F" PARTIE. — CONSTITUTION DE LA GAMME ARABE

part et, de l'autre, à la musique grecque. » Prenons acte de cet aveu, il a son importance.

Dom Parisot, en effet, nous expose la théorie musicale des Arabes syriens, de Damas et d'Alep. Certes, oui, l'influence étrangère est là manifeste, dans la composition de l'échelle qui n'est plus diatonique, et dans la constitution des modes bien différente de ce qui existe ailleurs. Rien d'étonnant; les Arabes de ces contrées ont fait, pour leur musique, et sous l'empire des mômes causes, ce que les chrétiens orientaux ont fait pour la leur: ils l'ont laissée se corrompre par le mélange d'éléments divers, empruntés aux peuples vainqueurs, aux Grecs et aux Turcs.

Mais un auteur consciencieux, Salvador Daniel, qui a longtemps vécu au milieu des Arabes d'Afrique et qui a fait de leur tausique une étude particulièrement sérieuse, y trouve tout autre chose1. Le classement des 1

sons y est par tons et demi-tons seulement; des douze modes, dont ils «j!

font usage dans leur musique, les huit premiers sont absolument semblables aux huit tons de la musique grégorienne, et les quatre derniers sont des modes semi-chromatiques, à la manière de notre gamme du mode mineur, comme on le verra plus loin.

De même, les Coptes d'Egypte ont introduit dans leur liturgie un certain nombre de chants arabes. Tous sont composés sur une échelle purement diatonique et ils semblent bien appartenir à un même système modal que les chants coptes eux-mêmes2.

Ainsi, la théorie exposée par Dom Parisot dans sa conférence ne serait pas universelle parmi les Arabes, elle appartiendrait aux Arabes de Syrie seulement et, peut-être, de quelques autres contrées, où l'influence de la musique turque s'est fait également sentir. Au contraire, en Afrique, en Egypte eten Espagne, les traditions primitives sont demeurées vivantes, et la musique garde, de nos jours encore, ce cachet de simplicité qu'elle

1 La Musique arabe, par Francesco Salvador Daniel, Alger, 1879. Il faut dire aussi que, dans ces contrées, « les Arabes n'écrivent pas leur musique ; ils n'ont plus aucune espèce de théorie. Tous chantent ou jouent de routine, sans savoir, le plus souvent, dans quel mode est l'air qu'ils exécutent. » Damas, au contraire, et la Syrie, ont eu leurs savants qui, à diverses époques, ont prétendu régenter la musique et la réformer, mais n'ont réussi qu'à en corrompre la simplicité primitive. La même chose est arrivée aux Grecs dans leur musique ecclésiastique. Cf. Etudes de Science musicale, IIe Et., App. II.

* Cf. Chants liturgiques des Coptes, notés et mis en ordre par le P. J. Blin, S. J. — Le Caire, Imprimerie Nationale, 1888.

possédait partout jadis en Orient. Nous verrons bientôt l'intérêt qu'il y a, pour nous et pour la musique grégorienne, à constater cette différence.

Suivant une ancienne tradition, attestée par Safi-Eddin, nous dit le Révérend Père, l'échelle musicale des Arabes était formée par la division d'une corde en douze parties égales, d'où résultait la série des sons :

Division :

Notes :

Valeurs acoustiques :

Ut - (re) -mi?- fa-

- sol-

■ (la)-

■ Ut

S'il en avait été ainsi, l'échelle musicale n'aurait pas été complète;

elle ne renferme que sept sons, au lieu de huit qui, dans tous les systèmes

connus, remplissent l'intervalle de diapason. De plus, ses degrés eussent

été disposés comme on ne les trouve nulle part ailleurs. 11 n'y en a pas

deux qui observent entre eux les mêmes proportions, mais tous ensemble

ils forment une série d'intervalles de valeur croissante, depuis l'intervalle

(Tuthre, qui est ici supérieur au demi-ton mineur, jusqu'à l'intervalle de

la à ut, lequel n'égale pas celui de tierce mineure *. Quatre intervalles

seulement sont pareils aux nôtres et à ceux de toute l'antiquité : le ton -

de fa h sol, la quarte - d'ut à fa, la quinte - d'ut à sol, et l'octave ~ d'ut

à ut. Tous les autres sont dans des proportions inconnues ailleurs qu'en

Syrie.

Il est permis de ne voir dans cette prétendue échelle de Safi-Eddin,

4 La seule inspection des nombres ci-dessus indiquera suffisamment aux mathématiciens la valeur toujours croissante des intervalles. On peut les comparer avec ceux de l'échelle chromatique par bémols, qui se trouve au premier volume de mes Etudes (p. 28) et constater les différences. J'ai montré dans cette même Étude (p. 16 et sq.) comment la

résonance harmonique produit, elle aussi, de FA2 à FA3y une gamme composée de neuf

degrés, formant entre eux des intervalles toujours décroissants, depuis le ton - jusqu'au

demi-ton diatonique — > Cette gamme serait encore plus naturelle que celle de Safi-Eddin ; elle n'a cependant existé nulle part.

Ire PARTIE. — CONSTITUTION DE LA GAMME ARABE 7

qu'une application malhabile et fort peu scientifique des théories grecques sur la constitution de l'échelle musicale. Le point de départ est l'échelle pythagoricienne, partout connue dans le monde gréco-romain, ou encore, ce qui revient au même, l'échelle du premier mode chez les anciens Arabes (mode Irak). L'une et l'autre, en effet, débutent par un tétracorde de troisième espèce, à peu de choses près semblable à celui de Safi-Eddin :

Échelle pytagoricienne : LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - la Échelle du mode Irak : RE - MI - FA - SOL - la - ri - do - re Échelle de Safi-Eddin : DO - RE - MI\? - FA -SOL- la - do

Mais il fallait réaliser cette échelle sur le monocorde qui, dès la plus haute antiquité, servait de règle aux intonations musicales. Les musiciens arabes qui connaissaient, sans doute, la théorie d'Aristoxène sur la division de la gamme en douze demi-tons égaux, tout en ne la comprenant que d'une manière très imparfaite, imaginèrent d'appliquer cette division au monocorde lui-même et de trouver ainsi les vrais intervalles de l'échelle musicale. Le monocorde fut donc divisé par eux en douze parties égales. Plaçant alors le chevalet mobile, ou magas, successivement sur chacune de ces divisions, ils obtinrent non pas ce qu'ils espéraient, c'est-àdire les douze demi-tons de la gamme, mais une série de sons, dont les cinq premiers au moins reproduisent à peu près les degrés correspondants de l'échelle pythagoricienne ou du mode Irak. Pour eux c'était bien suffisant; par ce moyen simple et commode, ils formèrent leur échelle et fixèrent la valeur des intervalles qui composent le tétracorde. C'était le commencement d'une théorie qui se développa dans la suite.

Les Grecs, depuis Aristoxène, avaient en musique des genres, des modes et aussi des couleurs, c'est-à-dire une manière de diviser le tétracorde (système de quatre cordes, dont les extrêmes forment la consonance de quarte mineure) en intervalles plus grands ou plus petits, suivant qu'ils le jugeaient propre à varier la composition des mélodies et à leur donner un caractère particulier. Aristoxène comptait six couleurs : deux

pour le genre diatonique, trois pour le genre chromatique et une seule pour le genre enharmonique1.

Les théoriciens arabes crurent bon de transporter dans leur propre musique ce procédé des Grecs. Ils commencèrent par leur emprunter leur double tétracorde des synemmenon et des diezeugmenon, et ils purent ainsi faire entendre dans leurs mélodies tantôt la tierce mineure avec les synemmenon et tantôt la tierce majeure avec les diezeugmenon :

Tierce mineure. DO - RE - MI^ -FA- SOL

Tierce majeure. DO - RE - Ml\- FA- SOL

Puis, vers le vme siècle, Mansour ibn Jafar imagina, par un système de subduction qui devint assez à la mode, de fondre le degré synemmenon et le degré diezeugmenon en un seul degré, moyen entre les deux. Le tétracorde renferma dès lors trois espèces de tierces : tierce mineure primitive (do - mfy), tierce majeure du diezeugmenon (do- mttj) et enfin

tierce neutre ou moyenne Ido J V

Des subductions de ce genre furent également pratiquées vers cette même époque par les musiciens occidentaux. Guy d'Arezzo, qui les jugeait dangereuses pour la musique grégorienne et la pureté de ses mélodies, voulut au moins en réduire l'usage à un minimum, c'est-à-dire au cas seulement où, comme ici, on prend une moyenne entre deux degrés de la gamme distants d'un demi-ton2. Aujourd'hui encore les Grecs ontrecours à ces subductions dans leur musique ecclésiastique, et ils prétendent les justifier par une sorte de loi d'attraction qui sollicite certains sons à se rapprocher plus que de nature3. Mais, quelque part qu'on le rencontre et de quelque manière qu'on le pratique, le procédé ne vaut rien; l'oreille peut s'y faire à la longue; l'art aussi bien que la science le réprouvent.

La décadence musicale chez les Arabes de Syrie ne fit, après cela, que s'accentuer de plus en plus. Sous prétexte d'enrichir la musique, on multiplia le nombre des degrés et des intervalles dans le tétracorde, si bien,

4 Cf. Boece, De Musica, lib. V, cap. xv. — Voir plus loin, p. 18 (notes), ces tétracordes des trois genres et des six couleurs, d'après Aristoxène.

2 Cf. Études de science musicale, II0 Et., ch. in, 407.

3 Ibid, p. HO (note).

Ir" PARTIE. — CONSTITUTION DE LA GAMME ARABE 9

observe Dom Parisot, que finalement, c'est-à-dire depuis le xiue ou le xive siècle, « nous sommes en présence d'une série de onze sons, dont trois invariables (do - re - fa) et sept de rechange, entre les extrêmes do et fa constituant l'accord ancien de la première corde du luth arabe1. »

Que cette multiplication fantaisiste des intervalles ait produit la confusion chez les théoriciens de la musique arabe, on ne peut s'en étonner. Mais heureusement, « quoi qu'aient pu faire les théoriciens, leurs doctrines demeurèrent trop impopulaires pour être mises en pratique par d'autres que par eux-mêmes ou leurs disciples. Peut-être ce système n'exista-t-il qu'en théorie; en tout cas, le peuple ne l'adopta point2. »

Enfin, vers 1830, un musicien de Damas, Michel Meshaqa, pour débrouiller ce chaos, introduisit dans la musique arabe le système du tempérament, dont fait usage la musique européenne. Il divisa l'intervalle d'octave, non pas en douze demi-tons, mais en vingt-quatre quarts de ton, tous égaux ; l'échelle totale des sons comprit deux octaves semblables, et tous ses degrés reçurent un nom particulier, pour les distinguer les uns des autres, ainsi qu'avaient fait les Grecs autrefois. Dès lors le tétracorde se trouva divisé en dix intervalles et ces intervalles, si bizarres auparavant, eurent au moins le mérite d'une régularité parfaite. Tous sont des dièzes enharmoniques, de même valeur que ceux de la musique gréco-romaine, c'est-à-dire des quarts de ton.

Mais il convient de remarquer que cette échelle de quarante-neuf degrés pour les deux octaves n'est pas, à proprement parler, l'échelle mélodique des Arabes; elle est pour eux ce qu'est pour nous l'échelle chromatique par demi-tons, l'ensemble de tous les sons usités dans la mélodie, un magasin d'intervalles, où l'art musical trouve ses matériaux, sauf à les ordonner suivant certaines lois et à ne les employer que d'une manière artistique.

A ce point de vue, la musique arabe ne connaît que trois intervalles simples : le grand intervalle, qui contient quatre dièzes et équivaut à notre ton majeur; le petit intervalle, formé de deux dièzes et dont la valeur est exactement d'un demi-ton tempéré; enfin l'intervalle moyen, de trois dièzes, qui est à peu près notre ton mineur. Tous les autres intervalles

* Conf., p. 13.

* J&uf., p. 15.

sont composés de ceux-là, comme chez nous d'ailleurs, valeur acoustique à part. Le quart de ton n' existe chez les Arabes que comme division théorique ; il n'entre pas dans la composition des gammes et ne se fait jamais entendre dans les mélodies. Ils ne connaissent donc que deux genres, le diatonique et le chromatique, mais avec des espèces ou couleurs plus nombreuses encore que celles des Grecs aristoxéniens1.

Remarquons ici une ressemblance frappante entre le système arabe et celui des Grecs modernes dans leur musique ecclésiastique2. Ces derniers admettent aussi trois sortes d'intervalles simples, appelés tons: le ton majeur, le ton mineur et le ton minime, dont la valeur est à peu près celle des intervalles arabes. Mais les Grecs, pour réaliser ces intervalles, en sont encore, ce semble, à la division du monocorde en parties égales. Us comptent soixante-huit parties dans la longueur totale de la corde; puis, au moyen du chevalet mobile, ils retranchent d'abord sept de ces parties, et le reste de la corde sonne le ton minime au-dessus du son fondamental ; c'est l'intervalle de demi-ton, mais notablement plus fort que le nôtre. Ils retranchent de la même manière neuf parties, et ils obtiennent leur intervalle de ton mineur, toujours au-dessus de la fondamentale. Enfin, en retranchant douze parties, les cinquante-six qui restent sonnent le ton majeur3. 7, 9, 12 représentent ainsi leurs trois tons diatoniques; les trois tons réunis forment un tétracorde; deux tétracordes superposés, avec ton majeur disjonctif ou complémentaire (la séparante des Arabes) constituent l'échelle musicale :

12 9 7 12 12 9 7 DO -RE- MI -FA -SOL- la - si - do.

et la somme de tous les tons composant la gamme est encore 68.

* La réforme de Meshaqa ne semble pas avoir prévalu ailleurs qu'en Syrie. En 1887, les savants de l'Institut égyptien constataient, dans leur séance du 3 décembre, que chez eux les gammes musicales ne comportent ni intervalles de quart de ton ni intervalles de demi-ton, mais seulement d'un tiers et de deux tiers de ton, de ton mineur et de ton majeur. La confusion des siècles passés règne donc encore parmi ces sages de l'Egypte. Les Anglais y changeront-ils quelque chose ?

a Cf. Études de Science musicale, II* Et., App. II, ch. i, p. 350.

3 Pourquoi ces nombres de 7,9, 12, et ce total de soixante-huit parties ? Les auteurs ne ne le disent pas et je n'ai pu le deviner, ne trouvant rien qui y ressemble dans les autres systèmes musicaux.

lre PARTIE. — CONSTITUTION DE LA GAMME ARABE il

En outre, les Grecs aussi bien que les Arabes, par une certaine variété dans la distribution des tons majeurs, mineurs et minimes, obtiennent plusieurs genres, modes et couleurs; avec cette différence toutefois que les Arabes n'admettent ni l'intervalle du quart de ton, ni le genre enharmonique qui en découle, tandis que les Grecs modernes en ont conservé l'usage dans leurs mélodies. Ils vont même plus loin : ils donnent à ce dièze enharmonique deux valeurs différentes, l'une de trois parties, exactement le quart de douze et, selon eux, du ton majeur, l'autre de cinq parties, une moyenne entre le quart de ton et le demi-ton. De là une diversité plus grande encore dans la composition de leurs échelles >|

modales. Aucun principe, il est vrai, ne préside à leur formation, tout dépend du caprice et des goûts plus ou moins fantaisistes des musiciens, qui ne se guident que par l'oreille; mais, sous ce rapport, Grecs et Arabes agissent de même et, sans le savoir, ils sont bien tous de l'école d'Aristoxène.

Qu'est-ce, sinon la preuve d'une décadence profonde de la musique arabe comme de la musique ecclésiastique des Grecs? A l'origine et durant plusieurs siècles, Arabes et chrétiens avaient une même théorie musicale, qui n'était pas celle des Gréco-Romains d'alors. Cette théorie s'est conservée dans la musique grégorienne ; on la retrouve également, nous le verrons mieux tout à l'heure, chez les Arabes d'Espagne, d'Afrique et d'Egypte, avec quelques additions qui ne lui enlèvent pas son caractère de simplicité et de naturel antique. Or, suivant cette théorie, les sons de l'échelle musicale, leur nombre, leurs intervalles, leur disposition respective, l'échelle tout entière en un mot, sont déterminés conformément à certains principes que la science approuve et qui sont, d'ailleurs, d'une extrême simplicité. J'ai montré, dans ma IIe Étude (chap. h), comment s'y prenaient les premiers théoriciens de la musique grégorienne pour établir le canon harmonique, c'est-à-dire la vraie mesure de tous les intervalles musicaux, et l'on a vu par la Ire Étude, que cette manière de procéder est réellement des plus scientifiques, étant fondée sur un fait naturel, bien constaté aujourd'hui en acoustique, le phénomène de la résonance harmonique.

Voilà l'échelle qui n'a pas cessé d'être en usage parmi nous; les Arabes occidentaux l'ont aussi conservée, non en vertu de principes scien-

Iî APPENDICE IV. — LA MUSIQUE ARABE

tifiques qu'ils ignorent, mais parce que cetle échelle est à la nature et que, chez eux, la nature n'a été ni détn une fausse éducation musicale. Les Arabes orientaux, a Grecs modernes, entre le x' et le xiv* siècle, ont aba lions de leurs pères et se sont jetés dans des innovation tifiques que funestes à l'art musical lui-même. Qu'y on la décadence et la ruine?

Pour constituer leur échelle musicale et déterminer sons qui la composent, les Arabes de Syrie, comme ] Grèce, se soDt inspirés surtout de la théorie grecque : manière de diviser le tétracorde, d'en former des genr des couleurs. Mais, pour ce qui regarde la constitution de et la distinction des modes eux-mêmes, il semble que c< persane ou turque qu'ils ont demandé des modèles, pi et à Rome.

Il est difficile de se faire une idée précise et assez c( les Orientaux entendent par mode musical. Eux-mêmes, sur ce point des notions claires, une théorie qui découle tains? Évidemment non; l'absence d'une théorie sembla constater déjà chez les Grecs de l'antiquité et jusque cl moyen âge, en Occident, se fait plus sentir encore che: ■les Grecs modernes et, en général, dans toutes les mi De là le peu d'accord qui existe entre leurs sysU emprunts et les imitations évidentes. Chaque théoricien croie de la science, imagine les choses à sa manière el qui ne sont, en réalité, que des combinaisons d'interv taisie, sans rien de ce qui constitue un mode véritable, sorte les multiplier sans fin, et c'est ce qui arrive chez le

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 13

Ainsi j'ai montré comment les Grecs, tout en continuant de compter huit modes dans leur musique liturgique, quatre authentiques et quatre plagaux, en ont cependant composé les échelles avec une telle diversité d'intervalles et de systèmes tricordaux, tétracordaux, pentacordaux et octacordaux, qu'ils se trouvent posséder réellement vingt-sept échelles modales, c'est-à-dire autant de modes distincts, suivant les idées orientales1. Les Turcs vont plus loin encore. Stephanos Michael (Etienne le Lampadaire) énumère dans leur musique soixante-quatre modes différents, dont il s'efforce d'établir la concordance avec les huit modes ecclésiastiques, comme s'ils n'en étaient effectivement que des variétés, distinctes par la couleur, mais identiques quant à l'espèce. Et cette opinion ne laisse pas que d'avoir un fond de vérité.

Quant aux Arabes de Syrie, leur système modal n'est pas moins compliqué ni moins obscur, à en juger par ce qu'en rapporte Dom Parisot. On a peine, il est vrai, à suivre son explication des théories successivement admises par eux, depuis le moyen âge jusqu'à nos jours; théories, d'ailleurs, qui ne s'accordent pas toujours avec la pratique et que tout musicien de renom peut changer d'un jour à l'autre. C'est un sujet qui eût demandé de plus longs développements; une moitié de conférence n'y pouvait suffire. Je tâcherai d'y suppléer le moins mal possible, en rapprochant et en comparant l'un avec l'autre les trois systèmes qui composent la musique arabe, je veux dire le système modal des anciens Grecs, celui des Arabes de Syrie et celui des Arabes d'Afrique. C'est le seul moyen d'arriver à les bien comprendre.

Le point de départ de toute théorie modale est dans ce fait naturel et connu de tout temps, que les sons musicaux nous impressionnent différemment, suivant qu'ils sont ordonnés entre eux à des intervalles différents. Supposez que l'échelle musicale ne renfermât que des sons placés tous à intervalles égaux; que l'octave, par exemple, fût composée de six

1 Cf. Études de Science musicale^ IIe Et., App. H, ch. iv.

tons pleins, sans interposition de demi-tons. Cette échelle serait nécessairement unique et toujours constituée de la même manière ; aucune autre variété n'y serait possible que de la rendre plus grave ou plus aiguë, et ainsi il y aurait en musique des tons, il n'y aurait pas de modes.

Dès lors, au contraire, que les sons se succèdent à intervalles inégaux et que cette inégalité peut être ordonnée, il s'ensuit naturellement que la succession des sons produit sur notre organisme des impressions aussi variées que la manière dont les intervalles musicaux sont distribués et ordonnés entre eux. Nous avons, de ce fait, ai-je dit ailleurs *, un exemple dans le premier pentacorde de nos deux modes, majeur et mineur :

SOL-FA- MI^-RE- DO et SOL- FA- MI\?- RE -DO

qui ont chacun pour nous une expression bien différente, l'un de tristesse et de résignation, l'autre de fermeté et de courage.

D'où vient la différence? De part et d'autre les intervalles sont les mêmes, trois tons et un demi-ton; mais ces intervalles sont ordonnés différemment dans les deux pentacordes. C'en est assez pour qu'ils produisent sur notre nature sensible une impression toute différente. Et il en est ainsi naturellement des mélodies composées avec ces deux pentacordes ou d'autres analogues, dans lesquels les intervalles des sons se trouvent ordonnés suivant un ordre particulier et toujours sui generis. Là, dis-je, est le point de départ de la théorie modale. Restait à parvenir au but et à en tracer le chemin, à déterminer de combien de manières les sons peuvent se succéder en musique et être ordonnés entre eux, pour devenir aptes à produire certaines impressions, pour posséder un caractère, un ethos spécial.

Pour cela, on a commencé par réunir les sons en systèmes, c'est-àdire à les assembler et à les ordonner de telle sorte qu'ils forment un groupe mélodique; et par groupe mélodique j'entends un ensemble de sons et d'intervalles, d'où un artiste peut tirer de véritables mélodies, des phrases musicales offrant un sens complet. Or, étant donné, ce dont

1 Cf. II8 Et. ch. iv, p. 234.

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 15

témoigne l'histoire de la musique, que l'échelle musicale diatonique, avec ses intervalles de tons et de demi-tons disposés par octaves, est tout à la fois la plus naturelle, la plus ancienne et la plus universellement pratiquée, on trouva que les sons musicaux se groupent d'eux-mêmes pour ainsi dire de trois manières, forment, par conséquent, trois systèmes harmoniques entre eux et se complétant l'un par l'autre : un tétracorde, quatre sons et trois intervalles [MI-FA-SOL-La) ; un pentacorde, cinq sons, quatre intervalles (MI-FA-SOL-la-si) ; un octacorde ou diapason, huit sons et sept intervalles (MI-FA-SOL-la-si-do-re-mi).

De ces trois systèmes le dernier, Toctacorde, est le seul système parfait, parce qu'il renferme les deux autres et qu'il ne peut lui-même être augmenté, qu'en reprenant après l'octave le même ordre des sons déjà parcouru. L'octave est, en effet, l'intervalle-limite fixé par la nature, limite qu'il faut atteindre pour avoir la série entière des sons musicaux, mais au-delà de laquelle la série recommence toujours la même et avec les mêmes intervalles *.

Toutefois le premier système, le tétracorde, a cela de particulier qu'il sert de base aux deux autres et qu'il est, en musique, l'élément par excellence de la composition des sons. Ainsi, le pentacorde se forme du tétracorde, auquel on ajoute le ton complémentaire ou disjonctif; l'ôctacorde, bu diapason, est composé d'un tétracorde et d'un pentacorde superposés, ou mieux, de deux tétracordes plus le ton disjonctif. C'est pourquoi les anciens appelaient le tétracorde la syllabe musicale, pour marquer son rôle et son importance en musique ; et chez tous les peuples qui ont cultivé la musique, le tétracorde est, en effet, l'élément générateur principal des gammes. Tel est le tétracorde, telles sont aussi les gammes qu'il compose; elles reçoivent de lui leur caractère, leur puissance d'expression. . On conçoit, dès lors, que l'attention des musiciens se soit portée tout d'abord sur la forme à donner au tétracorde, pour déterminer ensuite les modes ou manières suivant lesquelles on devrait ordonner les sons et les intervalles et en former des échelles, des gammes propres à la mélodie. Mais c'est ici que commence la division des idées et, par suite, l'opposition des théories qu'on a formulées relativement aux modes musicaux.

1 Cf. lr- Et. ch. u.

Pythagore et Aristoxène sont, dans l'antiquité, les chefs de deux écoles rivales qui ont toujours subsisté depuis; aujourd'hui encore elles se partagent le monde artistique. Pythagore faisait de la musique une branche des sciences mathématiques; tout devait y être réglé par les nombres. Aristoxène, plus artiste que savant, se moquait des nombres et en appelait au seul jugement de l'oreille pour régler toutes choses en musique. De principes aussi opposés devaient sortir naturellement deux théories musicales bien différentes. Les premières conséquences apparurent dans la division du tétracorde.

Pythagore ne connaissait en musique que les intervalles de ton et de demi-ton, produit de la génération des quintes, d'où il tirait toute l'échelle musicale. Le tétracorde ne pouvait donc renfermer d'autres intervalles; il était nécessairement ou diatonique ou chromatique, c'est-à-dire composé

des intervalles suivants : deux tons (représentés par le nombre - j et un

(Ç>ÂQ\ nombre 5^), ou bien deux demi-tons et un trihémiton (tierce

mineure) 1. Exemples :

Tétracordes diatoniques :

MI -FA- SOL -la RE - MI - FA - SOL DO - RE - MI- FA 24388 82438 8 8 243

Tétracordes chromatiques :

MI -FA - SOL)? - la MI - FA - SOL\ - la

Aristoxène, de son côté, imagina de diviser le tétracorde non plus seulement en tons et demi-tons, comme Pythagore, mais en y admettant

4 Cependant, après Pythagore, ses disciples, les canonisles, ont admis le tétracorde harmonique, formé de deux quarts de ton et d'un diton incomposé. Mais, tout en faisant cette concession à la pratique devenue générale, ils protestaient, au nom des principes pythagoriciens, qu'aucun intervalle ne peut naturellement être divisé en deux parties égales et que, dans la nature, il n'y a pas de quarts de ton.

VJl

des quarts, des tiers de ton et d'autres divisions encore, qui lui parurent tout aussi rationnelles, puisque l'oreille finissait par les accepter. Supposant donc l'intervalle de quarte divisé en soixante parties, il eut des quarts [^ de ton équivalant à six de ces parties, des tiers de ton de huit parties, des trois huitièmes de ton valant neuf parties, des demi-tons de douze parties, des trois quarts de ton de dix-huit parties, des tons entiers de vingt-quatre parties, plus les intervalles composés de ceux-là, comme un ton et un quart, un ton et demi, un ton et trois quarts, un ton et cinq sixièmes, et enfin le diton *.

C'était ouvrir la porte à toutes les innovations qu'imaginerait la fantaisie des artistes; car, évidemment, l'oreille d'Aristoxène ne pouvait être le critérium unique et infaillible des bons intervalles en musique, et ce qui lui était permis devait l'être à d'autres au même titre. On ne s'en fit pas faute en Grèce. Ptolémée, le dernier de ces réformateurs de la musique grecque, nous a conservé les divisions tétracordales inventées par cinq des plus fameux d'entre eux : Aristoxène, Archytas, Eratosthène, Didyme et lui-même, Ptolémée, qui enchérit sur tous les autres. Ce n'est plus six espèces seulement de division tétracordale qu'on pratiquait chez les Grecs, mais bien vingt-deux ou vingt-trois, toutes différentes les unes des autres par la grandeur des intervalles et par leur distribution dans le tétracorde 2. Et le compositeur, cela va sans dire, était libre de choisir entre ces inventions des maîtres celles qui lui plaisaient davantage, tantôt l'une et tantôt l'autre, aujourd'hui Aristoxénien, demain Ptoléméen, puis Didymien, etc., s'il ne préférait être tout cela à la fois, jugeant tout bon pour lui et pour ses auditeurs.

Les Grecs toutefois étaient gens méthodiques. Tout en donnant libre carrière à leur génie inventif, ils savaient mettre dans ses œuvres un certain ordre et une régularité de bon goût. Ainsi de leurs tétracordes en musique, qu'ils distribuèrent en genres, espèces el couleurs. Le genre est caractérisé par la nature des intervalles qui entrent dans la composition du tétracorde; Y espèce, par leur distribution et l'ordre qu'ils observent entre eux ; la couleur enfin résulte du plus et du moins de tension ou de

1 Cf. Boece, De Musica, lib. Y. cap. xv. — Voir ci-après, p. 18, les six tétracordes du système d'Aristoxène.

a Cf. Cl. Ptolem^i, Harmonicorum libri IH,Oxonii, 1682. Tables.

relâchement des cordes et, par conséquent, d'une certaine variété dans ]a grandeur des intervalles, sans sortir cependant des limites du genre.

Ils distinguaient ainsi trois genres : le diatonique, le chromatique et l'enharmonique. Les tétracordes diatoniques renferment toujours deux intervalles de ton et un de demi-ton ; les chromatiques, deux intervalles de demi-ton et un Irihémiton indivisible; les enharmoniques, deux quarts de ton, plus un diton également indivisible. Ce sont les divisions génériques. Elles se colorent, ai-je dit, par une tension tantôt plus forte et tantôt !" plus faible des cordes, d'où résulte cette grande variété des systèmes, dont j'ai parlé plus haut. Il suffît, pour ne pas sortir du genre, que le plus grand intervalle dans le diatonique n'arrive pas au trihémiton, qui distingue le genre chromatique, et que ce trihémiton lui-même, dans le genre chromatique, ne se change pas en diton, qui est propre du genre enharmonique '.

Chaque genre de tétracordes a, en outre, ses espèces, qui se différencient par une distribution spéciale des intervalles, ceux-ci restant les

1 Voici, comme exemple, les télraconles des trois genres et des six couleurs d'Aristoxène. On jugera par eux de ce que peuvent ôtre les autres, ceux d'Archylas, d'Ératosthène, de Didyme et de Plolémée.