livre de chant pour les fêtes des martyrs, etc., etc

En terminant ce rapide exposé de la liturgie grecque, il ne sera pas inutile de faire observer que les compositions religieuses, écrites sur les modes grecs, n’avaient rien de commun avec les chants qui excitaient, aux beaux temps de la Grèce antique, l’enthousiasme de la foule aux jeux olympiques. C’est là une erreur commune à un grand nombre d’historiens de plain-chant.

Il n’est vraiment que temps d’en venir à débrouiller les origines plus directes de notre chant ecclésiastique actuel. Nous abandonnerons donc les Eglises d’Orient pour suivre le développement progressif de la liturgie occidentale à Rome et à Milan.

Ici encore, de même que dans les commencements de notre étude, nous sommes obligés d’avancer à tâtons : les renseignements exacts font défaut sur les premiers temps du culte chrétien en Occident. Certainement nous n’ignorons pas que Saint-Pierre, dès son arrivée à Rome; vers l’an 54, et au début du règne de Néron, consacra tons ses efforts à répandre ses prédications autour de lui, et que « pendant une dizaine d’années, » il fit grand nombre de prosélytes, qu’il réunis- » sait dans des lieux secrets, et auxquels il ensei- » gnait à prier et à chanter les psaumes à lama- » niôre orientale. » (Fétis. — Histoire générale de la musique , T. 4).

Nous savons que ces néophytes chantaient des

hymnes, des psaumes : les Actes des apôtres, certaines paroles de Saint-Paul, la fameuse lettre de Pline le Jeune à Trajan sur les chrétiens de la Galatie en font foi. Mais personne n’a pu découvrir la façon dont ces psaumes, ces hymnes étaient chantés : « Pas une page authentique de » l’Eglise catholique, pas un paragraphe, pas une » phrase ne nous instruit de ce que furent les » premiers rites et le chant des chrétiens occi- » dentaux.

» .... Les premières et vagues notions recueil- » lies sur leur liturgie etsur leur chant ne remon- » tent pas antérieurement au quatrième siècle ; à » vrai dire, il n’y a rien de certain pour le chant » de l’Eglise romaine avant saint Grégoire, c’està-dire avant la lin du sixième siècle ». (Fétis, Loc. cit).

Nous allons arriver à la grande réforme grégorienne dont parle le savant historien ; mais il est nécessaire auparavant de faire connaître les essais tentés par saint Ambroise, archevêque de Milan et l’emprunt qu’il fit aux modes de l’Eglise grecque que nous avons examinés plus haut.

Saint Augustin, dans le neuvième livre de ses confessions, nous raconte en ces termes l’impression qu’il ressentait en écoutant le chant Ambrosien : « Combien versai-je de pleurs par la violente émotion que j’éprouvais lorsque j’entendais dans votre église chanter des hymnes et des cantiques à votre louange 1 En même temps que ces

chants si doux et si agréables frappaient mes oreilles, votre vérité s’insinuait par eux dans mon cœur... Il n’y avait pas longtemps que cette coutume qui console et qui élève Jes esprits à Dieu était en usage dans l’église de Milan, où les fidèles la pratiquaient avec grande affection et joignaient leurs cœurs à leurs voix dans leurs saints cantiques. Car un an seulement auparavant, ou un peu plus, l’impératrice Justine, mère du jeune empereur Valentinien, étant tombée dans l’hérésie des Ariens et persécutant votre serviteur Ambroise, tout le peuple plein de zèle résolut de mourir avec son évêque ; il passait pour ce sujet les nuits entières à l’église. Ce fut en cette circonstance que, pour empêcher que le peuple s’ennuyât d’un travail si long et si pénible, il fut ordonné qu’on chanterait des hymnes et des psaumes suivant l’usage de l’Eglise d’Orient. Depuis ce jour, la même coutume continue de s’observer, non seulement dans l’Eglise de Milan, mais dans plusieurs autres, et même dans presque toutes les Eglises du monde qui ont voulu imiter une aussi sainte action. »

Or, quel était le chant célébré dans ce passage enthousiaste ; en quoi ce chant différait-il des mélopées déjà usitées dans l’Eglise? De quelle nature étaient les innovations apportées par l’illustre évêque de Milan à la tonalité employée jusque-là?

Nous allons répondre rapidement à ces diver-

ses questions. L’ensemble considérable de messes, préfaces, hymnes et antiennes connues sous la dénomination générale de chant Ambrosien, n’est pas dû en entier à Saint Ambroise. Sans vouloir émettre d’affirmations trop catégoriques sur le rôle de ce dernier, dans la liturgie qui porte son nom, nous pouvons dire néanmoins que ce rôle, si Von en croit l’autorité du bénédictin Ilalafrid-Strabon , consista dans une réglementation des offices usités avant lui , et surtout dans une sorte de refonte de la tonalité jusque-là adoptée.

Il faut ajouter qu’une grande quantité d’hymnes et préfaces paraissent avoir été composés par lui. Quelques écrivains attribuent entre autres à Saint Ambroise le magnifique cantique Te Deum ; il est vrai qu'un certain nombre d’autres auteurs, tous également bien informés, professent l’opinion opposée. Ces conflits ne sont que trop fréquents dans ces sortes de matières; il ne serait pas inutile de faire observer que l’intérêt qui s’attache à connaître infailliblement le nom du compositeur de telle ou telle œuvre grandiose doit être dominé par l’admiration professée pour l’œuvre même : l’essentiel est de savoir si l’on se trouve en présence d’une composition remarquable; ce point une fois acquis, plus n’est besoin, ce nous semble, de s’attarder en de stériles recherches : ce sont là préoccupations d’érudits.

Ce qui nous reste à dire sur la liturgie de l’Eglise de Milan est d’une importance capitale : il nous faut exposer, en effet, le procédé qu’employa Saint Ambroise pour unifier les buses cle la tonalité , pour en coordonner les éléments épars.

Sans remonter jusqu’au déluge, ce qui ne nous serait, en ces matières, d’aucune espèce de secours, nous prions nos lecteurs de se rappeler ce que nous avons dit plus haut au sujet de la tonalité dans l’Eglise grecque : « La tonalité grecque, disions-nous, repose sur huit tons dont quatre authentiques et quatre plagaux. » Il est évident que si, dans l’exposition de la réforme Ambrosienne nous nous contentions d’un examen aussi incomplet, on pourrait douter du sérieux de nos recherches. Aussi croyons-nous devoir, avant d’expliquer le système musical adopté par l’Ecole de Milan, revenir de quelques pas en arrière et présenter certaines observations qui, loin de nous entraîner dans de trop longues digressions, nous permettront de rendre plus intelligible les détails qui suivront.

Toute mélodie, toute composition est renfermée dans des limites qu’il est facile de déterminer : un air à chanter par exemple, s’étend de telle note grave à telle autre note à l’aigu. Notre échelle moderne comprend un très grand nombre de ces notes, qui peuvent, à vrai dire, être ramenées à sept sons différents dont la succe6-

sion constitue la gamme dans l’ordre suivant : Ut, ré, mi, fa, sol, la, si. C’est la répétition de cette gamme, pratiquée un nombre de fois plus ou moins considérable suivant la portée des voix et des instruments, qui contribue à former l’ensemble de notre système musical. Il faut ajouter que chacun des degrés de la gamme-type peut, à son tour, être le point de départ d’une nouvelle gamme exactement construite comme la première, c’est-à-dire, présentant aux mêmes points de son étendue les particularités (intervalles de tons et demi tons), qui caractérisent la gamme originaire.

Pour établir à tous les degrés de l’échelle la reproduction fidèle de cette gamme, accompagnée des mêmes caractères essentiels, il est indispensable de modifier la manière d’être des notes déjà employées. En effet, si nous prenons comme point de départ d'une série nouvelle la note ré , deuxième degré de la gamme originaire, nous aurons la succession suivante : ré, mi, fa, sol, la, si, do. — Mais pour retrouver dans cette suite de notes une symétrie absolument semblable à celle delà première gamme, pour constituer, par conséquent, une transposition exacte de cette dernière, nous devrons user de moyens particuliers ; ces moyens ce sont les diezes ou les bémols qui rétabliront, pour ainsi dire, l’équilibre et nous serviront à mettre à la place convenable les intervalles de tons et de demi-tons qui étaient

répartis dans la succession précédemment décrite.

Outre l’étendue d’un morceau, d’un air quelconque, il faut encore remarquer le ton dans lequel il est écrit. De ce qu’une mélodie est comprise entre telle note grave et telle note aiguë, il ne s’ensuit pas nécessairement que nous soyions édifiés sur la nature des sons qu’elle parcourra et que nous sachions dans quelle série de notes conjointes nous devrons la ranger. C’est en envisageant le développement de cette mélodie que nous parviendrons à distinguer lar gamme qui lui convient, et, partant, le ton général de cette composition.

Donc, nous le répétons, pour se rendre compte de la notation d’une œuvre musicale, il importe d’acquérir deux notions préalables, celle de ïétendue de l’œuvre, celle du ton dans lequel elle a été écrite. Il y aurait bien d’autres détails à observer, la mesure, les accentuations, etc. ; mais ces conditions ne rentrent pas dans le cadre de notre travail.

Reportons-nous maintenant à ce que nous avancions tout à l’heure sur la réforme Ambrosieune, et voyons le parti qu’on peut tirer de ces deux notions du ton et de l’étendue pour la compréhension de cette réforme.

L’évêque de Milan se trouvait en présence d’une quantité considérable de pièces diverses, messes, hymnes, antiennes, provenant de sources très

variées et composées dans des modes très différents les uns des autres (un mode est une division particulière de l’échelle musicale). Il voulut, comme nous le disions plus haut, unifier les bases de la tonalité employée avant lui , et en coordonner les éléments épars .

Ces éléments n’étaient autres que les modes grecs dont les plus usités étaient : le Dorien, le Lydien, le Phrygien, le Myxolydien, l’Hypodorien, l’Hypolidien, l’Hypophrygien (Bourgault- Ducoudray. Mélodies populaires de Grèce et d’Orient).

Ces modes ne s’étaient formés que peu à peu, et dom Jumilhac nous apprend que l’antiquité grecque fut longtemps réduite à chanter les louanges de ses dieux et de ses héros au moyen de quatre notes seulement (un tétrachorde) : « Le premier de ces systèmes dont la mémoire se soit conservé dans la succession des siècles a été celui des Grecs qui ayant commencé par un tétrachorde, fut, dans la suite augmenté par divers philosophes et musiciens grecs Jusqu’à un second, troisième et quatrième tétrachorde, et au nombre des quinze chordes qui font le disdiapason ou la double octave. » ( Science et pratique du plainchant. — Paris 1673).

Malgré cette richesse relative de sons, les chants de la primitive Eglise ne se mouvaient guère que dans l’étendue d’une quinte. L’historien Glaréan (1488) nous affirme le fait, ajoutant

d’ailleurs qu’insensiblement on en arriva à atteindre l’octave et même à la dépasser: « Deinde paulatius ad diapason ( octave) deventum verum omnium modorum systema. Poro deinde , ut in aliis rebus fïeri solet, ne his quidem permansere limitibus ; sed superne infereque illam excessere, ut kl passius videre licet. »

Saint-Ambroise choisit quatre des modes grecs indiqués plus haut, y fit rentrer les hymnes, antiennes, préfaces qu’on avait l’habitude de chanter dans son église et y joignit ses propres compositions. Voici l’énumération de ces modes avec l’étendue de chacun d’eux :

MODE DORIEN.Ré MI Fa Sol La Si Do Ré

MODE PHRYGIEN.... MI Fa Sol La Si Do Ré Mi

MODE EOLIEN. Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa

MODE MYXOLYDIEN. Sol La Si Do Ré Mi Fa Soi

Nous ne pouvons nous dispenser de faire remarquer la dissemblance profonde qui existe entre cette suite des quatre modes Ambrosiens et la succession des gammes de notre système moderne. Si nous avons insisté si longuement sur la discussion de ce dernier, c’est qu’il nous semblait rationnel de prendre, dès le principe, un point de comparaison.

La séparation absolue qui règne entre notre musique profane et le chant ecclésiastique, réside dans un petit nombre de faits qu’il est aisé d’observer en rapprochant les deux théories l’une de l’autre.

Nous reviendrons, d’ailleurs, sur cette diver-

gence lorsque nous aurons terminé l’exposition des modes usités actuellement dans les mélodies de l’Eglise.

Augmentation de l’ambitus vocal, choix et classement des modes, telles sont les principales innovations de Saint-Ambroise. Nous allons montrer comment ces quatre modes, dits authentiques, furent complétés par l’adjonction de quatre autres modes procédant des premiers et désignés sous le nom de plagaux, c’est-à-dire modes obliques ou dérivés.

L’adjonction de ces modes dérivés est due à Saint-Grégoire, qui occupa le siège de Pierre depuis 591 jusqu’en 604. L’éminent Pontife avait compris que l’étendue des modes Ambrosiens était devenue insuffisante en présence du nombre toujours croissant des cantilènes ecclésiastiques; celles-ci, d’abord contenues dans les limites établies par l’Ecole de Milan, s’étaient bientôt développées en dehors des échelles où Saint-Ambroise, selon l’heureuse expression de Niedermeyer, « avait en quelque sorte emprisonné la voix des fidèles. » Une seconde réforme était nécessaire : Saint-Grégoire l’entreprit.

Les quatre modes jusque-là usités étaient, comme nous l’avons dit, réglés de la façon sui¬

vante :

MODE DORIEN. Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré

MODE PHRYGIEN.... Mi Fa Sol La Si Do Rc Mi

MODE EOLIEN. Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa

MODE MYXOLYDIEN. Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol

Saint-Grégoire établit quatre autres modes en reculant de trois degrés la tonique de chacune des échelles déjà existâmes, et en faisant de ces quatre nouvelles toniques le point de départ de quatre gammes nouvelles :

La Si Do Hé Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Soi La Si Do Hé Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré

C’était là une innovation considérable, étant donné que le caractère propre de chaque gamme provient de la place respective des tons et des demi-tons qui s’y succèdent. Sans parler de l’impression produite par l’audition de chacun des diftérents modes, impression qui suffirait, à elle seule, à faire saisir leurs différences profondes, il est utile de remarquer que le premier authentique renferme deux demi-tons situés entre le deuxième et le troisième degré d’une part, entre le sixième et septième degré' d’autre part, alors que dans le mode dérivé les deux demi-tons se retrouvent entre le deuxième et le troisième degré et entre le cinquième et le sixième.

Si l’on voulait continuer la comparaison on se trouverait, pour les autres, en présence de dissemblances analogues.

Ajoutons, enfin, que la note finale est la même pour l’authentique et son dérivé ; que la dominante, au contraire, diffère dans ces deux modes.

D’ailleurs, le plus sûr moyen de se bien pénétrer des notions qui viennent d’être trop briéve-

ment exposées est d’en chercher la confirmation dans l’audition des huit échelles, désormais acquises à la liturgie ecclésiastique au moyen des réformes Ambrosienne et Grégorienne.

Nous terminerons l'étude des origines du plainchant par un tableau des huit modes, avec la désignation de la finale et de la dominante afférentes à chacun d’eux :

Nous nous contenterons de donner cette simple nomenclature, attendu qu’il serait nécessaire de citer des exemples figurés en notation musicale si nous voulions entrer dans de plus amples développements.

Il est utile de faire remarquer que, bien que l’Eglise ne fasse usage actuellement que des quatre modes de Saint-Ambroise, et des quatre autres modes ajoutés par Saint-Grégoire, on en comptait autrefois un plus grand nombre. La raison en est aisée à comprendre. L’échelle diatonique (dia, tonos , par ton) étant composée de sept sons distincts, on peut prendre comme point de départ chacun de ces sons et former de la sorte sept échelles différentes. Chacune de ces échelles, à son tour, peut donner lieu à la formation de sept gammes dérivées, absolument comme le premier mode authentique a donné naissance au deuxième mode plagal. Nous serions ainsi en possession de quatorze échelles ou modes. Mais on remarque de nombreuses ressemblances entre certains de ces modes : quelques-uns font double emploi.

Le nombre définitif de ceux admis dans la liturgie a été, en conséquence, fixé à huit. C’est à cette délimitation qu’il faudra nous borner désormais.

Nous allons maintenant aborder la seconde partie de cette étude et entrer dans l’examen des

l’accompa-

L’harmonisation du plain-chant n’est pas chose nouvelle. Bien avant le seizième siècle l’on voit poindre l’idée d’un accompagnement du chant chrétien. Cette préoccupation se manifeste encore au siècle qui vit naître Palestrina et Orlando Lasso. 'Peut-on dire que ces maîtres de la musique religieuse d’alors aient réussi à trouver une solution à ce problème? Peut-on admettre que leurs essais aient abouti à une réglementation définitive ou seulement acceptable? Assurément non.

Il semble impossible de chercher les bases d’un système bien défini d’accompagnement dans l’ensemble considérable des compositions de Palestrina. On trouve en effet, dans les œuvres de ce dernier, de nombreux développements de motifs de plain-chant, mais traités suivant la fantaisie de l’artiste et sans nul souci des limites du mode propre à la mélodie prise comme thème.

Bien plus, on peut déjà pressentir dans ces compositions « une tonalité nouvelle à la veille d’éclore. »

Nous ne voudrions pas être accusés de partialité et soupçonnés de nous ranger, avaut toute discussion, sous telle ou telle bannière. Il nous

paraît néanmoins hasardeux de rattacher les découvertes harmoniques des maîtres du seizième siècle à l’inspiration si dénuée d’artifices des cantilènes grégoriennes.

D’une part, nous admirons une prodigieuse fécondité d’inventions et des trouvailles propres à faire pâlir d’envie nos écoles modernes ; de l’autre côté nous sommes saisis d’une émotion toute différente en écoutant ce chant grave, plein de simplicité, ces mélopées exemptes de recherche, destinées à nous rappeler des traits de la vie du Maître, et qui laissent évoquer le souvenir des assemblées pieuses de néo-chrétiens, dans la profondeur des catacombes.

Ce n’est donc ni dans le seizième siècle, ni dans les auteurs antérieurs à cette époque qu’il faut rechercher la solution de ce qu’on est convenu d’appeler aujourd’hui « le problème grégorien ». Examinons donc les théories modernes et voyons si, "parmi elles, il s’en trouve qui répondent au caractère du plain-chant.

On peut diviser en trois catégories les méthodes adoptées. Les partisans du plus réputé de ces systèmes, introduit par Niedermeyer et soutenu par un grand nombre d’écrivains remarquables, repoussent toute immixtion de l’harmonie profane dans les accompagnements du chant ecclésiastique. Une distinction absolue s’impose pour eux entre la musique telle que nous la possédons aujourd’hui et telle qu’elle est contenue dans

l’ensemble d’hymnes, de psaumes, de messes et d’antiennes que nous devons à l’antiquité chrétienne.

La seconde des méthodes usitées consiste dans l’emploi d’un petit nombre d accords consonnants pour l’harmonisation du plain-chant. Il sera parlé, dans la suite de ce travail, des inconvénients résultant de cette méthode.

Un troisième procédé consiste à ne s’embarrasser d'aucune considération historique et à adopter pour l’accompagnement des mélodies de la primitive Eglise l’harmonie moderne avec tous ses artifices. Nous verrons plus loin que les écrivains ou artistes qui préconisent cette méthode méconnaissent entièrement les exigences de la tonalité ecclésiastique.

Système de Niedermeyer . — L’on a pu se convaincre, au moyen des exemples donnés dans notre première partie, du caractère tout spécial des modes grecs et par conséquent des modes Ambroisien et Grégorien. Chacun de ces modes se distingue par sa finale, par sa dominante, et enfin par la position qu’occupent les deux demitons dans l’étendue de son échelle.

Ces différences sont tellement appréciables que l’Eglise elle-même a appliqué une désignation à chaque mode. C’est ainsi qu’elle a qualifié le premier de gravis , le second de tristis , le troisième d enupticus, le quatrième de harmonicus , etc.

Le système inauguré par Niedermeyer s’ap-

plique à conserver à ces modes leur physionomie propre, et à ne composer l’harmonie adaptable à chaque mode que des sons fournis par chacune des différentes gammes ou échelles. Nous ne saurions mieux faire comprendre l’ensemble du système qu’en empruntant quelques lignes à l’ouvrages que Niedermeyer et F. d’Ortigue ont consacré à cette matière, d’ailleurs assez vétilleuse.

Les auteurs du « Traité théorique et pratique de l’accompagnement du plain-chant » (1) résument les points principaux de leur enseignement dans un petit nombre de règles simples dont la parfaite connaissance mène rapidement à une conception complète du système.

première règle: Emploi exclusif dans chaque mode des sons de Véchelle.

Ainsi, lepremier mode authentique comprenant la suite des notes ré, mi, fa, sol, la, si , do, ré, on n’accompagnera les pièces écrites sur ce mode qu’à l’aide d’accords composés de ces mêmes notes. Quand donc il s’agira, par exemple, d’écrire ou de jouer un accompagnement sur le Panis angelicus ou sur la messe des dimanches ordinaires, on évitera d’introduire l’accord parfait majeur sur îa, pour la raison que le do dièze n’existe pas dans l’échelle du mode.

(1 ) Traité théorique et pratique de l accompagnement du plain-chant , par Niedermeyer et F. d’Ortigue. Paris, 1857.

deuxième règle : Emploi fréquent dans chaque mode des accords déterminés par la finale et la dominante .

Ces deux notes, comme nous l’avons dit, étant les caractéristiques de chaque mode, il est indispensable de revenir fréquemment aux accords spéciaux à ces notes.

troisième règle: Emploi exclusif des formules harmoniques qui conviennent aux cadences de chaque mode . Car chaque mode a des formes de modulation et de terminaison , autrement appelées cadences, qui lui sont propres et qui dérivent de la constitution de son échelle.

L’on reconnaîtra l’exactitude de cette observation en approfondissant l’étude du plain-chant.

quatrième règle: Tout accord, autre que Vaccord parfait et son premier dérivé , devra être exclu du plain-chant.

Ainsi, pour le premier mode, ré, mi , fa , sol , ia, si, do, ré , les accords qui devront revenir le plus fréquemment seront :

Accord parfait sur Ré : Ré, Fa, La,

Et son dérivé ou 1 er renversement : Fa, La, Ré.

Accord parfait sur La : La, Do, Mi,

Et son dérivé ou 1 er renversement : Do, Mi, La. Accord parfait sur Do : Do, Mi, Sol,

Et son dérivé ou 1 er renversement : Mi, Sol, Do.

Accord parfait sur Fa : Fa, La, Do,

Et son dérivé La, Do, Fa.

Mais il faudra soigneusement éviter l’accord de septième de dominante (1), son dérivé l’accord de quinte diminuée, et d’une façon générale tous les accords fournis par l’harmonie dissonante.

cinquième règle : Les lois qui régissent la mélodie du plain-chant doivent être observées dans chacune des parties dont se compose son accompagnement.

Il faut mentionner ici une particularité du premier mode : Il arrive fréquemment que par suite du contact d’accords appartenant à des séries éloignées, comme seraient par exemple sol , si ré et fa, la do, il se produit ce qu’on est convenu d’appeler en harmonie de fausses relations , et spécialement dans l’espèce que nous citons une fausse relation de triton, résultat de la succession dans deux parties différentes des notes si et fa. Pour éviter cette fausse relation on. est obligé d’altérer le si par un bémol. C’est ainsi que dans une des messes du premier mode nous lisons :

La, Si bémol, La, Sol , La, Ré.

Revenant à l’explication de la règle 5, et y rattachant la question du triton, nous dirons avec

(1) Cet accord qui contenait en puissance toute l’harmonie dissonante tut adopté pour la première fois par Claude Monteverde vers les premières années du dix-septième siècle.

Niedermeyer que, en vertu de cette règle, « l’obligation d’altérer le si par le bémol dans la mélodie, toutes les fois que ce si donne lieu à une relation de triton, s’étend aussi bien à chacune des parties de l’accompagnement ; d’où il suit que le si bémol pourra se présenter dans l’harmonie, alors même qu’il n’y aurait pas de si dans le membre de phrase mélodique. »

sixième règle : Le plain-chant , étant essentiellement une mélodie , doit toujours être placé à la partie supérieure .

Telles sont les lois établies pour l’accompagnement du chant grégorien par Niedermeyer et F. d’Ortigue. Il est évident que ce système d’harmonisation nécessite une étude sérieuse du plainchant, qu’il comporte une observation attentive des éléments caractéristiques de chaque mode de la finale, de la dominante, des cadences propres à ces modes. Mais il en est de cette science comme de toutes les autres : ce n’est qu’au prix d’un labeur intelligent, d’efforts bien dirigés que l’on peut arriver à en dominer les difficultés.

Les objections dirigées contre ces théories émanent souvent d’esprits superficiels, plus soucieux de prodiguer leurs jugements que de mûrir une opinion; le système de Niedermeyer nous parait le plus logique et le plus conforme au caractère de l’antique mélodie chrétienne.

Il convient, pour vérifier nos assertions, de se

mettre au courant des travaux remarquables dus à M. Gigout, l’éminent organiste de Saint-Augustin. Tous les liturgistes et les artistes ont entre les mains les Chants du Graduel et du Vespéral romain , harmonisés à quatre voix d’après les principes du traité de son illustre maître Niedermeyer. Il est intéressant de voir tout le parti que M. Gigout a su tirer de la connaissance parfaite qu’il possède du chant romain, soit en l’accompagnant avec des variantes, soit en improvisant des versets dans la tonalité rigoureuse du plainchant. Les Cent pièces brèves ont été choisies parmi ces improvisations.

Nous signalerons aussi les ouvrages de M.

Guilmant, organiste de la Trinité, qui est une autorité en la matière, et particulièrement : le recueil de l'Organiste liturgiste dans lequel l’auteur a écrit des Antiennes , des Réponses aux hymnes et psaumes , suivant les règles strictes du ton dans lequel sont écrits ces hymnes et ces psaumes, et le recueil de Soixante interludes dans la tonalité Grégorienne . M.

Guilmant est néanmoins partisan de l’introduction de quelques notes de passage, qui allègent l’accompagnement du plain-chant, et de certaines modifications, par exemple dans les finales des troisième et quatrième tons, qui offrent une dureté particulière, surtout celle du troisième. Mais les changements que M. Guilmant apporte dans ce cas, à l’accompagnement, restent toujours

dans le caractère et le sentiment archaïque imposé.

MM. Widor, Dubois, etc. observent strictement les règles de la méthode Niedermeyer, et cette unanimité d’opinion est un fait important à noter en faveur de l’école dont nous parlons.

Avant d’examiner les théories des auteurs qui ont admis les harmonies modernes dans l’accompagnement du plain-chant, nous serions injustes si nous ne parlions de l’œuvre si considérable des Bénédictins de Solesmes. Le savant dom Pothier et les abbés de Solesmes ont, comme on le sait, publié les principaux manuscrits du chant grégorien, ambroisien, mozarabe et gallican.

Dans une récente chronique, M. Widor parle en ces termes des travaux des Bénédictins :

a Connaissez-vous celte grande édition des principaux manuscrits de chant grégorien, ambroisien, mozarabe et gallican avec planches et reproductions phototypiques, laquelle parait par livraisons chez Picard, sous l’intelligente et consciencieuse direction des Bénédictins de Solesmes? c( Rien n’est plus intéressant.

« Après VAntiphonale missarum de la bibliothèque de Saint-Gall, qu’ils ont déjà reproduit en entier et qui forme le premier volume de leur Paléographie musicale (première et deuxième année), les Bénédictins de Solesmes commencent leur second volume par la publication de plus de deux cents fac-similé d’une même mélodie, celle

du répons-graduel Justus ut palma , empruntés à autant d’antiphonaires manuscrits d’àges et de pays différents.

« En rapprochant ainsi les diverses manières dont les mélodies sacrées ont été, selon les temps et les lieux, traduites par l’écriture, ils ont voulu faire connaître la tradition musicale grégorienne dans son absolue intégrité et avec son expression la plus exacte.

« Les érudits de notre temps, j’ai nommé les Bénédictins de Solesmes, ne se fiant à personne et remontant à l’origine des choses, nous offrent à la fois les textes originaux et leurs interprétations dans la suite des siècles.

« On ne saurait trop les remercier de nous avoir ainsi démontré que l’œuvre musicale de saint Grégoire n’a subi, depuis son origine jusqu'aux premières éditions qui nous l’ont transmise, aucune atteinte vraiment grave et que nous possédons réellement et intégralement la version authentique du réformateur de la musique religieuse.

« Dans une notice placée en tête de ce second volume, les savants musicographes prennent soin de nous avertir qu’ils ont laissé de côté les pièces de la liturgie Ambrosienne, communes aux Eglises de Rome et de Milan, entre autres trois manuscrits extrêmement curieux du douzième et du treizième siècle, les seuls de ce genre qu’ils aient d’ailleurs rencontrés, ne se rapportant à la

tradition ni par l’économie de la distribution de leurs neumes, ni par la suite des intervalles musicaux. » On voit doue qu'avant d’introduire le mauvais goût dans l'harmonisation du plain-chant, certains artistes, indignes de ce nom, s’étaient attaqués à la mélodie grégorienne elle-même.

« Les trois manuscrits de la bibliothèque Vaticane, qui ont étonné les Bénédictins de Solesmes, ne leur paraissent point contenir des variantes ou des altérations de pièces déjà connues, mais bien être un spécimen distinct d’un art particulier aussi lointain de l’Ambrosien que du Grégorien, quoique le fond mélodique en reste principalement emprunté à la cantilène grégorienne.

« Ces mélodies, disent-ils, semblent dater d’une époque relativement récente ; époque ou les règles de la composition grégorienne commencent à tomber en désuétude, ainsi que le révèle la manière souvent fautive ou maladroite avec laquelle les paroles sont appliquées... On le sait d’ailleurs : il est dans le goût des Italiens, avec leur souplesse de voix d’ajouter volontiers des notes d'agrément au fond principal d’un dessin mélodique ; mais il est curieux de voir un usage quelque peu analogue exister dans l’Eglise de Lyon. Là aussi, on s’est permis l’usage des fioritures dans les intonations et dans les parties que le chantre devait exécuter, seul ou à deux, ainsi qu’en témoigne le Mémoire sur une méthode

pour noter le plain-chant de l’abbé de Valernod (1751).

« Faut-il donc rattacher historiquement et considérer comme appartenant à la môme tradition les superfétations mélodiques de la Vaticane et celles de l’Eglise de Lyon?

« Disons-le tout de suite, la conscience des Bénédictins de Solesmes ne s’est point laissé troubler par la rencontre de quelques rares exceptions sur cette longue et poudreuse route qui les a conduits à la découverte de la vérité. Les voici nous offrant des milliers de documents indiscutables ; ils sont parvenus à la certitude, et ils veulent bien nous prendre à témoin des résultats acquis, c’est-à-dire nous livrer leurs preuves.

« Nous n’avons qu’à leur exprimer notre reconnaissance et notre admiration. »

Ces témoignages de l’admiration du maître organiste ne sont-ils pas le plus bel éloge à faire de l’œuvre des Bénédictins ?

Avant de terminer cette partie de notre étude relative à la méthode qu’on pourrait appeler grégorienne, renvoyons nos lecteurs à de nombreux ouvrages dont nous ne pouvons que citer les titres, faute de place pour les analyser. Voici précisément dans un intéressant volume du Père Comire la liste complète des écrits qui traitent du plain-chant. Ce sont d’abord ceux des deux derniers siècles, et, en première ligne : La science et la pratique du plain-chant par

Dom Jumilhac, réédité par Théodore Nisard ; le Traité ou nouvelle méthode du plain-chant par L. Poirson, curé de Marchangin, celui de l abbé Jean Lebœuf, etc.; — ensuite tous les ouvrages récents des PP. Bénédictins : Les Mélodies grégoriennes , par Dom J. Pothier ; la Méthode pratique du chant grégorien , par Dom A.

Schmitt ; Théorie et Pratique du chant grégorien , par Dom Ambroise Kienle, traduit par Dom Laurent Janssens ; ainsi que les abrégés pratiques de ces ouvrages, particulièrement: Le Chant grégorien , etc., par M. Edgar Tinel, directeur de l’Ecole de musique religieuse de Malines ; et Essai sur les principes d'exécution du chant grégorien, par l’abbé Fréd. Etienne ; — enfin, les Traités particuliers à chaque édition, notamment celui de l’édition officielle romaine, par Tabbé Haberl, intitulé Magister choralis. Les ouvrages de Théod. Nisard, de Tabbé Gontier, de l’abbé Tardif, de M. le chanoine Morelot, du P. L. Lambillotte Esthétique et pratique du chant grégorien , etc., sans oublier la belle Dissertation sur la Psalmodie de Tabbé Petit, ni le Dictionnaire de plain-chant par J. d’Ortigue, édition Migne, ni le Cours complet de plain-chant d’Adrien de la Fage, etc., etc. Tous ces ouvrages formeraient une bibliothèque française déjà fort importante, qui, cependant, pour être complète, réclamerait les anciens Traités, en latin, et un certain nombre d’autres, en italien et en espagnol.

Parmi les auteurs modernes qui ont combattu avec le plus d’ardeur, nous ne disons pas d’« autorité », le système grégorien pour l’accompagnement du plain-chant, se trouve Félix Clément.

F. Clément a publié de nombreux ouvrages dans lesquels il préconise non seulement l’emploi de la quarte et sixte, mais aussi celui de la quinte diminuée et de la septième de dominante dans l’harmonisation du plain-chant. Il rejette les autres accords dissonants, « parce que, dit-il, « ils s’écartent de la tonalité grégorienne et « nuisent au caractère de la musique religieuse. » Or, l’accord de septième de dominante a été, comme on le sait, le trait d’union entre l’harmonie scolastique du moyen-âge et la sensibilité raffinée des harmonies modernes.

Cet accord, dont tous les autres accords dissonants ne sont que des dérivés, fait le charme de la musique profane, mais ne servirait qu’à abâtardir le plaint-chant. Supposez une cathédrale du plus pur gothique que vous flanqueriez d’une tour ou d’un portail dans le style architectural du dix-neuvième siècle, si tant est que notre siècle ait un style en àrchitecture !

Voilà Terreur que commettent les organistes quand ils emploient l’accord de septième, voilà la profanation dont ils se rendent coupables.

M. Clément est cependant l’auteur d’un ouvrage intéressant qui a pour titre : Choix des principales séquences du moyen-âge, tirées des manuscrits , traduites en musique et mises en parties avec accompagnement d’orgue. Ces séquences, qui sont plus souvent appelées : Chants de la Sainte Chapelle , forment un volume curieux à lire, mais la présence de l’accord dissonant, dont nous venons de parler dans l’accompagnement enlève à ces motets archaïques le caractère qui leur est propre.

C’est aussi à tort que M. Clément admet l’emploi de l’accord de quinte diminuée, dont le renversement donne le triton , ce terrible diabolus in musica , comme l’appelaient les musiciens au moyen-âge.

On trouvera d’ailleurs une intéressante critique des chants de la Sainte Chapelle dans l’ouvrage de M. Nisard sur les Séquences en question.

Lemmens, le célèbre organiste belge, tombe dans les mêmes erreurs que Clément, et va plus loin encore, car il autorise l’harmonie dissonante complète et la fantaisie la plus désordonnée dans l'harmonisation de l’accompagnement.

M. Moncouteau, ancien organiste de Saint-

Germain-des-Prés, recommande, dans une méthode d'accompagnement du plain-chant l'emploi de la quarte et sixte, de la sensible et de tous les renversements de la septième de dominante.

Nous citerons encore l'ouvrage de M. l’abbé Teppe sur le Premier problème grégorien.

M. Teppe, dont nous reconnaissons la compétence bien que nous nous trouvions en désaccord d'opinions avec lui, rêve l'harmonisation chromatique et une mensuration nouvelle du plainchant.

Nous ne pouvons parler de tous les traités modernes dans lesquels on retrouvera le système dissonant appliqué à l’accompagnement du plainchant.

Nous avons exposé dans cette courte étude les raisons pour lesquelles nous combattons cette dernière théorie, et cité, à l’appui de notre thèse, le témoignage des plus grands maîtres de l’école d’orgue moderne.

D’ailleurs, que nos lecteurs aillent successivement entendre le plaint chant accompagné, dans une église où les organistes sont respectueux de la tradition, puis dans un sanctuaire où, au contraire, on prête aux chants de saint Grégoire la parure qui convient à nos mélodies modernes, qu’ils se pénètrent bien du caractère du lieu saint, de son architecture, qu’ils entrent dans ce monde d’idées que remue pour tout artiste la vue d’une

IBIRIR-A-T-A.

Page 28, à la dernière ligne, au lieu de : M. A. Alexandre, lisez: M. G. Alexandre , et au lieu de: Karadec, lisez: Kéradec.

Page 29, à la cinquième ligne, après la phrase qui se termine par ces mots: que nous n'avons pu malheureusement entendre, lisez :

« Depuis que ce volume a été imprimé, Kéradec , de « M. d’Indy, a été joué à Paris sur la scène du Théâtre « moderne. Nous avons particulièrement apprécié dans cette « partition l’ouverture, le prélude du second acte qui est « d’une grâce charmante, le dramatique chœur des âmes « trépassées et le rustique cortège de noces. »

Page 59, à la sixième ligne, après ces mots: méditation religieuse , mort d'Ophèlie et marche funèbre pour la dernière scène d'Hamlet , ajoutez : de Berlioz.

Page 68, à la onzième ligne, au lieu de : M. Stéphan Bordèse, lisez : M. Stéphane Bordèse.

Page 73, dans notre hislQrique des Concerts du Châtelet , nous avons omis de signaler la l re audition en 1S91 de la ballade H ai luli } poésie de J. de Maistre, musique de notre distingué confrère M. Arthur Coquard, interprétée par Marcella Pregi. Du même auteur un air de l’opéra: Christophe Colomb , fut chanté avec succès au concert du 3 avril 1892, par M. Auguez.