CHAPITRÉ PREMIER

dive du système nerveux sur lequel ils ont prise, de même l'intensité des effets moraux des sons croît avec le défaut de culture de l'esprit et du caractère. Moins la résistance opposée par l'éducation est grande, plus la musique a de puissance dans le sens pathologique ».

Voyons maintenant ce qu'est réellement une œuvre musicale et comment elle doit être écoutée : « On s'est habitué à considérer le sentiment éveillé par une œuvre musicale comme le sujet, l'idée, le fond même de cette œuvre et à ne voir dans les combinaisons sonores traitées intelligemment et artistiquement que la simple forme, l'image, le revêtement matériel du sentiment. Mais c'est précisément la partie spécifique à la musique, composée de ces combinaisons si dédaignées, qui constitue la création de l'artiste ; c'est en elle que l'esprit qui a produit et l'esprit qui contemple se rencontrent et s'unissent ; c'est là, dans ces formes sonores, concrètes, précises, que réside le sens spirituel de la composition, et non dans la vague impression d'ensemble attribuée à un sentiment abstrait. La forme pure, par opposition au sentiment, est le vrai sujet, le vrai fond de la musique, elle est la musique même ». Et voici plus loin, toujours dans le même chapitre, la conclusion : (( Nous opposons à ces émotions pathologiques la contemplation pure et consciente de l'œuvre musicale, la seule vraie manière d'écouter, la seule artistique, hors de laquelle nous sommes obligés de ranger dans la même catégorie la passion brute excitée chez le sauvage et l'enthousiasme tout sensuel du dilettante... Celui-là (rauditeur musical) est froid, insensible, c'est un calculateur. C'est possible. Mais, nous vous rassurons, ô gens à sentiment, elles sont nobles et fortes les impressions qu'on ressent en suivant de près Tesprit créateur, en contemplant le monde d'éléments nouveaux qu'il ouvre devant nous, les combinant de toutes les façons imaginables, les édifiant Fun sur Tautre, les modifiant l'un par l'autre, puis renversant

QU EST-CE QUE l'aRT ?

sa construction pour en élever une nouvelle^, régnant enfin en souverain sur un empire où le rôle de l'oreille s'ennoblit et s'épure. Là, un prétendu sentiment enfermé dans l'œuvre ne commande point au nôtre. L'esprit libre et serein, nous jouissons vivement et intimement de l'œuvre d'art qui passe devant nous, éprouvant dans sa plénitude et sa délicatesse ce que Schiller appelle si bien « la noble sérénité {gleichgûltigkeit^ indifférence) du beau^ ». Cette jouissance intérieure^ avec l'active collaboration de l'esprit, est la récouipense de la manière d'écouter la plus digne, la plus salutaire^ mais non la plus facile ».

La beauté musicale nous apparaît ainsi comme étant essentiellement de même ordre que celle d'une arabesque, et Hanslick n'a pas manqué de marquer d'une manière saisissante cette parenté : a La manière dont la musique peut nous offrir de belles formes, dit-il, sans avoir pour sujet un sentiment déterminé trouve une analogie et une démonstration frappante dans une branche de la sculpture d'ornement : l'arabesque. Là, on voit des lignes qui paraissent vibrer, tantôt se rapprochant insensiblement, tantôt s'éloignant et se relevant d'un bond hardi, se quittant, se retrouvant, se correspondant dans de grands et de petits arcs, infinies à ce qu'il semble, mais toujours coordonnées, saluant partout un contraste ou un pendant, réunion de petites individualités et cependant formant un tout. Figuronsnous maintenant une arabesque, non pas sans vie et sans mouvement, mais s'animant devant nos yeux dans une sorte d'autogénésie continuelle. Yoici les lignes de toute grosseur qui se poursuivent, qui prennent leur élan par une courbe gracieuse et montent d'un bond à des hauteurs orgueilleuses, puis retombent, quittent brusquement leurs voisines et les rejoignent enfin pour former avec elles un faisceau réjouissant la vue par de

•1. Ueber das Verhàltniss der bildenten K uns te cwr Natur (Du rapport entre les arts du dessin et la nature).

chapîtrf; PREMiiîEi

charmantes alternatives de repos et d'activité, par des surprises toujours nouvelles. Le tableau est déjà plus noble et plus élevé. Mais allons plus loin^ et représentons-nous Tarabesque suivante comme le rayonnement actif d'un esprit d'ar liste, dont l'imagination tout entière passe, par un travail incessant, à travers ces mille fibres sensibilisées : l'impression ressentie ne sera-t-elle pas bien voisine de celle de la musique? » (p. 48).

Cette description est d'une rigoureuse exactitude, et c'est bien, transposée dans un autre ordre de sensibilité, le mode de composition des œuvres purement musicales, et celui qui ne sentirait pas immédiatement cette vérité n'aurait qu'à se reporter à l'analyse d'œuvres de Mozart que donne M. Combarieu dans son livre si intéressant sur Les rapports de la musique et de la poésie considérés au pt oint de vue de l'expression. Après avoir montré le dessin mélodique fondamental d'un andante, il analyse les petits jeux de combinaison et les gentillesses qui en varient les reprises successives ; puis, après avoir rappelé les tours d'adresse de plus en plus élevés auxquels a recours le musicien, il donne l'analyse algébrique de la sonate XXXII et conclut ainsi : « Comme on peut le voir par ce petit tableau, un des principaux artifices du musicien consiste à présenter sous toutes ses faces un sujet déterminé, à dire : bonnet blanc^ après avoir dit : blanc bonnet^ à faire, défaire et refaire une symétrie, à mettre le meunier sous un àne après l'avoir mis dessus, et à répéter avec toutes les variantes possibles : belle marquise, vos beaux yeux me font mourir cV amour ... )y (pp. 146-150). Cette analyse parait sans doute froide à côté de la page enthousiaste de Hanslick, mais on reconnaît bien là le procédé suivi dans le tracé des arabesques.

A cette musique pure de tout mélange étranger, il faut assurément un auditeur tel qu'en exige Testhéticien viennois, et l'on comprend sa verve impitoyable contre l'auditeur de sentiment qui y cherche l'expression d'une

qu'est-ce que i/art?

foule de choses absolument étrangères. Pareille erreur ne se commet guère en face d'une arabesque, parce que la peinture et la sculpture, véritables arts d'imitation, ont une précision qui ne permet point de confondre une arabesque avec la représentation d'objets réels. Au contraire, la musique expressive se confond aisément avec la musique pure, dont les éléments d'ailleurs sont les mêmes, puisque l'une et l'autre ont recours à la reproduction idéalisée du langage instinctif ; de l'emploi de ces éléments résulte d'ailleurs un pouvoir expressif inaliénable, mais l'expression qui en résulte, dans la musique pure, est seulement st/bjecdve, suivant le terme employé par M. Sully Prudhomme, c'est-à-dire qu'elle n'est que le reflet involontaire de l'état d'âme de l'artiste dans son œuvre.

Le caractère intellectuel de l'audition musicale telle que la comprend Hanslick a donné lieu à toute une série d'expressions empruntées au vocabulaire de la logique. On a parlé d'abord d'idées musicales, et le terme a été d'autant plus facilement accepté que, par son étymologie, il signifie au propre image ou apparence ; mais certains ne s'arrêtent pas à cette acception et de l'idée passent à la pensée et de la pensée au jugement. M. Gombarieu, dans l'ouvrage déjà cité, offre un exemple bien intéressant de cet entraînement successif par l'emploi de la métaphore : il en arrive à déclarer que la musique « ressemble à une logique dans le sens que Stuart Mill a donné à ce mot », et qu'elle « est un jugement de l'esprit s'exerçant sur des faits déterminés ». Pour lui, les mots n'exprimant pas la pensée avec une entière exactitude, il estime que la musique supplée à leur insuffisance dans « l'expression des jugements ». Repoussant les idées de Hanslick à l'égard de l'expression des sentiments, il le dépasse au point de vue de rintellectualisme et déclare que l'œuvre de Beethoven a un sens positif et est un vaste répertoire de jugements. Que si vous lui demandez quel est le sens de ces