I. M. Victor Cherbuliez, V Art et la Nature

ture dans les colonnades de Ja forêt, plus de sculpture au front des montagnes, de peinture sur les ailes de Poiseau-mouche, qu'il n'y a de musique dans les trilles du rossignol, dans Técho des cavernes ou le murmure des bois. La nature visible en un mot est beaucoup moins éloignée de l'art que la nature sonore. Un paysage véritable diffère moins du tableau que de la symphonie qu'il inspire, et les secrets d'Isis se lisent plus aisément sur son visage qu'ils ne s'entendent dans sa voix,

a C'est pourquoi lorsque Phomme s'avisa de devenir musicien, il dit à la nature : « Je n'aurai pas la présomption de rivaliser avec tes torrents, tes tonnerres, tes merles, tes cigales et toutes les forces incommensurables dont tu disposes; mais voici ce que je ferai : Nos passions sont ton ouvrage, c'est toi qui nous les as données. Mais, soit que tu l'aies voulu, soit que nous ayons usurpé sur tes droits en touchant au fruit de l'arbre de la connaissance, nous sommes devenus des êtres pensants, et nos passions s'en ressentent. La pensée, qui est à la fois une force et une faiblesse, leur a imprimé sa marque, et désormais ta- mu* sique, t(ui exprime les passions des choses, n'est

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/ plus une interprétation exacte des nôtres ; selon les cas, elle en dit trop ou trop peu. Je traduirai en langage humain, je transposerai, je commenterai tout ce que tu veux bien nous dire, et désormais rhomme comprendra ce que tu refuses de lui expliquer. Tout est mystérieux en lui comme en toi; je lui dévoilerai tes mystères avec les siens. « Et ayant ainsi parlé, son premier soin fut d'humaniser les sons, afin que les passions de Tair exprimassent aussi les passions humaines*. » a Humaniser les sons », rapporter, subordonner même la matière à Tesprit et la nature à la / pensée ; traduire en mélodies, en rythmes, en

; accords, moins les choses elles-mêmes que Tim-

I pression ou la réaction des choses sur nous ; placer l'homme au milieu d'elles pour qu'il participe de leur être et surtout pour qu'il leur communique ou croie leur communiquer le sien, voilà ce que doit faire la musique, et ce que les grands musiciens de la nature ont toujours fait.

' Les plus beaux paysages musicaux sont les plus conformes à la fameuse définition d'Amiel. Il est devenu banal de rappeler à ce propos la symphonie Pastorale et la formule ou le proigramme 1* M. Victor Gherbulicz, op. cit.

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idéaliste inscrit par Beethoven à la première page. Plus près de nous, Tannhaûser offre un admirable exemple d'un idéalisme pareil et de cette même hiérarchie établie par la musique entre la nature et Thumanité. C'est au début du second tableau. Tannhaiiser ayant maudit Vénus et invoqué Marie, la scène change brusquement et représente, après la grotte de la déesse, un vallon fleuri par le printemps. Le printemps, le vallon, les fleurs, le soleil matinal, toute la nature enhn, chante dans la fraîche tonalité des premiers accords, dans la rustique mélodie d*un chalumeau solitaire, dans une chanson de pâtre, jeune comme le pâtre lui-même, comme la saison et comme Theure. Tannhaiiser cependant n*a pas fait un geste, et du paysage encore inanimé ce qui déjà nous intéresse le plus, c'est Phomme qui le contemple, c'est le mouvement, le cri que la nature semble attendre de ce témoin immobile et silencieux. Voici les pèlerins qui vont à Rome; ils approchent en psalmodiant. Régulièrement le refrain du berger répond à leur cantique, et cha^ cune de ces réponses nous touche davantage, comme si chaque fois dans la voix de l'instra* ment paistorâl frémisisaît un peu plus d'émotion,

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un peu plus d'âme et d'humanité. Les pèlerins s'e'loignent. L'enfant les salue et se recommande à leurs prières. Tannhaûser alors, tombant à genoux sur l'herbe du chemin: Seigneur! s*écriet-il en sanglotant, Seigneur, soye\ béni! D^un seul coup et par ce seul cri, la vie humaine, la vie morale a fait irruption dans la nature; la grâce a rajeuni et ressuscité une âme au milieu de l'univers ressuscité lui-même et rajeuni par le printemps. Et la musique ici fait merveilleusement image. Non contente d'exprimer, elle représente. Une gamme fulgurante nous emporte de la terre à l'homme et de Thomme à Dieu. D'un seul bond nous franchissons tous les degrés de l'être. Qu'on ne s'y méprenne point : ce n'est pas seulement la foi, c'est la nature aussi qui a jeté Tannhatiser à genoux ; autant que la douceur des cantiques, la tiédeur du printemps l'a attendri et vaincu. Des calomnies d'un de Laprade la musique et la nature même sont-elles assez vengées ? L'idéalisme de la musique est-il enfin hors de doute, si dans un paysage musical comme celui* ci, la beauté des choses s'achève et se résout pour ainsi dire en beauté spirituelle, et si, de Tordre physique et naturel, nous sommes transportés et

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comme ravis soudain jusqu'à Tordre de la moralité pure, de la conscience et de la volonté ?

L'homme donc, et l'homme intérieur, voilà ^ tout ou presque tout Tobjet de la musique. De ' nos dehors ou de nos apparences, elle ne s'inté- [ resse à rien et rien ne lui est nécessaire. Pour j saisir et représenter le fond de notre être, elle n'a pas besoin, comme la peinture et la sculpture, de notre corps et de notre visage, de nos attitudes et de nos regards, encore moins de nos atours et de nos ajustements. Plus idéaliste que la poésie elle- ^ même, elle néglige tout ce qui n'est qu'extérieur, tout ce qui n'est pas la pensée ou le sentiment en soi. Rappelez-vous Egmont de Beethoven et les couplets de Claire: ^i^ Ah! si f avais un pourpoint, un chapeau ! » Cet habit d'homme et de soldat, que, pour suivre son héros, voudrait porter la jeune fille, la poésie seule le décrit, la musique n'en a cure : c'est le cœur et non la cuirasse qu'elle chante, ce sont les battements du cœur qu'elle compte, peu lui importe sous quel vêtement il bat.

Ainsi compris, l'idéalisme apparaît comme Tes* sence même de la musique. Un grand idéaliste se rencontre en chacun des grands musidens. En

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Palestrina d'abord, le premier de tous par le temps et peut-être par ce que j'appellerais volontiers rintériorité du génie. Produit d'un siècle qui avait pris la haine de la nature pour en avoir trop vivement ressenti l'amour, l'art palestrinien est un art intime et profond. Il subordonne et sacrifie tout à l'idée. Il n'accorde rien au dehors. A peine si tel répons pour la semaine sainte entr'ouvre un jour furtif sur le paysage nocturne de Gethsémani. Partout ailleurs, pas un rayonne filtre, pas un reflet ne luit. Nulle voix étrangère aux voix intérieures n'ose troubler l'entretien sacré de Pâme avec elle-même ou avec Dieu. En cette musique de prière, de méditation et d'extase, la sensation n'a presque aucune part. Je ne sais pas d'art religieux où le divin se manifeste sous des apparences ou des espèces plus légères. La matière est ici réduite au minimum : au souffle seul de quelques bouches invisibles, que pas un instrument n'ose même accompagner.

Quel idéalisme encore est celui d'un Sébastien Bach ! Pour le cantor de Leipzig comme pour le mattre de chapelle romain, il semble que le monde extérieur n'ait pas existé. L'un et l'autre ne se préoccupent que de l'homme, et surtout de

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rhomme par rapport à Dieu. Joie ou tristesse, toute passion chez Bach est sacrée. Bach est idéaliste encore par la généralité et quelquefois par l'abstraction de son génie. Par la généralité d'abord. En véritable idéaliste, il « sait que rien n'est plus propre à diminuer un grand objet que Tabondance des détails ; comme les accessoires, il les économise, il les réduit au strict nécessaire. . . Il écarte avec soin tout ce qui pourrait affaiblir la grande impression qu'il désire nous transmettre, et, selon le mot d'un de nos plus puissants romanciers, il ne met pas tout en dehors, mais il s'applique à laisser voir ce qui est au dedans*. » Alors même que le sentiment chez Bach est le plus intense, il demeure simple. La musique l'exprime dans toute son étendue, dans toute sa profondeur et, pour ainsi dire, en bloc ; elle ne le décompose, ne le raffine ou ne le complique jamais. Il arrive aussi très souvent que cette musique dépouille toute signification pathétique ou sentimentale. Alors elle n'est plus rien qu'intellectuelle ou logique. Faite pour être comprise plutôt que pour être aimée, telle fugue de Bach s'adresse plus à l'entendement qu'à la sensibilité. I. M. Victor Cherbulie2, ojp, dt.

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Elle n'est un chef-d'œuvre que de Tesprit. Elle est un chef-d'œuvre pourtant, et quand on la relit, quand, après des années et des années, on la retrouve immuable en son abstraite beauté, on se souvient qu'auprès, au-dessus peut-être de l'idéalisme du sentiment et du cœur, il en est un autre, moins personnel et moins changeant, celui de la raison pure.

C'est un grand idéaliste que Mozart, et sa musique est peut-être celle que du mot idéale on a le plus souvent qualifiée. Il arrive constamment que le génie de Mozart non seulement dépasse, mais transforme le sentiment ou le personnage par lui traduit ou représenté. Les Noces de Figaro sont le plus fameux exemple d'un idéal transposé ou transfiguré ainsi. Dans les deux airs de la comtesse, dans le Voi che sapete de Chérubin, le petit page de la Folle journée et sa marraine ont trouvé des accents qu'ils ne se connaissaient pas, et l'air c des marronniers » respire une langueur, un mystère qui ne fit jamais défaillir le cœur de Tespîègle Suzon. Que de mélodies de Mozart débordent ainsi les paroles ou la situation ! Que de personnages doués d'une vie supérieure par la musique, par le seul pouvoir des sons ! Quelque-

fois de si peu de sons ! d'un air ou deux à peine : témoin celte Reine de la Nuit, dont Mozart a couronné le front d*étoiles immortelles. De même le duo de Pamina et de Papageno, cette tendre litanie à deux voix, exprime en quelques mesures toute ridée ou tout Tîdéal de l'amour. Les couplets, je dirais presque les versets alternés de ce dialogue font penser à ceux de V Imitation: « L'amour rend léger ce qu'il y a de pesant. , . Il rend doux et agréable ce qui est amer. » Voilà ce que chante cette musique; comme l'amour elle est légère ; elle est agrément et douceur, comme l'amour.

C'est encore un chef-d'œuvre idéaliste que Don Juan; Don Juan, qui ne semble jamais si beau qu'à la lecture ou au concert, Don Juan, que la représentation et la figuration matérielle gâtera toujours, parce qu'il n'est qu'esprit. Ecoutez : Dona Elvire ouvre sa fenêtre : « Ahf taci, ingiusto core ! Tais-toi, mon injuste cœur! » On lit, au lieu de ces mots, dans Tune des versions françaises : Nuit fraîche^ nuit sereine, et ce texte non plus ne messied pas. Le sens de la musique est si large, elle répand une mélancolie si vaste et si profonde, que tout y est compris et comme

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enveloppé, que tout chante et soupire à la fois dans la mélodie enchanteresse: Pâme plaintive de l'épouse et les souffles compatissants de la nuit. Tout à Theure, et sous ce balcon, à qui don Juan va-t-il chanter la sérénade? Peut-être croira-t-il lui-même ne la chanter qu'à la camériste; mais puisqu'elle est immortelle, cette sérénade, puisque « tout en est vrai », comme dit le poète qui Ta le mieux comprise, «et qu'on trompe et qu'on aime », et «qu'on pleure en riant », et « qu'on est innocent et coupable à la fois » ; puisqu'elle veut dire tout cela, la petite chanson, c'est donc qu'elle ne vient pas de celui-là seul qui la chante, c'est aussi qu'elle va plus loin et plus haut que celle qui l'écoute, c'est que quelque chose de supérieur est en elle, quelque chose de l'universel et de l'idéal amour.

Il n'est pas jusqu'à la mort du Commandeur où ne s'affirme l'idéalisme de Mozart. La musique ici ne prend nul souci de nous dire quel était ce vivant et quel est ce cadavre. Elle a seulement noté quelques plaintes, elle a suivi de soupir en soupir l'évanouissement, l'anéantissement de rêtre. Un chant de hautbois a perlé, mince comme un filet de sang, faible comme un dernier

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souffle. Nous voici devant ce qu'on pourrait appeler Tidéal de la mort; par là je n'entends pas la mort embellie et dépouillée de son horreur, mais la mort en quelque sorte simplifiée et abstraite, réduite à ce qu'elle a de plus général et d'essentiel, à ce qui ne dépend en elle ni des circonstances qui l'accompagnent, ni de la qualité de celui qu'elle a frappé.

C'est un sublime idéaliste que Beethoven, et de tous les grands musiciens pas un n'est plus grand moralement que lui. Son art est pur de toute sensualité, libre de toute attache et de tout attrait matériel. On ne goûte même pas, en écoutant Beethoven, la douceur caressante et le plaisir physique qu'une mélodie, une cadence de Mozart insinue quelquefois en nous. Quecesoît Fidelio, le cycle des lieder : A la bien-aimée absente^ toute musique d'amour de Beethoven est austère et la volupté n'y a point de part. Ce n'est pas tout, et l'idéalisme de Beethoven ne consiste pas seulement dans la chasteté de son génie. Beethoven est idéaliste, et cela signifie que pas une œuvre musicale n'est au même degré qu'une sonate, une symphonie du maître, l'effet ou le produit, l'évolution ou le rayonnement de ce qu'en mu-

sique on appelle une idée. Nulle part l'idée musicale n'agit, ne lutte, ne triomphe comme chez Beethoven. Beethoven est idéaliste, et cela signifie encore que le maître des neuf symphonies a su rendre sans le secours des mots, par la seule musique, non pas le sentiment ou la passion particulière de tel ou tel personnage, mais le sentiment en général et la passion en soi, autrement dit, ridée ou l'idéal de la passion et du sentiment. On trouve un magnifique exemple de cette généralisation dans Vadagio de la quatrième symphonie (en si bémol). Le sujet passionnel ou moral de cet adagio est connu. Il a été démontré que l'admirable mélodie est un chant d'amour adressé à la comtesse Thérèse de Brunswick, a l'immortelle bien-aimée t>. De cet immortel amour un autre aveu s'est conservé : trois lettres de la même époque, écrites également par Beethoven à la comtesse Thérèse. Voilà donc une double expression, par les mots et par les sons, d'un sentiment unique. Il est intéressant de comparer la prose de Beethoven à sa musique et son amour qui parle à son amour qui chante. Quand il parle, c^est avec agitation, avec transport et même avec incohérence. D'un style inégal et dé-

COUSU, hachées d'exclamations et d'apostrophes, les lettres trahissent Tétat d'une âme en désordre et comme en délire. A chaque page, à chaque ligne, des appels y retentissent, et même des cris: a Mon ange ! mon tout! mon moi!... Sois calme, aime-moi! Aujourd'hui, hier, que je t*ai désirée! que j'ai pleuré pour toi! pour toi, pour toi, ma vie! mon tout ! adieu ! Oh! continue de m^aimer, sans méconnaître jamais le cœur fidèle de celui qui t'aime ». Et Beethoven signe ainsi : « Toujours à toi, toujours à moi, toujours l'un à l'autre. »

Voilà la réalité, voilà la nature et la vie ; voilà l'homme, mais l'homme seulement. Cherchezvous plus que la nature, plus que la vie et la réalité, souhaitez-vous d'entendre, après d'humaines paroles, un langage divin? Relisez V adagio de la symphonie en si bémol^ et le mystère de ce mot « l'idéal » s'éclaircira. Vous comprendrez avec Hegel, et comme lui, que la musique « ne doit pas reproduire l'expression des sentiments comme éruption naturelle de la passion : elle doit faire pénétrer dans les sons, combinés selon les rapports du nombre et de Tharmonie, une vie plus riche et plus animée; elle idéalise ainsi

Texpression, lui donne une forme supérieure, créée entièrement par Part et pour lui seul ; le simple cri se développe en une multitude de sons ; un mouvement lui est imprimé, dont la succession et le cours sont réglés par les lois de Tharmonie et se déroulent mélodieusement. »

« Sois calme I » écrivait Beethoven à la jeune fille, et il le lui écrivait avec frénésie. Ce calme, qui manque entièrement à ses lettres, sa musique le possède et le répand. Non pas que de cet adagio la passion ait disparu. L'affection de rame y est demeurée intense; elle s'y est libérée seulement de la hâte, de l'inquiétude, de la fièvre et de la violence, de tous les mouvements déréglés, de tous les modes passagers et variables qui la faisaient moins pure et moins belle. Elle s'est fixée pour ainsi dire sous son aspect éternel, dans la permanence de l'ordre, de l'harmonie et de la paix. En même temps elle nous devient plus sensible, ou sensible plus directement; les notes nous paraissent des signes à la fois plus transparents et moins convenus que les mots, et par elles, dans le grand secret ouvert, comme disait Goethe, nous lisons plus profondément.

Voilà pourquoi je ne connais pas dans Beetho^

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ven un plus bel exemple de la transfiguration par la musique d'un sentiment ou d'une passion, et de la promotion à Tordre de Fidéal de Tordre de la vie et de la réalité.

Wagner enfin, ce grand réaliste, a été aussi Tidéaliste par excellence, et dans le seul Tann^ hauser^ nous avons déjà vu s'opposer les deux forces contraires de son double génie. La musique de Wagner, la plus nerveuse et la plus énervante, la plus sensuelle et, à sa manière, la plus c physique » du monde, est également la plus immatérielle; comme pas une autre, elle peut n'être qu*esprit. De la musique en général aucun musicien ne s'est fait pour ainsi dire une idée plus idéale que Wagner. Non moins qu'en artiste il la conçoit en philosophe, ou plutôt en métaphy* sicien. Disciple de Schopenhauer, il admet avec son maître que la musique exprime non pas la forme visible ou Tombre, mais Tessence métaphysique du monde. <c Tandis que les autres arts ont tous rapport k un objet réel, la musique s'adresse à nous directement, sans nous représenter une chose particulière. Elle nous touche directement dans le fond de notre être, sans mettre en jeu nos facultés d'analyse et de raisonnement. » S'il est

vrai que tous les ans ont pour but la révélation de l'homme intérieur, il n'est pas moins vrai que d dans tous les arts, à Texception de la musique, cette révélation n'a lieu qu'indirectement et comme par réflexion. Là où les autres arts disent : cela signifie, la musique seule dit: cela est^. y»

L'idéalisme, c'est-à-dire « la constante subordination du fait à l'idée qui l'engendre ou qu'il fait naître »*, voilà le caractère essentiel et reconnu du théâtre wagnérien. On a remarqué non sans raison que dans le drame de Wagner ainsi que dans celui de Sophocle et de Racine, c la fable nous présente des événements singulièrement tragiques; mais ce n'est pas sur ces événements eux-mêmes que le poète attire l'attention du spectateur. Ce qui en fait tout l'intérêt, ce que le drame nous présente avec insistance, ce sont tout au contraire les états d'âme que traversent les personnages, soit qu'ils suscitent ces événements, soit qu'ils en deviennent les victimes^. »

1. J. G. Freson, l'Esthétique de Richard Wagner. — Wagner (cité par M. H. -S. Chamberlain {le Drame wagnérien),