M. H. -S. Chamberlain

3. M. H. -S. Chaimberlain: Richard Wagner et le génie franipais (Reimè des Deux Mondes du i5 juillet 1896}.

Dans sa lettre sur la musique, en tête des Quatre poèmes d'opéra, Wagner s'est abondamment expliqué sur la question de rintériorité de son drame musical. Pour la première fois dans le Vaisseau Fantôme il se flatte d'avoir fait une large part à ce qu'il appelle les motifs internes de l'action. « Vous trouverez, ajoute-t-il, déjà beaucoup plus de force dans le développement de l'action de Tannhaûser par des motifs intérieurs. La catastrophe finale naît ici, sans le moindre effort, d'une lutte lyrique et poétique où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n'amène le dénouement. »

De même « l'intérêt de Lohengrin repose tout entier sur une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Eisa et qui touche à tous les mystères de l'âme. » Quant à Tristan et Yseult, si de grands esprits (comme Liszt) l'ont jugé le chef-d'œuvre, ou du moins l'œuvre la plus représentative de Wagner, c'est peut-être parce que le sensualisme de la musique y va jusqu'à la frénésie et à la fureur, en même temps que l'idéalisme du poème y est poussé jusqu'à l'abstraction et au symbole. « Je vous l'ai dit, écrivait Wagner à Frédéric Villot, je m'étais senti, moi aussi, entraîné à

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m'adresser ces deux questions : « d'où et pourquoi? » qui avaient fait e'vanouir pour une longue pe'riode le charme de mon art. Mais le temps de ma pénitence m'avait appris à triompher de celte impulsion. Tous mes doutes s'e'taient enfin dissipés lorsque je me mis à mon Tristan. Je me plongeai ici avec une entière confiance dans les profondeurs de Tâme, de ses mystères, et de ce centre intime du monde je vis s'épanouir sa forme extérieure.^. La vie et la mort, Timportance et l'existence du monde extérieur, tout dépend ici uniquement des mouvements intérieurs de l'âme. L'action qui vient à s'accomplir dépend d'une seule cause, de Tâme qui la provoque, et cette action éclate au jour telle que l'âme s'en est formé l'image dans ses rêves. »

Arrêtons-nous, car bientôt viendrait le moment a où rélève ne comprend plus le maître et où le maître ne se comprend plus lui-même ». Que de choses pourtant resteraient à dire de l'idéalisme de Wagner: non plus de Wagner philosophe ou poète, mais de Wagner musicien et rien que musicien ! Idéaliste, le système du leitmotiv, qui finit par faire de la musique un système plus intellectuel que sensible, et par conséquent plus idéal,

de signes convenus. Idéaliste encore, en dépit des apparences contraires, cet orchestre prodigieusement accru, ce déploiement de toutes les forces sonores, de tous « les bois » et de tous « les cuivres », comme pour mettre plus de matière, et, s'il se peut, toute la matière, à la disposition et au service de l'idée plus dominante et plus souveraine. Idéaliste par certains côtés, autant qu'il nous a semblé réaliste par d'autres, le c< milieu » même souhaité par Wagner pour la représentation de ses œuvres : cette salle obscure d'où toute sensation étrangère à la sensation d'art est bannie, où rien, fût-ce un regard, un sourire, un visage ou une épaule de femme, ne saurait nous détourner de l'idéal qui nous veut et nous prend tout entières. Idéaliste enfin, telle mélodie, tel accord, tel timbre associé par Wagner — le Wagner de Tannhaûser^ de Lobengrin, de Parsifal — à ce qu'il peut y avoir de plus chaste, de plus pur et de plus pieux dans l'amour divin ou les humaines amours.

En se plaçant à ces divers points de vue, en trouvant l'aqge après la béte dans une nature ou un génie qui fut sans doute ^exemple le plus puissant de cette contradiction ou de cette vicis-

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situde, il est impossible de ne pas tenir le triomphe de Wagner pour une victoire de l'idéalisme, et de ne pas reconnaître ^ qu'il n'y a rien de moins sensuel que cette conception de la musique, rien de moins naturaliste que cette conception de l'art de l'avenir*. »

Ainsi tous les grands musiciens ont te'moigné tour à tour de Tide'alisme de leur art. Mais il est un autre témoignage qu'ils ont également rendu : c'est que Tidéal de la musique, non seulement n'est pas l'irréel, mais qu'il est au contraire, — étant notre pensée, ou notre sentiment, ou notre âme, — la plus véritable, la plus certaine, la plus réelle enfin de toutes les réalités.

Voici le tournant et comme la boucle de notre sujet et de notre étude; c'est ici que les deux termes de réalisme et d'idéalisme, opposés dans leurs acceptions superficielles ou secondaires, se réconcilient en leur principale et profonde signification. Aussi bien la réduction à l'identité de ces deux termes, contradictoires seulement en apparence, est au fond de toute théorie philoso- I. M. Brunetière (la Renaissance de Vidéalisme).

phique de Tidéalisme. On a très justement rappelé a qu'en philosophie, — depuis Parménide jusqu'à Hegel, et, si Ton veut, jusqu'à M. de Hartmann, — VIdéalisme consiste à ne reconnaître pour vrai et même pour existant réellement que ce qui existe d'une manière permanente et durable*. » On a dit encore, avec non moins d'exactitude : « Cette philosophie prend le nom d'idéalistej qui aperçoit au-dessus du monde actuel tout un autre univers que nos pensées composent, dont un esprit omniprésent, le nôtre peut-être, fournit le théâtre. Elle ose plus. Au lieu que tout à l'heure Tâme éprise du mieux se contentait d'inventer par delà les êtres ambians, des types embellis, sur la consistance desquels elle ne se faisait nulle illusion, Tesprit maintenant prend en lui-même assurance et foi. Le réel prétendu devient pour lui signe et symbole^ et ce sont désormais ses pensées^ avec leurs lois inflexibles, leur inépuisable variété de formes et de contours, qu'il estime seules de véritables existences^. »