LA MUSIQUE ARABE

L'octacorde renfermant sept intervalles inégaux, et chacun de ses degrés pouvant être pris comme point de départ dans la série des sons, ce sont autant de manières différentes d'ordonner les intervalles et de former, par conséquent, des échelles modales. Les genres, les espèces et les couleurs se retrouvent donc ici comme dans les tétracordes, sauf que les espèces y sont au nombre de sept, au lieu de trois seulement. Les variétés de ce système augmentent ainsi en proportion et, pour la seule école dWristoxène, atteignent le chiffre de 42, quatorze pour le genre diatonique, vingt et une pour le genre chromatique et sept pour le genre enharmonique.

Ce n'est pas tout. Ces quarante-deux systèmes octacordes sont des systèmes simples, c'est-à-dire formés, comme les trois ci-dessus, par la réunion de deux tétracordes de même genre, de même espèce et de même couleur. Mais on peut mélanger de bien des manières les genres, les espèces et les couleurs, et ajouter ainsi aux quarante-deux variétés précédentes, un nombre considérable d'autres variétés plus ou moins artistiques. Il y en avait chez les Grecs pour tous les goûts.

Peut-on dire cependant, que toutes ces gammes, ces systèmes modaux fussent de vrais modes ? Suffisait-il aux anciens de posséder une échelle musicale, théoriquement constituée dans toutes ses parties, pour que de cette échelle les artistes compositeurs usassent à leur gré, y établissent leurs mélodies, les commençant, les conduisant, les étendant et les terminant suivant leur propre convenance, et ne consultant pour tout cela que leur goût, leurs préférences personnelles? Les théoriciens de la Grèce sont sur ce point d'un mutisme désespérant *. Mais nous pouvons y suppléer, dans une certaine mesure, par l'examen du petit nombre de compositions musicales conservées ou retrouvées de ces temps anciens, et aussi par ce qui existe dans toutes les musiques contemporaines de la musique grecque, en Orient et en Occident.

Les échelles modales n'étaient donc pas laissées complètement à l'arbitraire des compositeurs ; leur emploi était soumis à certaines règles tracées par le génie artistique ; on devait y garder certaines formes que la pratique avait révélées aux maîtres, comme particulièrement caractéris-

1 Cf. IIe Et., App. I, 325 et sqq.

tiques en chaque mode. Ainsi, pour chacun d'eux, on distinguait sur l'échelle modale des degrés principaux et d'autres de moindre valeur. Le plus important était celui sur lequel toute mélodie achevait son mouvement et trouvait son repos ; c'était la finale du mode. Venaient ensuite un ou deux degrés, trois au plus, qui avaient aussi leur importance, parce que c'est autour d'eux que la mélodie évoluait d'ordinaire et qu'elle faisait sur eux des haltes plus ou moins prolongées, dans sa marche vers le terme final.

Ordinairement aussi, pour conserver aux modes leur vrai caractère, l'ambitus des mélodies était déterminé et ses limites tracées d'une manière assez rigoureuse. Les unes ne descendaient pas au-dessous de leur finale, mais pouvaient atteindre et même dépasser un peu l'octave supérieure ; d'autres se tenaient plus volontiers dans les cordes inférieures, ou bien elles se mouvaient comme dans un cercle étroit autour de leur finale; parfois cet ambitus de la mélodie était réduit à une quarte ou à une quinte; d'autres fois, au contraire, l'espace était largement ouvert à l'inspiration musicale, assez du moins pour qu'elle pût s'y développer à l'aise.

Souvent, enfin, le génie d'un maître avait su trouver des mélodies tellement appropriées à leur mode qu'elles devenaient pour les élèves des modèles et pour ainsi dire des patrons, que tous s'efforçaient de reproduire* Le fait est connu pour ce qui regarde la musique grégorienne; chacun des huit modes y possédait autrefois une et même plusieurs formules mélodiques, qui servaient de modèle aux divers mouvements de la voix et faisaient sentir aux compositeurs le caractère qui convient spécialement à chaque mode *. Le même fait existe aussi ailleurs, et il est tel peuple, les Arméniens par exemple, chez qui ces mélodies-types sont tout ce qui reste de la théorie modale ; les principes et les règles ont disparu, pratiquement on se forme sur les modèles que la tradition a conservés 2.

4 Les Grecs usaient alors du même procédé dans leur musique ecclésiastique ; mais leurs mélodies typiques étaient chantéessur des syllabes sans signification, v. g. : Noanoeane, Noeagi, Noeanoeane, etc. Hucbald de Saint-Amand nous les a conservées à la suite de la Commemoratio brevis (ap. Gerb., t. I., p. 229). Chez les Latins, on plaçait les formules-types sur un texte, qui rappelait d'une certaine manière le ton ou le mode du chant, v. g. "• Primum mandatum, diliges Dnum., ou Primum quaerite regnum Dei> etc. On en trouve plusieurs de ce genre dans les auteurs et les manuscrits anciens.

a Cf. Les Chants liturgiques de l'Église arménienne, traduits par P. Bianchini. Les huit tons ou modes liturgiques du chant arménien, p. 189 et sqq.

Que l'emploi des échelles modales fût réglé de la sorte dans la musique des Grecs et des Romains, je n'oserais l'affirmer, faute de documents assez précis; mais on peut le croire, tant cette pratique était universelle autrefois. Du moins savons-nous par leurs écrivains, que les Grecs rapportaient toutes leurs échelles modales à un petit nombre de modes, dont elles n'étaient que des variétés plus ou moins caractéristiques. L'antiquité la plus reculée ne connaissait ainsi que trois modes principaux, le dorien, le phrygien et le lydien, correspondant aux trois espèces de tétracorde. Plus tard on en admit sept, autant qu'il y a d'espèces d'octacordes, et on les appela Harmonies, parce qu'ils résumaient en quelque sorte toute la science harmonique ou musicale d'alors. Aristoxène en porta le nombre à treize, lorsque, par la pratique du tempérament, il eut remplacé les huit cordes du diapason par les treize de son système. Ses disciples augmentèrent encore ce nombre et le fixèrent à quinze, pour une raison de symétrie dans les cinq groupes de modes ; chaque groupe alors renferma trois modes, un principal ou authente etdeuxplagaux, le supérieur et l'inférieur. Finalement Ptolémée revint au nombre de sept, tout en disposant ses échelles modales d'une autre manière que les anciens, ce qui ne veut pas dire plus rationnelle K Mais quel qu'en fût le nombre, tro's, sept, treize ou quinze, ce nombre représentait de vrais groupes; car chacun de ces modes était multiple, il se diversifiait, comme il a été dit par les genres et par les couleurs, l'espèce seule restant la même, parce que, dans toutes les variétés d'un mode, on retrou\ait une mime espèce de tétracordes.

En outre, les échelles modales étaient souvent mélangées les unes avec les autres, et il en résultait des modes mixtes, qui participaient de la nature et du caractère de leurs composants. Ce mélange, toutefois, avait ses règles, l'expérience ayant montré que toute mixture modale n'est pas également bonne, mais qu'il convient de faire un choix pour ne garder que les meilleures. Ptolémée expose ces règles et les applique dans son deuxième livre des Harmoniques 2.

Enfin, parmi les modes et leurs variétés, on établissait des distinctions. Les uns étaient propres au chant exécuté par les voix humaines, d'autres

' Cf. IIe Ét„ App. I, 309, 316, 324'', 332. 2 Cf. lbid., App. III, p. 443.

ne servaient qu'aux instruments ; entre ces derniers, il y avait les modes de la lyre, ceux de la flûte, ceux de la cithare, etc. C'est encore Ptolémée qui nous renseigne le mieux sur ce point, au chapitre xvi de son deuxième livre, intitulé : de his qux lyra et cithara canuntur. Les modes cithariques, par exemple, étaient au nombre de six, et ils ont chacun leur nom propre. Mais ce sont autant des variétés que des modes véritables : il y a deux doriens, deux hypodoriens, un phrygien et un hypophrygien, quatre modes seulement, dans lesquels la cithare pouvait accompagner le chant et les voix !.

En voilà assez pour laisser apercevoir ce que les anciens, les Grecs en particulier, entendaient par modes et échelles modales en musique. Si leur théorie n'a pas encore la précision, la clarté et toute la plénitude désirables, il faut reconnaître cependant qu'ils ont su l'établir avec méthode et sur des bases solides, c'est-à-dire sur des faits d'expérience. On en peut contester certains points, le principe d'Aristoxène par exemple, sur l'aptitude de l'oreille à juger des intervalles musicaux, et ce principe a été effectivement contesté ; mais l'ensemble de la théorie n'en demeure pas moins logique et, en somme, facile à comprendre, qualités qu'on ne retrouve guère dans les théories orientales.

Ainsi, on aura de la peine à découvrir quels principes ont présidé à la constitution des soixante-quatre modes de la musique turque, que décrit Etienne le Lampadaire, et à les classer suivant un ordre rationnel et méthodique. Il l'essaie, sans doute, en s'autorisant de certaines ressemblances, des finales surtout, pour les rattacher à chacun des huit modes de la musique ecclésiastique grecque. Mais, outre que ces modes ecclésiastiques eux-mêmes sont loin d'offrir la régularité et la perfection théoriques qu'on est en droit d'exiger, un peu d'attention démontre que les ressemblances sont illusoires et qu'Etienne range parfois sous une même étiquette des échelles modales absolument différentes. Ses explications toutefois sont trop sommaires pour nous donner des modes turcs une idée suffisamment exacte, pour juger surtout de l'existence ou de l'absence d'une théorie sur ce point. Venons plutôt à la musique arabe,

* Cf. Ibid., App. III, p. 445.

que nous pouvons connaître un peu mieux par la conférence de Dom Parisot.

IL — Système modal chez les Arabes syriens

Le point de départ et la manière de procéder semblent, de prime abord, ceux que nous avons trouvés chez les Grecs : on commence par les tétracordes, on en forme des gammes et l'on fait le compte des variétés modales qui résultent de la combinaison des tétracordes pour produire les octacordes, systèmes parfaits. Mais, en y regardant de près, on aperçoit combien peu Grecs et Arabes se ressemblent sous ce rapport. Tout se fait avec ordre et méthode chez les Grecs ; au contraire, dès les premiers pas, l'incertitude et la confusion dans les idées sont manifestes parmi les théoriciens arabes.

Quatre sons au moins, disent-ils, ou cinq ou même six sont nécessaires pour caractériser un genre. Les genres ne sont donc pas nécessairement des tétracordes, intervalle de quarte mineure [do - /a), ils peuvent être renfermés dans un intervalle plus petit (v. g. : neuvième et dixième genres), ils peuvent aussi embrasser un intervalle plus grand (v. g. : septième et huitième genres). Mais alors qu'est-ce qu'un genre, et par quoi est-il caractérisé ? Pourquoi dix genres seulement, quand un plus grand nombre serait possible ? Pourquoi ceux-là et non pas d'autres ? Toutes ces questions se posent naturellement et d'autres encore, auxquelles nous ne pouvons répondre, que peut-être les théoriciens arabes euxmêmes ne se sont jamais posées.

Pour former les genres, ils ont distingué trois sortes d'intervalles simples : un grand (ton majeur), un moyen (ton mineur), un petit (semiton) ; la combinaison de ces trois sortes d'intervalles fait les dix genres. Or, — 1° Ce n'est pas trois sortes d'intervalles seulement, qu'on trouve dans les gammes ; si l'on compte bien, on en trouvera au moins dix de valeurs différentes; — 2° Les trois intervalles ci-dessus, à eux seuls, peuvent être combinés de six manières également bonnes ; pourquoi ces six combinaisons ne forment-elles pas six genres, au lieu de trois admis par les théoriciens arabes ? — 3° Si d'autres intervalles que les trois

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 25

premiers entrent dans la composition des genres, le nombre de ceux-ci croît en proportion du nombre d'intervalles dont on fait usage. Ainsi, avec trois sortes d'intervalles seulement, il n'y a que six combinaisons possibles ; mais quatre intervalles produisent vingt-quatre combinaisons, cinq en produisent cent vingt, six en produiraient sept cent vingt, et dix intervalles pourraient être combinés entre eux de trois millions six cent vingt-huit mille huit cents manières différentes. Admettons que, sur ce joli nombre de combinaisons possibles, beaucoup doivent être éliminées comme mauvaises au point de vue esthétique, mais quelle raison les a fait réduire à dix seulement ?

Les Grecs, eux aussi, composaient leurs tétracordes au moyen d'intervalles très variés, nous l'avons vu ; mais d'abord ils opéraient toujours sur de vrais tétracordes, et ils savaient pourquoi. Ensuite leurs combi- |

naisons se faisaient d'une manière méthodique ; genres, espèces et couleurs découlaient logiquement de l'application de certains principes admis chez eux. Enfin le nombre des variétés de tétracordes qui résultaient de ces combinaisons et servaient aux échelles modales n'était pas limité d'une façon aussi arbitraire que chez les Arabes ; aucun tétracorde légitime n'était exclus, mais seulement ceux qui n'étaient pas conformes aux principes et aux règles de l'art. Poursuivons; il y a bien d'autres différences encore.

Les genres produisent les systèmes, par la superposition des tétracordes conjoints ou disjoints. L'intervalle complémentaire ou disjonctif, la séparante, pouvant occuper soit l'une des deux extrémités, soit le centre du système, trois formes sont possibles, comme on l'a vu plus haut. Mais sont-ce bien les Arabes, qui expliquent les choses de cette manière ? Pour donner un peu de jour à leur doctrine fort embrouillée ou, peutêtre, suppléer à son défaut, le Révérend Père n'aurait-il pas cherché dans la théorie des Grecs les explications qu'il ne trouvait pas ailleurs ? Les gammes sont formées de tétracordes superposés, avec ton complémentaire ou disjonctif. Oui, assurément, dans la théorie des Grecs et pourvu que ces tétracordes soient tétracordes à la manière des Grecs, c'est-à-dire formés de quatre cordes et remplissant un intervalle de quarte mineure, quarte consonante. Par malheur, les genres arabes ne sont pas des tétracordes grecs, je l'ai fait observer déjà. Sur

gEMy'--'1

* les dix genres, quatre au moins ont une constitution toute différente.

l Comment les superpose-t-on pour en former des systèmes ? Où se place

*• alors la séparante ? Que fait-on du vide laissé par les genres trop courts ?

;- Comment réduit-on à un octacorde les genres trop longs ? Quel moyen

de réaliser dans ce cas les trois formes systématiques? etc., etc. Les y savants arabes ont, sans doute, une réponse à ces questions, et ils

i arrivent, d'une manière ou de l'autre, à trouver les trente gammes que

jj. suppose, en effet, la multiplication des dix genres par les trois formes.

f- Ce ne peut être toutefois par la superposition de tétracordes qui

n'existent pas, ni toujours par l'adjonction d'une séparante, qui serait de trop dans le système ou qui ne suffirait pas à le compléter. ;;"• Remarquons, d'ailleurs, ce à quoi les théoriciens arabes ne paraissent

v pas avoir pensé, que dix tétracordes ou même dix genres, tous différents

■V les uns des autres, peuvent être associés deux à deux, non pas seulement

|\ de trois manières chacun, mais bien de dix manières et qu'ainsi, au lieu

de trente gammes, les dix genres en auraient dû fournir cent. Le premier genre, par exemple, 'oshaq, répété dans les deux tétracordes de la gamme, produit les trois systèmes dont parle le Révérend Père dans sa conférence ; mais associé au deuxième genre, il produit trois autres systèmes qui n'ont pas une moindre valeur :

ut - re - mi - fa - sol - la\? - si\? - ut

ut - re - mi - /ajj- sol -la - sify - ut

ut - re - mi - fa - sol - la - si\? - ut

Il en est de même, quand on l'associe au troisième genre, au quatrième, au cinquième, et ainsi de suite. L'opération pouvant être répétée sur chacun des dix genres, on voit combien de gammes devraient être possibles, suivant la théorie arabe.

Pratiquement, encore une fois, il faudrait réduire beaucoup ce nombre ; mais enfin, cette réduction, comment l'a-t-on faite et en vertu de quels principes? Parmi les gammes rejetées, combien auraient pu, auraient dû être conservées ? Et celles-là même qu'on a adoptées sont-

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 27

elles bien les meilleures, les plus naturelles, les plus artistiques ? C'est plus que douteux, étant donnée la composition des genres, où la fantaisie a certainement plus de part que la science, et plus encore la composition des échelles modales qui servent de base à la mélodie.

Parmi les trente gammes, qu'ils formaient au moyen des genres et des systèmes, les théoriciens du xme siècle en ont choisi dix-huit seulement, et ce sont ces dix-huit gammes qui constituent les modes de la musique arabe. Dom Parisot, se référant aux ouvrages de Carra de Vaux et de J.-P.-N. Land, a transcrit sept de ces échelles modales, les principales, dit-il. Voyons quelles elles sont.

Trois de ces échelles, la 5e, la lTe et la 4e, représentent assez exactement (sauf, bien entendu, la distinction du ton majeur et du ton mineur, qui est propre de la musique arabe) les harmonies hypodorienne (gamme de LA)i hypophrygienne (gamme de SOL) et hypolydienne (gamme de FA) de la Grèce ancienne. Mais les quatre autres harmonies, dorienne, phrygienne, lydienne et mixolydienne, qui ont une si grande importance dans la théorie grecque et dans la nôtre, ne se trouvent pas au nombre des principaux modes arabes. En revanche, trois autres modes ne sont que des variétés peu importantes des trois modes précédents : le deuxième, rast, est une variété du premier, ''oshaq, dont il ne diffère que par une tension un peu moindre (1/4 de ton) de la troisième corde et de la sixième ; le troisième, busalik, est une variété du quatrième, nw*uz, pour une raison semblable, la différence de tension portant ici sur la quatrième et la septième cordes ; enfin le sixième mode, iraq, est une variété un peu plus accentuée du cinquième, deux cordes, la deuxième et la cinquième, subissent le même relâchement, et deux autres, au contraire, sont légèrement plus tendues. Quant au septième mode, n'était la progression chromatique qui se trouve de la deuxième à la cinquième corde et qui donne au premier tétracorde cinq degrés, au lieu de quatre, il ne serait, lui non plus, qu'une variété du cinquième mode, dont il renferme les tétracordes légèrement modifiés.

Ainsi les sept modes principaux de la musique arabe se réduisent à trois, et ces trois ne sont même pas les plus importants que nous connaissions et pratiquions en musique. Qu'a-t-on fait des autres et par quoi les a-t-on remplacés ? Il est peu probable que Carra de Vaux et Lang les

icgligés d'un commun accord ou qu'ils ne Jes aient pas reconnus les onze qui restent, quelque modification que les Orientaux leur ait subir. C'est donc que ces modes n'existent réellement pas chez bes.

peut s'étonner également que, dans ces échelles modales, aucun genres ne soit représenté sous les trois formes ou systèmes qu'il re. Le premier mode, 'oshaq, est constitué par le premier système nier genre :

DO - re - mt - fa - sol- la - si? - DO trième mode, nuruz, est formé par le deuxième système du même

DO - re - mi- /à jj sol - la - si - DO inquième mode, naioa, l'est par le premier système du deuxième

DO - re -mi\> - fa -~*oi-1o^-«> - DO res systèmes et, en particulier, le troisième du premier genre :

iième du deuxième genre :

DO -re - mi - fa -sol -la - sty - DO

ou l'autre du troisième genre :

DO-re^-mi^-fa - sot? -la?-si\?-DO DO-re - mip - fa - soty - la1? - si*? - DO DO-re\?-mi\?- fa -sol - la]? -si]?- DO

s systèmes, si parfaitement harmoniques, sont-ils donc oubliés, is des Arabes?

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 29

Rien non plus des modes mixtes, dont l'échelle renfermerait deux genres superposés. Quant aux modes chromatiques, si universellement goûtés des Orientaux, ils doivent se trouver parmi les onze que nous ne connaissons pas. Mais pourquoi aucun de ces modes n'est-il compté parmi les principaux ? Seul, le mode isfahan contient dans son échelle un intervalle chromatique entre le troisième et le quatrième degrés (mi\rmi]^) ; mais il lui manque l'intervalle que tous. Grecs et Orientaux, tiennent pour caractéristique du genre chromatique, je veux dire le trihémiton. Les mélodies de ce mode, comme beaucoup des nôtres, font donc usage du chromatisme ; elles ne sont cependant pas d'un mode chromatique.

Meshaqa, le dernier réformateur de la musique arabe, semble n'avoir rien changé à la théorie des modes, telle qu'elle a été établie au xive siècle. Sa réforme avait seulement pour but de donner à l'échelle des sons une forme plus régulière et d'une réalisation plus pratique, en substituant la division de la gamme par quarts de ton égaux à l'ancienne division de dix-sept intervalles inégaux et difficilement appréciables. C'est un progrès, sans doute, mais combien il en faudrait encore pour corriger et rendre parfaite une théorie où le caprice a une si large part !

Enfin, un point important dans la théorie modale concerne les notes fondamentales, les finales et les repos de la mélodie. Malheureusement, la conférence ne nous apprend rien là-dessus. Ce silence nous laisse dans l'incertitude sur la valeur des formules qui représentent les sept modes principaux du système arabe et la vraie constitution de ces modes. Une même échelle peut, en effet, suivant le procédé de formation décrit plus haut, appartenir à deux et même à trois modes différents ; tout dépend de la tonique, point de départ des tétracordes. Prenons comme exemple %

la première des sept échelles. Trois cas sont possibles :

Premier cas. — L'échelle commence par deux tétracordes conjoints du premier genre, le ton complémentaire achève le diapason :

Sol - la - si - do - re - mi - fa\- sol

Quelles sont les notes fondamentales? Ce ne peut être que Sol, do, mi et fa. Lequel de ces quatre degrés est tonique du mode, finale de la mélodie?

Selon nous, ce doit être Do; le mode est le lydien des Grecs et l'échelle est plagale. J'ignore ce qu'en pensent les Arabes.

Deuxième cas. — L'échelle commence par le ton complémentaire; les deux tétracordes conjoints viennent ensuite, ils sont l'un et l'autre du deuxième genre :

Sol - la - si - do - re - mi - fa - sol.

Tout change ici : les notes fondamentales peuvent être la, re, fa et sol; la tonique finale du mode étant ré. Nous avons alors l'équivalent du mode phrygien, sous une forme plagale et avec une échelle qui s'étend de la quinte au-dessous, à la quarte au-dessus de la tonique.

Troisième cas. — L'échelle se compose de deux tétracordes disjoints, le ton complémentaire étant placé au centre. Le premier tétracorde est du premier genre, le second est du deuxième genre ; c'est un mode mixte :

Sol -la- si - do - re- mi - fa - sol.

Sol, si, do, re, sont les notes fondamentales, entre lesquelles Sol est tonique et finale, c'est-à-dire que l'échelle est du mode hypophrygien, forme authentique.

Voilà, par conséquent, d'après la théorie arabe elle-même, une échelle qui, tout en restant composée des mêmes sons et des mêmes intervalles, se transforme en trois modes distincts, suivant qu'on la fait du premier, du deuxième ou du troisième système. A quoi tient ce changement de constitution modale ? Au déplacement de la tonique, qui entraîne nécessairement la modification des tétracordes, le changement des notes principales et, par suite, du mode lui-même. Les seules échelles modales ne suffisent donc pas à faire connaître les modes ; il faut y ajouter la connaissance des tétracordes constitutifs du mode et celle des notes fondamentales, de la tonique en particulier.

On nous dit bien : a les intervalles regardés comme fondamentaux et

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 31

pouvant seuls servir de notes finales, pour constituer les modes, sont au nombre de sept pour l'octave. Ce sont les notes :

Sol - la - si - do-re- mi - fa

« Suivant ces principes, les musiciens arabes composent des mélodies au moyen de sept sons pris dans l'intervalle d'une octave, et dont le choix est livré à leur goût ou à leur caprice. »

Nous pouvons conclure de là que, chez les Arabes, tout mode doit avoir pour finale (finale et tonique sont-elles identiques pour eux?) l'un des sept degrés de la gamme diatonique1. C'est-à-dire qu'au fond, s'il y a en théorie dix-huit échelles modales, il ne peut y avoir que sept modes véritables, dont chacun a pour tonique l'un des sept degrés de la gamme ; les autres modes ne sont que des variétés de ceux-là. Les sept, que la conférence cite comme étant les principaux, ne le sont pas tous ; il n'y a parmi eux que trois modes et quatre variétés. Les modes sont ceux de La, Sol, Fa; il manque Mi, Re, Do, Si, qui sont les quatre autres principaux. Si les Arabes l'entendent réellement ainsi, on voit que leur théorie a gardé, plus qu'il ne semble tout d'abord, de la doctrine et de la pratique anciennes.

Ce n'est là, toutefois, qu'une notion trop générale ; elle aurait besoin d'être particularisée pour chaque mode, en nous faisant connaître sa tonique, ses tétracordes et ses degrés principaux, éléments essentiels du mode. Peu importe que les musiciens modifient plus ou moins, selon leur goût et leur caprice, la succession des intervalles ou que, dans le cours de la mélodie, ils « circulent » parfois d'un mode à l'autre, ce que nous appelons moduler ; théoriquement et même pratiquement un mode est déterminé par ses trois éléments essentiels ; et c'est ce que nous aurions besoin de connaître.

* Dom Parisot fait observer que, le mi et le si étant altérés tous les deux dans la gamme des Arabes, nos troisième et quatrième tons grégoriens n'ont pas leurs correspondants chez eux. A parler rigoureusement, cela est vrai. Mais, évidemment, la tierce neutre de Zalzal est une corruption fantaisiste de la tierce vraie, seule connue et pratiquée des anciens ; avant le vm° siècle tout au moins, la musique arabe possédait de vrais modes de mi et de si. Est-il bien sûr, d'ailleurs, que dans la pratique, celte subduction d'un quart de ton sur le mi et le si de la gamme soit toujours observée par les chanteurs?

Le conférencier n'a pas cru devoir s'arrêter sur ce point, faute de temps et d'espace, sans doute. Espérons qu'il comblera cette lacune de quelque autre manière. Nous aurons alors les données suffisantes pour nous faire une idée complète des modes arabes et apprécier à sa juste valeur la théorie qui leur sert de base.