CHAPITRE IV

guer l'ordre des phénomènes physiologiques et psychiques, et c'est pourtant là ce qui nous intéresse particulièrement. Quoi qu'il en soit, cet article contient des indications bonnes h recueillir.

Le premier résultat à noter peut se résumer ainsi : les sons musicaux, les accords, et, d'une manière générale, la musique en tant qu'excitation sensorielle, indépendamment de toute idée et de tout sentiment suggéré, ne trouble pas la régularité de la respiration et n'en augmente pas l'amplitude ; elle provoque seulement une accélération de la respiration, accélération d'autant plus grande que le mouvement est plus vif; le mode majeur a un effet plus excitant que le mode mineur, et les sons discordants un effet aussi excitant que les sons concordants.

Si à une action purement sensorielle on substitue une musique expressive, l'irrégularité de la respiration apparaît très nettement, et en même temps l'accélération devient plus grande. Parfois^ le phénomène se transforme et devient une véritable suggestion respiratoire, si le sujet s'abandonne profondément à ses émotions musicales. Celui qu'étudiaient MM. Binet et Courtier a été fort étonné d'apprendre que son rythme respiratoire s'était exactement conformé à celui de la chanteuse ; le fait a d'ailleurs été constaté avec la plus grande précision, car on a recueilli à la foiS;, sur le même cylindre, au moyen de deux pneumographes, la respiration de la chanteuse et celle du sujet, les yeux de celui-ci ayant été préalablement bandés. Il est vrai que cette suggestion respiratoire ne s'est produite d'une façon nette que lorsque le sujet connaissait le morceau par cœur et en était fortement ému; mais n'est-ce pas précisément parce que la familiarité rend plus facile cette adaptation de l'organisme que l'émotion se développe aussi plus aisément sous son influence?

L'action sur le cœur se manifeste par des phénomènes d'accélération tout à fait analogues à ceux que présente

LA SUGGESTION DANS L^ART

la respiration; quant à la circulation capillaire, elle a donné lieu à des constatations assez curieuses. L'effet ordinaire des excitations musicales est de provoquer un rapetissement de la pulsation. Très faible sous Finfluence des excitations purement sensorielles, elle s'accentue si les accords deviennent discordants ; d'autre part, les mélodies tristesse font remarquer par l'absence presque complète de rapetissement, tandis que les mélodies gaies et excitantes font atteindre à celui-ci son maximum. Le rapetissement de la pulsation est d'ailleurs généralement accompagné d une accentuation du dicrotisme.

Mais il convient d'ajouter que rapetissement de la pulsation et accentuation du dicrotisme sont plus grands au début, surtout dans le cas d'émotions profondes, et c'est alors que se produit le frisson.

M. Guibaud a étendu à un certain nombre de sujets les expériences que MM. Binet et Courtier n'avaient fait porter que sur un seul

La distinction des sons consonants et des sons dissonants parait avoir une portée générale, seules les personnes très familières avec la musique moderne échappant à l'action de certaines dissonances. Les sons graves impressionnent un plus grand nombre de sujets que les sons aigus, et, contrairement au sujet de M. Binet, la plupart sont plus influencés par les accords mineurs que par les majeurs. Pour chaque individu d'ailleurs, la respiration est constamment accélérée ou ralentie par toutes les excitations qui agissent sur lui. Toutes les fois que le pouls capillaire est assez net pour donner des résultats appréciables, il accuse un rapetissement, signe de vaso-constriction, et le phénomène est très accentué dans le cas d'émotion profonde.

Cette réaction vaso-motrice ne se manifeste d'ailleurs que trois à quatre secondes après la réaction respira-toire.

1. Les expériences de M. Guibaud sont résumées dans la cin^ quième Année psychologique (1899), page 645.

CHÀPitRÉ iV

M. Guibaud a suivi d'une façon intéressante l'évolution des phénomènes réactionnels sous l'influence de morceaux de musique d'une certaine étendue. La réaction respiratoire passe par des phases diverses : régulière quand la mélodie est calme, la respiration devient irrégulière, tantôt profonde et tantôt superficielle, quand le rythme ou l'intensité se modifie, le rythme de la respiration tendant d'ailleurs à s'adapter à celui du morceau, surtout lorsque celui-ci se ralentit sensiblement. En ce qui concerne la vaso-constriction, accusée par le rapetissement du pouls capillaire, elle apparaît au début du morceau, surtout si l'attaque est brusque, puis à toutes les variations accentuées du rythme ou de l'intensité : c'est l'explication des frissons qu'éprouvent de temps à autre les personnes vivement émues par l'audition d'une œuvre musicale.

Nous avons résumé peut-être un peu longuement des observations qui, somme toute, ne sont pas démonstratives de notre théorie; mais elles nous paraissent néanmoins donner l'impression générale que les phénomènes physiologiques sont, dans une large proportion, sous l'influence directe des excitations sonores, sans préjudice des influences d'ordre psychique qui peuvent s'y ajouter dans bien des cas. Ainsi, le sujet de M. Binet se représentait souvent les scènes théâtrales répondant aux morceaux exécutés. Il serait à désirer que, en reprenant des expériences de cet ordre, on appliquât spécialement son attention sur la question de l'ordre dans lequel se produisent les phénomènes physiologiques et psychiques : des interrogatoires bien dirigés des sujets pourraient être à cet égard fort instructifs.

Nous devons maintenant signaler des expériences faites par M. le colonel de Rochas et qui ont eu un assez grand retentissement. On sait qu'il a soumis un sujet hypnotisé à rinfluence de divers morceaux musicaux, et que ce sujet a très remarquablement manifesté

LÀ SUGGESTION DANS l'arT

par une mimique expressive, allant jusqu'à la danse, l'effet produit sur lui. Notons d'abord que les représentations données dans la salle de la Bodinière ne paraissent pas avoir présenté d'intérêt sérieux, car il était impossible de savoir dans quelle mesure on n'était pas simplement en présence d'un sujet bien drossé. Nous devons dire à peu près la même chose des photogravures insérées dans le bel ouvrage consacré par le colonel de Rochas à l'exposé de ses expériences \ car il faudrait avoir des épreuves prises lors d'une première audition, et celles du début des expériences seraient les plus intéressantes. Dans le même esprit critique, nous ferons remarquer que le sujet, Lina, est modèle de son métier, et qu'elle est habituée par conséquent à prendre des attitudes expressives ; d'autre part, sous l'influence de suggestions verbales, elle a très souvent réalisé d'une façon fort heureuse l'expression voulue. Tout cela ne prouve pas que la musique n'a pas provoqué directement les mouvements mimiques évocateurs des émotions, mais nous n'oserions donner ces expériences comme concluantes.

Quoi qu'il en soit, il nous semble qu'il reste à explorer, dans l'ordre d'idées qui a inspiré la théorie physiologique du mode d'action de la musique, un vaste champ d'expériences ; mais nous ne nous dissimulons pas qu'elles sont fort délicates à réaliser. On pourrait d'ailleurs les étendre à d'autres émotions esthétiques^ car nous ne prétendons pas plus que ce mode d'action appartient exclusivement à la musique que nous ne soutenons qu'il produit pour celle-ci la totalité des phénomènes émotionnels. Nous croyons seulement qu'il y joue un rôle important et plus grand que dans les autres arts. Des expériences comparatives pourraient peut-être, par les contrastes mêmes qu'elles feraient ressortir, rendre plus faciles à interpréter des phénomènes qui, isolés, laissent place au doute.