I. Prevôst-^ParadoL

chantent ! a-t-on traduit, et l'on ne saurait mieux traduire. Il revient, ce mot si vague, presque aussi souvent que le nom de l'arbre pâle : Saule! Saule! Saule ! et chaque fois avec une inflexion, une intention nouvelle. — Qu'ils chantent I Et qui donc? Il n'importe, mais qu'un chant se fasse entendre ! Que de Tangoisse, de la mort peut-être, il défende Desde'mone ! — Qu'ils chantent/ Teprend-clle avec un faible sourire; qu'ils chantent, ceux qui vivront demain et demain chanteront encore ! — Qu'ils chantent! murmure-t-elle enfin, et cette fois l'harmonie se referme, et le dernier accord tombe sur celle qui ne chantera plus.

Ainsi dans l'opéra de Verdi nous avons rencontré partout la vérité. Et puisque nous Tavons rencontrée dans le chant, dans les accords, dans l'instrumentation, en un mot dans chaque élément essentiel et spécifique de Tart, il est permis d'en conclure que cette musique est non seulement plus vraie, mais plus musicale, plus belle enfin que ne l'était depuis longtemps la musique d'Italie, Cela d'ailleurs n'empêche pas Othello d'être une œuvre foncièrement italienne, par laquelle Verdi rend à Tanci^, au pqr génie de sa

ET ms DEUX DERNIERS OPÉRAS DE VERDI 253

race, en même temps qu'un éclatant service, un témoignage éclatant. Italien, disons latin pour le faire un peu nôtre, le maître Test d'abord ici, comme il le sera dans Falstaffj par le choix du sujet. Sujets humains, vivants, sujets de drame ou de comédie, et non d'épopée mythologique et légendaire ; sujets qu'à l'Italie autrefois Shakspeare avait empruntés, pour les lui rendre un jour plus beaux, plus glorieux. Sans compter que nous remontons aujourd'hui si volontiers vers le Nord, et si haut, que Shakspeare nous paraît presque méridional, tant il fait clair, tant il fait chaud dans son esprit et dans son cœur.

Italienne, cette musique Test à plus d'un titre, La mélodie, et la mélodie vocale, non seulement y abonde, mais y prédomine. C'est la mélodie italienne épurée, rajeunie ; mais c'est encore la mélodie italienne. Constamment (dans le duo du premier acte, dans celui du troisième et dans le monologue d'Othello, dans VAve Maria), les formes ou plutôt les lignes sonores se développent à Taise. La voix reprend ici la valeur, l'autorité, l'expression immédiate et véridique, l'accent qui tour à tour sUmposc ou s^insinue, toutes les vertus

enfin dont Pavaient dotée les maîtres italiens d'autrefois, dont ceux d'hier Pavaient dépouillée. Ce n'est pas seulement pour chanter que chantent les personnages à* Othello^ c'est pour parler aussi ; mais ils chantent presque toujours. Leur chant tantôt se déploie en toute liberté mélodique, témoin au troisième acte l'admirable élan qui termine le monologue d'Othello ; tantôt, comme dans presque tout le second acte, il alterne et concerte avec un orchestre chantant aussi; quand par hasard il se réduit à la déclamation, de la voix alors, de la voix découverte, nue, l'effet peut être saisissant. Il l'est, au dernier acte, après le meurtre de Desdemone, dans l'appel d'Émilia derrière la porte close ; il l'est encore, et davantage, dans l'âpre et brève altercation d'Émilia et d'Othello près de la morte : « Cassio fut son amant, demande à lago. — A lago ? — A lago. — Fou !

l'as-tu pu croire ? Au meurtre ? à Paide I le More a tué Desdemona ! » Quelques mesures à peine ; une note, une seule, mais redoublée avec tant de précipitation et de furie ; sur la dernière syllabe un si foudroyant éclat d'orchestre, que dans la musique de théâtre je ne sais rien de plus bref ni de plus beau.

Pas plus que la voix, rorchestre d'Othello n'est traité à rallemande. Il concourt au drame musical, il ne lui commande pas. Toujours intéressant, toujours expressif par les sonorités, par la psychologie des timbres, il l'est moins souvent par l'élaboration et la combinaison des motifs, par ce qui constitue à proprement parler la symphonie. Mais là ne fut jamais le centre de gravité ou de beauté de la musique italienne; la nature et la tradition défendront et défieront toujours de l'y transporter.

Enfin si le Verdi d*Othello a brisé les formules factices et passagères, il respecte, que dis-je ? il restaure la forme authentique, éternelle, où le génie de son pays est fait pour se définir et se concentrer. Si mobile et diverse que soit la musique d^OthellOy si docile à la passion, à la parole, elle demeure avant tout formelle. Elle n'a rien de commun avec Tart en quelque sorte invertébré ou amorphe, qui menace aujourd'hui de devenir le nôtre. Elle est un organisme complexe, mais défini. Prenez les pages en apparence les plus libres ; elles sont harmonieuses et constituées ; une loi les régit : loi de proportions, d'ordonnance, d'eurythmie, loi nécessaire et fondamentale, à laquelle se soumet

de lui même l'esprit de nos voisins, et le nôtre, dès quMl agit selon sa nature, dans son indépendance et sa pureté. La chanson du Saule, par exemple, a beau flotter au gré des pressentiments et des souvenirs, il serait aisé d'y surprendre la symétrie de strophes véritables; de montrer comment chaque modulation, chaque note suspendue aspire à Tunité tonale et la rétablit. Et qu'est-ce autre chose que le monologue d'Othello au troisième acte, sinon un chef-d'œuvre d'opposition et d'équilibre, en deux parties qui se font pendant et contre-poids ? Dans la première, tout est atterré ; comme dit Bossuet, tout est abruti ; dans l'autre, tout se ranime et se relève. L'une est presque le néant ; l'autre est le paroxysme de la vie et de la douleur. Le contraste est. admirable. On peut ajouter: il est classique, tant il est franc, tant il est logique et tant il est fort.