CHAPITRE II

tiens du genre ; le cadre lui-même a le double avantage de raccompagner d'une manière très simple et cependant très locale. Prenons pour exemple ce tableau qui semble tout préparé d'avance et facile à copier comme à décrire. L'exemple en vaut un autre. L'Orient peut à la rigueur tenir dans ce cadre étroit.

(( Et d'abord, si vous me permettez d'être pédant tout à mon aise, que voyons-nous? Sont-ce des enfants qui jouent dans le soleil ? Est-ce une place au soleil dans laquelle jouent des enfants ? La question n'est pas inutile, car elle détermine avant tout deux points de vue très différents. Dans le premier cas, c'est un tableau de figures où le paysage est considéré comme un accessoire ; dans le second, c'est un paysage où la figure liumaine est subordonnée, mise au dernier plan, dans un rôle absolument sacrifié. A cette question, qui crée aussitôt tant d'opinions diverses, chacun répondra d'après son tempérament propre, sa manière de comprendre les choses^ l'habitude de son œil et les dispositions de son talent. Le paysagiste y verra donc un paysage, le peintre de figures un sujet ; l'un y distinguera des taches, l'autre des costumes, un troisième en étudiera l'effet, un quatrième y verra des gestes, un autre encore des physionomies. Suivant qu'on les envisagera de près ou de loin^ les enfants deviendront tout ou ne seront plus rien, et si nous les supposons assez près du peintre pour que le portrait de chacun d'eux prenne un intérêt dominant, alors une modification singulière apparaîtra dans ce tableau si simple. Tout le paysage à la fois disparaîtra ; à peine apercevra-t-on vaguement quelque chose comme un terrain frappé de lumière et des indications de mise en scène orientale ; il ne restera plus de visible et de formulé qu'un groupe important surtout par la signification humaine, composé d'enfants animés de mouvements rapides et de passions joyeuses, et présenté de manière à mettre en évidence l'expression du geste chez les uns, le jeu de la physionomie chez

l'art et la nature

les autres. D'élimination en élimination, nous arrivons de la sorte à réduire le cadre, puis à le supprimer, à grandir le groupe, puis à le simplifier. Le costume luimême devient un accident secondaire dans un sujet dont l'intérêt se concentre à ce point sur des formes humaines et sur des visages, et du premier coup nous supprimons le soleil et l'excessive lumière, double obstacle dont personne au monde ne s'était préoccupé quand il s'agissait de peindre les hommes.

(( Que devient alors le milieu même où nous apercevons la scène : cette place blanche, ces cyprès verts, ce soleil blanc des heures méridiennes ? Que devient tout cet entourage local et significatif, essentiel si Ton veut localiser la scène, inutile au contraire si l'on veut la généraliser ? On touche ainsi aux abstractions, et, sans le vouloir, par le seul fait d'un point de vue plus sévère et plus concentrique, on sort de la nature pour entrer dans les combinaisons de l'atelier ; on abandonne le vrai relatif pour un ordre de vérité plus large, moins précise et d'autant plus absolue qu'elle est moins locale. Pour nous, cette petite place de Blidah, solitaire, fortement éclairée par la pleine lumière d'un beau jour d'été, ces vestes rouges et ces culottes blanches, ces jolis enfants un peu bizarres, et c'est par là surtout qu'ils nous séduisent, la chaleur, le bruit, la diversité de la scène à chaque instant changeante, tout cela compose un ensemble d'impressions multiples, et nous charme à ce titre surtout que nous y voyons l'individuel caractère d'un tableau d'Orient. Il y a au contraire des peintres, et j'en connais, qui ne prendraient là que le nécessaire, estimant que ce qu'il y a de plus intéressant dans ces enfants, ce n'est pas d'être de petits Blidiens, c'est d'être des enfants ; ceux-là sans contredit auraient raison.

« Ce procédé de l'esprit qui consiste à choisir son point de vue, à déterminer la scène, à l'isoler du milieu qui l'absorbe, à sacrifier les fonds, à les faire imaginer

CHAPITËE

plutôt qu'à les montrer ; le soin d'expliquer ce qui doit être expliqué et de sous-entendre les accessoires ; l'art d'indiquer les choses par des ellipses et de faire imaginer même ce que le spectateur ne voit pas, ce grand art de se servir de la nature sans la stéréotyper, tantôt de la copier jusqu'à la servilité, tantôt de la négliger jusqu'à l'oubli ; ce difficile équilibre des vraisemblances qui oblige à demeurer vrai sans être exact, à peindre et non pas à décrire, à donner non pas les illusions, mais les impressions de la vie : tout cela se traduit par un mot ordinaire, et qui fait le sujet de bien des équivoques, peut-être parce qu'il n'a jamais été bien défini, je veux dire l'interprétation »\

Il y a bien des choses dans ce morceau, et il convient d'y faire quelque distinction. Nous y voyons d'abord le choix du tableau à peindre, tableau de paysage ou tableau de figures, au sens large du mot. Sans doute, l'aptitude spéciale et le tempérament du peintre ne sont pas sans influer sur ce choix, mais celui-ci conserve un caractère de liberté bien marqué, à tel point que rien n'empêche un même peintre de faire successivement les deux tableaux. Comme l'indique Fromentin, le peintre, selon son choix, se placera plus ou moins près des petits Blidiens ; mais, alors même que sa position lui serait imposée, il pourrait, tout en enfermant exactement les mêmes objets dans son cadre, faire un paysage ou un tableau de figures. On serait tenté de dire, et non sans quelque raison, que cette dualité est la conséquence nécessaire de ce que nous ne voyons nettement que le point vers lequel convergent nos deux axes optiques, ce qui entraîne le caractère vague ou des premiers plans ou des lointains.

Il est vrai que l'œil doit parcourir le tableau, comme il parcourt le spectacle extérieur et réel ; mais il s'agit de savoir si un tableau doit et peut être le substitut inté-