Etudes musicales. 3e Serie

Les Problèmes musicaux d Aristote; texte, traduction, notes philologiques et commentaire musical, par MM. F.-A. Gevaert et J.-C. Vollgraff. — Gand, librairie générale de Ad. Hoste.

jeu de musicographes, artistes et savants à la fois, ont fait pour l’honneur de la musique autant que l’illustre directeur du Conservatoire de Bruxelles. Par ses études et ses découvertes, grâce à l’ampleur et à la sûreté d'une érudition que le bonheur de l’intuition a maintes fois servie, M. Gevaert a renouvelé, sinon créé, l’histoire de la musique dans l’antiquité.

Nous devons à un tel maître de ne pas ignorer ce que la musique des Grecs était en soi, et puis de savoir, mieux encore, ce qu’elle était dans la pensée des grands esprits de la Grèce. Aristote fut au nombre et peut-être le premier de ceux-là. Quelle idée et quel sentiment eut de la musique le philosophe de Stagyre, c’est ce que nous voudrions rechercher aujourd’hui. Remercions, en commençant, l’écrivain qui sera notre guide. M. Gevaert a doublement servi la gloire de notre art : il en a reporté

plus loin l’origine; il en a, pour ainsi dire, — et ce second hommage est encore plus précieux, — élevé plus haut l’éminente dignité.

Musicien pratique, ou pratiquant, il semble qu’Aristote ne le fut guère. Au dire de M. Gevaert, il n'aurait composé qu'une « scolie », ou chant de table, qui s’est perdue. L’art de conduire un chœur ne lui fut peut-être pas étranger : quelques-unes de ses observations sur ce sujet permettent de le croire. Mais ce qu’il a fait de musique n’est rien ; ce qu’il a pensé de la musique, au contraire, est considérable. Caduque sur certains points, qui n’étaient pas alors fixés ou seulement connus;'contredite ou corrigée à d’autres égards par le progrès ou l’évolution, la doctrine d’Aristote, en ses parties essentielles, est demeurée si forte et si profonde, que l’esthétique musicale s’élève encore aujourd'hui sur ses bases beaucoup plus que sur ses ruines.

Cette doctrine a compris tout l’art de son temps, et de celui du nôtre elle a deviné bien des choses. Il est peu de questions qu’Aristote n’ait posées et discutées, sinon résolues. Parmi les « problèmes musicaux », un certain nombre ne sont que de science, et d’une science, l’acoustique, où se mêlait alors beaucoup d’erreur. « Les textes aristotéliciens relatifs à l'acoustique appartiennent à deux doctrines dissemblables et d’une valeur si inégale, qu’on se croirait en présence d’écrivains différents, si dans un certain nombre de cas les deux ma-

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nières de voir n’étaient inextricablement mêlées l’une à l’autre... En général, les solutions proposées sont vagues, erronées ou puériles. Quelques-unes des questions même ont pour point de départ des faits manifestement chimériques. »

Il est difficile de trouver autre chose qu’un paradoxe dans la formule suivante :

Un ensemble de voix possède une plus grande puissance de transmission que la somme des voix individuelles dont il se compose.

Ailleurs, quand Aristote assure que

l’accord d’octave, chanté par des voix mixtes, ou joué sur certains instruments, donne l’impression de l’unisson,

il énonce un principe acceptable, mais qui pourtant comporte et commande même quelques tempéraments. La curiosité du philosophe et du savant s’attache aux moindres détails. 11 n’est pas jusqu’à l’accident vocal connu sous le nom de cri du coq, ou plus vulgairement « couac », dont Aristote n’étudie — imparfaitement d’ailleurs — la nature et les lois.

Sur neuf problèmes qui se rapportent à l’acoustique, un seul présente un intérêt d'éthos ou de sentiment général encore plus que de science. « Pourquoi, demande Aristote, le grave prévaut-il sur l’aigu? » La musique antique a toujours reconnu cette prééminence, que nous n’acceptons plus aujourd’hui. Dès l’origine, au temps quasi fabuleux de Terpandre, « la corde la plus basse de la lyre, la fondamentale de l’échelle grecque,

s’appelle Yhypate , la première en dignité, comme Zeus reçoit le surnom d’Hypatos. » Le principe, loin de s’affaiblir, s’étendit peu à peu, et l’élément grave, ou viril, régna sur le domaine entier des sons. Exclue de la monodie lyrique, des chants de la tragédie et de la comédie, la voix féminine était reléguée par la Grèce en des genres secondaires ou locaux. Quant à l’échelle sonore, aussi bien celle des voix masculines que celle des instruments, elle ne s’élevait jamais aux degrés supérieurs. Enfin, dans la musique à deux parties, il était de règle de confier à la partie haute l’accompagnement, et la mélodie à la partie basse. « Ainsi, dit Plutarque, dans un ménage sagement gouverné, tout se fait du consentement des deux conjoints, mais de manière à mettre en évidence la direction et la volonté de l’époux 1 . » Dans la musique, sinon dans le ménage moderne, il n’en va plus de même, et l’autorité s’est déplacée. A cet égard, ainsi qu’à bien d’autres, « la musique grecque nous apparait comme l’antithèse de l’art polyphone des Européens, dont la floraison mélodique s’épanouit dans les régions aiguës et pour lequel le timbre féminin est un élément constitutif de l’ensemble choral et orchestral ». N’allons pourtant pas en conclure que tout l’intérêt, toute la beauté se soit retirée des régions moyennes ou basses. Celles-ci forment, au contraire, un domaine que, durant des siècles, les maitres de la polyphonie vocale d’abord, puis de la symphonie, pure ou dramatique, n’ont cessé de féconder et d’enrichir.

i. Cité par M. Gevaert.

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Une scène de Wagner l'attesterait, comme en pourraient témoigner, si nous remontions le cours de l’histoire, un finale de Beethoven, une fugue de Bach, voire un motet de Palestrina. Il arrive souvent que la gravité même des mélodies, ou seulement des sons, en accroisse le caractère et la beauté. Rappelez-vous le début du quatuor en fa majeur de Beethoven. Songez aussi quelle puissance emprunte au grondement des contrebasses le trio de la symphonie en ut mineur. Imaginez enfin tout ce que Y Hymne à la joie, entonné pour la première fois sur des notes moins graves, perdrait aussitôt de grandeur et de solennité.

D’autres exemples se trouveraient sans peine. Mais, si nombreux qu’ils fussent, ils ne sauraient compter que pour des exceptions; ils ne feraient que confirmer cette règle, que, depuis l’antiquité, le niveau moyen et pour ainsi dire l’axe des sonorités s’est élevé notablement. C’est le plus souvent au-dessus de l’harmonie que la mélodie chante, et peu à peu « les voix intérieures » se sont tues. Dans le « quatuor », et par conséquent dans l’orchestre, dont il forme le groupe élu, le principal rôle appartient aux violons, et, de ceux-ci mêmes, la « première » corde n’est plus, comme autrefois celle de la lyre, la plus grave, mais la plus aiguë. Dans l’ordre, ou la hiérarchie vocale, le même renversement s’est produit. On sait par quelle opération l’Italie haussa longtemps la voix de $es chanteurs jusqu’au registre et au timbre féminin. Même aujourd’hui, parmi les voix naturelles, les plus élevées gardent le secret de charmer et d’émouvoir davantage. Quelle basse ou seulement

quel baryton d'opéra, Don Juan excepté, disputa jamais au ténor son privilège de jeunesse et d’amour? Enfin la voix de la femme, et surtout la voix de soprano, la plus haute, la plus belle, est venue prendre au sommet de l'harmonie une place où l’antiquité ne l’avait point admise. En couronnant l’édifice sonore, il semble qu’elle l'ait encore exhaussé, et nous assistons à la revanche, dans la musique ainsi que dans la civilisation et les mœurs, de cet « éternel féminin » que la Grèce avait méconnu et sacrifié.

Voyez comme insensiblement, dès qu'on étudie le génie de la Grèce, on glisse ou plutôt on s’élève d’une question de métier aux principes de l’art, et de la technique à l’idéal. Continuons de faire ainsi. Parmi les sujets traités par Aristote, négligeons les plus arides : les consonances, l’octocorde et l’heptacorde, les particularités de l’exécution vocale aussi bien que l’hétérophonie de l’accompagnement. Les sciences pures sont belles; mais l’esthétique est belle entre toutes les sciences, parce que — son nom même l’indique — elle connaît par le sentiment, parce qu’autant et peut-être plus que de l’esprit, elle est un mode de l’àme.

L'àme ou le sentiment de la musique même, voilà sinon l’unique matière, au moins la matière la plus précieuse des « Problèmes musicaux ». Voilà le mystère par excellence dont Aristote a cherché la révélation dans l’étude des genres, des éléments ou des facteurs

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instruments et voix), des conditions et de la nature de notre art. De toute question musicale traitée par le philosophe, on pourrait presque dire qu’elle se ramène ou se réduit à une question de sensibilité.

C’est le caractère en quelque sorte affectif ou moral d’un genre que définit le problème suivant :

Pourquoi, étant entremêlée aux morceaux de chant, la paracatalogé (récitation parlée sur un accompagnement instrumental) a-t-elle quelque chose de tragique?

Est-ce à cause de l’anomalie ? En effet, le pathétique est irrégulier de sa nature, tant dans l’excès du bonheur que dans le malheur extrême.

Ce qui est régulier n’exprime guère la douleur 1 .

La déclamation parlée sur un accompagnement instrumental était d’un usage assez fréquent dans le théâtre grec. L’œuvre des grands tragiques en offre de nombreux exemples. Tantôt, séparés nettement, cette déclamation accompagnée et le chant alternaient; tantôt ils se mêlaient au point que, dans la même phrase poétique et sans qu’il y eut changement d’interlocuteur, une mélodie se transformait en discours, ou, au contraire, une phrase parlée s’achevait, s’épanouissait en un chant.

On reconnaît dans la paracatalogé des Grecs l’origine du moderne mélodrame, dont le Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau (1775) fut le premier exemplaire et dont les deux chefs-d’œuvre sont peut-être Egmont

1. « C'est le propre de la douleur de s'interrompre elle-même. » (Bossuet.)

et Y Artésienne. Aristote en a bien senti 1 éthos particulier et très pathétique. Il a compris que la « transition périodique du chant à la parole et de la parole au chant a le pouvoir de remuer la fibre tragique à cause de 1 inégalité des perceptions sensorielles, inégalité résultant du mélange des différents moyens d’expression : d’une part, succession alternative des intonations indéterminées de la voix parlée et des intonations réglées de la voix chantée; d’autre part, emploi simultané du langage artificiel des instruments et du langage naturel à l'être humain 1 . »

Il semble seulement que les formules finales du problème pèchent par trop d’étendue et qu’elles ne distinguent pas assez. Que le pathétique soit « irrégulier, tant dans l’excès du bonheur que dans le malheur extrême », cela sans doute est la vérité même dans le domaine de la vie. Portée au comble, notre joie ou notre souffrance réelle se manifeste par le désordre, voire par 1 incohérence. Et la musique, à cet égard, a parfois imité la nature. D’autres fois, elle Ta corrigée, en l’ordonnant. La plainte de Dona Anna sur le cadavre de son père; à l’extrémité et comme au pôle opposé de notre art, les sanglots de Tristan moribond, sont des chefs-d œuvre d’un désespoir qui s’égare; la déploration d Orphée, celles d'Alceste et d’Iphigénie, P adagio de la sonate en ut dièse mineur, sont l’expression contraire, et sublime également, d'une douleur qui se contient et se compose.

Ainsi, plus vaste et plus libre que toutes les théories,

i. M. Gevaert.

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l’art pratique, en son évolution, a tantôt confirmé l’idée ou l’idéal d’Aristote, et tantôt il y a contredit.

Pourquoi aimons-nous mieux entendre une monodie doublée par Vaulos que par la lyre?

Est-ce parce que toute chose à laquelle se mêle du suave devient elle-même plus suave?

Or Vaulos est plus suave que la lyre...

Il l’était en effet. La lyre et les autres instruments à cordes des Grecs avaient ce grave défaut, qu’on ne pouvait les jouer qu’en pi\\icato. Les instruments à vent seuls étaient capables de tenir et de lier les sons. Mais, du jour où sous l’archet et sur les flancs sonores des violons les cordes surent chanter, leur chant parut le plus suave en même temps que le plus fort, et la voix humaine trouva sa pareille, son égale et son alliée véritable en leur voix.

Si, pour nous ainsi que pour Aristote, il reste vrai que

le chant et le son de l’instrument à vent se mélangent à cause de leur affinité, car tous deux sont engendrés par le souffle humain,

on ne dirait plus, comme il le disait du son de la lyre, que le son du violon,

ne procédant pas du souffle humain, impressionne moins agréablement que le timbre de Vaulos et s’isole davantage de la voix.

Au contraire, il s’unit étroitement avec elle; il lui

ressemble, il en a les frémissements et l'émotion. La voix des cordes, sans doute, ne leur vient pas des lèvres humaines ; mais des mains humaines les pressent, elles vibrent contre notre cœur, la matière meme dont elles sont formées fut animée et vivante, et, quand il s'étonnait « que des boyaux de mouton puissent exalter ainsi notre âme », c'est des cordes que Shakspeare admirait le pouvoir.

Ce pouvoir mystérieux, les cordes ne l’ont pas usurpé sans réserve, et dans l’action, dans la beaute de la musique, les instruments à vent ont gardé leur part. Que de mélodies vocales ils soutiennent, à moins qu’ils ne les environnent! Leurs accords donnent à la prière d’Élisabeth une pureté mystique; à l’incantation du Méphistophélès de Berlioz i Voici des roses, un caractère solennel, auguste même, de tendresse et presque de pitié. Alors même que les instruments a vent chantent seuls, une phrase de clarinette du fameux quintette de Mozart, l’entrée d’Orphée aux Champs-Élysées, rappellerait assez comme ils chantent. Mais le chant des instruments à cordes est plus vibrant et plus vivant encore. Eux seuls peuvent redire après la voix les sublimes adieux de Wotan à Brunnhilde et redoubler la douceur, avec l’amertume, du baiser qui pardonne et qui punit. Le hasard du souvenir nous offre cet exemple, la réflexion nous en fournirait d’autres, â 1 infini. Qu il accompagne ou qu’il joue seul, qu il soit de symphonie ou d’opéra, l’orchestre a le quatuor pour centre ou pour sommet, et, si l’on pouvait en quelque sorte entendie a travers le passé la musique entière, c’est par la voix

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humaine et par celle des instruments à cordes qu’on l’entendrait surtout chanter.

La voix humaine fut dans l’antiquité l'agent ou l’organe privilégié de la beauté sonore. Presque toute la musique des Grecs était chantée. Us aimaient la voix, premièrement pour sa beauté spécifique et supérieure, parce qu’elle émane directement de notre âme et que, sans intermédiaire, elle l’exprime ou la représente, parce qu’elle en est le son naturel et vivant. Mais elle en est aussi la parole, et pour cette seconde raison les Grecs la chérissaient peut-être encore davantage. Ainsi la vocalité fut l’un des caractères de l’art hellénique. Mais la verbalité semble en avoir été le principe ou l’essence même. Alors toute la musique se rapportait, bien plus, se soumettait à la parole, et, sans la parole, c’est à peine s’il existait une musique. La voix même cessait-elle, en chantant, de parler, aussitôt elle perdait de sa dignité, de son influence, et sur elle une lyre, une flûte reprenait l’avantage.

Pourquoi, si la voix humaine possède un charme particulier, devient-elle moins agréable qu’un instrument à vent ou à cordes, dès que le chant est dépourvu de texte (comme chez ceux qui fredonnent)?

Serait-ce que, dès qu’elle cesse d’imiter à l’aide de la parole, la voix ne charme plus autant ?

C’est cela même, cela seul, et plus d’un principe ou d’une loi se déduit de cette simple observation. Elle impose au musicien l’obligation de noter les paroles avec justesse, au chanteur le devoir de les prononcer

avec netteté. Par là s’explique également telle ou telle vicissitude de l'histoire musicale : la disparition du style à « roulades » ou à « vocalises » et la caducité de certains opéras italiens où les voix, les plus belles pourtant qu’on ait, parait-il, entendues — chantaient sans cesse, pour ne jamais rien dire. W agnei alors parut. Subordonnant la musique au drame et les notes aux mots, il prétendit restituer au verbe son ancienne primauté. Mais la symphonie, parjui prodigieusement accrue, à côté de la parole et soi-disant pour la servir, l’enveloppa jusqu’à l’étouffer. Un effet identique résulta de moyens contraires; les choses, rétablies d’un côté, manquèrent de l’autre, et, pour des motils opposés, la parole quelquefois ne fut pas mieux entendue.

L’orchestre, heureusement, sait désormais parler pour elle. Parole singulière que la sienne, étrange même, et, comme disait Carlyle, « inarticulée, insondable parole»! Il parle cependant. Alexandre Dumas fils écrivait à Gounod : « Vous avez de la chance, vous autres musiciens! Vous n’ètes pas forcés d appeler les choses par leur nom ! » La musique, j’entends la musique pure, fait mieux que nommer les choses : elle en exprime l’idée, l'essence, et ce mode d’expression, ou ce langage, s’il est moins précis que l'autre, est aussi

plus étendu et plus profond.

Les Grecs le connurent à peine. Chez eux, la polyphonie instrumentale n’existait pour ainsi dire pas, et l’accompagnement le plus simple leur paraissait le meilleur. Un des « Problèmes » d’Aristote se termine par cette remarque :

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Le concours de plusieurs instruments, à vent où à cordes, ne orocure pas d’agrément, car il éclipse la partie chantee.

Tour le coup, « nous avons changé tout cela». On pourrait assurer que l’évolution moderne de la musique vocde — de celle-ci tout entière — n’a guère consiste que dans ce changement. L’accompagnement d’orchestre, >’il s’agit d’opéras ou de drames lyriques ; s il s agit de 1 mélodies » ou de lieder, l’accompagnement de piano, sont devenus l’un et l’autre un concours de plus en plus nombreux d’instruments ou de « parties », et 1 éclipse même de la partie chantée ne nous empeche plus d y

prendre le plus vit agrément.

Tel autre « problème », au contraire, et non des moindres, formule une loi générale et qui nous gouverne encore aujourd’hui.

Pourquoi est-il plus agréable d’entendre chanter un morceau que l’on connaît déjà, qu’un chant totalement inconnu r Est-ce parce que l’exécutant, lorsque l’auditeur connaît d’avance la mélodie, peut être suivi plus facilement, comme quelqu’un qui marche vers un but déterminé • ,

Ou bien est-ce parce qu’on aime mieux approfondir qu ap-

'^Cfraison, c’est que, au dernier cas, il s’agit d’acquérir des notions (entièrement) nouvelles, tandis qu’au premier cas, faire usage de ce qu’on sait équivaut à reconnaître. Ajoutons de plus que l’habituel parait préférable a 1 in-

solite.

Rien de plus juste que le principe ici pose ; rien, hormis les raisons, les dernières surtout, sur lesquelles Aristote le fonde. Elles sont tirées à la fois de la nature

de la musique et de l'humaine nature. « On aime mieux approfondir qu'apprendre. » Cette préférence explique et dans une certaine mesure excuse la résistance que rencontre d'ordinaire le talent, voire le génie inconnu. Plus forte en nous et sur nous que la curiosité même, l'habitude nous fait voir dans l’esprit ou dans l'idéal nouveau la contradiction plutôt que la continuation de l'ancien. Les différences nous frappent et nous déconcertent avant que les rapports, plus lents à paraître, nous rassurent. Fidèles autant que nous, sinon davantage, à la tradition, les Grecs n’ont pas ignoré les soupçons, la défiance, que l'inédit, ou l'inouï, nous inspire. Si simple que fût leur musique, peut-être parce qu’elle était simple, elle ne s'imposait ni du premier coup ni au premier venu. Ne disposant ni de moyens rapides ni d’effets brusques, foudroyants, elle s'insinuait dans Pâme par degrés, au lieu de l’envahir subitement tout entière. M. Gevaert a très bien vu dans l'homophonie antique la principale raison de ce procédé ou de cette démarche lente. « Une succession de sons divers n a de sens musical et expressif qu’autant que leur condition harmonique puisse être saisie, ou du moins sentie par l'auditeur. Dans notre musique polyphone, où chaque accent mélodique est élucidé par les accords dont il est accompagné, cette opération psychique se fait avec la rapidité de l’éclair. Mais, à l'exécution d'une mélodie homophone, les fonctions harmoniques ne se déterminent pour la perception auditive que peu à peu, 1 une après l’autre, et l'harmonie totale ne se dévoile complètement au sens esthétique qu'avec la dernière note de

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la période musicale, en sorte que la compréhension est rétrospective pour ainsi dire. La première impression d une œuvre musicale tout à fait nouvelle devait donc avoir pour la plus grande partie d’un public antique quelque chose d'indécis, partant de peu agréable. ».

Quant à ceux dont l'office était d’avertir le public et de l’initier, il ne semble pas que leur tâche ait été plus facile. Plutarque énumère quelque part, d après Aristoxène, les conditions nécessaires à la compétence et à l'autorité d’un bon juge en matière de musique: « Connaissance approfondie des trois parties de la théorie harmonique, rythmique et métrique); exercice de la perception esthétique, acquisition de la faculté de saisir à la fois la succession des syllabes; étude de la philosophie musicale dans ses applications pratiques; doctrine de Y éthos, seule capable de fournir à l’œuvre d'art une règle de convenance, un principe d'utilité. »

Si nos anciens confrères savaient tant de choses, il est permis de croire que, depuis les Grecs, il y a, dans la critique musicale, comme dans la musique elle-même, quelque chose de changé.

Mais le problème qui nous occupe ici peut se poser et se résoudre encore autrement, dans un sens plus étioit et pour ainsi dire plus intérieur a la musique. Le goût de réentendre, le désir de retrouver, plus vif que celui de découvrir, est à la base même de notre art, et la musique, sous presque toutes ses formes, n’a pour objet que de l’exciter et de le satisfaire.

Hormis le chant grégorien et l’opéra d Italie à certaines époques, on ne citerait peut-être pas un « genre »

musical qui irait pour principe la répétition des formes sonores ou leur retour. La polyphonie vocale du seizième siècle en fut une application, quelquefois rigoureuse jusqu’à la tyrannie. On sait que de chefs-d œuvre a cappella sont bâtis — et à combien d étages ! sur un thème superposé à lui-même. Lorsque, dans un salon de Florence, au début du dix-septième siècle, parut ou reparut la mélodie, elle n’aspira d abord, sous l espèce primitive du récitatif, qu’a la liberté de la déclamation ou du discours. Mais elle ne tarda guère et ce fut le sens de son évolution — à chercher la beauté dans le développement organique de son être, c est-àdiredans la génération de périodes similaires et comme engendrées par elle à son image. Cette imitation de soimême. constitue non pas le procédé, mais la nature de la musique et véritablement sa vie. On 1 observe, on la suit à travers les genres les plus variés, depuis la romance a couplets jusqu’au leitmotiv, en passant par la fugue, la variation, la sonate et la symphonie. Il est même remarquable, à ce propos, que la fugue et la variation celle-ci portée au plus haut degré de puissance — aient été les modes favoris de la pensée d’un Beethoven en ses dernières œuvres de piano (sonates op. 106, op. 109, op. 110, op. 111 ; variations sur un thème de Diabelli). La règle formulée par Aristote n’a jamais reçu plus glo rieuse consécration. Nulle part l’esprit humain ne saurait goûter mieux qu’en ces chefs-d’œuvre suprêmes la douceur « d’approfondir les connaissances acquises » et ce charme de l'habitude, que la musique unit à l’agrément de la nouveauté. L’un et l’autre se combinent en de telles

oeuvres, où la constante identité de la pensée n’a d’égale que sa transformation continuelle. Mais, de ces deux principes, le premier est peut-être le plus puissant. Avec un héros du drame romantique, la musique a sans doute le droit de dire : « Je suis une force qui va. » Elle est pareillement, sinon davantage, « une force qui revient », et, dans l'impression qu’elle nous cause, dans le plaisir qu’elle nous donne, il est permis de douter si la surprise a plus de part, ou si c’est le souvenir.

Cette impression et ce plaisir, Aristote estimait, et toute la Grèce avec lui, que la qualité non seulement esthétique, mais sentimentale, n’en saurait être indifférente. La nature et la valeur morale de la musique est assurément ce qui tient le plus au cœur du philosophe musicien.

Pourquoi les sensations auditives sont-elles les seules qui exercent une action morale?

Car la mélodie, même sans paroles, agit sur le sentiment, tandis que les couleurs, les odeurs et les saveurs n’ont point d’action semblable.

Est-ce parce que les impressions de l’ouïe seules sont (en musique) accompagnées d’une commotion ?

Et il ne s’agit pas ici de la simple commotion (physiologique) produite par le bruit.

Car une pareille commotion se produit aussi dans les autres impressions sensorielles. Ainsi, par exemple, la couleur met en mouvement l’organe de la vue.

Mais (j’entends ici) la commotion particulière ressentie à la suite d’un bruit musical.

Les impressions des sens autres que l’ouïe ne présentent rien de pareil.

Il semble ici qu’Aristote se laisse entraîner trop loin et que l’amour de la musique le rende injuste envers les autres arts. Passe pour les odeurs et les saveurs, pour le goût et l'odorat, ces deux sens dont il n’y a point d’art. Mais la vue ! Notre œil n’est pas moins que notre oreille un témoin, un intermédiaire, un interprète de beauté. Le monde des formes et des couleurs est, comme celui des sons, une image, une projection du monde de l’àme au dehors. La peinture, la statuaire, l'architecture même, portent en elles et manifestent par leurs chefsd’œuvre un principe sentimental, un élément de moralité. Une toile, un marbre, un temple, peut valoir à cet égard une symphonie, et ïéthos des Léonard, des Michel-Ange et des Raphaël ne le cède à celui des Bach, des Beethoven et des Mozart ni pour la noblesse ni pour la pureté.

Si, dans cet ordre supérieur, Aristote a fait trop de place à la musique, en lui donnant toute la place; si la musique ici ne règne pas sans partage, elle y est du moins la mieux partagée. En vertu de sa nature propre, elle y exerce non seulement des droits, mais des privilèges.

Tandis que la peinture et la sculpture, s’adressant à l’organe de la vue, imitent les objets extérieurs et les personnes à l’aide des couleurs et des formes (ypwuaj-. xaî jy r'jiaji), les

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arts musiques, qui agissent par l’intermédiaire du sens de l’ouïe, imitent les états d'âme $ 0 r,), les affections (iràOr,) et les actions (7rpà£siç) à l’aide du rythme, de la parole et de la succession mélodique 1 .

Ce texte est tiré de la Poétique. Ailleurs encore, dans la Politique, — et la mention, l'étude même de la musique en un traité de ce genre est significative, — Aristote insiste sur l’influence morale qui fait le caractère et l’honneur particulier de la musique :

Rien de pareil, écrit-il, ne se constate dans les perceptions que les autres sens sont capables de recevoir. Le toucher et le goût ne reproduisent en rien les impressions morales. Le sens de la vue les rend dans une mesure très restreinte. Les images qui font l’objet de ce sens finissent peu à peu par agir sur ceux qui les contemplent; mais ce n’est pas là précisément une imitation des affections morales. Ce n’est que le signe revêtu de la forme de la couleur et s’arrêtant aux modifications toutes corporelles qui décèlent la passion. Dans les compositions musicales, au contraire, il y a reproduction des états d'âme 2 .

A travers les âges, la doctrine d’Aristote a passé jusqu’à nous. In audibilibus manifeste inveniuntur simili tudines morum, a dit saint Thomas d’Aquin. Et sur la même base, l’esthétique musicale moderne, en Allemagne surtout, s’est fondée. On sait que, pour Herder, « la musique exprimait des états intérieurs, c’est-à-dire des modifications provoquées dans l’individu par les émotions; que ces symboles étaient tout autre chose