CHAPITRE II

ses délicieuses vues sur les collines ombriennes, a su déjà faire de sacrifices au rôle véritable de ses fonds.

Tout cela permet de comprendre à combien de conditions presque contradictoires est soumis le véritable paysage à figures, celui oii les personnages ne sont pas de simples taches destinées à rappeler qu'il s'agit de lieux habités, mais où ils jouent un rôle actif par l'expression de leurs sentiments. A ce point de vue, YAîigehis de Millet nous parait donner une grande leçon. D'après nos souvenirs, aucun tableau ne mérite mieux la qualification de paysage, si f( le paysage a pour objet l'imitation des efî^ets de la lumière dans les espaces de l'air et sur la face de la terre et des eaux », selon la définition qu'en donnait Boutard dans son Dictionnaire des Beaux- Arts \ C'est en etfet avant tout la sereine illumination par les rayons du soleil à l'horizon qui forme le sujet de ce tableau ; les deux figures en sont comme enveloppées, et, traitées de la façon laplus sobre, s'harmonisant avec le paysage, elles ne servent qu'à préciser l'impression de sérénité religieuse à laquelle prête cette belle fin de journée.

Tout ce qui précède ne fait que montrer l'inévitable nécessité, pour le peintre, d'interpréter la nature en l'envisageant à un point de vue spécial et en faisant des sacrifices énormes dans la reproduction de ses sensations. C'est là^ peut-on dire, le côté extérieur, scientifique de la question ; au-dessus, bien au-dessus vient le côté proprement artistique. On a tant de fois répété le mot : « Un paysage est un état d'âme », qu'on n'est plus bien sûr de ne pas se tromper en l'attribuant à Amiel ; mais, pour banal qu'il soit devenu, le mot n'en traduit pas moins heureusement une grande vérité. Millet écrivait à son ami Sensier, au retour d'une promenade dans la forêt, près de Barbizon : « Je ne sais pas ce que ces gueux d^arbres se disent entre eux, mais

1. Celte définition, si remarquable en 1826, est reproduite par M. André Michel dans ses Notes sur Vart moderne (page 5).

l'art et la nature

ils se disent quelque chose que nous n'entendons pas, parce que nous ne parlons pas la même langue : voilà tout ! » Eh hien, lorsque le peintre a son peinceau en main, il entend ou croit entendre cette langue des arbres et du reste, et il nous en suggère la même interprétation. Il se produit en lui une admirable synthèse des sensations dont il jouit plus que tout autre et des obscures évocations qu'elles produisent en lui; s'il est littérateur en même temps, il pourra nous donner à la fois et une notation précise des effets de la lumière et une interprétation poétique. Voici, comme exemple bien caractéristique, un passage des notes de voyage prises en Egypte par Eugène Fromentin :

(( Coucher du soleil et soirée uniques à ne jamais oublier. Le lieu semblait choisi pour un pareil spectacle. Le Nil immense et calme, comme on le voit rarement, un vrai miroir de trois ou quatre mille mètres, la côte lybique à peine visible au-dessus du fleuve, un petit village empanaché de dattiers, derrière lequel le soleil tombait. Point rouge ardent. A droite et à gauche, base violàtre. Palmiers bleus, outremer noirâtre, ligne insaisissable d'horizon, outremer cendré. Eaux bitumineuses blanches, un argent sali. Les reflets très nets. Bitume et bleu. Silhouettes précises

« L'illumination qui a suivi le départ du soleil a été extraordinaire, et, pendant un quart d'heure, elle a rempli juste la moitié de l'horizon céleste, du nord au sud. Jusqu'à la hauteur de Vénus, ce n'était qu'or et feu, dans une limpidité sans pareille. Le Nil reproduisait exactement presque aussi clair, quelquefois en plus clair, cette prodigieuse irradiation. L'inépuisable lumière jaillissait, jaillissait, pendant qu'à l'opposé la nuit grise et fumeuse avançait pour lui disputer le ciel. Toute la mythologie, toutes les adorations asiatiques, toutes les terreurs inspirées par la nuit, l'amour du soleil, roi du monde, la douleur de le voir mourir, l'espoir de le voir renaître demain dans Horus, la lutte