I. M. F. Brunetière, La Renaissance de Vidéalisme

Dans une seconde acception du mot, on peut dire que la musique est réaliste par ses rapports avec le monde des sens ; par tout ce qu'il y a de sensible ou de sensuel, de relatif enfin à Tordre des re'alités physiques, dans la nature de Part musical, dans ses faiblesses ou ses égarements, quelquefois même dans certaines de ses beautés.

L'action physiologique de la musique est de beaucoup supérieure à celle des autres arts. La musique est le seul art auquel des animaux soient sensibles, le seul aussi qui invite Thomme et le contraigne même au mouvement : à la marche, à la danse, au balancement régulier de telle ou telle partie du corps. Encore plus que d'effets mécaniques, la musique est une cause, prodigieusement efficace, d'effets nerveux. Il y a des personnes que le son de certains instruments fait cruellement souffrir. Quand il entendait une trompette, Mozart enfant était près de s'évanouir. C'est un plaisir physique, et rien de plus, que nous procurent quelques notes exceptionnelles et

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toutes puissantes delà voix humaine : Tm^ dièse d'un ténor ou le contre-fa d'un soprano.

Toute musique est inférieure, si elle se borne à produire des sensations. Quand le son nous excite au mouvement physique seulement, il ne nous plaît que comme aux animaux, ou aux hommes qui se contentent d'impressions animales. Saltantes Satyros imitabitur Alphesibœus. Des sons groupés qui ne parlent qu'à notre oreille ne constituent qu'une musique dépourvue de signification et de valeur.

Tel est le cas et le vice de certaine musique italienne. On dit volontiers aujourd'hui : de toute musique italienne. C'est médire, ou plutôt calomnier. Quand l'art italien, à la fin du xvïii" siècle, tomba dans la sensualité brillante et vaine, il y tomba de très haut et des sommets, longtemps gardés^ d^un idéalisme très pur. Idéaliste à son aurore, la musique italienne le fut encore à son midi. Elle le fut d^abord à l'église, dans les immatérielles polyphonies de Palestrina, chœurs invisibles que des âmes seules semblent chanter. La musique de théâtre même naquit à Florence au sein d^une académie platonicienne, fondée et présidée par le comte de Vernio. Rien de moins

réaliste que la réforme monodique et Topera, tel que Tavaient conçu les premiers maîtres florentins. Les traités d'esthétique du temps ne parlent que de Tidée ou de Tidéal. Par admiration et par imitation de Tantiquité, les théoriciens et les philosophes que les artistes étaient alors, un Vincenzo Galilei, un Caccini, s'efforcent de réduire dans la musique la part de la sensation. Ils cherchent, ils rêvent un art aussi riche d'idée ou d'esprit que sobre de matière ou de moyens.

Caccini, dans ses Ntiove Musiche, définit la musique a une image ressemblante de ces insaisissables harmonies célestes, d'où viennent tant de biens à la terre », et, quand il la décompose en trois éléments, il donne le premier rang à l'élément intellectuel : la parole ; le second au rythme, et au son ; à l'élément sensible, le dernier seulement. Quelque cent cinquante ans plus tard, l'illustre compositeur des Psaumes^ en sa préface, ne contredira pas l'auteur des Nuove Musiche, et des trois fins qu'il propose à la musique, « appagare Vorecchio^ muovere il cor^ e recreare lo spirito », ce n'est pas la première que Marcello tient pour la plus glorieuse.

Mais le xviii* siècle finissant renversa la noble

lao LE RÉALISMK ET L'iDÉALISME

hiérarchie qu'avaient établie les grands maîtres, et le son, la note, aussi meurtrière parfois que la lettre, l'emporta sur l'esprit. Rossini parut et régna. Tout fut sacrifié à la sensation, et dans le phénomène complexe du plaisir musical l'ordre ancien des facteurs fut interverti. Appagare Vorecchio^ la jouissance de l'oreille, devint et demeura longtemps le principal objet de la musique. Stendhal, ce représentant parfait du dilettantisme italien au commencement de notre siècle, a écrit une Vie de Rossini d'où l'on pourrait extraire toute une esthétique sensualiste, en contradiction absolue avec celle des Marcello et des Caccini. Parlant de je ne sais quelle cavatine deVItaliana in Algeri, quand Stendhal soupirait voluptueusement : « C'est la musique la plus physique que je connaisse », c'était aussi le plus bel éloge de la musique qu'un Stendhal pût imaginer.

L'Allemagne alors ne connut point une telle décadence. Deux siècles durant, de Schlitz à Schumann, elle eut cette bonne fortune, que pas un de ses grands hommes ne détourna du dedans au dehors, de l'âme vers les sens, son austère et profond génie. Ce n'est que plus tard,, à mi-

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chemin de notre siècle, qu'elle rencontra Thomme extraordinaire qui devait e'galement correspondre à ce génie et y contredire. Oui, chez Wagner, avec le profond idéaliste que nous étudierons plus loin, un grand réaliste s*est rencontré, tel que la musique allemande n'en avait jamais connu. Par le musicien de Bayreuth l'apport de la sensation à la jouissance musicale s'est accru dans des proportions inouïes et peut-être exorbitantes. Wagner d'abord a prétendu faire de l'œuvre d'art une œuvre de tous les arts à la fois, sensible en même temps à tous les sens, une combinaison ou un concert de sensations diverses et renforcées les unes par les autres. Ce n'est pas tout: de la musique même, de la seule musique, il a singulièrement développé le sensualisme ou la sensualité. Comme Berlioz, encore plus que Berlioz, il est un virtuose de l'orchestre, un maître souverain des sonorités ou des timbres, et sans doute il y a quelque chose de plus matériel ou de moins idéal dans le timbre, qui est la couleur des sons, que dans l'harmonie, et surtout la mélodie, qui en est le dessin ou la ligne. Que Wagner exerce aujourd'hui sur nous une action, une prise plus forte, plus violente surtout, qu'un

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Bach ou un Mozart, on n'en peut disconvenir ; mais si maintes fois il nous prend au cœur, que de fois aussi n'éprouvons-nous pas que c'est au corps qu'il nous prend! On sait de quelle formidable étreinte. En quelle angoisse haletante, en quels spasmodiques transports il nous jette, on le sait également. Pour composer l'irrésistible orchestre de Wagner, toutes les puissances de la nature se sont conjurées: la terre a donné tout le métal de ses entrailles et le bois de toutes ses^ forêts. Pour nous livrer d'aussi rudes assauts, toute matière a fourni des armes. L'esprit même de l'art s'est transformé. Le rythme, non plus le rythme rigoureux d'autrefois, mais un rythme continu, flottant, nous enveloppe et nous enlace. De la mélodie, continue également, le. chromatisme effleure et caresse notre chair, à moins qu'il ne récorche et ne la déchire ; tantôt c'est une morsure et tantôt un baiser. Oh! qu'il était léger, à fleur de lèvre, le sensualisme d^Italie, à côté du sensualisme allemand! QuMtait-ce que la flatterie d'un refrain doux à Toreille, auprès des secousses et des poussées furieuses dont les polyphonies wagnériennes nous ébranlent tout entiers? Certes, c'étaient de frivoles, de sensuelles jouissances, que

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les contemporains de Stendhal allaient chercher dans les salles étincelantes de San-Carlo et de la Scala ; mais quel the'âtre aussi vit plus de larmes que le the'âtre sombre de Bayreuth? Lequel entendit plus de soupirs et de sanglots? Lequel fut ainsi Pasile ou le temple de toutes les manifestations physiques de l'admiration et de l'extase, des grimaces et des convulsions du délire et de la folie ?

Dans le double génie de Wagner, dans le contraste et presque la contradiction qui le constitue, il ne faudrait jamais séparer les deux éléments ou les deux pôles. L'injuste auteur — ou juste seulement à demi — de Dégénérescence a eu le tort de ne regarder que l'un des deux.

Celui-là du moins il Ta bien vu. Personne mieux que M. Nordau n'a signalé ou plutôt dénoncé a leslamentations, glapissements et fureurs amoureuses de Tristan et Yseult. . . les accents exaltés d'une sensualité insatiable et brûlante jusqu'à l'extrême, ces râles de rut, ces gémissements, ces cris et ces affaissements si affectionnés par Wagner. » Ailleurs encore l'écrivain allemand se plaint que « l'excitation amoureuse revête toujours, dans la peinture qu'en fait Wagner, la

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forme d'une folie furieuse. » — Je regrette et je retrancherais volontiers un seul mot: toujours. Il est faux que l'amour wagnérien soit toujours l'e'rotisme. Il est rhe'roisme souvent, le renoncement, le sacrifice et le don sublime de soi. On ne saurait pardonner à M. Nordau d'oublier pour la fre'nétique Yseult la pure Eisa, la généreuse Brunnhilde et surtout Tangélique Elisabeth. Mais les droits de Tidéalisme dans Tart de Wagner e'tant ainsi rappelés, le sensualisme garde les siens. Or, jamais peut-être plus qu'en face d^Élisabeth et contre elle, ceux-ci ne se sont affirmés; jamais œuvre ne fut plus que TannhaUser représentative de Wagner tout entier, parce qu'en nulle autre la rencontre et le conflit ne furent plus tragiques entre Tange et la bête, entre la matière et l'esprit.

Je ne sais même pas si l'avantage ici — l'avantage esthétique — ne demeure point à la bête, et si dans Tannhaûserle mal n'est pas d'une beauté plus grande que le bien. Il y est au moins d'une puissance et d'un réalisme où jamais encore il n'avait atteint. Armide^ Don Juan^ Faust ^ toute musique d'amour, de volupté même, pâlit et fond au feu de ce brasier d'enfer. Exposés dans l'ou-

DANS LA MUSIQUE Io5

verture, épars et délayés dans la Bacchanale Ju premier tableau, c'est au dernier acte que s'unissent, pour éclater ensemble, tous les éléments, toutes les forces impures des sons. Avec un tel élan, avec tant de furie, que, dans notre mémoire au moins, la nature et la matière continuent de faire équilibre, échec peut-être, à Tesprit et à la grâce, qui dans le drame pourtant finissent par triompher. On dirait que la musique a déchaîné toutes les énergies, toutes les violences contenues dans le vers fameux :

C'est Vénus tout entière à sa proie attachée.

Et de quelle âpre, de quelle infrangible attache ! Comme les premières notes du ténor : J allais^ poussé vers ce divin séjour! mordent sur les trémolos de l'accompagnement ! Quelles délices et quelles tortures ensemble ! Wagner n'épargne rien. Il porte tout au comble : la langueur jusqu'à Vanéantissement, l'excitation jusqu'à la frénésie. A servir son dessein, je dirais volontiers son idéal de volupté et de luxure, il contraint tous les éléments, tous les agents sonores : le rythme qu'il énerve, la mélodie dont il exaspère le chromatisme, et jusqu'à la sonorité même des instru-

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nients, des altos par exemple, qu'il pousse en leurs derniers retranchements. Ainsî dans ces pages extraordinaires, tout est représentation physique. Ce n'est point à Pâme, ni de l'âme que parlent les sons. La bête, la bête seule triomphe magnifiquement, et nous voyons ici quelle part la musique peut faire, quel prestige, quelle splendeur même elle peut donner aux réalités des sens, de la chair et du sang.

Réaliste, c'est-à-dire triviale, c'est-à-dire sensuelle, la musique est réaliste encore parce qu'elle est dans un rapport nécessaire avec la réalité. Que ce réalisme-là ne soit, comme nous l'avons annoncé, que la forme supérieure de l'idéalisme musical, telle sera la conclusion de notre étude, mais la conclusion seulement. Avant d'y parvenir, il convient de chercher quels éléments d'idéal se rencontrent dans la nature et la condition de la musique.

La musique est idéaliste par le sens auquel elle s'adresse. L'oreille sans doute, — et nous venons de le faire voir, — l'oreille a ses délices,

mais qui ne sont pourtant ni les plus mate'rielles de toutes, ni les plus exclusivement physiques. Sans parler de Todorat, du goût et du toucher, CCS trois sens dont il n'est pas d'art, qui niera qu'il y ait beaucoup plus de sensualisme ou de sensualité possible dans les formes et les couleurs que dans les sons, dans ce qui se voit que dans ce qui s'entend ? La peinture et la sculpture ont leurs muse'es secrets, mais non pas la musique. Sans la de'termination par la parole, par le \ geste, il ne peut exister de musique immorale» / Même détermine'e par les mots, la musique demeure encore chaste, compare'e à la peinture; certaine situation (ÏEsclarmonde peut faire le sujet d'un entr'acte symphonique, mais non pas d'un tableau. Agent de réception du langage, c'est-à-dire de la pensée, le sens de l'ouïe semble avoir retenu de ce haut emploi quelque éminente dignité. Plus d'un grand fait et d'un grand souvenir atteste cette supériorité idéale. Dans le buisson de feu, le Seigneur se fît en* \ tendre de Moïse, mais ne se montra point ù \ lui. Ce n*est pas avec ses oreilles, c'est avec ses yeux, plus facilement tentés et coupables, que Job avait fait un pacte. Jésus enfin n'a pas

I08 LE RÉALISME ET l'idÉALISME

dit, quand il était parmi les hommes : « Heureux celui qui me contemple 1 » Il a dit :

« Heureux celui qui e'coute la parole de Dieu ! Heureux ceux qui n'ont pas vu et qui ont cru ! » Il s'est appelé le Verbe, et c'est à l'oreille que le Verbe s'adresse.

Sensible au plus noble de nos sens, la musique n'est sensible qu'à ce sens unique. L'ouïe, dans la perception de l'œuvre musicale, agit plus seule et se suffit mieux à elle-même, que la vue dans la perception de Tœuvre peinte, sculptée, fût-ce architecturale. Soit en imagination, soit en réalité, le toucher s'intéresse volontiers au relief, à la matière même des formes plastiques, statue, basrelief ou colonne. On dit communément des personnages ou des objets représentés par la peinture, qu'on croirait les toucher. On touche en effet et l'on caresse, afin d'en ressentir doublement la beauté, les tambours de marbre des Propylées ou du Parthénon. Vous savez enfin que le vieux Michel-Ange aimait à promener ses mains tremblantes sur le torse antique du Vatican. L'habituelle a défense de toucher aux objets exposés » n'a d'autre but que de prévenir chez les visiteurs d'un musée la recherche instinctive autant qu'in-

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discrète de cette sensation complémentaire. Mais en musique la sensation est rigoureusement une; invisible, impalpable, la musique ne peut que s'entendre, et cela constitue à son honneur, par rapport aux autres arts, un minimum ou un minus de sensualisme ou de sensualité.

Enfin, de cette sensation unique la musique, dans une certaine mesure, arrive même à se passer. La musique peut exister d'une existence muette, c'est-à-dire indépendamment du sens qui lui est spécialement affecté. Le plus grand des musiciens était sourd. Il a créé, sourd, ses plus magnifiques chefs-d'œuvre. Et de même qu'un sourd a pu composer des symphonies, un sourd, qui peut les lire, n'est pas entièrement incapable de les percevoir, de les comprendre et d'en jouir. La perte de l'ouïe diminue évidemment, et dans des proportions notables, les facultés musicales; elle ne les abolit pas. Au contraire on imagine difficilement un peintre, un sculpteur, un architecte aveugle, ou qu'un aveugle puisse rien sentir d'un tableau, d'une statue ou d'un édifice. Non seule ^ ment rien sentir, mais rien connaître môme, ou presque rien. Si je perds aujourd'hui la vue, que m'apprendront toutes les descriptions, toutes ks

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analyses des chefs-d'œuvre plastiques de demain? J'en saurai le sujet, ce qui est fort peu de chose; mais, suivant l'expression vulgaire et profonde, je ne pourrai « m'en faire une idée. » Au contraire, par la seule lecture, « l'idée » me sera, que dis-je? l'idée m'est révélée tous les jours, d'œuvres musicales que je n'ai pas entendues, que je n'entendrai peut-être jamais. Tandis que le peintre, le sculpteur ne peut rien produire sans couleur, sans argile, sans la lumière ou le relief, le musicien se passe même du son. Dans le silence, il lui suffit d'une plume et de quelques feuillets, lesquels ne constituent aucunement la matière de son œuvre. Écrite seulement, avant d'être sonore, cette œuvre existe déjà. Déjà du moins elle possède un commencement d'être. En dehors du sens de l'ouïe, sans rien qui affecte ce sens, elle vit cependant par l'artiste son créateur, et pour nous ses destinataires. Si donc en peinture, en sculpture, en architecture, l'idée a besoin, pour se réaliser et se manifester à nous, de rintermédiaire du sens propre à chacun de ces arts, si au contraire en musique elle est plus capable de s'en affranchir^ n'est-ce pas un signe et tïnc preuve nouvelle qiie l'idéalisme de la mu-

sique est, sur ce point encore, un idéalisme supérieur?

Par nature autant que par le sens auquel elle s'adresse, la musique est idéaliste. Elle l'est par sa nature mathématique, et par sa nature métaphysique elle Test également.

On sait que la musique a été définie par Leibnitz: « Exercitium arithmeticœ occultum nescientis se numerare animi, » Cet inconscient et secret exercice, les plus grands savants, de Pythagore à d'Alembert, Pavaient toujours soupçonné. De nos jours Helmholtz en a pénétré et dévoilé tout le mystère. Entre l'acoustique et la musique, l'illustre physicien de Heidelberg a déterminé les rapports et pour ainsi dire jeté le pont : « Je me suis toujours senti attiré, dit-il quelque part, par la mystérieuse union des mathématiques et de la musique, par l'application de la science la plus abstraite et la plus logique à l'étude des sons, aux bases physiques et physiologiques de la musique, le plus immatériel, le plus vaporeux, le plus délicat de tous les arts, celui qai nous fait éprouver les sensations les plus incalculables et les plus indéfinissables. La basse fondamentale est une espèce d'application

112 m RÉALISME ET l'iDÉALISME

des maihématiques ; dans les intervalles musicaux, dans la gamme, etc.. les rapports de nombres entiers, quelquefois même de logarithmes, jouent un rôle important. Les mathématiques et la musique, les deux modes d'activité intellectuelle les plus opposés qu'on puisse imaginer, ont une liaison intime, se secourent mutuellement, comme pour prouver la liaison mystérieuse qui apparaît dans toutes les manifestations de notre esprit et qui nous fait soupçonner, jusque dans les œuvres du génie artistique, Faction cachée d'une intelligence qui raisonne*. »

Mélodie, harmonie, rythme, tout en musique est nombre et proportions de nombres. Tout, jusqu'au timbre même, celui-ci n'étant constitué — Helmholtz encore Ta démontré — que par « la présence, en nombre et en intensité variable, des sons harmoniques qui accompagnent le son fondamental*. » De la musique ainsi, comme de l'architecture, une partie considérable est toute spirituelle. Les lois mathématiques la régissent

t. Helmholtz, Causes physiologiques de Vharmonie musicale*

2. Le Son et la musique, par P. Blaserna, professeur à rUniversjté de Rtfme.

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impérieusement, et ces lois constituent Tordre idéal par excellenee, que la raison seule conçoit dans son abstraite pureté.

Au point de vue métaphysique, la musique est idéaliste, parce qu*elle est un art du temps beaucoup plus que de l'espace ; or il semble que de ces deux idées, l'idée de temps ait je ne sais quoi de plus immatériel que l'autre et, pour ainsi dire, de plus idéal encore.

Il est évident que la musique est avec l'espace en des rapports moins étroits et moins essentiels que les arts plastiques. Une note n'est « haute » ou * basse » que sur la portée et suivant une convention, d'ailleurs conforme à l'impression éprouvée du langage et de l'écriture. En réalité, la musique ne dépend de l'espace que par la vibration de l'air, laquelle est beaucoup moins matérielle que la matière, solide et palpable, des autres arts. C'est du temps surtout que relève la musique. Elle est dans le temps et par lui beaucoup plus que par l'espace et dans l'espace, et pour la musique, pour elle seule, la division du temps est un élément de l'être et de la beauté. Le temps est en quelque sorte TétofFe de la mesure et du rythme. Il est le lien de la mélodie, qui, sans

lui, manquerait à chaque note. Enfin, comme l'observait récemment un [psychologue musicien, la vitesse est un élément de la musique, et a la vitesse n'est qu'indirectement fonction de l'espace. Directement, immédiatement, elle est fonction du temps*. »

Or, dans la notion même du temps, il n'est peut-être pas impossible d'apercevoir, au moins de sentir obscurément quelque chose de plus spirituel et encore une fois de plus idéal que dans celle d'espace. On nous objectera que, de même que nous devons l'idée d'espace à la perception par nos sens des objets dans l'étendue, ainsi nous arrivons à l'idée de temps par la perception, également sensible, des phénomènes dans la durée. C'est par des sensations, agréables ou pénibles, c'est par ses joies et surtout, hélas ! par ses dou- . leurs, que l'homme compte les années, les jours et les heures même. Dès lors, en ces deux idées, en ces deux catégories de l'entendement, la part de la sensation serait égale... Peut-être avcz-vous un peu raison. Et peut-être cependant n'avonsnous pas tout à fait tort. Il semble, il continue

I . L'Émotion musicale, par M. Lionel Dauriac (Revue Philosophique de juillet et août 1896).

DANS LA MUSIQUE Il5

de sembler, malgré tout et toujours, que le temps plus encore que Tespace s'éloigne de la matérialité. « Non seulement, nous écrivait à ce sujet un esthéticien éminent, non seulement, la raison conçoit le temps comme immatériel ; mais, lorsque notre imagination essaie de se le figurer, elle ne peut lui attribuer que la longueur d'une ligne, c'est-à-dire de ce qu'il y a de moins semblable à rétendue, de ce qui n'a qu'une dimension. » Les corps enfin, les corps seulement sont en relation nécessaire avec l'espace ; ni la pensée, ni le sentiment, n'ont rien de commun avec lui. Les corps sont inconcevables en dehors de l'espace, mais non pas la pensée, et l'on pourrait ainsi par quelque endroit, par quelque biais au moins, regarder l'espace comme le domaine de la matière et le temps plutôt comme celui de l'esprit.

En tout cas, dans l'espace et dans le temps même, la musique se comporte avec plus de spiritualité que les autres arts. Participant à peine à l'étendue, les sons ne persistent pas dans la durée comme les formes plastiques : « Au lieu de laisser l'élément sensible par lequel elle s'exprime se développer pour lui-même, comme font les arts figuratifs, au lieu de lui donner une forme

Il6 LE RÉALISME ET L'iDÉALISME

permanente, la musique anéantit cette forme et ne lui permet pas de revendiquer, en face de la pensée qu'elle exprime et de l'esprit auquel elle s'adresse, une existence indépendante et durable*, ï» Dans la nuit silencieuse, sur le rocher de TAcropole, sur la plage de Paestum, au fond des galeries closes du Louvre ou du Vatican, les marbres immortels vivent d'une vie mystérieuse et sans témoins. Ils vivent pourtant. Mais quand a résonné le dernier accord, la plus belle symphonie rentre dans le néant. Elle n'existe plus, ou du moins elle ne possède plus qu'une existence virtuelle et latente, qui peut bien être réveillée, mais qui dort. Ainsi, jusque dans la durée, son royaume pourtant, la musique conserve quelque chose de fugitif et de volatil, quelque chose de moins matériel que les autres arts, quelque chose de moins sensible, ou de sensible moins constamment.

Un autre élément, — peut-être le plus particulier, — de l'idéalisme de la musique, c'est l'existence universellement reconnue^^ par le