Ioniens.

« Le mode dorien manifeste quelque chose de viril et de majestueux. Loin d'y sentir une molle galté, on y trouve un sentiment sévère et fort; mais avec cela ni mélange, ni variété dans le chant.

« Le caractère des Éoliens est fier, enflé et fastueux. On s'en aperçoit à leur goût pour les chevaux et à la manière dont ils reçoivent chez eux les étrangers. Mais ils unissent la franchise et la douceur à l'élévation et à la hardiesse; aussi les Éoliens sont-ils particulièrement adonnés au vin, à l'amour et mènent-ils, en général, une vie de plaisir. Ils ont en partie renfermé dans leur mode le caractère de celui qu'on a nommé dorien, ce qui a fait appeler le leur hypodorien. Or, suivant Héraclide, c'est proprement celui qu'on appelle éolien, et Lasus d'Hermione le fait entendre dans l'hymne qu'il a composée en l'honneur de Cérès d'Hermione... On voit donc qu'on appela d'abord ce mode éolien et ensuite hypodorien, parce que, selon quelques-uns, il se fait entendre dans les flûtes au-dessous du dorien. Pour moi, je pense que, trouvant dans cette Harmonie une gravité et une décence qui la rapprochent du mode dorien, sans l'y assimiler complètement, on lui a donné le nom d'hypodorienne, comme si on disait harmonie presque dorienne ou doridtre (subdoriam) ; de même qu'on dit blanchâtre (subcandidum), ce qui est presque blanc, et douceâtre (subdulce), ce qui est un peu doux.

« Les anciens Ioniens étaient des gens fiers de leur force et de leur haute stature, emportés, vindicatifs, querelleurs, en qui on ne remarquait ni politesse, ni gaîté... C'est pourquoi il n'y a rien de fleuri ni de gai dans la musique ionienne ; tout y est d'une extrême sécheresse. Cependant on y remarque une certaine gravité assez noble, qui la rend propre à la tragédie. Les Ioniens de nos jours sont, au contraire, de mœurs efféminées et bien différents de ce que paraît l'Harmonie appelée ionique.

« On dit que Pytherme de Téos composa dans ce genre d'harmonie des chansons assez rudes (duriuscula?) et que, étant Ionien, cette Harmonie fut, à cause de lui, appelée ionique... Mais, pour la raison que j'ai dite, il est probable que Pytherme, originaire de l'Ionie, n'a fait que donner à ses chants le caractère de ses concitoyens. C'est pourquoi j'estime que l'Har-

monie ionienne n'est pas, à proprement parler, une harr mais une certaine façon d'harmonie quelque peu étonuantt

« Laissons donc là ces gens qui, incapables de discerner espèces de mode et ne considérant que la différence de gra dans les sons, veulent introduire chez nous un mode hype même un second au-dessus de celui-là. Je ne vois pas même le prétendu mode hypcrphrygien ait aucun caractèr Un mode cependant doit faire sentir une passion, possède spécial dans sa manière d'être. Tel était celui des Locrie adopté en quelques endroits, du temps de Simonide et de dont ensuite on ne Ht plus aucun cas.

« Il n'y a donc que trois modes, selon ce que j'ai dit plu il n'y a eu que trots peuples primitifs chez les Grecs. Quai au phrygien, qui sont dus aux barbares, on ne les a connu par la transmigration des Lydiens et des Phrygiens qui pas Péloponèse sous la conduite de Pélops. »

Dans ce passage Athénée mentionne bien les trois éolien et ionien ou iastien, les seuls modes primitifs de 1» mais, de la manière dont il en parle, on peut se demande trois modes proprement dits, au sens que nous y attachons qui est aussi celui de M. Gevaert, ou bien s'il ne faut pas i un genre de musique, une manière de sentir et (l'exprime les sentiments et les passions de l'âme, qui se traduit par le i sinon plus que par l'agencement, l'ordre et le choix des in eaux. La description que fait Athénée des mœurs et des hal rentes de ces trois peuplades grecques, sa remarque qt propre à chacune se reflète tout entier dans leur musique, lainement à regarder comme vraie la seconde hypothèse différence des pentacordes et des tétracordes ne suffirait p

' H. Gevaert [La Mélopée antique, etc., p. 262, note 2) donne de ce une traduction un peu différente, mais qu'il qualilie lui-même d'ïntcrp gence porte surtout sur la dernière phrase : i< C'est pourquoi j'estime, eU non de l'iastien, en général, mais seulement de l'harmonie employée par dant ni le contexte ni le teste ne semblent se prêtera une interprétai contexte, qui donne aux chants de Pytherme toute autre chose qu'un cai-n texte, dont la construction est assez claire : a Bni«p li^ola^ivw, iayw ipju rpdrcov 8È Tiva 6au|iaaidv jyiîjinroç àpp.ovL»(. u

LA. MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'oCTUËCUOS 433

ud tel contraste entre les mélodies de ces trois petits peuples.

C'est pour cela, sans doute, qu'Héraclide du Pont dénie le titre d1 Harmonies aux deux modes phrygien et lydien, leurs mélodies n'offrant rien de semblable à celles des vrais peuples grecs. D'ailleurs Athénée lui -même ne considère pas le mode ionien comme un mode véritablement différent des deux autres, bien que ses mélodies, empreintes d'un caractère spécial, méritent l'attention et puissent être admirées, surtout dans les tragédies, où elles sont à leur place, à cause de leur rudesse et de leur énergie sombre. L'identification du mode hypophrygien et de l'iastien est donc au moins douteuse.

Quant à celle de l'éolien et de l'hypodorien, Athénée semble l'affirmer ; mais ici encore, s'agit-il de modes proprement dits? « Les Éoliens, dit-il, renferment en partie dans leur mode le caractère de celui qu'on a nommé dorien, ce qui a fait appeler le leur hypodorien. » Et par caractère il faut entendre ce qu'il a dit précédemment du mode dorien : quelque chose de viril et de majestueux, la sévérité et la force plutôt que la gatté et la mollesse; toutes choses, encore une fois, qui tiennentàrensemble desmélodies, à leur composition et a leur style plutôt qu'à leur forme tétracordale ou pentacordale. Il ajoute, d'ailleurs, un peu plus loin : « Un mode doit faire sentir une passion, un caractère particulier dans sa manière d'être. Tel était celui des Locriens, qu'on avait adopté dans quelques endroits du temps de Simonidc et de Pindare, mais dont ensuite on n'a fait plus aucun cas. » Or, de ce mode locrien, Euclide et Bacchius l'Ancien font aussi mention et ils l'identifient avec l'hypodorien : « Porro diapason species sunt 'septem, dit le premier ... Septima, quœ a barypycnis continetur, cujus primus tonus loco est gravissimo ; est vero a mese ad neten hyperbokeon, aut a proslambanomeno ad mesen. Vocatur communis et locrensis et hypodoria (Cf. Meybaum., p. 13). » Et Bacchius dit de même de la septième espèce de diapason : « Vocabatur hypodoria et communis et locristi (ap. Mevb., p. 19). »

Le mode éolien, dont parle Athénée et qu'il surnomme hypodorien, n'était donc pas formé de la septième espèce d'octave, puisque, selon Euciide et Bacchius, cette espèce d'octave était proprement l'harmonie locrienne, qu'Athénée distingue expressément du mode éolienet qu'il dit avoir été abandonnée après Simonide et Pindare.

Ton* i. -a

Enfin Aristide Quintilien (de Musica, lib. I ; ap. Meyb., p. 21) décrit la composition des harmonies, dont faisaient usage les musiciens de la plus haute antiquité (ultimse antiquitatis musici). Elles sont au nombre de six: la lydienne, la dorienne, la phrygienne, l'iastienne, la mixolydienne et la syntonolydienoe (lydium contentum). L'éolienne ne s'y trouve pas, et la constitution de celles qui sont décrites ne ressemble guère à ce qu'elle devrait être, d'après la théorie de M. Gevaert.

Le diagramme d'Aristide Quintilien est, il est vrai, dans le genre enharmonique ; mais on sait que les deux genres chromatique et enharmonique avaient pour base le genre diatonique, dont ils composaient seulement les tétracordes d'une manière différente par le relâchement des cordes médianes. Le diagramme du genre enharmonique fait donc aussi connaître celui du genre diatonique et nous donne une idée assez nette de ce qu'étaient les harmonies anciennes. Voici le diagramme d'Aristide Quintilien traduit en notation connue ; le signe fdj indique l'intervalle de quart de ton propre au genre enharmonique.

1° Lydisti # - FA - La - 8i-%- Do - Mi-#

2" Doristi Sol-La--#-Si)?-Re-Mi-%-Fa'IJa

3° Phrygisti Sol-La-%-Si\?-Re-Mi-%-Fa-Sol

4° lasti

MI-%- FA- La- Do- Re

5" Mixolydisti

MI-%- FA-SOL- LA-%-8I\>-Ml

6° Syntonolydisti MI - S - FA -La- Do -Mi

La composition de ces échelles ne laisse pas que d'étonner un peu ; elle parait absolument irrégulière et fantaisiste, même dans le genre enharmonique, qui est par lui-même une pure fantaisie. Aristide Quintilien remarque que le diapason n'y est pas toujours complet, l'iastien n'arrive pas à l'octave; ailleurs il est surpassé, l'échelle dorienne commençant un ton au-dessous de sa tonique ou fondamentale; toutes les échelles ne comptent pas non plus le même nombre de degrés dans le diapason: l'iasti n'a que six degrés, et le syntonolydisti de même; le lydisti, le doristi et le mixolydisti en ont huit, et le phrygisti en renferme neuf. Ce sontlà des singularités, qui ne relèvenlque des goûts particuliers

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l/oCTOECHOS

4âà

à une époque; nos goûts ne sont plus ceux des anciens; c'est tout ce qu'on

en peut dire.

Malgré cela, ces six échelles modales, bien considérées, sont instructives. Ramenées au genre diatonique par la suppression de l'enharmonisme et la correction des intervalles altérés, elles se présentent sous la forme suivante ! :

SOL

Do-

SOL

»fi

SOL

SitJ

SOL

Sib

Sol