MM. Soubies et Malherbe, op. cit., p

de Ptolémée II Philadelphe, avait mis en musique le combat d’Apollon contre le serpent Python. Au dire de Strabon, de qui nous tenons — indirectement — ces détails, l’auditeur croyait assister aux préparatifs du combat, aux premiers engagements, puis au comba 1 lui-même; entendre les acclamations qui suivent toute victoire et même, « tant l’imitation des instruments était parfaite », les derniers râles du monstre mourant. Mais la symphonie de Timosthène avait cet avantage, qu’elle était purement instrumentale. Elle épargnait à l’auditeur la vue du monstre lui-même. Celui-ci, à l’Opéra comme à Bayreuth, ne saurait être qu’une machine grossière autant que ridicule, dont l’exhibition et le concours gâteraient la plus belle musique du monde. Et telle n’est pas ici la musique de Wagner. Elle ne l’est pas non plus toujours dans les scènes que nous venons de rappeler. Il y a là des longueurs qui exaspèrent et des lourdeurs qui assomment. Aussi complexe que jamais, la polyphonie s’y exerce en quelque sorte à vide, sur des sujets sans intérêt et des discours sans fin. L’ennui alors, l’ennui wagnérien, sévit de toute sa puissance. Alors on en vient à craindre, à détester les thèmes impitoyables, fùt-ce les plus beaux : ceux du Rheingold et ceux de la Walkyrie, celui surtout de Wotan voyageur, celui — sublime pourtant — du Walhall. On se prend même à douter encore si le leitmotiv en soi ne serait pas, au lieu d’une méthode admirable et féconde, un système, un procédé et une manie. On s’avoue enfin à soi-même, en secret, que, des quatre parties du Ring, Siegfried n’est peut-être pas la moins

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inégale, ni la moins difficile à supporter tout entière; mais à soi-même, je le répète, et en secret, ces choses étant de celles dont le dernier des abonnés de l'Opéra ne conviendrait plus aujourd’hui.

Voilà le Wagner haïssable. Et voici l’autre, qu’on ne saurait trop aimer. De même que le premier acte de la Il alkyrie, le premier acte de Siegfried consiste dans une évolution, dans un progrès continu et splendide. Mais, au lieu de s’accomplir en deux âmes, il ne s’opère qu’en une seule. C’est un lieu commun de répéter que la musique de Wagner exprime le devenir. Elle ne l’exprime nulle part avec plus de véhémence et d emportement qu’ici. La première partie de Siegfried est la paraphrase magnifique, ou plutôt la mise en action — en quelle action dramatique et de plus en plus émouvante! — de la parole inscrite au fronton du sanctuaire apollinien : « Connais-toi toi-même. » Le héros appelé ici à se connaître étant plus qu’un homme : un fils ou petit-fils des dieux, autant et à mesure qu’il se connaît, il s’aime, et sa connaissance et son amour, affluant de partout en son âçie, l’emplissent et l’enivrent d’une surhumaine et vraiment divine joie.

Cette joie, au cours du premier acte, affecte les modes les plus variés. Elle se prépare d’abord et, pour ainsi parler, elle s’essaye. Par mille nuances de rythme, de mélodie et de sonorité, fondues les unes dans les autres, elle se transforme à l’infini; tantôt elle s’avive et s’exalte; tantôt elle s’atténue et se contient. Si long que soit l’entretien de Siegfried et de Mime (il occupe le premier acte presque tout entier), il ne languit pas

une seconde, parce que la matière psychologique ne s’y épuise jamais. Allégresse ingénue, qui va, qui vient, danse et bondit; gaieté moqueuse, ironique, insultante même et presque cruelle; transports héroïques et farouches; heureux pressentiments d un adolescent qui soupçonne, avec un trouble délicieux, les mystères qui l’entourent et ceux qui se cachent en lui; rires, cris, soupirs, frissons, dans tout le rôle de Siegtried, il ne manque pas un élément, pas un atome de joie.

Et quelle ombre nécessaire, mais lumineuse encore et comme souriante, le rôle de Mime oppose à tant de clarté! Quel surcroît de vie jaillit du contraste et du conflit des deux personnages! L’antithèse musicale est admirable entre les thèmes emportés et glorieux du héros, et les thèmes obscurs et retors du gnome trottemenu, peureux et tatillon. Le motif de Mime forgeron, forgeron malhabile et impuissant, tourne comme le nain lui-même autour de Siegfried pour l'abuser et le retenir. En des pages exquises d’hypocrite tendresse, le père nourricier rappelle à l’adolescent, qui s inquiète et qui doute, les soins prodigués l’entant. Avec une douceur si bien feinte, qu’elle finit par nous émouvoir, le thème de l’enclume et du marteau, le thème ouvrier, se change en thème berceur. Symbole tout à 1 heure de pénible besogne, il le devient d’empressements affectueux, de reproches câlins et d’amicale gronderie. En Siegfried cependant, et autour de Siegfried, tout proteste et s’indigne contre la filiation vile à laquelle il se refuse à croire. Des lueurs traversent, éclairent tout ce qu’il chante, tout ce que l’orchestre chante avec lui,

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pour lui et de lui. Chaque insinuation de Mime provoque un démenti plus fort. Le dialogue s’élève et s’échauffe. Aux épisodes rêveurs, qui font comme des parenthèses ou des relâches dans l’action^ d’autres succèdent, qui la précipitent. Déjà Mime a dû confesser une partie de la vérité. Siegfried sait à présent quelque chose de sa naissance, et qu’il eut un père, une mère dignes de lui. Sa mère est morte, et l’enfant lui donne quelques soupirs. Mais l’orgueil, la joie d’être un héros, le console promptement d’être un héros orphelin. « Sa jeunesse lui fait du bruit; » sa nature, son essence, lui devient de plus en plus présente et sensible, et, pour se comprendre et se posséder en quelque sorte tout entier, il fuit l’odieux compagnon dont la seule vue lui répugne, et s’élance dans la forêt.

Ce merveilleux premier acte est divisé par la conférence de Wotan avec Mime en deux épisodes. L’un, nous venons de le voir, a pour sujet la conquête d’une héroïque activité; l’autre, peut-être encore plus admirable, en représente l’exercice et la jouissance. La scène de la refonte du glaive est parmi les chefs-d’œuvre du premier rang. Toutes les forces de cette musique, et de la musique en général, concourent ici. La symphonie, d’abord, est prodigieuse de mouvement, de ferveur et de vie. A tout moment elle s’échappe et ruisselle en scherzos pareils à des torrents de joie. Et les splendeurs lyriques ne sont pas moins éblouissantes. Le chant de la forge m’en paraît être le centre ou le foyer. Admirable est ici la mélodie : admirable de puissance et de pureté; admirable de rythme, car le rythme est peut-être, dans

tout cet acte, l’élément ou le facteur essentiel de la beauté; admirable de tonalité : la tonique et la dominante servant comme de pivot ou de charnière à la sublime chanson. Elle se divise en strophes, et cela seul flatte et ravive l’esprit classique qui ne veut pas mourir en nous. Quand Wagner brise les vieilles lois qui nous tiennent encore au cœur, nous admirons, malgré tout, le génie qui crée un idéal nouveau. Nous l’admirons peut-être davantage quand, au lieu de contredire à l’ancien idéal, il le confirme, l’accroît et le renouvelle. Sans doute, en de pareils moments, l’apport de Wagner est colossal. Il pousse, il lance une seconde strophe audessus de la première et la couronne de triolets de feu. Jamais surtout nul orchestre avant celui-là n’a redoublé, centuplé par un semblable effort l’énergie et la beauté de la voix. Mais cette beauté n’en est point écrasée. Classique encore une fois est l’eurythmie de ces couplets gigantesques. Une telle musique va si loin, si haut, qu’il semble qu’elle n’ait pas de bornes; on ne saurait du moins prétendre qu’elle n’a pas de base, tant elle est appuyée et d’aplomb. Chef-d’œuvre jusqu’alors inouï, le chant de la forge n’est pas la ruine des chefs-d’œuvre déjà entendus : il en est bien plutôt la consommation et l’apothéose.

On ne sait plus que dire, et pourtant de la fin de cet acte il y aurait à dire encore. Au premier chant de la forge, un autre succède; l’idée, le mouvement, le rythme, les timbres, s’y renouvellent, et le sentiment, la passion, la vie, s’y accroissent. Vous n'ignorez pas à quel paroxysme arrivent certaines péroraisons de Wagner.

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Celle-ci compte parmi les plus entraînantes. Toutes les puissances qui s'étaient jusqu ici déployées, se rassemblent et font masse; toute la matière en fusion jaillit d'une seule coulée. La musique entière, symphonie et chant, s'aiguise et brûle comme la pointe ardente de l'épée elle-môme. L’orchestre, la voix, lancent des éclairs et comme des fusées; l'une d'elles surtout — l'un de ces gruppetti chers à Wagner, imprévu, mais adorable de grâce et de jeunesse — est jetée par Siegfried brandissant le glaive avec une élégance héroïque. Goethe a parlé quelque part de la « tempête de l’action ». On pourrait définir la fin du premier acte de Siegfried : une tempête de joie.

Au second acte, quelle joie encore! apaisée et sereine, songeuse, et çà et là tempérée de mélancolie, comme était, dit-on, celle d'Apollon après la victoire; mais cependant, mais toujours, quelle joie! Le monologue de Siegfried à l'ombre du tilleul et son dialogue avec l’oiseau, cette scène, ou plutôt cette suite de scènes, ont dans l’opéra la même valeur que Vandante entre le premier allegro et le finale d’une sonate ou d’une symphonie. C'est la part faite, après l’action, à la méditation et à la rêverie. Jeune comme Siegfried, élevé comme lui dans l’ombre des cavernes, le Centaure de Maurice de Guérin se demandait : «* Quels sont donc ces dehors mystérieux où ma mère s'emporte? » La musique ici les révèle à Siegfried étendu sur le gazon. Wagner anime non seulement les êtres, mais les choses, fût-ce les plus humbles et les plus viles. Il y a quelques instants, la forge entière vivait. Le marteau, l’enclume et

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le soufflet, le feu, le fer et l’eau, les outils et la matière même du travail prenaient entre les mains du gnome une vie imparfaite et misérable, une vie surabondante et radieuse entre les mains du héros. Et maintenant la terre contre laquelle il est couché, le vent qui sèche sur son front la sueur du combat, l’arbre et l’oiseau qui chantent ensemble au-dessus de sa tête, le printemps et le m^tin, lui parlent. Ici le souvenir de Beethoven est inévitable. Je devrais dire les souvenirs, car les « Murmures de la forêt » me rappellent toujours, autant que Validante de la Symphonie pastorale , d’autres pages moins populaires, exquises aussi, et dont l'intention d’ailleurs n’est aucunement descriptive : le premier morceau, brillant de trilles, de certaine sonate en sol majeur pour piano et violon. Mais c’est avec la Scène au bord du ruisseau qu’on ne manque jamais de comparer le Waldweben . Et la comparaison n’est pas absolument stérile. Elle permet de saisir quelques menues différences d’expression ou d’imitation entre la musique plus vibrante, et comme un peu plus sèche, de Wagner, et celle, plus fluide, de Beethoven, entre le bruissement de l’air et le courant de l'eau. Ce n’est pas tout. Dans l’ordre intérieur, ou du sentiment, nous ne recevons pas la même impression de la musique de Wagner et de celle de Beethoven. Le héros, ou plus simplement le témoin de la Scène au bord du ruisseau reste anonyme et tout idéal. Parce qu’il peut être chacun de nous, il n’est personne de nous. Dans le Waldweben , au contraire, l’effet s’accroît de la présence et de la personnalité de Siegfried, de Vhomo additus naturœ . Nos yeux

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le voient et nos oreilles l’entendent. Notre intérêt dès lors s'attache à lui, notre sympathie se cristallise autour de lui. Moins générale peut-être, elle en devient plus précise et comme plus concrète, et cela fait la grande différence entre les deux modes principaux de l’art musical, entre la musique pure et la musique en quelque sorte appliquée.

Sous le tilleul où l'oiseau chante, Siegfried vraiment n’est pas seul à se reposer. Pour l’auditeur également, c’est un repos délicieux que ces pages paisibles, où l’orchestre s’atténue et quelquefois se tait, comme pour écouter lui-même la voix, par elle seule éloquente, et qui sait être belle de son unique beauté. Alors la symphonie, qui règne encore, ne règne plus sans partage. Il arrive qu’elle s’efface devant le récitatif ou la mélodie, qu’elle alterne avec le chant, que tantôt elle le prépare ou le provoque et tantôt elle lui réponde. Un mot, une intonation de Siegfried, suffit à nous émouvoir ; le moindre détail est précieux, et le génie de Wagner, étonnant ailleurs par la complication et par la masse, étonne ici par la délicatesse et la simplicité. Quelle fin encore que cette fin du second acte! Nous avons trouvé dans la péroraison du premier l’expression débordante et surhumaine de la joie; en voici l’expression légère et vraiment ailée. « S’attacher au sentiment plus qu’à la peinture, » disait Beethoven, peignant un paysage aussi. Wagner a suivi le conseil, et, si le chant de 1 oiseau nous ravit, quand il monte, monte sans cesse, toujours plus clair et plus heureux toujours, c'est parce que la jeunesse, la vie des choses, l’àme enfin de la nature a

passé dans l’âme de l’homme par la voix du petit être aérien et joyeux.

Le troisième acte — ou du moins la dernière partie du troisième acte le réveil de Brunnhilde et le duo d’amour) — déborde encore d’une éclatante, héroïque gaieté. « Rayonnant s’ouvre pour moi le chemin! Oh! me baigner dans la fournaise, y trouver enfin la fiancée! Hoho! Hahei! Gai! Gai! A présent je me choisis un aimable compagnon 1 ! » Telles sont les paroles et les cris de Siegfried s’élançant dans le brasier. Pendant la « Traversée du feu », sa fanfare intrépide rit et saute de joie au milieu des thèmes de la flamme. Elle compte, cette « traversée », parmi les plus admirables mêlées wagnériennes : admirable par ce qu’elle est, admirable par ce qu'elle représente. De telles pages sont le sommet où des siècles de polyphonie semblent être venus aboutir. Un des principes essentiels de notre art, celui de la combinaison, y est porté à son comble; une des grandes forces qui constituent la musique s’y exerce, une des grandes lois qui la gouvernent s’y accomplit.

Peu à peu la prodigieuse mêlée se démêle; par une dégradation ravissante, la symphonie colossale se réduit à n’être plus qu’une seule voix, une ligne, un fil sonore, délicieux d’élégance, de souplesse et de pureté. Pure également et solitaire, chacune des phrases de Siegfried avant le réveil de Brunnhilde se détache en quelque sorte sur un fond de silence. Loin de couvrir la voix, c’est à peine si l’orchestre la voile, et cela

i. Cité par A. Ernst dans son bel ouvrage : l'Art de Richard Wagner ( l'Œuvre poétique), i vol., 1893; Plon, Nourrit et C io .

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donne au récitatif la beauté mystérieuse d’une forme nue et chaste à la fois. Brunnhilde enfin s’éveille, et c’est encore un des plus divins moments que le génie de Wagner ait jamais arrêtés.

La joie, pendant cette halte sublime, s’est amassée dans le cœur de la vierge et dans celui du héros. Elle va s’en échapper maintenant et former de l’un à l’autre un courant que Brunnhilde, effarouchée et rebelle, pourra bien détourner un instant, mais auquel elle finira par se livrer tout entière. De quels noms d’abord, de quels noms aussi admirables, aussi radieux que les notes, ne salue-t-elle pas « le héros qui rit, Lachender Held », « le plaisir du monde, Lust der Welt », « Erwec lier des Lebens, l’éveilleur de la vie » ! La sonorité, non seulement de la musique, mais des paroles mêmes, défie ici toute traduction. « Erwecker , enveckt , erwacht , » rien que ces mots allemands ont quelque chose de hardi, quelque chose qui monte, qui pointe, et que les mots de notre langue : « éveiller, réveiller », jamais n’exprimeront.

Il y a, cela va sans dire, des longueurs, et terribles, dans ce duo. On les oublie quand se déroule en nappe sereine la Siegfried-Idyll , la cantilène de la vierge guerrière pleurant elle aussi, sur les montagnes, la virginité que l’amour, sinon la mort, va lui ravir. Mais, à la fin, l’amour est le plus fort. La vierge au regard un instant mouillé de larmes redevient tout à coup l’une de ces « vierges au beau rire » dont un de nos poètes a parlé. « O Siegfried ! J’étais à toi éternellement! O Siegfried! Je serai éternellement à toi!... Ne sens-tu pas

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comme mon regard te consume, comme mon bras t'enlace, comme mon sang se précipite à ta rencontre! N’as-tu point peur, Siegfried, de la vierge farouche?... O héros enfant, adolescent sublime!... En riant il faut que je te donne mon amour; en riant je renonce à ma clairvoyance! Allons à notre perte en riant 1 ! » Partout en effet, à l’orchestre, dans le chant, éclate le rire. Les thèmes de la Walkyrie, non plus ses thèmes de compassion, de mélancolie et d’humilité filiale, mais ses thèmes guerriers, équestres même, l’environnent et l’enivrent de leur sauvage allégresse. Le duo s’achève dans une coda vertigineuse, dans une sorte de « Felicità! » mais allemande, mais wagnérienne, mais colossale, où triomphe le principe de fureur et de folie, le principe dionysiaque, dont le génie grec avait peur et que, dans le siècle qui vient de finir, le génie de Wagner a tant de fois déchaîné.

Telle est cette œuvre, où nous avons tâché de montrer que la matière ne manque ni à l’admiration ni à la patience. Plus longue et plus fatigante que le Rhein gold, moins dramatique que la Walkyrie et même que la Gotterdàmmerung , elle n’a pas la terrible et sublime unité de Tristan . Elle n’en possède pas davantage la douloureuse, l’atroce humanité. Siegfried fait moins de mal que Tristan , et peut-être moins de bien aussi. Mais avec Tristan , avec les trois autres parties de la Tétralogie , avec presque toutes les œuvres du maître de Bayreuth, Siegfried a ceci de commun, qu’il oblige notre

i. Traduit et cité par Alfred Ernst (l'Art de Richard Wagner ).

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esprit et notre sentiment à se reprendre, voire à se contredire. Et de nous diviser contre nous-mème et de nous déchirer ainsi, il semble depuis longtemps — il semble du moins à nous — que c’est le caractère particulier et l'effet spécifique du génie wagnérien.