IV. — TRISTAN ET ISEULT

La puissance, l’unité et la longueur, toutes les trois portées au comble, apparaissent de plus en plus comme les caractères principaux de l’exorbitant chef-d’œuvre qu’est Tristan . Et de ces trois éléments il n est pas impossible que le dernier rebute longtemps encoie la majorité d’un public français, et qu il empêche l’ouvrage de prendre dans le répertoire de l’Opéra la place que Tannhduscv, Lohengrin et la 11 alkyi ie ellemême ont fini par y conquérir.

Une scène dont la réputation, au point de vue de la durée, n’est plus à faire, c’est (a la fin du second acte celle où le vieux roi Marke découvre et déplore la trahison d’Iseult, sa fiancée, et de son neveu Tristan. La découverte est brusque; la « déploration » prend un temps considérable. Des choses nobles autant que froides y sont dites et redites à satiété. L'invraisemblance,

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la fausseté même de la situation dramatique, n’a d’égale ici que la prolixité de la musique et sa monotonie. Nous disons : de la musique tout entière. Un fastidieux récitatif est tantôt accompagné, tantôt interrompu par un orchestre invariable; les plaintes étouffées de la clarinette basse et des violoncelles répondent aux mornes doléances de la voix; jamais enfin, dans l’oeuvre entier de Wagner, plus d’uniformité n’engendra plus d’ennui.

D'autres moments encore passent lentement. Nous ne parlons pas du dernier acte, où rien n’est de trop, tout y étant admirable. Et dans le premier, si développée que soit l’exposition du drame, faite par Iseult à sa fidèle Brangaene, elle abonde en mouvements, en éclats de la voix et de l’orchestre, en accents, en touches expressives d’une force ou d’une finesse telle que l’intérêt s’en trouve sans cesse non seulement accru, mais renouvelé. Peu de scènes, en outre, font aussi bien comprendre que, pour de semblables récits, la forme créée pat- Wagner était la forme nécessaire, unique, et qui manquait avant lui. Tant de choses, qui doivent être dites ici, ne le pouvaient être dans le style régulier de P « air », de la mélodie à périodes symétriques. Le grand parti pris, la simplicité noble, un peu nue, de l’ancien récitatif, n’auraient pas suffi non plus à rendre, en leur complexité fuyante, les débats et les combats auxquels une àme comme celle d’Iseult est en proie.

C’est ailleurs, en plus d’un endroit, que le temps véritablement nous « dure ». C’est quelquefois pendant le duo du premier acte, avant la libation fatale; c’est encore et surtout pendant le duo du second acte : avant

comme après le sublime nocturne que trop de discours précèdent et que suit une dissertation métaphysicogrammaticale sur les deux noms de Tristan et d’Iseult et sur « la conjonction copulative et » (comme dit Figaro qui les unit, à moins qu’elle ne les sépare. Au temps de sa ferveur wagnérienne, et parlant de Wagner, Nietzsche a fait cette observation, qui est juste : « La passion chantée a généralement besoin d’un peu plus de temps pour s’exprimer, que la passion parlée. La musique produit pour ainsi dire une extension du sentiment. » Sentiment et musique, Wagner souvent a trop étendu l’un et l’autre, ou l’un par l’autre, et ce droit d’arrêter l’instant qu’enviait Goethe, il faut avouer que le musicien de la Tétralogie et de Tristan en a cruellement abusé.

Mais dans Tristan, plus encore que dans Y Anneau du Nibelung, la puissance et l’unité triomphent de la longueur et la font pardonner. L’unité d’abord s’y reconnaît à plus d’un signe; elle a plusieurs façons de s'y manifester. La première est récente et tire un intérêt spécial de sa nouveauté même. On vient à peine d’apprendre que Tristan , plus que tous les autres ouvrages de Wagner, — hormis peut-être les Maîtres chanteurs, qui rendraient d’ailleurs un autre témoignage, — que Tristan ne fait qu’un avec Wagner. Tristan n'est pas né seulement de l’art de Wagner, mais de son amour, et dans la création du chef-d’œuvre, la flamme du génie eut pour aliment la réalité de la passion et de la douleur. Comme le sentiment, l’héroïne aujourd'hui nous est connue. On admire, on plaint aussi la très noble

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créature à qui Wagner a parlé, disait-il, « par l'art profond du silence sonore » dans le chef-d'œuvre tout plein d'elle et dont elle fut plus digne que Wagner luimême, au moins par la fidélité. C’est pourquoi l’émotion purement idéale que nous donnait Tristan s’accroît et s’échauffe désormais d’une émotion vécue autrefois et pour nous encore presque vivante.

Il n’est pas indifférent de pouvoir ainsi rapporter un art à une àme, quand l'un et l'autre ont passé la commune mesure. Alors de profondes conformités se découvrent. Le grand Bach eut vingt-deux enfants, de deux femmes. Et par l’abondance et par la moralité, j'allais dire par la vertu, son œuvre ne répond pas mal à ses fécondes et légitimes amours. Il me plait de savoir, en écoutant certaine sonate de Mozart, que les vingt ans du maestrino l’ont composée pour les quinze ans à peine de la petite Rose Cannabich, la fille du maître de chapelle de Mannheim, que Mandante était « tout à fait d'après le caractère dè M ,le Rose », et que les deux enfants pleurèrent en se quittant, parce qu’ils s'aimaient.

Un autre poème sonore, Fidelio , ne fut-il pas aussi « d’après le caractère » d’une autre femme, de cette Thérèse de Brunswick à qui la postérité laissera le nom, fier et pur comme elle, que Beethoven lui donna : « l'immortelle bien-aimée »? Rappelons comment un jour il lui parlait : « J’écris à présent un opéra. La principale figure est en moi, devant moi, partout où je vais, partout où je reste. Jamais je n’ai été à une telle hauteur. Tout est lumière, pureté, clarté. Jusqu’à présent

je ressemblais à cet entant des contes de fées qui ramasse les cailloux et ne voit pas la fleur splendide épanouie sur son chemin. » Longtemps, bien longtemps après, vieillie et solitaire, celle qui pour Beethoven avait été Léonore, ouvrit sous les yeux d’une amie un coffret, en disant i « Je vais te montrer les trésors de celle qui fut la très haute dame Thérèse de Brunswick. » La cassette renfermait quelques immortelles, avec ces mots sur un feuillet jauni : « L’immortel à son immortelle. Luigi. » Et ce fut sur les tristes fleurs, enfermées dans un sachet de soie blanche, qu’en 1861 « l’immortelle bien-aimée » reposa sa tète à jamais.

Le musicien de Tristan souhaita pour lui-mcme, quand viendrait l’heure de la mort, une semblable douceur. Ayant reçu de son amie un coussin brodé par elle, il l’en remerciait ainsi : « Ah! le beau coussin ! mais trop tendre! Si lasse et si lourde que soit souvent ma tète, je n’oserai jamais l’y poser, pas même quand je serai malade. Tout au plus à ma mort! Alors je m’y blottirai doucement comme si c’était mon droit. Vousmème le placerez sous ma tête. Voilà mon testament. »

On sait de quelle manière et pour quelle raison le testament fut révoqué. Mais du moins, ainsi que Beethoven sa Léonore, Wagner a vu, aimé son Iseult vivante, et dans l’histoire de la musique, Tristan, comme Fidelio, rappellera désormais que l’union, l'unité même, n’est pas impossible entre 1 idéal et la réalité.

Si nous considérons maintenant l’œuvre en soi, rien qu’en soi, nous allons la trouver rigoureusement une. Elle a pour matière unique le sentiment ou la passion.

Le monde extérieur, le dehors, n’y est oublié nulle part; mais il y est partout subordonné au dedans. Et cette soumission fait la beauté discrète, belle pap la discrétion même, de certains paysages sonores. Au commencement du second acte, la chasse royale et nocturne parcourt les bois. Au lieu du « chœur des chasseurs » qui n’eùt pas manqué de la célébrer naguère, de sourdes et lointaines rumeurs la trahissent à peine. Le thème que sonnent les cors, plutôt que d’éclater seul avec un relief trop personnel, avec une carrure trop saillante, se glisse, oblique et furtif, dans le courant de la symphonie, où il s’absorbe et se perd. Comme les bruits de la chasse, le murmure du ruisseau, le frisson du feuillage et jusqu’aux souffles de la nuit, tout est surpris, mais surpris seulement; tout passe en cette scène délicieuse, mais rien n’y fait que passer.

Si courts que soient de telspassages, l’effet en est parfois saisissant. Il suffit de la mélopée d’un enfant perdu parmi les vergues pour découvrir au-dessus et autour du vaisseau qui porte la fille d’Irlande le double infini du ciel et des flots. C’est assez d’un refrain bref et rude, et, derrière les tentures closes du pavillon d’Iseult, nous devinons l’activité des matelots. Tandis qu’entre Iseult et Brangaene d’abord, et puis et surtout entre Iseult et Tristan, de tragiques entretiens se déroulent, une clameur soudaine en vient çà et là rompre le [cours. Au moment où le héros va porter à ses lèvres le breuvage qu’il croit de mort, les voix de ses compagnons et celles même de la nature, celle de l’Océan qui fut sien et auquel il ne commandera plus, arrivent à lui comme

un adieu. Le contraste ou plutôt la reaction est admirable, et la vie des choses, par ces brusques irruptions dans la vie des êtres, en fait mesurer mieux 1 intensité et la profondeur.

Mais encore une fois la vie spirituelle ou morale domine le drame et l’anime tout entier. On pourrait meme, pour cette raison, le qualifier de tragédie, si la fatalité du philtre, qui fait des héros les jouets ou les victimes, et non les maîtres des événements, qui nous les montre beaucoup moins agissants que pour ainsi dire agis, ne découronnait par cela même le genre ou 1 idéal tragique de sa plus éminente et peut-être de sa plus essentielle dignité.

Quoi qu’il 'en soit, tragédie ou drame, l’intériorité constante suffit à sauver Tristan , et avec Tristan la musique de théâtre, des reproches que ses adversaires, le plus souvent des littérateurs et des poètes, ont coutume de ne lui point épargner. Ils enveloppent volontiers leurs griefs et leurs mépris dans la formule fameuse et très française : « Ce qui ne vaut pas la peine d être dit, on le chante, » comme si la musique n’était bonne qu’à dissimuler, en la parant d un charme tout sensible, ou sensuel, la misère, voire le néant des paroles, des pensées et des sentiments. L’œuvre de Wagner fournirait peut-être une occasion de répondre, ou plutôt elle répondrait elle-même. Ce qui est dit dans Tristan l’a été bien des fois et mérite — étant l'amour — de l’être sans cesse. Mais je doute si jamais cela a été dit par ceux-la, même les plus grands, qui n’ont fait que le dire, par le Shakspeare de Roméo et Juliette ou par le Racine de

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Phèdre , — comme par le Wagner de Tristan cela a été chanté.

Cela, et nous ne saurions trop le répéter, cela seul. Tristan n’est le poème et le drame sonore que du sentiment (y compris la sensation) et de la passion. Aucun autre ouvrage ne s’éloigne davantage de ce qu’on appela durant des siècles, et particulièrement en France, de Lully jusqu’à Meyerbeer, un opéra. Nul autre, en effet, ne nous refuse et ne s’interdit avec autant de rigueur les ressources ou les secours du dehors, les agréments et les divertissements extra-musicaux du spectacle : pompes, cortèges ou ballets, enfin tout cet appareil ou cet attirail extérieur dont l’excès permit trop souvent aux ennemis du genre de le méconnaître et de le calomnier. « Tôt ou tard on ne jouit que des âmes. » Ce n’est pas toujours deux âmes, souvent esclaves ou victimes plus que maîtresses des corps qu’elles habitent; mais ce n’est jamais que deux êtres, dont la musique de Tristan chante la j oie et surtout la douleur. Le dedans, le fond de nous-mêmes, est la conquête et le royaume de cet art. C'est là qu’il pénètre, qu’il se concentre et qu’il s’établit. Et je ne sais pas une œuvre musicale qui rende un témoignage plus éclatant à la puissance véritablement infinie que possèdent les sons, de tout comprendre de l’àme humaine, d’en tout surprendre même et d’en tout exprimer.

De cette unité sentimentale ou passionnelle, la partition porte l’empreinte profonde. Certain commentateur — assurément trop simpliste — prétendit naguère que Tristan était en réalité contenu dans un seul thème,

dont l’œuvre ne formerait ainsi que le développement et comme la prodigieuse floraison. Il suflit qu un seul # esprit anime cet énorme tout et 1 agite; que les parties, les parcelles mêmes de l’organisme sonore, se touchent, se tiennent et se commandent entre elles. Ce qui n’est pas vrai de l’œuvre entière 1 est de nombreuses pages, et des premières entre autres. Aucune ouverture ou introduction ^ agnérienne — celle de Lohengrin exceptée — n’est une au même degré que le prélude de Tristan . Ici comme dans Lohengrin , avec autant de violence humaine qu’il y a là de céleste douceur, l’évolution d’un thème unique, ne procédant et ne s’accroissant que de soi-même, forme le prélude et le remplit. Un seul motif nous saisit et nous broie d’une seule et terrible étreinte.

Il semble bien aussi que la théorie et la pratique du leitmotiv, élément d’unité comme de variété, principe d’analyse, mais de synthèse également, soit poussé dans Tristan jusqu’à l’extrême rigueur. On en découvre à chaque audition nouvelle des exemples qu’on n’avait pas soupçonnés et dont la finesse n’étonne pas moins que la puissance. Un des plus beaux, un des plus tendres thèmes de l’ouvrage, digne du Beethoven des derniers quatuors, est exposé par les instruments à cordes au cours du duo du second acte, apres 1 admirable nocturne et le premier appel de Brangaene. Il se développe là dans toute son amplenr. Que si nous passons maintenant au troisième acte, à l’agonie du héros, nous retrouverons la mélodie, non plus tout entière, mais berçant de ses premières notes, soupirécs par le cor et

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voilées de délicieuses harmonies, l’hallucination de Tristan qui croit voir venir Iseult « durch Meer’s Gefilde , à travers la plaine fleurie des flots ». Et lorsque Iseult en effet approche, accourt, arrive, c’est encore au chant, cette fois triomphal, de la mélodie exaltée et vraiment folle de joie. Quelque chose d’elle a changé, mais quelque chose aussi demeure. Elle nous surprend et nous émeut peut-être davantage. L’œuvre entier de Wagner offre peu de rencontres où se ressente aussi violemment la force et la beauté, musicale et dramatique à la fois, du principe de la symphonie, comme disent les musiciens, ou du principe, diraient les philosophes, de l’identité retrouvée.

Faut-il, après l’unité de l'œuvre, en montrer ou rappeler la puissance? Alors l’embarras ne sera pas de trouver des exemples, mais de les choisir. La puissance ici réside en chacun des éléments de l’art et comme en tous les modes du son. De la sonorité même, ou de l’orchestration, il est superflu de parler. En outre, il est malaisé de faire, chez Wagner plus que chez tout autre, le départ entre la mélodie et l’harmonie, entre les accords et les chants. Qui dira si le nocturne du second acte est plus extraordinaire par la pureté de chaque ligne sonore ou par la polyphonie qui les dirige toutes sans les heurter ni les rompre? L’harmonie, admirable d’intensité, de richesse et de profondeur, est ici, non moins que la mélodie, interprète de passion et créatrice de beauté.

Ailleurs il arrive que la mélodie s’affranchit ou s’isole, et que, se complaisant en soi seule, elle ne tire sa force

que de soi. Telle apparaît, solitaire d’abord, la mélopée du pâtre, si vaste, que de sa courbe immense elle enveloppera par degrés, du commencement jusqu’à la fin du troisième acte, l’infini de la mer et celui de la mort.

La toute-puissance mélodique dans Tristan peut appartenir même à des phrases plus courtes : à quelques notes seulement, trois ou quatre à peine, comme celles qui signalent, au premier acte, l’entrée du héros mandé par Iseult. Il n'y a là, pour ainsi dire, qu’une amorce ou une attaque sonore, un sursaut, une secousse de l’orchestre; mais ailleurs, partout ailleurs, je veux dire dans la musique entière, il n’y a peut-être que l’attaque — aussi brève — de la symphonie en ut mineur qui porte un aussi brusque et aussi terrible coup.

La force, que tous les éléments de cette musique respirent, se communique par eux à toutes les formes, à tous les états de la vie, même à ses états permanents. Tout dans Tristan ne s’écoule point d’une fuite éternelle. Le musicien de ce qui passe a su l’être parfois ici de ce qui demeure. Le nocturne d’abord, plus tard la méditation du héros à l’agonie, ressemblent à deux longues haltes, l’une dans l’amour, l’autre devant la mort. Mais le mouvement ou le progrès, l’approche et l’urgence, voilà surtout ce que Wagner exprime avec une puissance jusqu’à lui sans exemple. Rappelez-vous à quel désordre en proie les deux amants abordent aux rives de Cornouailles (fin du premier acte). Rappelezvous, au second acte, la frénétique arrivée de Tristan; enfin et surtout, au dernier moment, l’arrivée d’Iseult, et quel adagio, quel scherzo, quel finale, — de quelle

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gigantesque symphonie! — l’attend, l’espère, l’annonce et l’accompagne. Cette fois, plus que jamais, le souvenir de la symphonie en ut mineur se présente et s’impose. La transition, ou plutôt la gradation fameuse et furieuse aussi, qui pousse le scherzo beethovenien vers le finale et qui l’y précipite, voilà la source et comme *a prise d’où le courant de la colossale progression wagnérienne a jailli.

Autant que les modes de l’ètre, acte ou pensée, les sentiments de l’àme : la haine, et l’amour plus encore, la joie et surtout la douleur, sont dans Tristan portés au comble. La puissance de la vie n’y a d’égale que la grandeur delà mort. Le regretté Lévêque avait, croyonsnous, défini la musique : le rapport entre la force des sons et celle de l’àme. Ce rapport ne fut jamais plus étroit entre ces deux forces plus entières. Tristan, c’est l’art intégral au service de la passion absolue. C’est l’un des plus magnifiques honneurs, un des dons les plus grandioses que se firent jamais l’une à l’autre la musique et l’humanité.

Il se peut seulement que l’œuvre soit moins bonne que belle, ou, comme eut dit Taine, que la bienfaisance ne réponde pas en elle à la généralité. Wagner ne l’at-il pas éprouvé et reconnu le premier, quand il écrivait à son amie : « N’attribue pas mon salut à la musique. Je l’ai clairement ressenti, elle n’est pas ma consolation, mon dédommagement. Elle n’est que l’accompagnatrice de mon harmonie avec toi, la nourricière de mon désir... » Voilà bien la définition de la musique de Tristan . En voilà le défaut, la faiblesse parmi tant de

force, et le péril. Elle nourrit, elle excite éternellement le désir; jamais elle ne le satisfait ni ne l’apaise. Elle nous laisse inassouvis et inconsolés. Et puis, tandis que tous les grands drames lyriques de l’amour, un Orphée, une Alceste, un Fidelio, concluent par la vie ou plutôt à la vie, Tristan ne conclut qu’à la mort : non point à celle qui fait renaître et revivre, et par où la dernière leçon du chef-d’œuvre pourrait être salutaire et même sainte; mais à la mort où l'héroïne expirante ne goûte et ne bénit que la volupté de s’oublier, de se perdre et de s’anéantir. C’est pour cela qu’il y a quelque chose, non point assurément de pourri, mais de malsain et peut-être de mortel, dans ce royaume des sons, magnifique et sombre, qu'est le Tristan de Richard Wagner.

HAENSEL ET { GRETEL

DE M. HUMPERDINCK

vous dont Je travail est joie! — L’appellation ou l’interpellation du poète ne s’adresserait pas mal au musicien de Haensel et Gretel. Je ne sais pas de musique plus joyeuse, plus naturelle, plus naïve même que celle-ci; je n’en connais pas une autre qui soit, non pas certes plus laborieuse, mais élaborée avec plus de finesse, voire de raffinement. Les deux caractères, au lieu de s’exclure, ou seulement de s’opposer, se combinent, et ce n’est pas le moindre talent de M. Humperdinck d’avoir su résoudre en harmonie un contraste qui pouvait devenir une contradiction.

Il y avait une fois en Allemagne un petit garçon et une petite fille qui s’appelaient Haensel (Jean) et Gretel (Marguerite). Ils habitaient avec leurs parents une chaumière au bord de la forêt. Un jour qu’ils étaient tout seuls, chantant comme des oiseaux et jouant comme des chats, ils burent une jatte de lait que la mère avait gardée pour le repas du soir. Et quand la mère revint, elle les gronda si fort, qu’ils se sauvèrent dans la forêt. Ils s’amusèrent d’abord à cueillir des fraises, à tresser des guirlandes de fleurs, à écouter le coucou et à lui

répondre. Mais bientôt vint la nuit, et, se voyant perdus, les pauvrets eurent peur. Alors passa l’homme au sable, qui les endormit sur la mousse, et du haut du ciel, par une escalier de lumière, les anges descendirent et les gardèrent jusqu'au matin. Puis, l’homme à la rosée les éveilla, et soudain ils virent s’élever de terre un palais de gâteaux. Ils commençaient d’en lécher les murailles, quand une ogresse en sortit : l’ogresse Grignotte, qui mangeait les petits enfants, non pas tout crus, mais rôtis et changés en pains d’épices. Haensel mis en cage, elle allait mettre Gretel au four. Mais Gretel était une rusée. Ayant surpris les mots et le geste magique, elle délivra son frère, et Pogresse, enfournée par les quatre petites mains, finit croquée à belles dents par Haensel et par Gretel, par leurs parents accourus et par tout ce qui restait dans la maison de Grignotte de petits bonshommes en pain d’épices, redevenus vivants.

Sur cette histoire d’enfants et pour enfants, M. Humperdinck a composé de la musique pour enfants et pour grandes personnes. La facture ou, comme nous écrivions plus haut, le « travail » de son œuvre est sensiblement wagnérien. Il l’est d’abord par la polyphonie, autrement dit par le grand nombre des instruments, par l’orchestration complexe et quelquefois un peu grosse, un peu lourde aussi pour un sujet si mince et si léger. Wagnérienne aussi la symphonie, c’est-à-dire le développement. La symphonie joue ici un double rôle. Tantôt elle se déploie seule et libre : dans l’ouverture, qui n’est pas le chef-d’œuvre de la partition, dans les

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. HUMPERDINCK 13 5

deux entr’actes excellents i la Chevauchée de la sorcièt e et la Maison de Grignotte ), dans le touchant et vraiment admirable épilogue instrumental qu'est la veillée des anges autour des enfants endormis. Ailleurs, et presque partout, la symphonie accompagne l’action et le discours. Elle forme la trame qui, dans la musique de théâtre même, nous est devenue nécessaire, et d où la mélodie et la voix n’arrivent plus guère à se détacher. Ici du moins elles s’en détachent, et sur le fond le plus riche, en même temps que le plus souple et le plus lisse, elles s’enlèvent toujours. Rien ne nous séduit plus dans Haensel et Gretel que l'heureuse proportion entre la mélodie et la symphonie, entre l’idée ellemême et l’idée qui évolue, entre le principe de fixité pour ainsi dire et le principe de mouvement. Une cote mal taillée par tant d’autres, nous parait taillée ici de main de maître.

C’est en maître aussi que M. Humperdinck use des leitmotive. Il les combine quelquefois; plus souvent il les développe et les transforme. Le premier thème du premier acte circule et se multiplie à travers 1 acte entier. Le chant de triomphe entonné par les deux petits après l’enfournement de l'ogresse, n’est que le thème, un peu modifié, de l’ogresse elle-même a cheval sur son balai. Elle chevauchait sur un rythme de polka; c’est sur un rythme de valse qu’elle cuit. Ne dites pas que pour elle — et même pour nous — le détail a peu d’importance. Il en a beaucoup dans la musique de théâtre telle que Wagner nous l’a faite, et le meilleur des meilleures œuvres d’aujourd’hui ne tient parfois

qu’à ce double pouvoir, dont nous venons de citer un ou deux exemples, de transformation et de développement.

Mais dans l’œuvre de M. Humperdinck, il y a mieux encore que cela : il y a la joie, la gaieté, la divine enfance du cœur. L’ingéniosité de la facture et la perfection du métier n’est dépassée ici que par la simplicité de l’élément premier, je veux dire de l’idée musicale. Pour l’invention ou l’esprit mélodique, M. Humperdinck ne doit rien à Wagner : car ce n’est rien que l’influence des Maîtres chanteurs (méditation de Sachs) sur l’exquise prière en forme de choral; rien, moins que rien, au premier acte, entre deux couplets, un gruppetto de Tannhauser . L’artiste de race, de sa race et de toute sa race, que la mélodie de M. Humperdinck nous révèle, ce n’est plus le fils de Wagner : une ou deux fois c’est un petit-fils de Schubert, et c’est constamment un arrière-petit-fils de Haydn et de Mozart, du Mozart de la Flûte enchantée , du Mozart allemand. On peut croire encore à d’autres affinités, plus modernes et plus modestes aussi, que ne désavouerait peut-être pas M. Humperdinck : avec Strauss, non pas celui des poèmes symphoniques d’aujourd’hui, mais celui ou ceux d’autrefois, ceux de la valse viennoise; que dis-je! avec Offenbach lui-même, un Allemand qu’il ne faut pas mépriser tout entier, et dont Rossini se moquait seulement à demi quand il lui donnait son portrait avec cette dédicace : « Au Mozart des Champs-Elysées. » Pendant le premier acte, pendant la plus grande partie du dernier, écoutez au hasard ces innombrables mélodies

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Elles sont aussi contraires que possible aux mélodies wagnériennes. Elles commencent, elles continuent, elles s’achèvent, tandis qu’on a pu dire assez plaisamment des mélodies de Wagner, qu’elles ne font que durer. Au lieu d'être la mélodie intinie, les thèmes de M. Humperdinck sont des mélodies définies, fixées en des formes, concrètes et comme plastiques, de danses et de chansons, aisées à percevoir et même, 6 honte! mais honte délicieuse! faciles à retenir pour les fredonner en sortant. Elles ne méprisent ni le rythme et la carrure, ni les couplets et les refrains. Avant de passer dans l’orchestre, de s’y mêler et de s’y dissoudre, elles existent par elles-mêmes, elles vivent d’une vie personnelle et remplissent leur destinée. Avant de se voiler, elles se montrent à découvert, et ce n’est qu’après avoir joui de leur présence que nous sommes charmés par leur souvenir.

Elles font la joie de cette œuvre, une joie que, depuis Falstaff f la musique n’avait guère connue. Et cette joie est de plus d’une sorte, elle a ses nuances et ses degrés; joie sans monotonie et surtout sans sécheresse, qui se fond, au second acte, en mélancolie souriante et en mystérieuse poésie. Le changement est sensible dans les mélodies elles-mêmes et, par exemple, dans le motif autour duquel s’enroule l’adorable scène du coucou. Pour une fois, ce n’est plus à Haydn, c’est à Schumann qu’on songe. Autant la musique était franche et tout en dehors quand elle accompagnait les jeux des enfants et leurs malices, autant, lorsqu’ils ont peur, elle rentre pour ainsi dire en elle-même et s’inquiète pour eux.

Perdue elle aussi dans les bois, elle doute, elle flotte, et, charmante tout à l'heure de précision et de vivacité, elle l’est à présent de rêverie et d’incertitude. Mais cet émoi ne dure guère; à part un ou deux accents de détresse enfantine, il ne va pas jusqu’à l’épouvante, et sur la fin du second acte, la cantilène de l’homme au sable et surtout la prière à deux voix, reprise et développée par l'orchestre, étendent la paix, qui n’est que la forme la plus pure, la plus sereine, et comme la perfection de la joie.

Cette joie désormais ne sera plus troublée. Elle perce, ou plutôt elle couve sous le rôle entier de Grignotte. Une bonhomie spirituelle égaye et fait aussi plaisants que terribles les thèmes de la chevauchée et de l’incantation. Elle éclate encore, cette joie, et peut-être de son éclat le plus vif, dans la valse chantée et dansée par les deux enfants devant le four où la sorcière s’est engloutie. Enfin les dernières pages sont radieuses. Je ne dirai pas que la musique ici dépasse le sujet; mais elle l’em porte avec elle, assez haut. En cette histoire, sans doute, il n’y a pas l’ombre, ou — si vous voulez — pas un rayon de symbolisme. Haensel et Gretel ne disent et ne font pas autre chose que ce qu’ils disent et font. Plus que nos contes à nous, ce conte est sans arrière-pensée, et la bague de Peau-d’Ane n’est pas cachée au fond de ce gâteau allemand. Le poème, je le sais, n’a pas de « dessous » ; mais au-dessus des deux petits vainqueurs et de leurs compagnons ressuscités par eux, la musique ouvre un coin du ciel. Sous les caresses de Haensel et de Gretel, les petits bonshommes de pain d’épices

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reviennent lentement ci la vie. Cette vie afflue en eux de partout; elle ondule et module, à travers un finale admirable d’expansion, de progression, de lumière et de fluidité. Au terme d’un petit chef-d'œuvre, un souvenir des grands nous revient sans trop nous étonner, et quelques enfants, délivrés de leur prison de beurre et de miel, nous font songer aux plus nobles, aux plus sublimes délivrances que Beethoven ou Wagner ait chantées.

Il y a trois siècles bientôt que, par la voix du vieux Schütz, la musique allemande appela tous ceux qui souffrent, leur promettant de les soulager. Hier, fidèle à une autre parole divine, elle a laisse venir a elle les petits enfants. Elle les a bénis et consacrés. Elle a tout aimé d’eux et tout exprimé : leurs aventures et leurs jeux, leurs dangers, leurs prières et jusqu’à leur sommeil innocent, aussi digne peut-être d’une symphonie que nos veilles ardentes, en un mot tous les menus faits qui composent leur destinée. Avec autant de sympathie et de bonheur, elle a traduit les menus sentiments qui se partagent leur âme. Il semble qu’elle ait pris et retenu quelque chose d’eux-mêmes, quelque chose de leur grâce et de leur joie, et c’est pour cela que la muse allemande, celle que Henri Heine jadis appelait la bonne fille, pour la première fois depuis longtemps a souri.

LE LIED ALLEMAND

A Madame Mys\-Gmeiner .

œloif E tout ent i er de l’Allemagne est condensé

dans ce genre national et parfait, dans cette « catégorie » de la beauté sonore qu’est le lied allemand. Il réunit en sa formule brève tous les éléments de la musique : la mélodie, l’harmonie et jusqu’à la symphonie elle-même. Le signe distinctif et la supériorité du lied sur Varia d’Italie et sur la chanson française consiste dans l'accompagnement ou, pour mieux dire (le piano prenant ici l’importance et l’intérêt de l’orchestre), dans l’instrumentation. C’est ce qu’a très bien aperçu naguère, un des premiers de son temps et de son pays, ce lin connaisseur en toutes choses, ce vieil et charmant écrivain, ce patriarche des lettres qui terminait il y a peu d’années sa longue vie. Voici ce qu'il y a près de trois quarts de siècle, à propos des lieder de Schubert, introduits en France par Nourrit, écrivait Ernest Legouvé : « L’instrumentation n’est pas et ne peut pas être seulement destinée à soutenir la voix; elle fait corps avec le chant; elle est la moitié de l’œuvre de l’artiste; elle développe, complète, fait saillir tout ce que dans sa pensée il ne peut pas dire par les voix

humaines. Certes, dans la grande scène de révocation du second acte du Freischiït 4, l’inspiration de Weber fut restée incomplète et mutilée sans le secours de Instrumentation. Eh bien! ce qu'un tel homme a fait pour le théâtre, Schubert vient de le faire pour les compositions courtes; il a introduit la science dans la romance... c’est-à-dire qu'il a tué les romances françaises. Nous avons eu et nous avons encore quelques romanciers (qu’on me pardonne ce mot, je n’en connais pas d’autres) qui ne manquent ni de grâce ni de charme... Mais toutes les compositions de ces musiciens pèchent par la forme. Ils ne savent pas; leurs accompagnements sont une suite d’accords plaqués, de petites batteries plates et insignifiantes qui ne se lient en rien avec la mélodie, et leurs œuvres sont vieilles au bout de deux ou trois ans, parce qu’il n’y a pas d’art chez eux *. »

On ne saurait mieux dire, et même prédire, car en ce peu de lignes, ou peut-être entre ces lignes, l’évolution non moins que la définition d’un genre est enveloppée. Le lied, en effet, a tué chez nous la « romance », et le siècle dernier a vu l’avènement et le progrès d’un type plus noble : la « mélodie » française, issue du lied allemand, que parfois elle a presque égalé.

Si l’accompagnement, ou la symphonie, est la marque purement musicale et comme spécifique du lied, il se distingue par d’autres signes dans l’ordre du sentiment. Il a d’abord la vertu précieuse, et que peu de formes d’art possèdent au même degré, d’exprimer un idéal