Chez Hachette

que jamais Conservatoire ne refera. Songez qu'avant la Révolution la France comptait quatre cents maîtrises, c'est-à-dire douze ou quinze mille musiciens, dont cinq mille enfans de chœur. Quel gouvernement vraiment démocratique réorganisera d'aussi utiles associations, des syndicats aussi bienfaisants? Alors la « maison du peuple » était la maison de Dieu. Quelles leçons, quels exemples de solidarité fraternelle, de véritable unanimité, les>d|0sês mêmes y donnaient! Que la vie devait êtt^e'^ harmonieuse en cette église de Saint-Sauveur d'Aix, où les plus humbles serviteurs étaient musiciens, où, quand sonnaient les cloches, Porgue ne pouvait jouer que dans le ton où elles sonnaient*.'Et de la vertu sociale et charitable de la musique, quel plus touchant apprentissage que celui-ci ? Les enfants de la maîtrise de Rouen n'avaient jamais licence de se faire entendre au dehors. Un jour pourtant il arriva que certain bailli d'Évreux fit une perte cruelle, dont il était fort affligé. La fête de la Toussaint étant venue, comme le bailli se trouvait malade en sa demeure, on permit aux enfans d'aller chanter devant lui, et « si doulcement I. Voir: la Maîtrise d'Aix^ par M. Tabbé Marbot.

chantèrent, nous rapporte la chronique, que le dolent bailli en.feut tout consolé^. »

Aucune éducation ne vaudra jamais celle des maîtrises, pour préparer le peuple à des joies que de plus en plus il recherche et qu'il faut lui rendre de plus en plus familières et faciles. Il y a des œuvres d'assistance par le travail; qu'il y ait des œuvres d'assistance par la beauté. Panem et circenses. Le jour où, dans un cirque, un excellent musicien, qui était un homme de cœur, a dirigé le premier « concert populaire », il a fait plus que maint économiste, plus que tel politique, pour le bonheur des humbles et des petits. De son initiative et de son exemple nous voyons aujourd'hui les salutaires effets. On raconte du vieil Haydn, que le dimanche il aimait à rassembler les paysans pour les régaler d'un bon repas et de bonne musique. Il appelait cela ses jours de magnificence. Entrez, le dimanche également, au concert Lamoureux, ou plutôt au concert Colonne, demeuré le plus populaire. Allez vous asseoir en haut, tout en haut, au « paradis », — le mot est juste, car c'est

I . Histoire de la maîtrise de Rouen, par MM. les abbés Colettç et Bourdon,

là que sont les plus heureux, — voyez-les écouter, comprendre, applaudir, et dites si pour le peuple qui pendant six jours travaille et peine, la musique ne fait pas encore maintenant du septième jour un jour de magnificence.

De ces jours -là peut-être le peuple sait mieux que nous profiter et jouir. Le véritable et, comme on dit, le « bon » public, le public unanime, que la musique rassemble dans l'attention et l'émotion commune, ce n'est pas celui des représentations mondaines, mais des représentations populaires. C'était un humble auditeur, un ignorant, presque un ouvrier, dont je fus le voisin naguère au concert du Châtelet. On jouait le Roméo de Berlioz : Nuit sereine, — Le jardin des Capulets silencieux et désert, — Vous souvientil de l'admirable page? Les premiers accords s'élevaient, les beaux accords flottants. J'entendis une voix étrange, un peu tremblante, lire à côté de moi ces deux seuls mots du programme :

« Nuit sereine. » Je regardai l'homme et, rien qu'à voir comme il écoutait, je sentis que dans son âme et jusque dans son sang, peut-être brûlé par les veilles laborieuses, se répandaient la fraîcheur et la sérénité de la nuit. En sortant ce jour-

là du Châtelet, je rêvais à ce que pourraient être, au sens idéal du mot, des concerts de charité : concerts donnés vraiment pour les pauvres, en leur présence et en leur honneur; au lieu de l'aumône d'argent, Taumône de beauté. Et je me demandais s'il serait impossible de leur découvrir, ne fût-ce que pour une heure, des conformités profondes entre Tart et la vie, leur vie à eux, entre les belles œuvres et les grands devoirs ou les grandes vertus. Des plus divines paroles, fûtce du Sermon sur la montagne, j'entrevoyais, pour ceux-là justement auxquels il fut prêché, la possibilité d'une exégèse musicale. Oui, par la musique même, toute béatitude leur serait annoncée. Heureux les simples, leur dirait Haydn. Heureux, leur chanterait Mozart, heureux ceux qui ont le cœur pur. Et, de sa voix héroïque et douloureuse, Beethoven leur crierait : Heureux ceux qui souffrent persécution pour la justice. Mais d'abord, et pour les initier, il est un chant, un appel admirable, qu'il conviendrait de leur faire entendre : celui d'un vieux maître allemand, de ce Heînrich SchUtz que plus haut nous avons cité : Ventte ad me^ omnes qui laboratis. Voilà peut-être le plus ancien, en tout cas Tùn des plus

AU POINT DE VUE SOCIOLOGIQUE jS

émouvants chefs-d'œuvre de la musique sociologique. Là, pour la première fois, et pour jamais, il semble que le génie d*un musicien se soit lié envers tous les hommes par la divine promesse de consolation et de réconfort, et que la musique à son tour ait dit à tous ceux qui sont dans la peine, à tous ceux qui ploient sous les fardeaux : tt Venez à moi, et je vous soulagerai. »

Elle fera plus que les soulager: elle les enseignera aussi. Le peuple trouvera dans la musique, autant qu'un intérêt de sympathie, des exemples de conduite. Elle lui révélera les rapports nécessaires, qui sont les éternelles lois. Mais toute musique sera-t-elle capable, digne de donner à la foule ces hautes et salutaires leçons? Non sans doute. Toute œuvre, tout chef-d'œuvre même n'est pas bon pour tout le monde, et le plus populaire aujourd'hui des grands musiciens, celui qui dans notre siècle finissant aura fait le plus de bruit, n'est peut-être pas, au point de vue sociologique, celui qui aura fait le plus de bien. Du moins n'aura-t-il pas fait que du bien. Des œuvres de Wagner^ il en est, comme Tannhauserj Lohengrin, certaines pages de la Tétralogie^ des Maîtres ChdHtëUrs ou dé Parsifat, que le

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peuple ne connaîtra, n'admirera jamais trop. Il en est d'autres qu'on souhaiterait presque de lui cacher ou de lui interdire, comme ces modes dangereux que Platon proscrivait de sa République. De ces œuvres de'fendues, ou re'serve'es, la première serait peut-être Tristan et Yseult. Nous en relisions récemment dans le Triomphe de la mort deM. Gabriel d'Annunzio,la très puissante, très troublante analyse, et jamais ce que le drame wagnérien renferme de pernicieux, d'anti-social surtout, ne nous était plus clairement apparu. Le Wagner de Tristan n'a-t-il pas faussé, vicié le principe ou la force sociale par excellence, l'amour, en lui donnant pour fin et pour idéal, au lieu de la vie, la mort ? Le romancier d'Italie ne s'y est pas mépris, lui que des affinités secrètes prédisposent à goûter mieux que personne ces étranges et malsaines beautés. Dès le prélude de Tristan, M. d'Annunzio reconnaît « l'insatiable désir exalté jusqu'à Tivresse de la destruction ». Et, plus loin, qui l'accusera de calomnier Yseult, ou seulement de la méconnaître, lorsqu'il écrit : « La puissance de destruction se manifestait en la femme magicienne contre l'homme qu'elle avait élu, qu'elle avait voué à la

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mort... La passion mettait en elle une volonté homicide, réveillait dans les racines de son être un instinct hostile à Tétre, un besoin de dissolution et d'anéantissement. Elle s'exaspérait à chercher en elle et autour d'elle une puissance foudroyante qui frapperait et détruirait sans laisser de traces. » Quand Yseult, au second acte^ éteint et foule aux pieds le flambeau, c'est avec une joie farouche, et de cette joie son cœur bondit non seulement à l'approche de l'amour, mais à l'approche de la mort. « Elle offrait sa vie et celle de l'élu à la nuit fatale ; elle entrait avec lui dans l'ombre pour toujours. » Critique littéraire, dira-t-on peut-être, ou de littérateur et de poète, à laquelle échappe la musique. Attendez : voici qui va droit à la musique, au fond même de la musique et jusqu'au foyer du mal. Il s'agit du finale du second acte : « Dans l'impétuosité des progressions chromatiques il y avait la folle poursuite d'un bien qui se dérobait à toute prise, quoiqu'il resplendît très proche. Dans les changements de ton, de rythme et de mesure, dans la succession des syncopes il y avait une recherche sans trêve, il y avait une convoitise sans limites, il y avait le long supplice du désir toujours déçu

j6 LA MUSIQUE

et jamais éteint. . . L'effrayante vertu du philtre opérait sur rame et sur la chair des deux amants déjà consacrés à la mort. Rien ne pouvait éteindre ou adoucir cette ardeur fatale, rien hormis la mort. Ils avaient tenté vainement toutes les caresses ; ils avaient recueilli vainement toutes leurs forces pour s'unir dans un embrassement suprême...

Leur substance corporelle, leur personnalité vivante, tel était Tobstacle. Et une haine secrète naissait chez Tun et chez l'autre, un besoin de se détruire, de s-anéantir, un besoin de faire mourir et un besoin de mourir. »

La mort ! Toujours et partout la mort ! Dans l'opéra comme dans le roman c'est bien elle, elle seule qui triomphe. Toute activité, toute personnalité détruite, tout effort stérile, toute lutte vaine et toute victoire impossible ; tout être enfin englouti, abîmé dans le néant, voilà Tidéal du poète et du musicien de Tristan^ et si jamais peut-être Wagner n^a rien produit de plus puissant, peut-être ne produisit-il jamais rien de plus contraire à la destination ou à la mission populaire et sociologique de Part. « Je souhaite, écrivait Gounod au pape Léon XIII en lui dédiant son oratorio de Mors et Vita^ je souhaite que

mon humble travail soit de quelque utilité pour Taccroissement de la vie en mes frères et en moimême, ad incrementum vitœ in fratribiis meis et in meipso. » A la bonne heure. Voilà de sages et presque saintes paroles. Elles enseignent qu'il n'y a d'œuvres socialement salutaires et belles que les œuvres vivifiantes, celles par qui s'accroît la vie, et non la mort.

Aussi bien, pour être et surtout pour demeurer le guide, le maître par excellence de la foule, Wagner peut-être l'a trop flatte'e et trop servie. Son génie a trop accordé à la multitude. En sa polyphonie colossale, il a de plus en plus sacrifié l'individu au nombre, dont il a, sans contrôle ni contrepoids, établi la souveraineté. C'était nous pousser — et de quelle terrible main ! — du côté où nous penchons, sur une pente où, si nous pouvons encore être sauvés, il est temps que d'autres mains viennent nous retenir. Rappelez-vous les expressions ou les définitions d'Amiel :

a musique dépersonnalisée, musique-foule. »

C'était autant d'avertissements. Il n'est pas bon que nulle part, fût-ce en musique, le nombre domine et règne seul ; pour le nombre lui-même cela est dangereux et finit toujours par être

funeste. Voilà pourquoi Tart de Wagner, plus sociologique que tout autre par Tintention ou la prétention, Test beaucoup moins par Teffet et le bienfait. L'idéal sociologique n*est pas dans la musique de Wagner, parce qu'elle a compromis réquilibre entre les deux principes également nécessaires de toute vie sociale : le principe collectif et le principe personnel.

Cet équilibre, et par suite cet idéal, où donc le trouverons-nous ? De quel maître, en achevant cette étude, dirons-nous à la foule : « Allez à lui, car il a les paroles de la vie éternelle ? » C'est du maître des neuf symphonies, c'est de Beethoven qu'on peut le dire. Du point de vue où nous nous sommes placé, c'est lui comme toujours qui paraît le plus grand. Il n'est pas de plus haut enseignement social que le sien ; pas de plus admirable modèle que son art, de l'harmonie parfaite entre rindividu et le nombre, on pourrait presque dire entre les droits de la foule et ses devoirs. Oui, toute œuvre de Beethoven est une société incomparable parce que c'est une incomparable hiérarchie. Bossuet a dit : « S'il y a de l'art à bien gouverner, il y en a aussi à bien obéir. » Il a parlé de la science maîtresse par laquelle un seul com-

mande; mais aussi d'une autre science subalterne qui enseigne aux sujets à se rendre de dignes instruments delà conduite supérieure. « C'est, ajoutet-il, le rapport de ces deux sciences qui entretient le corps d'un État par la correspondance du chef et des membres. » Cette correspondance et ce rapport, cette e'conomie et cette proportion, cet équilibre entre le chef et les membres, entre le commandement et Tobéissance, une sonate ou une symphonie de Beethoven en est la représentation et rimage. Nul n'a créé plus de formes, ou de forces individuelles, et plus individuelles, que Beethoven ; que ces forces d'ailleurs soient des mélodies, des rythmes ou des notes seulement. Mais ces individualités ne sont point égoïstes ou tyranniques ; elles sont libérales et bienfaisantes. Que fait par exemple un thème comme celui du premier morceau de VHêroïque? Que fait-il autre chose que proposer un but, une fin supérieure, à l'effort de cette association qu'est la symphonie ? Vers cette fin, sous la direction et l'autorité du thème souverain, tous les éléments tendront ensemble. Si quelques voix, quelques parties s'en écartent, elles y seront bientôt ramenées. On attendra peut-être, on souhaitera leur retour.

8o LA MUSIQUE

mais ce ne sera jamais en vain. Par la liberté, la fantaisie ou le caprice, — rappelez-vous la fausse rentre'e du cor dans le premier morceau de VHéroïque, — tout pourra sembler perdu ; tout sera sauve' au contraire, car le caprice sera toujours heureux, la fantaisie obéissante et la liberté disciplinée et soumise.

Pour comprendre quelle force, quelle vertu sociale possède parfois chez Beethoven une note, oui, une note seulement, écoutez l'introduction de la symphonie en la. Dix mesures avant le début du vivacCy la dominante, le mf, se détache inopinément de l'ensemble. Deux fois d'abord elle provoque l'accord de mi majeur, créant ainsi une première association. Mais celle-ci ne tarde pas à se dissoudre. Durant six mesures alors le mi résonne solitaire, et parce que ces mesures sont lentes, l'impression tonale de mi s'atténue par degrés et s'efface. La note cependant persiste ; à des hauteurs différentes, timbrée de sonorités diverses, elle se fait écho à ellemême. On ne sait plus maintenant ce qu'elle va donner, quel système de sons il lui plaira de fonder. Soudain, répétée, et plus vivement, elle s'enveloppe d'une harmonie inattendue ; elle crée

AU POINT DE VUE SOCIOLOGIQUE 8l

une agrégation nouvelle : après l'accord de mi Taccord de la. Mais à ce second accord de même qu'au premier, elle encore préside, commande, et c'est ainsi que de la même unité deux groupes successivement ont déjà procédé et dépendu.

Ce que fait ici une note, il serait aisé de montrer comment le fait ailleurs, partout ailleurs dans Beethoven, soit un rythme, soit une mélodie. Ainsi chaque œuvre de Beethoven est une et multiple à la fois. Tout y est personnel ; tout y est mutuel aussi. C'est pour cela que Beethoven est le maître des maîtres. Il proclame et il applique également les deux lois égales de la vie sociale supérieure. Par lui nous pouvons apprendre, non seulement avec qui, mais sous qui nous devons vivre. Il nous propose le double idéal d'une solidarité universelle et d'une souveraine autorité.

Qui méconnaîtrait la vertu sociologique de la musique, alors que de l'œuvre d'un musicien se dégagent de telles leçons ? Il faut donc bénir la musique parce qu'elle émeut, parce qu'elle console; il le faut encore parce qu'elle enseigne, parce qu'elle éclate non seulement aux âmes, mais aux esprits. Que tous ceux qu'elle aime, ceux

qu'elle a marqués au front, s'efforcent de la faire éclatera Tespritcommeà Tâme des foules, a Consolatrice, consolatrice ! » lui criait naguère le héros d'un roman de George Sand. Sous le titre non moins sacré d'éducatrice, peut-être convientil de l'invoquer aujourd'hui. Que ceux qui soutfrent soient par elle moins malheureux, mais que les ignorants, les égarés, par elle aussi deviennent plus sages ; qu'Apollon, comme aux temps de Pindare, verse encore dans les coeurs le paisible amour de la loi. « L'esthétique, a dit admirablement Flaubert, n'est qu'une justice supérieure. » Oui, Part, et en particulier la mu* sique, nous donne des leçons de justice autant que de charité. C'est Pidéal de la justice supérieure que réalise le génie d'un Beethoven, car c'est l'idéal de l'ordre, de la hiérarchie, celui d'une société meilleure que la nôtre, où se trouve conciliée l'antinomie — hélas! peut-être inconciliable parmi les hommes — entre le principe du nombre et celui de l'individu.

Je me souviens qu'un jour, un admirable jour d'automne, je me promenais dans la campagne normande. Au tournant d'une allée obscure se découvrit un vaste horizon. Des bois, des bois à

perte de vue remplissaient tout entier. De Tautre côte' de la plaine commençait leur étendue sombre, et là-bas, — si loin que cela semblait à Textrémité de la terre, — là-bas encore leurs cimes bleuâtres se confondaient avec le ciel. Mais un peu en avant de la première ligne de verdure, quelques grands hêtres s'élevaient seuls. Distingués de l'innombrable foule, ils ne lui étaient point étrangers. Ils paraissaient plutôt ses élus, ses protecteurs et ses souverains. Ainsi, dans l'harmonieux paysage, la beauté singulière et la beauté collective se rapportaient l'une à l'autre et s'accordaient ensemble. J'avais relu le matin même une symphonie de Beethoven, et je crus saisir alors entre la nature et l'art une conformité profonde. Au sortir de cette lecture et devant ce spectacle, je compris, moi aussi, comment le génie de Thomme peut trouver dans la création le modèle ou le patron divin de ses œuvres, et que dans la société, ^comme dans une symphonie ou dans un paysage, il ne faut pas que la forêt cache les arbres, ni que les arbres empêchent de voir la forêt.

A M. Ferdinand Brunetière.

iROPdegens éprouvent pour la musique plus de goût, ou de passion, que de considération et d'estime. Ceux mêmes qui l'aiment le plus, trop souvent ne font que l'aimer. Cela n^est pas suffisant et cela n'est pas Juste. Il est équitable pour elle, et pour nous il peut être profitable de donner à la musique, dans Tordre deTintelligenee, une place digne de celle qu'elle occupe dans Tordre de la sensibilité. Autant que les autres arts, elle a des attaches et comme des racines au plus profond de notre entendement. Plutôt que de les couper, il importe de les connaître et au besoin de les fortifier. Pour cela, rien n'est meilleur que d'examiner la musique à la clarté de certaines idées

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générales, de Tessayer et, pour ainsi dire, de réprouver à leur contact, de faire passer en elle quelques-uns des grands courants de l'esprit. Nous Tavons considérée naguère au point de vue social ou sociologique*. Aujourd'hui nous tâcherons de voir se combiner et se commander en elle deux principes ou deux éléments universels et partout coexistants : l'idéalisme et le réalisme, ou, si l'on craint les termes d'école, l'idéal et la réalité.

Hst-il besoin de définir de tels mots, ou s'entendent-ils d'eux-mêmes ? « Il y a, comme l'observait un jour M. Brunetière, et justement à propos de l'idéalisme, il y a des définitions qui ne sauraient être trop étroites ; il y en a d^autres dont il est bon, nécessaire même de laisser un peu flotter les termes. » Celles-ci peuvent nous suffire aujourd'hui. Il ne nous faut ici que des définitions ou seulement des acceptions flottantes et même un peu diverses. Ainsi le réalisme de la musique peut être, — et nous l'observerons d'abord, — ce qu'il peut y avoir dans la musique de vulgaire ou de trivial, de sensuel et presque

I. Voir Pétude précédente : la Musique au point de vue sociologique.

DANS LA MUSIOUK 89

physique seulement. Mais le re'alisme en musique, ce sera encore, en un sens plus profond et plus glorieux, le rapport essentiel et sans lequel il n'est point d'art, de la musique avec la vérité. Sous plus d*un aspect, à son tour, l'idéalisme de la musique apparaîtra. Idéaliste par sa nature mathématique et métaphysique, la musique ne l'est pas moins par le sens auquel elle s'adresse. Elle Test encore, et d'une manière qui lui est propre, par l'existence en elle d'un élément sans analogue ailleurs : Tidée musicale. Enfin la musique est idéaliste par son objet, lequel est surtout intérieur et par conséquent idéal. Et cet idéal même n'étant que le sentiment ou Tâme, c'est-à-dire la plus réelle des réalités, la réalité par excellence, on aperçoit déjà par quel détour ou plutôt quel retour nous verrons se consommer dans la musique le partage et comme la transaction nécessaire entre le double besoin et la double nature de l'humanité.

Réaliste, j'entends par là triviale et vulgaire, il est évident que la musique peut l'être. Cette première acception du mot réaliste n'a rien que

90 LE RÉALISME ET l'IDÉALISME

de légitime, certain réalisme n'étant que la manifestation, parfois la glorification de ce qu*il y a de plus extérieur et superficiel, de plus médiocre et de plus méprisable dans la réalité. De tout cela la musique peut se faire Tinterprète. Elle peut ne mettre en lumière (lumière crue et violente) que les aspects les plus communs, voire les plus grossiers des choses, Tenveloppe et comme Técorce rude qui les revêt, mais aussi les déforme, et qu'il faut percer. La musique, ainsi que la littérature, a ses genres secondaires et même bas. Il y a des feuilletons en musique, des mélodrames aussi, des vaudevilles ou moins encore, et de tel refrain d'opérette ou de caféconcert on peut se demander si l'air est le plus ignoble, ou si c'est la chanson. La même situation, le même personnage, que dis-je ? la même action ou le môme mouvement physique inspire la plus exquise ou la plus triviale musique.

Schubert et M. Lecocq ont écrit des chansons de postillon fort inégales. Tel ou tel «coucher de la mariée »dans les opérettes jadis en vogue, ne ressemble que de très loin à l'épithalame de Lohengrin, et, pour ne parler que de la musique de danse, on sait qu'il y a des valses délicieuses,

mais qu'il en est de pitoyables aussi. Associée à nos plus nobles émotions, la musique Test de même à nos plus médiocres plaisirs. On fait de la musique à Téglise, au Conservatoire et sur les champs de bataille; on en fait au cirque et sur les champs de foire. Aux sons de la musique l'homme rêve, il pleure, il pense et il prie ; mais aux sons de la musique les animaux dansent et les chevaux tournent, même les chevaux de bois. Nul art n'est plus accessible, plus à la portée du vulgaire, partant plus à sa merci. Appartenant à tous, la musique peut souffrir de tous, et de sa beauté, de sa vertu sociale, voici le revers et la triste rançon. Ce qu'elle fait pour les hommes, les hommes à leur tour Taccomplissent contre elle ; ils lui rendent le mal pour le bien; elle les élevait, ils la dégradent, et les crimes des foules, comme leurs exploits, s'accomplissent en chantant.

Une autre cause d'abaissement et de vulgarité pour la musique est la nécessité de Tinterprétation. Seule entre tous les arts, excepté Tart dramatique, elle y est soumise, et plus que l'art dramatique même, elle en pâtit. Gounod disait avec raison : « Il suffit d'un interprète pour

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calomnier un chef-d'œuvre. » Les chefs-d'œuvre de la musique sont les plus expose's à cette calomnie. Plus sensibles que les autres et vulnérables en plus d'endroits, ils comportent en outre de plus nombreux interprètes. Rappelez-vous le Théâtre à la mode, ironiquement dédié par Marcello « aux chanteurs de l'un et de l'autre sexe, directeurs, instrumentistes, machinistes, peintres, bouffes, costumiers, pages, comparses, souffleurs, copistes, etc. » Aujourd'hui comme autrefois, peut-être davantage, cette foule d'intermédiaires est nécessaire à la plus complexe des œuvres d'art. Topera. Faut-il sMtonner qu'en ces trop nombreuses rencontres avec la réalité l'idéal se dégrade et se déflore, et que le flambeau quelquefois s'éteigne, en passant par tant de mains?

Indépendamment de toute interprétation, et pour ainsi dire en soi, la musique peut être réaliste au sens où nous prenons ici le mot.

Composée de formes viles, elle peut n'exprimer et n'éveiller que des pensers et des sentiments dépourvus d'élévation et de dignité. Tantôt le rythme sera vulgaire, tantôt ce sera la mélodie, rharmonie, ou le timbre seulement.

Qui ne sait que le timbre, cette couleur du son, comporte toutes les nuances, depuis la noblesse suprême jusqu'à la plus basse trivialité? Parmi les mots eux-mêmes, ou les noms, et suivant leur sonorité, ne fût-ce que leur désinence, il en est d'élégants et distingués ; il y en a de communs et presque ignobles. Entre les voix ou les instruments, les différences sont pareilles, et tout orchestre est une hiérarchie. Hegel distinguait deux catégories ou deux familles d'instruments, inégales en nombre comme en dignité, selon la configuration linéaire ou superficielle du corps sonore : tantôt une colonne d'air ou une corde en vibration, tantôt une surface revêtue de parchemin, une cloche de verre ou de métal. Il observait justement que « la direction linéaire domine et produit les vrais instruments musicaux. » Il croyait même apercevoir « entre les sentiments intimes de l'âme et les instruments linéaires une secrète sympathie, qui fait que réxpression des sentiments simples et profonds exige la vibration des longueurs simples au lieu des surfaces unies et arrondies. » Je sais bien que de telles classifications n'ont rien d'absolu. Beethoven a tiré le premier des timbales, instru-

94 LE RÉALISME ET L'iDÉALISME

ment tout en surface, des effets extraordinaires de profondeur et de simplicité. Les instruments valent ce que vaut le musicien qui les emploie, et le vulgaire cornet à pistons a été promu par Meyerbeer, dans le trio final de Robert le Diable, à une dignité qu'on ne lui connaissait pas. Ce sont là néanmoins des exceptions et comme des faveurs spéciales. Elles ne renversent point un ordre général et encore une fois une hiérarchie naturelle, que, sans y insister, il convenait au moins de rappeler ici.

Autant que le timbre, Fharmonie introduit dans la musique un élément de noblesse et d'idéal, ou de vulgaire et plate réalité. C'est rharmonie, plus précisément un accord de sol mineur substitué à Taccord de si bémoiy qui donne à la dernière reprise du Voi che sapete de Chérubin un étrange et profond accent de mélancolie. Avant les premiers mots de Lohengrin^ modifiez ne fût-ce qu'une seule note de l'harmonie exquise, changez en accord de ré majeur l'accord de fa dièse mineur, aussitôt vous verrez se rompre le charme et s'évanouir le mystère dont marche environné le chevalier divin.

Quant à la mélodie, à qui donc apprendrons-»

DANS LA MUSIQUE gS

nous qu'elle aussi, elle surtout, peut être ce qu'il y a de meilleur, ou de pire? Qu'elle soit de l'une ou de l'autre sorte, il est aisé de le décider, le démontrer est moins facile. En revanche, rien n'est plus simple que de changer une belle, une sublime mélodie, en une mélodie triviale et je dirais presque infâme. Une seule note altérée suffit. Les chanteurs, qui le savent peut-être, font trop souvent comme s'ils ne le savaient pas. D'un Mozart même, surtout d'un Mozart, les notes les plus exquises, les plus divines, ne leur sont point sacrées. Ornements, transpositions, ils n'épargnent aucun outrage à ces lignes aussi intangibles, ou qui devraient l'être, que les vers de Racine ou les dessins de Raphaël, et les plus grands interprètes eux-mêmes de Don Juan ou des Noces de Figaro ne furent pas toujours innocents de pareils attentats.

Le rythme enfin et le mouvement, ou tempOj renferment un principe singulièrement efficace d'élévation ou de déchéance, car les rapports de durée entre les notes n'importent pas moins que les rapports d'espace. Le rythme constitue même dans la musique Tagent ou le facteur principal de la caricature, cette dégradation de l'idéal. On

peut réduire en quadrille le chef-d^œuvre le plus austère. Quand Tua des maîtres contemporains du piano, M. Delaborde, s'y essaya plaisamment sur quelques fugues du Clavecin bien tempére\ le rythme fut son principal complice. Il s'en faut, et de beaucoup, que toute musique rythmée soit triviale, mais il n'est guère de musique triviale qui ne soit fonement et même brutalement rythmée. Vulgarité du rythme, de la mélodie et du timbre, sans compter celle des paroles, en un mot tout ce que la musique profanée peut comporter et réunir d'éléments grossiers et bassement réalistes, tout cela se rencontre trop souvent dans le répertoire des théâtres d'opérette et des cafésconcerts. Qu'à l'audition de pareille musique, à l'éveil au fond de soi-même de mouvements et de sensations inférieures, certaines gens toujours, et tous à certaines heures, éprouvent quelque plaisir, je veux bien le reconnaître. Mais je dois confesser aussi, avec M. Brunetière encore, que a je ne suis jamais sorti d'un café-concert ou d'un théâtre d'opérette, sans ressentir quelque honte ou quelque humiliation du genre de plaisir que j'y avais parfois éprouvé*. »