Ibid

que les symboles de la poésie et des autres arts; qu’ils étaient pour l’oreille la chose même qu’ils représentaient 1 ». Enfin, selon Schopenhauer, disciple sur ce point d’Aristote, « la musique exprime l’essence intime des choses, das Ding in sich , le contenu réel des phénomènes, inaccessible à l’intellect. Les autres arts doivent se borner à traduire l’apparence des choses, le contour, la couleur, le geste 1 . » Si donc, exprimant sous une autre forme le fond permanent de ces doctrines successives, on peut assurer que la musique, art d'imitation comme tous les autres, est l’art d'une imitation à la lois plus directe, immédiate même, et plus intérieure; si la métaphysique musicale se réduit, ou du moins se rattache ainsi à un principe premier, c’est à celui que le philosophe antique a discerné et défini pour toujours.

Nous nous étonnions tout à l'heure qu’Aristote eût trop accordé à la musique. On pourrait se plaindre parfois qu’il lui refuse trop aussi. Il ne reconnaît d’influence et de beauté morale que dans les rythmes et les mélodies :

Dans l'ordre successif des sons aigus et graves, non dans leur production simultanée : la consonance n’a pas de caractère moral (oux ev *:r k aXX’ r, «rjjjupuma ou*/, I;/£». y, ôoç).

Une telle restriction — qui surprend le musicien moderne — n'avait rien que de naturel, étant données les bornes de la musique antique. Deux éléments, le rythme et la mélodie, la constituaient presque tout

i. M. Kufferath ( Musiciens et Philosophes ), cité par M. Gevaert.

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entière. Elle ignorait ou ne faisait que soupçonner l'harmonie et l'instrumentation, ces deux autres éléments dont l'apparition et le développement ont renouvelé, sinon renversé les conditions de notre art. Au point de vue de Yéthos instrumental, c’était peu de chose que des flûtes et des lyres. Il a fallu que l’orchestre moderne se format, que la nature lui donnât, en quelque sorte, pour la mêler à notre âme, son âme tout entière, celle de ses métaux et de ses bois. Alors naquit la psychologie des timbres, dont 1 étude aujourd hui serait aussi vaste, aussi féconde que celle des rythmes ou des mélodies.

Quant à l’harmonie, si pauvre qu'elle fût alors ne comportant jamais plus de deux sons), elle n était peut-être pas dépourvue de tout pouvoir expressif ou sentimental. Aristote a beau dire que « la consonance n’a pas de caractère moral », à peine Y a-t-il dit qu’il semble sinon se contredire, au moins se reprendre, et qu’il ajoute :

Nous prenons plaisir aux accords consonants, parce que la consonance est une fusion d’éléments opposés, ayant entre eux un certain rapport. Or, un rapport proportionnel, c'est l’ordre, que nous avons déjà dit être conforme à notre nature. Au reste, une substance mélangée est plus agréable qu’une substance pure, surtout lorsqu'il y a pour la perception sensorielle une juste proportion entre les deux éléments opposés.

N’est-ce pas là consacrer, dans une certaine mesure, le caractère moral des consonances? Que dis-je! c est en quelque sorte prévoir celui des dissonances elles-

memes; c’est deviner Y éthos futur de l’harmonie tout entière. On sait quelles en sont aujourd’hui l’étendue et la puissance, et qu’après le domaine ou Tordre des notes successives, la musique a conquis et prodigieusement accru celui des notes simultanées. Qu'il soit de Palestrina, de Bach ou de Mozart, de Beethoven ou de Wagner, un accord, une série d’accords, peut être, autant qu’un chant, une source de vie et de beauté. Deux accords, à la fin du Voi che sapete de Chérubin, achèvent en quelque sorte le sens de la mélodie et répandent sur le front du petit page une dernière ombre d’amoureuse mélancolie. Deux accords également donnent aux premières paroles de Lohengrin : « Adieu, mon cygne! » une tendresse, une tristesse aussi, qu’une note changée, une seule, suffirait à dissiper. Enfin, dans l'admirable scène, qui nous a déjà servi d’exemple, des « Adieux de Wotan », rappelez-vous comme certaine descente d’accords et la dégradation des harmonies exprime bien la dégradation de la déesse elle-même, l’effacement ou la retraite lente de sa divinité.

L’antiquité, cela va sans dire, ne pouvait réaliser ou seulement concevoir des effets de cet ordre. Mais le passage d’Aristote sur la fusion des élémens contraires et sur les substances mélangées, plus agréables quelquefois que Tes substances pures, ce passage n’en garde pas moins une valeur significative et même prophétique. Il est de ceux où dans un éclair on croit voir tout l’avenir de la musique se découvrir et s’illuminer.

Qu’Aristote ait quelquefois trop restreint, que d’autres fois; au contraire, il ait trop étendu, l'accordant à

LES IDÉES MUSICALES DARISTOTE

la musique seule, le pouvoir expressif et moral de la musique, il Ta toujours reconnu. Et le fond ou l’essence de sa doctrine consiste en cette reconnaissance. Commune à tous les philosophes de la Grèce, on sait quelle influence eut cette pensée maîtresse, et jusqu’à quel point, dans la vie privée et dans la vie publique des Hellènes, la place et la fonction de la musique s’en trouvèrent non seulement accrues, mais élevées.

Institutrice de la jeunesse, la musique l’était du peuple également. Elle formait et régissait par une véritable discipline l’âme des individus et celle de la foule. Cette discipline, un Platon la concevait avec rigueur; un Aristote, au contraire, y apportait quelques tempéraments. On lit dans la Politique :

De même qu’il existe deux classes d’auditeurs, l’une composée d’hommes libres et bien éduqués, l’autre formée de grossiers artisans et de gens de même espèce, on doit également organiser pour ceux-ci des concours et des spectacles. Or, de même que les âmes de ces personnes sont détournées de leurs tendances natives, de même il existe dans certaines harmonies des formes dévoyées ( < napexêà<Tstç), et des mélodies surtendues ou intenses (avvxova), d un pathétique outré. Or, chacun prenant plaisir à ce qui est adéquat à sa propre nature, on doit permettre aux virtuoses chanteurs qui se présentent devant un tel auditoire de produire des chants de cette dernière espèce 1 .

Il est permis de s’étonner qu’Aristote ait fait une pareille concession. Elle implique du moins et nous rappelle une fois de plus la croyance à ce pouvoir moral

i. Politique, livre VIII, ch. vu, cité par M. Gevaert.

ETUDES

de la musique, à cette correspondance entre les sons j et les âmes, sur laquelle toute l’esthétique de la Grèce | était fondée. Action psychologique, effets moraux, états d'âme, tels sont les sujets dont la connaissance était alors étroitement unie à l’étude technique de l’art. Le souverain bien que la musique devait procurer, suivant Aristote, aux auditeurs capables de la ressentir, la xàOaporiç, était un bien moral, consistant dans une espèce de soulagement ou de délivrance de l’esprit. Enfin, si l’on appela vojjioi, d’un mot qui signifie règles ou lois, certains morceaux de chant, et si ce fut parce 1 qu’avant la diffusion des signes de l’écriture les peuples primitifs avaient coutume de chanter les lois 1 , ce fut peut-être aussi pour signifier et rappeler toujours que la musique possède une puissance expressive, une action® morale, et qu’il peut, qu’il doit y avoir quelque chose J de commun entre l’idéal de justice et l'idéal de beauté, i Les rapports de cette nature ont été trop souvent négligés ou méconnus par l’esthétique moderne. Une doctrine s’est formée naguère, qui ne tend à rien moins, soidisant pour mieux honorer la musique, qu’à l’enfermer : en elle-même et en elle seule. Sous prétexte de la purifier i et de l’affranchir, il arrive alors qu’on la réduit, qu’on l’isole et qu’on la dégrade. En vertu de je ne sais quel \ idéal, qu’on nomme spécifique, d’un nom qui signifie ; personnel, égoïste et stérile, on défend à l’interprète, à la servante, à l’amie éternelle de l’esprit et de l’âme, de rien | exprimer, servir, aimer d’autre qu’elle-même. On coupe,

i. Problèmes musicaux, section G, probl. 28.

LES IDÉES MUSICALES D’ARISTOTE

en un mot, la musique de toutes ses attaches non seulement avec la morale, mais avec la sensibilité, de toutes les racines que depuis tant de siècles elle a poussées au plus profond de notre cœur. C’est la théorie, funeste entre toutes, de l’art pour l’art. Elle a pu régner un temps, soutenue par de robustes et meme par de glorieuses mains. Mais voici que d’autres mains se lèvent, qui la menacent et lui portent de rudes coups. De jeunes esprits s’ouvrent, ou se rouvrent, aux vérités antiques; ils les recueillent, ils les rétablissent, et, contre ceux que le regretté Levèque appelait, avec Berlioz, « les athées de l’expression », la plus récente critique semble rallumer üne guerre que nous croyons sainte. En un récit original où la musique se mêle et se fond avec la vie, un de nos jeunes confrères écrivait récemment : « Depuis quelques années, n’a-t-on pas contracté l’habitude singulière de vanter la musicalité de certaines œuvres? Cela veut dire, neuf fois sur dix, que la composition dont on parle ne possède ni inspiration, ni charme, ni puissance, mais qu’elle tend avec succès vers un certain postulat de beauté conventionnelle, où rien de ce qui fait la véritable beauté, ni la profondeur des vues, ni la spontanéité de l’émotion, n’entrent en ligne de compte. Certes, le souci de la forme est légitime, et sans l’éloquence de l’expression la pensée ne se fixe jamais tout entière; mais la perfection drapée sur le vide constitue le plus monstrueux des mensonges. On arrive à cette hypocrisie ridicule avec la théorie de l’art pour l’art. On prétend que les joies esthétiques diffèrent essentiellement de nos autres modalités effectives, et le nom

même de musicalité désigne une qualité substantifiée, pour faire croire à l'existence de quelque substratum là où il n'y a que l'ombre d’un contour, le spectre d'un vêtement, la manière d’être d’un rien. Qu'il existe certaines expressions picturales, littéraires ou musicales de nos idées ou de nos sentiments, c'est la raison d'être de la musique, des lettres et de la peinture. Mais qu’il y ait une picturalité, une littéralité, une musicalité èn soi, voilà bien la plus forte mystification que jamais esprits nuis et infatués de leur néant aient prétendu nous imposer 1 . »

Ailleurs et plus récemment 2 , le même écrivain rappelait et resserrait en quelques lignes moins abstraites la même pensée : « Tu as peut-être entendu parler de l'art pour l'art . Cette formule est absurde et sacrilège : l'art pour l'art, illusion, mensonge et vanité. L'art est de même essence que la vie; il en doit être une émanation directe... Les formes musicales ne sont que des signes, et ceux-ci demeurent lettre morte s'ils n’expriment, par certains côtés, la vie universelle. »

Que la beauté musicale ne soit pas seulement spécifique, mais que, résidant sans doute en la t forme, elle la dépasse et pour ainsi dire la déborde; qu’elle consiste essentiellement dans le rapport que la musique soutient avec la pensée, avec la passion, avec l’àme, avec la vie, voilà la fondamentale et la suprême vérité. Notre jeune confrère l’a prise ou reprise chez l'un des plus grands

1. Dissonance, roman musical par M. Jean d’Udine. — Editions du Courrier musical, 2, rue de Louvois, Paris, 1903.