PARIS

FÉLIX ALGAN, ÉDITEUR

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INTRODUCTION

LE BEAU ET LE LAID

Ce n'est jamais sans s'exposer à quelque ridicule que l'auteur d'une modeste étude aborde un de ces grands problèmes philosophiques sur lesquels d'innombrables penseurs ont concentré leurs efforts, et cependant on ne saurait éluder ces problèmes sans s'exposer à de bien plus grands dangers. En ce qui concerne spécialement notre sujet, il nous parait difficile de traiter de l'esthétique sans professer, au moins implicitement^ quelque théorie sur le beau, et, s'il en est ainsi, il est à prévoir que l'on choquera d'autant plus les personnes imbues de théories différentes que l'on semblera davantage considérer les siennes comme évidentes.

Si, au contraire, nous exposons d'abord le plus simplement possible notre manière de voir sur la nature du beau, nous pouvons espérer qu'ensuite le lecteur qui y sera demeuré le plus opposé nous verra, sans en être choqué, nous inspirer d'une doctrine que nous lui aurons soumise, avec nos raisons à l'appui, au lieu de paraître la poser comme un dogme irréfragable. Ce lecteur pourra dès lors, sans s'attacher outre mesure à cet élément de discorde, suivre le détail de pensées sur lesquelles l'accord est souvent facile.

Si, pour un instant, nous laissons de côté les philosophes pour considérer les critiques, qui font de l'esthétique appliquée, nous voyons se dégager deux grandes écoles, ou deux tendances si l'on aime mieux. Les uns, pénétrés d'un esprit profondément dogmatique, posent, pour chaque sujet, un idéal et lui comparent l'œuvre à

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juger ; pour eux, le critique fait une œuvre impersonnelle, une œuvre toute de raison, quelque ctiose de semblable à ce que fait un mathématicien critiquant la solution d'un problème. Les autres sont des impressionnistes : ils décrivent ce qu'ils ont éprouvé en face d'une œuvre d'art, et, en ce faisant, ils provoquent l'indignation de certains dogmatistes. Eh ! quoi, disent ceux-ci, il faut que vous considériez votre personnalité comme bien intéressante pour nous décrire avec tant de soin les impressions de toutes sortes par lesquelles vous êtes passé ; n'est-ce pas là une inqualifiable fatuité et bien faite pour choquer des critiques modestes, tels que nous sommes, qui s'etfacent constamment et se bornent à enregistrer les arrêts que prononce la raison ? . Hélas ! pour sincère qu'elle soit, cette modestie est proche voisine d'un intolérable orgueil. En philosophie pure, nous avons tous, plus ou moins, la prétention d'arriver au vrai : les hommes sûrs d'eux-mêmes ne doutent pas de leur succès ; les autres se disent que la recherche sincère de la vérité est le seul devoir et se bornent à exposer où les a conduits cette recherche. Tous d'ailleurs, ceux qui se défient d'eux-mêmes aussi bien que les plus confiants, donnent à leur recherche le même but^ la vérité.

En critique d'art, au contraire, l'impressionniste qui pousse son système à l'extrême aspire à faire une pure œuvre d'art et non, à vrai dire^ une critique ; sa personnalité devient alors quelque peu encombrante, mais il faut reconnaître que c'est là un cas bien rare. Le plus souvent, le critique dit impressionniste fait comme M. Jules Lemaltre : tout en nous disant ce qu'il a senti, il s'efforce de l'expliquer et même de le justifier en donnant des raisons qui tendent à montrer que ses impressions n'ont pas une origine purement subjective. Par là le critique échappe à rimpressionnisme pur et réalise la plus heureuse des synthèses, celle de l'élément intellectuel et de l'élément sensitif dans l'impres-

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sion causée par Fœuvre d'art. Le dogmatiste est foncièrement incapable d'opérer cette synthèse, car il croit à l'absolue domination, en lui, de Télément intellectuel et ne saurait voir, dans les suggestions de sa sensibilité, que les inflexibles arrêts de l'éternelle raison. De là la modestie avec laquelle il prétend tout subordonner à ses jugements.

A la répartition des critiques, entre les deux grandes classes que nous venons d'indiquer, on pourrait opposer ce qu'on peut appeler l'école de Taine. On se souvient, d'une part, comment, au début de sa Philosophie de Fart^ il explique ce qu'est son esthétique : a La nôtre est moderne, dit-il, et diffère de l'ancienne en ce qu'elle est historique et non dogmatique, c'est-à-dire en ce qu'elle n'impose pas de préceptes, mais qu'elle constate des lois... La méthode moderne consiste à considérer les œuvres humaines et en particulier les œuvres d'art comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères et chercher les causes... La science a des sympathies pour toutes les formes de l'art et pour toutes les écoles, même pour celles qui semblent les plus opposées ; elle les accepte comme autant de manifestations de l'esprit humain ». Ainsi définie, l'esthétique assurément n'est pas dogmatique, mais elle n'est pas non plus impressionniste, puisqu'elle sympathise avec toutes les formes de l'art; seulement ce n'est pas une esthétique, ce n'en est qu'une partie, et il est impossible de s'en contenter. Logiquement, elle doit aboutir à l'impressionnisme, car, du moment que la science met tout sur le même plan, la fantaisie individuelle peut seule poser des distinctions. C'est bien du reste ce que disait Taine dans le passage dont nous venons de reproduire des extraits : « La science laisse à chacun la liberté de suivre ses prédilections particulières, de préférer ce qui est conforme à son tempérament ». Mais, comme Taine était, quoi qu'il en eût, un esprit essentiellement dogmatique, ce n'est pas de cet/te façon qu'il est sorti de

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l'esthétique scientifique : il suffit d'un coup d'œil sur la table des matières de sa Philosophie de Part pour y voir qu'il existe une échelle des valeurs des œuvres d'art et qu'on peut formuler pour elles « un principe d'excellence et de subordination » : c'est le résumé final d'un livre qui avait commencé comme nous l'avons dit.

Pour compléter la leçon, il est curieux de voir Taine faisant œuvre de simple critique d'art dans un de ses derniers écrits, une courte notice sur Edouard Berlin, destinée au Livre du centenaire du Journal des Débats. Faisant au paysage l'application de sa théorie de l'échelle des valeurs, sans la nommer, il fait une apothéose du paysage historique où éclate d'une façon curieuse son dédain pour l'autre paysage : « En toute chose, dit-il, il y a des dessus plus ou moins extérieurs, accidentels et temporaires, changeants, par suite d'importance moindre, et un dessous fondamental, stable et solide, partant, d'importance supérieure : dans la figure humaine, c'est la charpente osseuse et son revêtement de muscles ; dans la campagne, c'est le squelette et l'écorché du sol ; de même dans les autres portions du paysage, ciel, mer, eau, bâtisses, arbres et verdure. Voilà ce qui touchait les modernes successeurs du Poussin ; ils s'intéressaient, dans les choses, à ce qui dure, par suite à ce qui est fort, calme et grand. Leurs yeux ne s'arrêtaient pas volontiers sur la Beauce, sur la terre meuble dont l'uniformité efface le relief de l'écorce minérale, sur les collines indéterminées de l'Ile-de- France et de la Picardie, sur le pourtour mollasse de l'horizon en pays brumeux, sur nos cultures annuelles et notre œuvre éphémère, sur un champ labouré, une moisson, une prairie en fleur ; ils cherchaient d'instinct, en Provence, en Italie^ plus loin encore, les sites où les monts abrupts font saillir l'ossature de la terre, où l'homme se sent, non dans un potager, mais sur une planète. Pareillement, ils n'avaient pas de plaisir à regarder nos villages, des amas informes de chaumières

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boiteuses ou bossues, les lignes fléchissantes d'un toit encroûté de mousses, une masure de bois et de plâtras, un mur de torchis et de pierres telles quelles, mal appareillées et qui ne tiendront pas l'aplomb. Par contre^ ils contemplaient avec complaisance les grandes pierres taillées et jointoyées, aussi fermes que la montagne voisine dont elles sont issues, les assises inébranlables des blocs superposés, la dalle de granit, le fût de marbre, la poutre de porphyre, les formes architecturales qui restent debout par leur propre force, l'architrave à plat sur sa rangée de colonnes, le cintre appuyé sur ses jambages massifs, les poussées égales qui maintiennent leur équilibre contre l'assaut des siècles; de fait ils ne s'arrêtaient guère que devant les monuments qui ont résisté à l'assaut de quinze, vingt ou trente siècles, aqueducs, amphithéâtres, substructions cyclopéennes, voies romaines, temples grecs, escaliers, pylônes et colosses égyptiens, devant la muraille d'enceinte qui, depuis mille ans, enclôt une cité de Provence ou de Toscane, devant une acropole en ruine où se sont succédé plusieurs peuples, devant le profil immémorial et fixe d'un couvent dont les bâtiments étagés selon les étages du roc, semblent un prolongement du roc lui-même et témoignent d'une vie presque aussi longue que la sienne, tellement que le spectateur entre involontairement dans l'histoire, et que le cœur, instruit par les yeux, devine l'essence de l'histoire, je veux dire la continuité de la tradition religieuse et sociale qui, reliant le présent au passé, fait du fils l'héritier du père et empêche les générations humaines de naitre, vivre et mourir disjointes, comme les mouches de chaque été ».

Nous aurons à revenir sur cette page si caractéristique ; pour rinstant, nous ne voulons y noter qu'un double fait : d'une part, s'affirme avec intransigeance l'esprit dogmatique de Taine, et, d'autre part, l'application de ce dogmatisme est entièrement dominée par des préférences d'ordre tout personnel. Comment, en effet,

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ne pas reconnaître un caractère tout subjectif à cette proscription de la simple campagne, sous prétexte qu'elle est changeante, alors que, sous ce changement essentiellement périodique, se manifeste, avec un tel éclat, le retour constant des mêmes effets sous Finfluence des saisons, si bien qu'un champ couvert d'épis mûrs représente à lui seul un spectacle mille fois répété à travers l'espace et le temps ? Par là l'esthéticien scientifique, qui s'annonçait comme ayant d'égales sympathies pour toutes les écoles, nous apparaît en réalité comme réunissant, à mi rare degré, le double caractère du critique dogmatique et du critique livré au jeu de ses impressions. Il confirme donc, d'une façon imprévue et quasi paradoxale, le classement en deux grands groupes que nous avons fait des critiques.

Si de ceux-ci on passe aux esthéticiens proprement dits, le même classement se manifestera, avec des essais de conciliation. Déjà l'on a dressé bien des listes de définitions du beau, et nous avons songé à reprendre ce travail, car il arrive bi^n souvent qu'un philosophe, ne procédant en rien moi^e geometiico, ne pose pas une définition fondamentale à laquelle tout se ramène, mais hasarde des aperçus successifs où chacun peut choisir la formule qui lui parait résumer le plus exactement la pensée de l'auteur. Il en résulte que ce répertoire est toujours à refaire au gré de chacun. Nous n'avons pas cependant tardé à renoncer à cette entreprise, car il nous a semblé qu'à lire une série de définitions^ souvent assez vagues et voisines les unes des autres, l'esprit s'engourdirait plus qu'il ne s'éclairerait. Un ennemi du beau^ Tolstoï, va nous donner les deux doubles définitions autour desquelles toute discussion tourne plus ou moins explicitement : « Il n'y a, dit-il, que deux définitions possibles de la beauté : l'une objective, mystique, noyant la notion de la beauté dans celle du parfait ou de Dieu, définition fantaisiste et sans fondement réel, ajoute-t-il; l'autre, au contraire, très simple et très

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intelligible, mais toute subjective, et qui considère la beauté comme étant tout ce qui plaît » \

Beaucoup de définitions du beau se rattachent nettement à l'une des deux qui précèdent ou les combinent. Toutefois on peut en citer pour lesquelles le lien d'affinité est moins apparent. Telle est, par exemple, la fameuse formule d'après laquelle la condition nécessaire et suffisante de la beauté est l'unité dans la variété ; mais, comme le dit Joaffroy, condition n'est pas principe^; d'ailleurs, sans discuter ici la valeur de cette formule, ne peut-on pas dire que l'unité est nécessaire pour rendre Tobjet réellement intelligible, c'est-à-dire parfait en un certain sens, et que la variété ne l'est pas moins pour nous le rendre agréable ? Ainsi la formule de l'unité dans la variété constituerait une sorte d'application synthétique des deux définitions de Tolstoï.

D'autre part, Kant a su faire ressortir, en des formules malheureusement un peu obscures, certains caractères profonds de la beauté. « Le goût est la faculté de juger d'un objet ou d'une représentation par lîne satisfaction dégagée de tout intérêt ^ Le beau est ce qui plait universellement sans concept^. La beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant qu'elle y est perçue sans représentation de la fin ^ Le beau est ce qui est reconnu sans concept comme Tobjet d'une satisfaction nécessaire® ». Ces citations affirment d'une façon très nette la satisfaction ou le plaisir causés par le beau, puis elles manifestent une bien curieuse antinomie, à laquelle elles donnent peut-être la forme d'une véritable contradiction. D'une part est affirmé le caractère universel du beau, la nécessité de la satisfaction qu'il cause, et en

1. Qu est-ce que Vartf Chap. III, traduction de Teodor de Wyzewa.