OTHELLO

|u commencement du siècle, Tltalie avait rompu le pacte entre l'art et la vérité ; lé Verdi d'Othello et de FalstaffVa rétabli. Oui, pendant près de cent ans, ritalie en musique, n*a guère fait que mentir. Oh ! je le sais, mensonges joyeux, et, comme disait Renan, de pure eutrapélie ; qu'on pardonnait, tant ils avaient de gaîté, d'insouciance et d'ironie; mensonges toujours mélodieux, souvent aimables et rarement grossiers; mensonges brillants, bruyants, mais enfin des mensonges. Le grand coupable en cette affaire, plus coupable parce qu'il était plus grand, fut Rossini. Grétry

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disait de Pergolèse: « Il parut et la vérité fut connue. » Rossini n'eut qu'à paraître et elle fut oubliée. Oubliée pour l'apparence agréable et légère, pour le vain plaisir, pour le.s faciles délices de la sensation et presque de la volupté. Appagare Vorecchio^ muovere il core, ricreare lo spirito. De ces trois devoirs qu'un Marcello jadis imposait à la musique, Rossini trop souvent trahit les deux plus nobles. Il n'enchanta presque jamais que Toreillc. Si par hasard il écrivit le Barbier de Séville et Guillaume Telly deux chefsd'œuvre ceux-là, non seulement pour l'oreille, mais pour le cœur et l'esprit, c'est que le Barbier^ pour être chef-d'œuvre, n'avait à l'être que par le dehors, par le mouvement et la vie extérieure. Quant à Guillaume Tell^ il demeurera toujours une exception, presque une contradiction miraculeuse dans l'œuvre du grand virtuose italien. Le malentendu qu'avait créé Rossini ne fit que s'accroître après lui. Ses héritiers succédèrent à son génie moins qu'à sa négligence et à ses erreurs, et l'Italie avec eux continua de s'égarer. Mélodistes abondants, chanteurs intarissables, ils chantaient pour chanter, comme les oiseaux, mais, comme eux aussi, pour ne rien dire. Sur uo

art tout de convention et tout en formules, la nature ne reprenait plus que de rares et courts avantages. Elle les reprenait pourtant, et Tinstinct d'un Bcllini, d'un Donizetti, sinon leur volonté, conspirait quelquefois avec elle. C'est ainsi que par endroits, en des œuvres d'ailleurs factices et fausses, la ve'rité se faisait jour. C'est ainsi que de la Favorite et de Lucie^ de Norma^ des Puritains ou de la Somnambule, tout n'a pas mérité de périr. Il en reste et pour toujours d'admirables fragments, quelques accents de passion sincère, de touchante mélancolie, une parcelle d'âme enfin et par conséquent d'immortalité. Mais une parcelle et rien de plus. Des arts qui méprisent la vérité, la vérité se venge tôt ou tard. Elle se vengea de la musique italienne. Elle s'était contentée de flatter les sens ; elle finit par les dégoûter de ses banales caresses, et par elle, même l'oreille ne fut plus charmée. Airs, duos, trios, finales, sous toutesces formes qu'elle avait créées, si belles jadis et si pleines, le fond peu à peu se déroba, et n'étant plus soutenues, les nobles formes tombèrent, comme tombe, inutile, une draperie d'où s'est retiré le modèle humain.

Bellini, Donizetti, étaient morts. Rossini gardait le silence. La musique italienne se mourait de langueur. Verdi vint la ranimer, et la vie qu'il lui rendit fut assez puissante pour la soutenir cinquante ans, et après cinquante ans pour la renouveler. Elle e'clata d'abord, celte vie, avec une sorte de furie. Il fallait qu'elle s'emportât longtemps au dehors avant de se discipliner et de se distribuer au dedans. De même que chez Rossini tout se changeait en joie, tout chez Verdi se tournait en force, et comme l'un par trop de légèreté, il arriva que l'autre par trop d'énergie dénatura quelquefois la nature et manqua la vérité. Mais quand il la rencontrait, que la rencontre était belle ! Au cours de ses œuvres inégales, dans Rigoletto^ la Traviata^ le Trovatore, fût-ce dans Ernaniy que de jalons plantés, et de quelles robustes mains! Des sujets qu'il traitait alors, Verdi ne marquait pour ainsi dire que les points culminants ; mais il les marquait d'une flamme. Semblable à l'antique Apollon, il courait sur les sommets. Par malheur, il en retombait souvent dans le vide qu'avaient creusé comme à plaisir ses compatriotes et ses devanciers. C'est ce vide que d'abord Aida, et puis et surtout Othello et

Falstaff sont venus combler. Othello^ Falstaff^ ne senties chefs-d'œuvre du maître, que parce qu'ils sont des œuvres plus e'gales et plus unes. La vérité ne se contente plus d'y jeter des éclairs, d'y frapper des coups violents; tout en est illuminé, tout en retentit. Ici presque plus de lacunes, de fondrières; plus de hasards ni d'erreurs. On a, je croîs, défini la musique le rapport entre le son et rame. Verdi ne devait pas mourir sans avoir saisi et manifesté ce rapport dans son infinie grandeur et dans son détail infini.

Du terme enfin touché par le vieux maître, on pourrait jeter les yeux sur Tune des étapes ou des stations de sa route, et pour mieux sentir le miracle suprême, refaire tout le pèlerinage. Mais puisque d'un même sujet (et quel sujet !) à quatrevingts ans d'intervalle, deux fois s'inspira la musique d'Italie, il paraît plus intéressant, plus naturel au moins, d'opposer les deux inspirations. UOthello de Rossini et celui de Verdi se répondent ou plutôt se contredisent: l'un, signe d'erreur et de décadence ; l'autre, de restauration et de vérité.

C'est un mensonge d'abord, et même, comme nous disions plus haut, un mensonge joyeux, que

le livret rossinien. Rien ne se peut imaginer d'aussi étonnant, et j'admire comment on a su tirer de Shakspeare une pareille ineptie. Drame, caractères, poésie, tout y est abaissé au niveau d'un art sans respect, et d'un public sans conviction. Rien ne prouve que Tauteur de cette chose misérable et ridicule ait seulement lu Shakspeare et jamais rien su d'Othello, sinon que c'était un nègre, qui tua sa femme par jalousie. En tout cas le marquis Berio (c'est le nom du poète italien) a pris toute licence avec son confrère anglais. Cassio, par exemple, lui paraissant inutile, il le supprime. Roderigo lui suffit. C'est de Roderigo qu'il fait l'amoureux transi, le don Ottavio de Desdemona. C'est contre lui qu'il déchaîne Othello; non pas au moins par le moyen fameux et trop familier du mouchoir, mais par la fiction infiniment plus comme il faut d'une lettre surprise. Rien d'aussi dépouillé d'artifice, j'allais dire d'aussi bon enfant que les scènes entre Othello et lago. La scène plutôt, car il n'y en a qu'une, et sommaire. Ah! Ton ne s'attardait point alors à la psychologie. « De toutes les niaiseries du libretto celle-ci est la plus plaisante. Le moindre roman copié de la nature

ET LES DEUX DERNIERS OPÉRAS DE VERDI 22>y

eût appris au littérateur estimable que je prends la liberté de critiquer, que le cœur humain rend plus d'un combat, est agité par plus d'un doute, avant de renoncer pour toujours au bonheur suprême et le plus grand qui existe sur cette terre, de ne voir que des perfections dans l'objet aimé. » C'est Stendhal qui dit cela, et ma foi! pour Stendhal critique cela n'est pas mal dit.

Donc Othello provoque Ro.derigo, et tous deux se battent en duel. Desdemona survient et les sépare. Le père de Desdemona paraît à son tour ; elle se déclare l'épouse du More; il la maudit. Elle, infiniment plus filiale dans Topera que dans le drame, pleure, se désespère, et le chœur, délicieusement nommé c chœur des confidents »

s'associe à son désespoir.

Puis c'est le dernier acte, celui dont Rossini disait : « Il restera. » En quoi Rossini se trompait, au moins de moitié. Encore ne parlait-il que de la musique. Mais du drame, de ce drame d'après Shakespeare, il reste moins encore : trois vers, et qui sont de Dante. A la vérité, les avoir cités ici, avoir fait soupirer par un pêcheur qui passe sous la fenêtre de Penfant douloureuse et qui se souvient^ ces immortelles paroles de sou^

venir et de douleur, voilà la seule trouvaille du pauvre marchese ; qu'au moins elle lui soit comptée. Le reste, oh! le reste malheureusement n'est pas le silence, comme dit Shakspeare encore; c'est jusqu'au bout le contresens et la caricature. C'est Desdemona défiant Othello, présentant sa poitrine au poignard, criant presque le: feri ventrem! d'Agrippine, pour justifier sans doute par tant d'intrépidité le fameux:

« O my fair ti^arrior/ ô ma belle guerrière, » dont le librettiste avait entendu parler. Connaissant aussi, par ouï-dire, un autre mot non moins célèbre, il voulut également le traduire et le placer. C^esi pourquoi le More, sentant sa main trembler et se demandant d'où vient qu'elle tremble, regarde le flambeau: Eccone la cagione^ dit-il, et il Téteint. Et voilà ce qu'est devenu l'admirable: « C'est la cause! la cause! Chastes étoiles, que je ne la nomme pas devant vous! »

Si la musique au moins faisait oublier le poème ! Mais, à part deux ou trois pages, elle lui ressemble. Deux fois sublime est la plainte du gondolier: avecla beauté musicale elle possède la vérité dramatique, t^lus convenue déjà, mais belle, très belle encore, est la romance du Saule,

ainsi que la prière qui suit. Mais ailleurs, partout ailleurs, la musique ne fait qu'ajouter son mensonge à celui de la poe'sie. Elles s'unissent toutes deux pour trahir Shakspeare, Tâme humaine, et pour les parodier. Pas un personnage, pas un caractère n'est créé par les sons Ni Desdemona, ni Othello, ni lago n'existent musicalement. Tous trois chantent de même et chantent en vain; des notes, toujours des notes et jamais un accent. « Admirable musique, dit Stendhal, sous tous les autres rapports que celui de l'expression. » Mais non : cette musique, fût-ce en tant que musique seulement, n'est rien moins qu'admirable. En dehors même du drame avec lequel elles jurent, et du sentiment qu'elles contredisent, ces formes sonores n'ont point de beauté: ces mélodies sont constamment vulgaires, ces harmonies pauvres, et ces timbres insignifiants. Quand Alfred de Musset trouvait tous les motifs d'Othello « tristement frères », il ne croyait pas dire si vrai; rien de plus triste qu'une telle fraternité de misère. Allégros de bravoure et andantes de langueur; duos à la tierce avec reprises» stretteë, vocalises et fiori» tures;-acconlpagtiemcnt*s syllabi<iues Jeis chœurs,

tout cela se ressemble, et tout cela se vaut. Nul n'ignore que dans le duo final entre Othello et Desdemone, Rossini a fait revenir à l'orchestre, oui revenir du Barbier! le motif de la Calomnie. Il n'y entendait pas malice, dit-on. On se trompe peut-être. Peut-être ce rappel n'est-il qu'une malice au contraire, et une ironie; le maître, au terme d'un tel ouvrage, se rendait enfin justice, et s'excusait avec un sourire d'avoir été lui-même le grand calomniateur.

Voici maintenant Tautre Othello^ celui où tout est véridique et loyal; où tout est fidélité, respect, amour. Le poète, d'abord, ne s'est permis avec Shakspeare que les retranchements nécessaires. Forcé de raccourcir, de condenser, de transposer aussi, jamais il n'a dénaturé ni méconnu. Tout Shakspeare ne pouvait entrer dans un scénario d'opéra ; du moins n'y est-il rien entré, qui par la pensée ou la parole, par Tune et l'autre quelquefois, ne soit de Shakspeare ; rien qui ne soit lui ou digne de lui. C'est donc l'âme, les âmes shakspeariennes mêmes que M. Boito a livrées à Verdi, et ces âmes, déjà vivantes par les mots, les notes les ont fait vivre encore et peutêtre davantage. De l'original humain,, la musique

après et d'après la poésie, a donne' comme une seconde épreuve, et celle-ci n'est pas inégale à l'autre ; comme l'autre elle est ressemblante et elle est belle; ou plutôt elle est belle parce qu'elle est ressemblante.

Cherchons donc cette beauté dans cette ressemblance, dans la conformité de la musique avec les sentiments et les passions, avec Tàme encore une fois, qui en art comme en tout demeure le terme et le fond. C'est elle qui chez les personnages du drame musical ne cesse de se manifester. Les caractères sont posés dès le début : jusqu'au bout ils se soutiennent et se développent. Il suffit d'être attentif, mais il faut l'être, pour en suivre l'évolution, pour en surprendre les variantes rapides et les nuances sans nombre. L*œuvre, allions-nous dire, crie tout entière de vérité. Non, pas tout entière, et la vérité qui sans doute y crie parfois, d'autre fois y gémit, y soupire ; elle y parle même tout bas. Comme elle chante d'abord dans tout le duo du premier acte ! De la scène shakspeariennedu Sénat et du plaidoyer du More, M. Boito a su retenir et reporter ici tout ce qui devait nous être dit sans retard d'Othello, de De^demone et de Uur amour. Othello héroïque,

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ainsi qu*il sera toujours, mais calme, s'abandonnant, tel qu'il ne sera plus jamais ; Desdemone charmée et compatissante ; leur tendresse née de la souflFrance et de la pitié, il fallait que la musique montrât tout cela. Elle Ta montré dans cet admirable duo d'amour, unique page où plane la paix, où sourit Tespérance. Amour chez Othello viril et fort, dont le timbre des violoncelles, dont la première phrase du ténor, en notes graves, expriment d'abord la plénitude et l'intensité; amour orgueilleux ensuite et guerrier, pour lequel commencent de sonner les clairons à leur tour. Mais Desdemone les interrompt. Alors c'est un autre amour qui s'épanche : l'amour féminin, consolateur, qui se plaît à rappeler moins la gloire que la misère. Pas une phrase de Desdemone qui ne soit exquise : Tune est mollement portée par de pures harmonies, par des sonorités pieuses et qui semblent d'un orgue ; un soufle, un parfum d^Aida passe sur une autre, qui parle de l'Afrique et des sables ardents où fut captif le sombre époux. Et cette musique pourtant n'est pas tout à fait heureuse ; la douceur en est voilée, l'extase inquiète et menacée Vaguement. Il monte de l'orchestre des bouffées de mélancolie; pu-

reilles aux dernières gouttes de Torage, des notes de harpes perlent Tune après l'autre, et l'étoile d'amouf qui tremble au ciel encore humide, l'étoile que salue Othello d'une voix comme elle tremblante, est vraiment la « triste larme d'argent du manteau de la nuit. »

De la psychologie musicale que nous étudions dans Othello^ le second acte peut-être est le chefd'œuvre, et dans l'histoire de la musique italienne depuis un demi-siècle, chef-d'œuvre sans précédent. Verdi lui-même avait rendu souvent avec cette puissance, avec cette vérité, telle ou telle situation, tel ou tel aspect d'un caractère. Le Miserere du Trovatore, le dernier acte de la Traviata^ l'air de Philippe II dans Don Carlos et le duo qui suit, autant de belles choses; mais belles tout d'une pièce, belles en quelque sorte, par un grand parti pris, et sinon par l'immobilité, du moins par l'uniformité d'un sentiment très général. Ici au contraire et pour la première fois la beauté naît du détail et de la variété ; elle se multiplie, islle circule pour ainsi dire avec la vie. Elle n'est plus dans ce qui demeure et dure, mais dans ce qui passe et ce qui change. Le sujet l'exigeait: la passion de la jalousie n'étant ni de celles

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qui fixent rame et la paralysent, ni de celles qui la précipitent à Tabîme d'un seul coup et tout droit. Demandez plutôt à Shakspeare et relisez les deux scènes capitales entre Othello et lago ; faites mieux : allez les entendre, mises en musique par Verdi. Là où Rossini se contentait d'un duo concertant, et que ce concert même condamne, Verdi veut un acte entier. Toujours le mot de Stendhal : « Le cœur humain rend plus d'un combat. » Verdi Ta compris, et dans ce second acte admirable d'exactitude et d'abondance, il a, lui aussi, livré plus d'une bataille. Conflit entre Othello et lago ; dans le cœur du seul Othello, conflit encore. De cette double mêlée la musique imite les moindres hasards, les vicissitudes sans nombre. Rien n'échappe à son pouvoir subtil de représentation morale. Elle accuse le contraste des deux âmes, elle suit le travail de Tune sur l'autre ; elle compte les gouttes de poison, note le moindre frisson de souffrance, et comme dans le drame le sujet incessamment se renouvelle par les images poétiques, ils se renouvelle dans l'opéra par les images sonores.

lago, porte une vieille édition d'Othello, lago, a un scélérat ». Tel il s« définit et s'analyse lui-

même dans le Credo : commentaire musical auquel concourent les mélodies, les harmonies, les rythmes et les timbres. Commentaire admirable de puissance d'abord et de fureur impie, lyriquement jeté à travers la menace des cuivres et Téclat de rire des trilles; plus admirable encore lorsque tout ce lyrisme tombe, lorsque Tode cynique s'^achève en cynique méditation, la colère en dégoût, et que toujours plus lentes, plus profondes et plus dédaigneuses, les quelques notes du motif principal s'égrènent et s'évanouissent dans le néant.

Hormis cette explosion, presque tout le rôle d'Iago n'est composé que d'insinuations musicales, de démarches pour ainsi dire aussitôt suspendues que hasardées, de velléités, d'essais et d'amorces. A ce point de vue, le récit du songe de Cassio me semble un chef-d'œuvre d'expression; chef-d'œuvre par la mélodie insidieuse, par le chromatisme subtil, par l'instrumentation atténuée, étouffée, sourdement persuasive et tout bas éloquente. Et que ces légers frôlements, que des touches aussi délicates, provoquent chez Othello d'aussi effroyables transports, cela crée eptre l'effet et la cause, entre l'étincelle et l'explosion;

un contraste dont la musique, encore plus vivement que la tragédie, manifeste la force et la beauté. Elle est éminemment du domaine musical, Tatroce réaction (j'entends presque le mot au sens chimique) de Tâme empoisonneuse sur Tâme empoisonnée. Je me souviens que Rossi, jouant Othello^ passait constamment, et d'un geste circulaire, sa main sur sa poitrine,^ comme pour suivre au travers de sa chair Taflreux circuit de la douleur. De même ici je sais tel motif d'orchestre qui tourne sur lui-même, et qui en tournant creuse et déchire. Puis, au moindre mot de lago, ce sont chez Othello des sursauts, des élancements de souffrance -et de rage; eh moins de temps qu'il n*en faut pour l'écrire, c'est la voix emportée sur les sommets et replongée aux abîmes; ce sont les cordes extrêmes frappées coup sur coup; c'est Pâme en proie ''à tous les revirements du doute, à toutes les contradictions de la folie. Et jusqu'à la fin de ce second acte, les deux forces affrontées continuent ainsi d'agir: l'une cachée sous une impassible musique, l'autre lâchée au travers d'une musique en délire; et comme Tune a trouvé dans le récit du songe de Cassio la dernière atténuation d'elle-même, l'au-

tre va trouver d'elle-même e'galement rexaltation dernière et le paroxysme, dans les pages magnifiques, poignantes, que termine l'adieu lyrique aux drapeaux. Les voilà, ces brusqueries, ces cassures du sentiment intérieur dont parle Taine, je crois, à propos des he'ros de Shakspeare. Voilà ce dont il parle aussi, « l'imagination effrayante, la vélocité furieuse des idées multipliées et exubérantes. » Ne nous plaignons pas que ces idées (j'entends les idées musicales) soient trop courtes et trop pressées, qu'elles passent trop vite, ou quç cet acte entier soit fait de détails. C'est qu'il déborde de vie, et si, comme on l'a dit, il n'y a de science que du général, il n'y a de vie, surtout dans Shakspeare, que du détail et du particulier. Après lago, après Othello, dans la musique de Verdi qui ne reconnaîtra Desdémone? Son rôle comme son âme a peu de mouvement et peu de passion. C'est lïne suite de formes sonores également suaves, le plus souvent simples et lentes. Calme dans le bien ainsi que lago dans le mal, Desdémone diffère de lago par la lumière et d'Othello par la douceur. A elle moins qu'à tout autre convenaient les chants ornés, brillants, et les vocalises de Rossini. Il lui fallait cette voix

unie, blanche d'innocence et de pureté. Il lui fallait ces phrases toujours limpides, au fond desquelles se voit son âme. Oh! la belle cantilènc dans le duo du troisième acte, où le flot mélodique s'étale avec tant d'ampleur et de transparence; où l'épanouissement d'une modulation, la succession de deux accords sufiit à lever tous les voiles et à découvrir en ce cœur de femme des abîmes de pureté! « Vois, dit-elle, les premières larmes qui tombent de mes yeux! » La phrase parlée finirait ainsi. Plus logique et plus finement vraie, la phrase musicale reprend : « les premières larmes! » et s'achève sur cette reprise: le détail significatif et touchant n'est point ici que Desdémone pleure, mais qu'elle pleure pour la première fois. Et dans l'analyse de cette âme charmante, voici que la musique pénètre encore plus avant. Seule d'abord à pleurer, Desdémone pardonnait ou ne se plaignait que tout bas. Mais voyant pleurer Othello, elle s'épouvante; c'est en désespoir que se change la douceur de son reproche, et devant le mal qu'elle fait innocemment souffrir, elle trouve le cri que ne lui put arracher le mal qu'elle a souffert.

Partout ainsi, fût-ce dans les morceaux les

plus largement traités, sous les plus vigoureux coups de brosse, on découvre des touches exquises. Elles témoignent d'un art infiniment attentif et sensible à l'infinie variété du cœur humain. Jadis il en était autrement. Une passion en musique ne prenait guère qu'une attitude, une seule, et la gardait. L'âme était massive. Le musicien peignait comme font les enfants:

par teintes uniformes, sans modelé, sans dessous. Dans ïOthello de Rossini, par exemple, ne parlons pas d'Othello lui-même : il n'existe pas en tant que personnage, et n'est qu'un ténor de bravoure. Mais Desdémone! Un instant du moins, au commencement du dernier acte, elle existe, elle a la vie. Ces quelques minutes d'être, elle les doit à la romance du Saule, qui est une chose triste et une chose belle. Mais que cet être encore est incomplet, comme cette tristesse est sommaire, et qu'il entre de convention dans cette beauté! Le prélude d'abord, andante honorable et froid, ne prépare en rien ce qui va suivre. Les récitatifs, ici même, sont de la dernière insignifiance. Puis le gondolier passe en chantant, et son passage, on ne saurait trop le répéter, est sublime. Mais pourquoi faut-il qu'aussitôt après et jusqu'à la fin le

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librettiste ait parodié Shakspeare, qu'il ait remplacé par le souvenir de je ne sais quelle amie de Desdémone, hélas! et par son nom: Isaiire! le souvenir et le nom de Barbara! « Ma mère avait une pauvre servante », dit Shakspeare. La servante avait vu naître Tenfant, etPenfant dit: « ma mère », parce que l'enfant va mourir.

Elle est admirable cependant, la romance de Rossini ; elle Test en dépit de la fameuse harpe, qui décidément la gâte un peu. L'un des « princes de la critique », que dis-je, le seul, M. le prince de Valori, a beau certifier que la harpe était l'instrument favori de l'époque, que celle de Desdémone elle-même, après avoir été conservée pendant quatre siècles au musée Morosini, fut achetée cent mille francs par un collectionneur, tout cela justifie mal en un pareil moment l'exécution d'une pareille ritournelle, de ce morceau de concert où Ton entend le harpiste et non Desdemona. Et puis, de la romance même, la beauté paraît encore trop uniforme. Il y manque cette mobilité, ce quelque chose d'ondoyant et divers où se renconnaît la vie, non seulement la vie de Pâme entière, mais la vie de chacun des sentiments, de chacune des passions de Tâme. D'aimer ou de

Et LES DEUX DERNIERS OPÉRAS DE VERDI 25 1

haïr il y a mille modes divers: une souffrance, une joie est faite de mille joies et de mille souffrances. Plus que toute autre disposition morale peut-être, la tristesse a ses degrés. On l'a dit avec autant de poésie que de justesse, elle est « une sorte de crépuscule qui suit la douleur*. » Or, de toutes les heures du jour, le crépuscule n'est-il pas la moins arrêtée et la plus changeante ? Ces changements, et dans Tunité constante cette variété ; ces nuances de vérité dans la vérité d'ensemble, voilà tout ce qui fait du Saule de Verdi quelque chose d'exquis et de nouveau. Ce chant n'est pas triste comme l'autre, une fois pour toutes, il est triste mille fois. Il nous fait respirer avec l'air de cette chambre les impalpables atomes de la nuit, de la peur et de la mort. Et tandis qu'au thème rossinien les couplets successifs n'apportaient guère que des variations de virtuosité vocale, chaque strophe de Verdi s'entoure et se pare, oh ! la mélancolique parure, de variantes morales : d'un souvenir, d'un regret, d'une crainte déplus. Can^ tiamo! répète sans cesse le texte itaien. Qii'ih