OFFENBACH

On assure qu'il était encore plus étonnant que sa musique : plus animé, plus vivant, plus en proie, s'il est possible, au mouvement, au vertige et à la folie. Il fallait, dit-on, voir et entendre a le monstre lui-même », ce long, maigre et fantastique personnage, mêlé de Voltaire et d'Hoffmann, étreignant un violoncelle autour duquel il semblait noué.

Le nœud se défit un jour, et le virtuose allemand devint chef d'orchestre au Théâtre-Français. Pendant cinq ans il égaya des menuets d'Haydn et de Mozart les entr'actes de Racine et de Corneille. Il dirigea VUlysse de Ponsard et Gounod, et voilà comment le futur maître d'Or-

phée aux Enfers et de la Belle Hélène prit contact avec Tantiquite'.

Il composait, mais on ne le jouait pas, même à la Comédie-Française, où ne put être chantée Tcxquise chanson e'critc un jour pour Fortunio. Alors, pour se jouer lui-même, il fonda un théâtre. Ce fut pendant l'Exposition de 1855, dans une bicoque des Champs-Elysées abandonnée par un prestidigitateur, que s'ouvrirent les Bouffes-Parisiens. Ils ne s'ouvrirent pas bien grands. Le ministère n'autorisa d'abord que deux personnages, qui furent les Deux Aveugles, Camille Doucet, déjà obligeant, en fit concéder un troisième; sur la scène et dans les coulisses il fallut se serrer. Mais le succès de cette boîte à musique fut immense, et les beaux jours du Théâtre de la Foire semblèrent revenus.

Avec la faveur populaire, l'indulgence officielle s'accrut. Bientôt un quatrième personnage était permis, un cinquième toléré. L'imprésario transportait des Champs-Elysées au passage Choiseul sa troupe grossissante et son public plus nombreux. Enfin, en i858, toute licence fut accordée au triomphe et au scandale à'* Orphée aux Enfers. Sur la scène et dans la salle c'était la foule cette

fois, et pour longtemps. La Chanson de Fortunio, le premier soir, fut bissée presque tout entière et faillit être rccommence'e, comme l'avait été naguère le Mariage secret de Cimarosa. Meyerbeer assistait à toutes les secondes représentations. Si d'aventure on faisait relâche, c'était pour aller jouer en Angleterre devant la reine Marie- Amélie, ou à Étretat, au profit des pauvres. Offenbach logeait ses artistes en ville : Eurydice chez le maire, et Pluton chez le curé.

Puis il dut fermer son théâtre, que lui disputaient, je crois, ses commanditaires. Il cessa d'être directeur pour n'être plus que musicien. Mais pour l'être, ayant trouvé ses poètes, avec plus d'abondance, de verve, de grâce et de folie que jamais. Alors s'ouvrit le cycle des chefsd'œuvre : la Belle Hélène^ Barbe Bleue, la Vie parisienne^ la Grande-Duchesse^ la Périchole aies Brigands, Pendant six années, la France eut le fou rire. C'était pour la dernière fois.

Cet Allemand qui s'était fait nôtre ne se releva pas de notre ruine. Depuis la guerre, je ne dirai pas qu'Offenbach languit, ce diable d'homme ne pouvait languir; mais il se répéta sans jamais s'égaler. Il mourut en achevant les Contes d'Hoff-

mann^ la plus ambitieuse mais non la plus caractéristique de ses œuvres, et son dernier héros fut ce docteur Miracle auqiel il avait toujours ressemblé.

Il est très vrai, bien que tout le monde l'ait dit, que l'originalité de Topérette de Meilhac et Halévy consiste dans la nouvelle et très plaisante combinaison d'une bouffonnerie débridée avec une sensibilité, une grâce^ une poésie enfin contenue et furtive. Aces deux éléments la musique d'Offenbacha singulièrement ajouté. Elle a fait la bouffonnerie plus énorme et plus délicate la poésie.

Offenbach a le sentiment très pur de l'antiquité. Pour la sveltesse des lignes et l'atticismc de la forme, le récit d'Aristée n'est pas inférieur à celui d'Iopas, dans les Trqyens. De la chanson du pâtre, dans Sapho^ et de celle du a Roi de Bcotie T), la plus grecque des deux n'est peut-être pas celle qu'on pense. John Styx ressemble à l'Achille d'Homère. Au bord du fleuve dont il a pris le nom, il se souvient lui aussi de la vie, de la gloire et de Pamour, et sa chanson mélancolique, à la fin un peu falote, a je ne sais quoi de pâli, d'éteint, où se reconnaît la plainte et le regret d'une o*mbre.

Offenbach a le sentiment de la nature et de la couleur locale. Surtout de la couleur de son pays. Parfois, sous la « blague » parisienne, la fleur d'Allemagne, la petite fleur bleue a fleuri. Elle embaume telle valse que le Weber du Freischut:{ n'aurait pas méprisée. L'allègre duo de la Vie parisienne est mieux qu'un chant professionnel en l'honneur de la botte et du gant tour à tour. Par le rythme et l'élan, il rappelle Brahms ; Wagner par la poésie : la scène d'Hans Sachs et d'Eva dans \q^ Maîtres Chanteurs n'a rien de plus germanique que celle où la gantière émue tend au bottier un pied consentant à Tessayage et près de s'abandonner. Mais j'aime surtout, pour son parfum d'outre-Rhin, la chanson k boire de la Grande-Duchesse. Ce verre qui tombe et se brise, ce vieux buveur qui « mieux aima trépasser que jamais boire dans un autre », cette légende familière et vaguement attendrie, tout cela semble moins la charge que la miniature de l'immortelle légende. Petite poésie, mais poésie encore ; ce n'est plus la coupe, mais c'est le verre du roi de Thulé.

Enfin, du sentiment par excellence, Offenbach ne s'est pas moqué. Devant une scène d'amour,

il redevenait le musicien de Fortunio. Comiques souvent, parfois burlesques en paroles, ses amoureux et ses amoureuses ne le sont jamais en musique. La « déclaration » de la Grande-Duchesse est sincère; il y a dans le duo de la Belle Hélène un ou deux éclats de passion véritable, et la « lettre » de la Périchole sourit à travers les larmes.

Mais c^est la bouffonnerie surtout que cette musique porte au comble. Elle ajoute la sensation à ridée et fortifie le mot de toute la puissance du son. Il est comique en soi d'exprimer par la musique les idées ou les faits les moins dignes de cette expression : une invitation à dîner, et d^Hélène à Paris : « Nous dînons à sept heures », ou les devoirs d'une corporation comme celle des : « Employés de la ligne de V Ouest ».

Offenbach s'avisa le premier de consacrer la moitié d'un finale à proclamer que v^Son habit a craqué dans le dos », et de traduire en un chœur délicieux la crainte de ne pas trouver de voiture en sortant de la gare Saint-Lazare. Que les paroles, ou les circonstances, de familières deviennent burlesques ; que la foule entre en scène et que le « drame » s'élargisse, la musique alors em-

porte tout et déchaîne un de ces finales cocasses et grsindïoses: Pars pour la Crète/ on le galop d'Orphée aux Enfers^ dont la gaieté' va plus loin que rinsolence, Jusqu^à Tinsulte et presqu'à de sacrilèges fureurs.

Mais le musicien n'a pas seulement raille' tout ce que raillent ses poètes : Taniiquité (Orphée et la Belle Hélène) ; la politique et la guerre (la Grande- Duchesse); la le'gende et le moyen-âge (Barbe-Bleue), Sa musique a tourné en dérision la musique elle-même, et cela par les moyens les plus musicaux, voire les plus classiques. Le meilleur du génie d'Offenbach est dans le rythme et dans la mélodie, et Tart classique est constitué surtout par ces deux éléments. Un rythme parodié de Beethoven (finale de la symphonie en la) a donné les couplets de laGrande-Duchesse : t Ah ! que y aime les militaires^ faime! » Au rythme encore plus qu'à la prosodie, Bu qui s* avance doit sa grandeur. C'est le rythme enfin qui fait de : Pars pour la Crète! une injonction lancinante et persécutrice, une des plus fortes expressions par la musique de Timpératif catégorique et du devoir absolu.

Iriiarissable mélodiste, Otfenbach est un mélo-

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disic souvent trivial, canaille même, toujours brillant, jamais banal ci quelquefois exquis. Il n'emploie que les modulations et les cadences classiques. Il sait trouver, pour fuir la de'sinence vulgaire, des de'iours et comme des biais ingénieux (« Il grandira, car il est Espagnol tu). Surtout il excelle à tirer d'une première ide'e un motif secondaire qui toujours en procède et parfois n'est pas moins heureux. Avec le don de Tinvention, il a celui de la déduction mélodique et des développements copieux.

Rossini lui avait donné son portrait avec celte dédicace : « A Jacques Offcnbach, au Mozart des Champs Elysécs »>, et la dédicace ne raillait qu'à demi. A Mozart, qu'il idolâtrait, OfFenbach ressemble quelquefois de loin et comme d'en bas. Barbe-Bleue est son Lon Juan ; Fortunio, son Chérubin, et le duo d'amour delà Flûte enchantée peut s'adapter, sans qu'on y change rien, à l'accompagnement de la «lettre» delà Périchole.

Dans ce rythme, dans ces harmonies familières, la divine mélodie est contenueet cachée. Il n'y a point ici parodie, ni caricature. Plutôt une rencontre mystérieuse et comme une condescendance de ridé'al, je ne dis pas une dégradation.

Et celte affinité nous diconcerte et nous inquiète vaguement. Entre Offenbach et Mozart, entre de gentilles chansons et des chants sublimes, qu'il y ait tant de distance, et si peu, voilà peut être rironie suprême de cette musique et sa plus profonde leçon.