V. — Des cinq modes en particulier

Après avoir exposé la constitution des modes en général, il est bon de revenir à chacun d'eux en particulier, de montrer par le détail de quels éléments ils se composent et en quoi ils se distinguent les uns des autres. On comprendra mieux ainsi leur organisation propre et leur manière spéciale de fonctionner dans la mélodie.

§ i. — Premier mode, DO

Le premier mode a pour tonique naturel le DO et pour dominante SOL. Son échelle authentique s'étend donc de la tonique DO à son octave supérieure ; l'échelle plagale descend au SOL au-dessous de la tonique et ne monte que jusqu'au SOL octave.

Il est cependant permis à la voix de franchir quelque peu les limites de ces deux échelles : parfois les mélodies du premier mode authentique descendent un ton et demi au-dessous de leur tonique, c'est-à-dire jusqu'au LA, et dépassent d'un ton l'octave; celles de la forme plagale s'élèvent assez souvent un ton au-dessus de la quinte et peuvent aussi atteindre le FA grave. C'est, du reste, la règle admise dans tous les modes, de laisser à la mélodie une certaine liberté de s'étendre un peu au-delà des limites de l'octave et d'embrasser dans son ambitus dix ou onze degrés de l'échelle, mais non pas davantage, afin de maintenir la voix dans un juste diapason et de garder la distinction entre les deux formes du mode, authentique et plagale.

* Voir, à la fin de cette Étude, appendice I, Système modal de Pythagore et des Grecs postérieurs.

Échelle du I" mode

Le caractère distioctif du premier mode, c'est d'être composé de deux tétracordes de la première espèce, séparés dans la forme authentique par le ton disjonctif, et unis sur la tonique dans la forme plagale.

DO-re-

■ FA — SOL -la -si- DO

SOL - la - si - DO - re - mi - FA - SOL

Son cadre étant formé de la tonique DO, de la quarte FA et de la quinte SOL, nous retrouvons ici la formule harmonique déjà connue :

On voit que le premier mode reproduit exactement notre mode majeur ; mélodiquement et harmoniquement, il peut donc être traité comme lui, sauf en ce qui regarde l'ambitus de la voix, que nous n'avons pas l'habitude de resserrer dans les limites des deux échelles ci-dessus. Dans les mélodies grégoriennes le premier mode est ordinairement transcrit dans la gamme diatonique de FA, c'est-à-dire une quarte plus haut ; voici ses échelles :

Premier mode transposé

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156 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

C'est le cinquième et le sixième tons du plain-chant, et c'est aussi l'équivalent, mais avec transposition, du mode lydien et du mode hypolydien de Pythagore. Seulement, la raison qui avait fait inventer à Pythagore le tétracorde Synemmenon pour l'introduire dans son grand système 'parfait n'étant plus comprise alors des musiciens de la Grèce et de Rome, l'emploi qu'on faisait de ce tétracorde, un peu dans tous les modes, ne put qu'induire en erreur saint Grégoire sur la constitution vraie et naturelle des modes ecclésiastiques.

Existait-il réellement dans la musique primitive de l'Église un mode correspondant à l'hypolydien du système gréco-romain, sans le tétracorde synemmenon, c'est-à-dire un mode de FA avec SI q ? Nous ne saurions l'affirmer, aucun manuscrit du chant antérieur à saint Grégoire n'étant parvenu jusqu'à nous. Mais, en parcourant le recueil des Chants liturgiques des Coptes, notés et mis en ordre très exactement par le P. J. Blin, je constate que cinq modes y sont représentés : DO, RE, MI, SOL-LA, et que le mode de FA ne se trouve nulle part. C'est un fait qui a son importance, à mon avis ; car il n'y a pas de doute que les chants liturgiques coptes ou grecs et les chants liturgiques romains ne soient de même genre et n'aient une commune origine. On en verra des exemples au cours de cette étude sur les modes grégoriens.

Il est donc au moins probable que l'œuvre de saint Grégoire s'est ressentie des habitudes musicales de l'époque et que le saint Pontife a corrigé les mélodies ecclésiastiques, en s'inspirant parfois des théories grecques, les seules connues alors. De là le défaut d'unité et de régularité qu'on y remarque, particulièrement dans le cinquième et le sixième tons. Tantôt ils empruntent la gamme de FA et tantôt celle de DO; le sixième ton fait un usage constant du Synemmenon (Sip), le cinquième l'emploie souvent, mais souvent aussi il lui préfère le tétracorde diézeugmenon (Slh), sans qu'on aperçoive toujours pourquoi l'un est employé plutôt que l'autre ; parfois même on rencontre le synemmenon dans le sixième ton au tétracorde des hypates, où certainement l'échelle des Grecs ne le plaçait point. En un mot, dans la musique grégorienne, telle qu'elle est parvenue jusqu'à nous,] e défaut d'une théorie modale solidement établie, et qui s'accorde partout avec les mélodies que nous connaissons, est manifeste en bien des endroits ; de là les obscurités, les anomalies,

dont se plaignaient à juste titre plusieurs théoriciens du moyen âge.

Mais nous reviendrons sur ce point dans la suite ; auparavant, donnons quelques exemples des mélodies du premier mode, qui feront mieux saisir sa nature et son caractère distinctif.

Voici d'abord deux hymnes grégoriennes, du mode authentique, toutes deux de rythme ternaire. La première est composée suivant les principes de Yoligochordie ancienne, l'ambitus de la mélodie ne s'étendant pas audelà d'une sixte. La seconde parcourt, au contraire, l'échelle entière du mode ; au dire des modernes, c'est une mélodie parfaite. Ni l'une ni l'autre, sans doute, ne sont des plus anciennes, mais leur constitution est bien grégorienne.