RICHARD STRAUSS

A. — La Sinfonia Domeslica.

Richard Strauss est le plus grand compositeur dont puisse s'enorgueillir l'Allemagne actuelle; ou mieux, il est le seul. On le considère, de l'autre côté du Rhin, comme l'héritier direct du génie de Wagner. A vrai dire, il en est le successeur plutôt que l'héritier, car s'il tient aujourd'hui, en Allemagne, la place gigantesque laissée par l'auteur de Tristan, et si tout le côté extérieur de sa musique reflète encore quelque chose de la personnalité de ce dernier, il a fini par abandonner peu à peu les idées et les tendances de son génial devancier. Diverses influences ont contribué à ce résultat : d'abord un amour fait de souvenirs et de regrets, une passion nostalgique pour les pays du Midi, connus autrefois pendant un voyage, et jamais oubliés : dans cette àme, une des plus inquiètes de l'Allemagne moderne, se fait jour une aspiration ardente et continuelle vers les couleurs, les rythmes, le rire et la joie du Midi, en même temps qu'un éloignement de plus en plus conscient et volontaire pour les spéculations lourdes et ténébreuses, le symbolisme brumeux d'outre-

Rhin. Peut-être R. Strauss, qui subit si fortement l'influence de Nietzsche, comme on va le voir tout à l'heure, est-il le musicien espéré, prédit par l'auteur de Par delà le bien et le mal, celui qui, en opposition à l'art wagnérien, « méditerranisera » la musique allemande, celui qui « aura, dans les oreilles, le prélude d'une musique plus profonde, plus puissante, peut-être plus méchante et mystérieuse, d'une musique supra-allemande, qui, à l'aspect de la mer bleue et voluptueuse, et de la clarté du ciel méditerranéen, ne s'évanouisse, ne pâlisse et ne se ternisse pas, — d'une musique supra-européenne qui garderait son droit à vivre, même devant les bruns couchers du soleil au désert, dont l'âme serait parente des palmiers, et qui saurait demeurer et se mouvoir parmi les grands fauves, beaux et solitaires; — une musique dont le charme singulier consisterait à ne rien savoir ni du bien ni du mal. De temps en temps, seulement, passerait sur elle une nostalgie de matelot, des ombres dorées et de molles faiblesses; elle verrait fuir vers elle, venues des grands lointains, les mille teintes du couchant d'un monde moral devenu presque incompréhensible, et serait assez hospitalière et assez profonde pour recevoir ces fugitifs attardés '. »

1. Nietzsche, Par delà le bien et le mal, trad. d'il. Albert.

En second lieu, et surtout, c'est l'influence de Nietzsche. Je crois que nul, dans sa génération, ne l'a subie aussi profondément que lui, ou du moins ne l'a proclamée dans ses œuvres d'une façon aussi haute, aussi magnifique. Il semble n'avoir connu qu'assez tard ces doctrines. En tout cas, l'irruption qu'elles firent dans sa pensée fut aussi soudaine que violente ; comme une rafale chasse les feuilles mortes, elles emportèrent toutes les idées que le musicien tenait de Wagner, et son âme ardente en fut bouleversée. Une de ses œuvres, un drame lyrique, Guntram, porte la marque de cette crise d'àme ; son épilogue est éclairé d'un reflet de la nouvelle lumière vers laquelle le musicien orientera désormais sa vie. Conçu comme Parsifal, dans la morale néo-chrétienne du renoncement, Guntram s'achève par une scène inattendue et étrange, poignante dans son imprévu, où le héros révolté refuse de sacrifier sa passion à son vœu, et de laisser soumettre sa volonté aux règles : c'est le réveil orgueilleux de l'individualisme, le pessimisme puissant de V Uebermensch. Dès lors, c'en est fait : toute l'œuvre de Strauss n'est que le développement énorme de cette idée.

(A titre de curiosité citons le drame de Feucrsnot, dont le sujet, si semblable à celui de Y Etranger de M. V. d'Indy, conte l'histoire d'un étranger

persécuté et traité de sorcier par une ville à laquelle il consacre son activité et son temps ; chez M. d'Indv, le drame finit par le renoncement chrétien; chez Strauss, par l'affirmation éclatante de la force et la glorification du « surhomme », du « lion qui rit » comme dit Nietzsche.)

Aussi nettement que dans ses drames, les tendances nouvelles de Strauss apparaissent dans ses Symphonies; et ces symphonies sont aussi des drames. L'exaltation forcenée de l'individu l'amène à donner un caractère surhumain, héroïque, à chacun de ses personnages. « C'est un créateur de héros », a-t-on dit de lui; il « héroïse » tous ceux qu'il touche; ou plutôt ses idées lui sont trop chères pour que ce soit un autre que lui-même qu'il veuille « héroïser ». « Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre », a-t-il dit un jour; et dans toute son œuvre, le héros, le surhomme, c'est lui.

Beethoven écrivant une symphonie héroïque veut chanter le premier consul Bonaparte; B. Strauss, écrivant, après le maître de Bonn, une autre symphonie héroïque, a l'étrange audace de se choisir lui-même comme héros. Dans son admirable et génial Heldenleben, lorsque le héros vainqueur s'aperçoit de l'inanité de sa victoire, écœuré de la bassesse et de la sottise humaines, il se réfugie

dans le repos, et emploie à de nouvelles œuvres toute sa force de créateur : des fragments de ses ouvrages, de Don Juan, de Macbeth, de Till Eulenspiegel, de Guntram, de Tod und Verklàrung, de Don Quichotte, de ses Lieder même, apparaissant à l'orchestre, viennent alors indiquer clairement quelles sont ces œuvres, et par suite quel est ce héros.

Venant après ce formidable monument d'orgueil, que pouvait être cette Sinfonia domestica, dans laquelle, disaient les programmes, le musicien a voulu chanter, de sa voix tour à tour joyeuse et grave, les tendresses de la vie conjugale, avec toutes les petites joies et toutes les petites peines si délicieusement puériles, qu'apporte dans un ménage la royauté charmante de l'enfant? A quelle nouvelle influence était donc conquis R. Strauss? Revenait-il en arrière vers le Wagner de Siegfried-Idyll, vers le Schumann adorable de la Vie d 'une femme ; vers le Beethoven de Fidelio, — car les musiciens allemands ont toujours aimé la sentimentalité de pareils sujets? — Le héros amer d'JJeldenleben avait-il donc abdiqué son inhumanité, son « héroïsme », son mauvais rire, son mépris cinglant, et la toute-puissance de sa volonté violente, devant les jeux innocents et le sourire d'une femme et d'un enfant?

Nous avons entendu la Sinfonia domestica, et ses cent voix ont répondu. C'est toujours le « lion » nietzschéen qui est en scène, mais, aujourd'hui, il rentre ses griffes et son rire s'adoucit; c'est toujours le héros dont Strauss a jadis chanté la vie troublée. Dans le calme où s'est réfugiée sa haine du monde, il a fondé une famille, et la Sinfonia domestica est la continuation de Heldenleben. Ce qu'elle représente, c'est moins un tableau des douceurs de la vie de famille que la glorification du héros, son chef. L'œuvre est dédiée « à ma chère femme et à mon cher enfant » ; mais cette dédicace paraît moins un tendre et affectueux hommage de l'époux et du père, qu'un rappel de l'autorité du maître et du seigneur.

Poème de la vie conjugale — ou épopée, pourrait-on dire, tant les proportions en sont gigantesques — certes, la Sinfonia domestica l'est; mais elle ne l'est point par elle-même, si Ton peut s'exprimer ainsi, je veux dire par la vertu propre et le sens intime de sa musique, de la manière, par exemple, dont la Quatrième Symphonie de Beethoven nous apparaît, sans argument préparatoire et sans commentaire littéraire, comme la symphonie des chastes fiançailles et de l'amour heureux. La Symphonie de R. Strauss n'est domestique ou familiale, que parce que le musicien a voulu

imposer un sens précis à chacun des thèmes qui la construisent. En somme, la Sinfonia domestica est un poème descriptif, mais dans lequel la description vise moins les ohjets que les gens, et moins les gens que les sentiments. A chacun de ceux-ci correspond un thème; l'homme en a trois : l'activité, l'intelligence et l'enthousiasme; la femme, deux : le caprice et le sentiment; et l'enfant, un seul qui caractérise son enjouement naïf. La signification de ces motifs, et leur attribution à chacun des personnages, indique déjà nettement les qualités, et, par suite, le rôle que R. Strauss assigne aux membres de la famille du héros : point de tendresse chez l'homme : son enthousiasme, la musique nous l'apprend, résulte uniquement de la fusion de son intelligence et de son activité; point de volonté chez la femme; d'un côté, toutes les qualités mâles, de l'autre, toute la faiblesse féminine. Une telle conception paraîtrait un peu simpliste, si l'on pouvait la croire involontaire; nous allons voir quelle est parfaitement réfléchie et voulue, et que jamais, sauf peut-être dans une page exquise, cette volonté rigide ne se détendra. Une courte introduction expose successivement les six thèmes; trois d'entre eux, ceux de la femme et celui de l'enfant, demeurent seuls, pour bâtir l'amusant scherzo, plein d'humour et d'esprit, déli-

cieux tableau musical des espiègleries, des étonnements, des émerveillements, des jeux de l'enfance, qui amène sur les lèvres de la mère, comme sur celles des auditeurs, le même sourire attendri. Et voici la page adorable et sereine, dont je parlais plus haut : l'enfant vient de s'endormir, sur une berceuse charmante; peu à peu tous les bruits s'éteignent dans la maison silencieuse, le soir tombe, une horloge égrène lentement les heures, dans la nuit pleine de mystérieuses rumeurs; l'homme, assis à son bureau, travaille, pendant que la mère regarde avec émotion son enfant qui dort. On pense aux beaux vers de Samain :

I/cnfant s'est détaché, mûr enfin pour la nuit,

Et, les yeux clos, s'endort d'un bon sommeil sans fièvres,

Une goutte de lait tremblante encore aux lèvres.

La mère suspendue au souffle égal et doux,

Le contemple, étendu, tout nu, sur ses genoux.

Et, gagnée à son tour au grand calme qui tombe,

Incline son beau col flexible de colombe;

Et. là-bas. sous la lampe au rayon studieux,

Le père au large front qui vit parmi les dieux,

baissant le livre antique, un instant considère.

I)inible miroir d'amour, l'enfant avec sa mère,

Et dans la chambre sainte, où bat un triple cœur,

Adore la présence auguste du bonheur.

Rien ne peut exprimer le charme intime et pénétrant, la tendre et chaste beauté de cette page

merveilleuse. Est-il possible que l'homme qui l'a écrite, qui l'a pensée, qui l'a sentie, porte en lui l'âme d'orgueil et de mépris féroce qui s'exalte dans ses autres ouvrages? Sous leur masque impassible, les héros ont souvent de ces tendresses de femme : c'est l'instinct, peut-être plus fort que la raison.

Mais l'épouse a maintenant laissé l'enfant dans son berceau; aimable et souriante, elle approche de l'homme. Un long duo d'amour commence alors, un adagio débordant de vie, mais, à la vérité assez dénué de tendresse et d'émotion; les thèmes des époux fusionnent dans une fièvre de joie, surtout celui de l'intelligence (l'amour du héros serait-il purement cérébral?) et celui du sentiment; un motif nouveau se fait jour, qui, dans sa chute lente, évoque la tendresse un peu condescendante de l'époux; et le thème de Y enthousiasme éclate tout à coup, tout seul, dans la plénitude de l'orchestre, en une page d'une ardente et magnifique envolée. Ce thème, on ne l'a pas oublié, est le thème caractéristique de l'homme, celui qui réunit dans sa ligne souple les deux thèmes de Y intelligence et de la volonté. Ainsi, dès sa première apparition dans ces scènes intimes, l'époux résume en sa personne et rapporte à lui-même tout l'amour du foyer; toujours la part du « lion ».

Mais c'est dans le finale surtout, qu'il va s'affirmer comme le maître — j'allais dire le tyran, — et le chef tout-puissant. Le finale débute par une double fugue construite sur le thème de l'enfant, et sur un thème nouveau qui s'unit à ceux de la femme : l'enfant s'est réveillé, et s'amuse avec sa mère. De stridentes sonneries detrompettes viennent interrompre ces jeux : annoncé par elles, l'homme intervient; ce n'est pas l'époux, ce n'est pas le père : c'est véritablement le héros. Son intelligence a l'air de prendre en pitié ces enfantillages, et son activité s'oppose âp rement au caprice maternel. La dispute grandit, s'envenime : ... un sourire de l'enfant, et la soumission de l'épouse ramènent le calme; la vie du foyer reprend son cours normal; tous les thèmes évoluent dans une pure lumière, et les trois premières notes de X activité de l'homme, lancées à plein orchestre, viennent formidablement conclure l'ouvrage, en dressant symboliquement au-dessus du groupe de la famille l'éclatante affirmation de la volonté et de l'autorité de son chef.

Tel est cet ouvrage curieux, démesuré, excessif, magnifique du reste, et dont l'intérêt ne faiblit pas un instant : un chef-d'œuvre, somme toute. On y sent le musicien de race, nourri des maîtres, maître lui-même, et classique, comme ses prédécesseurs. Car son art, un des [dus descriptifs et des

DE MARLIAVK.

plus littéraires qui soient, diffère pourtant d'une façon profonde des autres de même sorte : une vie musicale lui est propre, vie musicale logique et concentrée, née d'une volonté opiniâtre, et qui se rattache directement aux sources du passé. La Sinfonia domestica étaye sa fantaisie sur les formes traditionnelles de la symphonie classique. Si les quatre parties se suivent sans interruption, elles n'en sont pas moins très reconnaissables, et paraissent, à peu de chose près, coulées dans le moule habituel. Aussi forcement, R. Strauss construisit autrefois celles de ses œuvres où éclatent l'humour et le caprice le plus débridé : ainsi il conta, par exemple, les Espiègleries de Till Eulenspiegel, « d'après l'ancienne forme du rondeau », et la folie de Don Quichotte, « en dix variations avec introduction et finale, sur un thème chevaleresque ».

La pensée a le même fond solide que la forme. R. Strauss semble s'être rendu compte, depuis quelques années, des dangers de la symphonie purement descriptive : mais s'il ne renonce pas complètement ace genre, dans lequel il possède une virtuosité incomparable, du moins il se garde de toute exagération. Il n'y a plus dans la Sinfonia domestica qu'un très petit nombre de ces passages imitatifs qu'on peut à bon droit qualifier d'enfantil-

lages : tel le trille des instruments à vent qui représente dans le scherzo la résistance qu'oppose l'enfant à s'endormir, et qui rappelle le fameux épisode de Don Quichotte traversant les airs sur le cheval de bois, et dans lequel, dit M. A. Hahn : « les passages chromatiques des flûtes, les harpes, les timbales, et une machine à vent (Windmaschiue), expriment l'illusion du voyage vertigineux, tandis que le trémolo des contrebasses sur le son fondamental montre que le cheval n'a jamais quitté le sol ». Le musicien de la Sinfonia domestica n'est plus celui de Don Quichotte : supprimez aujourd'hui tout programme à son œuvre, et la symphonie reste intéressante et claire, par la force, l'unité de sa vie intérieure. Pour certains même, elle sera plus intéressante, car l'ignorance qu'ils auront du sujet leur évitera un petit énervement : l'étalage de toute cette intimité, en effet, choque un peu notre goût de Français; une sorte de pudeur âecrète, ou de respect humain peut-être, arrête chez nous la manifestation publique de ces sentiments, qu'un Allemand a la tranquille candeur et la naïveté précieuse de pouvoir proclamer à la face du monde, de toutes les tonnantes voix de son orchestre. Oubliez la signification de chacun des six motifs, donnez-leur-en une autre, si vous voulez; ou mieux, ne cherchez rien; écoutez sim-

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plement, sans vous embarrasser de toutes ces intentions littéraires, — et vous assisterez alors aux jeux d'orchestre les plus merveilleux et les plus éblouissants. Dans une vertigineuse et prodigieuse polyphonie, tous les thèmes bondissent, exultent, luttent, éclatent, soupirent, hurlent, pleurent, se déforment, se disloquent, disparaissent, et reviennent, toujours accrus ou transformés. Vous serez émus rarement, car la sensibilité n'est pas le propre de cette musique, à peine traversée, de loin en loin, par un sourire furtif; mais votre intelligence et votre esprit auront rarement une pareille satisfaction. A la vérité, l'invention mélodique de R. Strauss est plutôt pauvre, et ne brille pas par une grande originalité ; ses thèmes n'ont rien de caractéristique; chez lui, tous les styles se heurtent : Rossini y apporte son élégance facile, Mendelssohn son sentiment religieux, Gounod sa sensualité, Schumann sa tendresse. Wagner sa passion; une seule chose lui appartient en propre; c'est une volonté toute-puissante qui réunit tous ces éléments disparates, les broie et les fusionne dans une magnifique unité; elle seule fait la force et la beauté vraiment supérieure de cette musique.

L'orchestre est admirable de nouveauté, de richesse, de sonorité, de transparence. R. Strauss

MUSICIKNS ALLEMANDS : STRAUSS 197

est un prodigieux jongleur de timbres; chaque instrument a l'air d'agir pour son propre compte, et de ne point se soucier des autres ; cependant, tout est en place, et tout concourt à l'ensemble le plus éclatant et le plus plein.

B. — S al orné l.

Salomé fut écrit en prose française par Oscar Wilde, en 1893. Le malheureux poète anglais destinait son drame à Mme Sarah Bernhardt qui avait accepté de le créer; mais c'est le théâtre de l'Œuvre qui le joua pour la première fois à Paris, le 12 février 1896, avec Mme Lina Munte. Je ne crois pas qu'il ait été repris en France depuis cette époque. Traduit en allemand, il a passé sur toutes les grandes scènes d'Allemagne, et s'y est maintenu, sans provoquer aucun scandale, il est bon de le remarquer. Actuellement encore, il est à l'affiche du « Schauspielhaus » de Jierlin, tandis que 1' « Opernhaus » joue le drame lyrique de Strauss. Salomé ne comprend qu'un acte. C'est un drame bref, court, rapide, terrible. Le milieu brutal, sensuel, barbare et lâche de la cour d'Hérode y est évoqué avec une intensité de vie

1. Joseph de Marliave est l'auteur de la traductiou française.

extraordinaire, que ne parviennent pas à affaiblir l'afféterie et la fatuité du style; celui-ci, d'ailleurs sonore et précieux, est gâté par une obsédante abondance d'images poétiques, et par un lyrisme conventionnel et tout extérieur. Ce sont les principaux passages du drame, littéralement traduits en allemand, que Richard Strauss a mis en musique.

La scène se passe sur la terrasse du palais d'Hérode; à gauche, un perron élevé donne accès dans la salle du festin: au fond, s'arrondit la margelle d'un puits fermé par un lourd grillage ; des arbres touffus à droite. C'est la nuit; la lune resplendissante illumine le ciel, et Jérusalem, toute blanche, s'étend dans le lointain.

Pas d'ouverture : trois mesures d'orchestre; une gamme monte rapide et nous lance en plein dialogue et en pleine action. Des soldats vont et viennent autour du puits; leur capitaine, parla porte pleine de lumière, regarde au loin Salomé : « Comme elle est belle, cette nuit!... Elle est si pâle! Elle est comme l'ombre d'une rose blanche sur un miroir d'argent!... » Et malgré les avertissements de son page, il ne peut détourner d'elle ses regards. Cependant, les bruits du festin arrivent jusque sur la scène. « Ce sont les Juifs qui se disputent sur leur religion ». dit un soldat... « Hérode a l'air sombre... Qui regarde-t-il? — Je

ne sais... » Et voici que du fond de la citerne, s'élève une voix tonnante : « Après moi viendra quelqu'un qui est plus fort que moi. Je suis indigne même de dénouer les courroies de ses sandales... Il viendra, et les yeux des aveugles verront le jour; il viendra, les sourds entendront sa parole! » Les soldats cherchent à la faire taire. Celui qui crie, c'est Jochanaan, Jean le Précurseur; il est venu du désert vers les villes, pour annoncer l'avènement des temps nouveaux. Mais le Tétrarque a trouvé ses paroles dangereuses, et Ta fait enfermer dans la citerne que gardent les soldats. Il a refusé de le livrer aux Juifs qui veulent le mettre à mort; il défend que l'on s'approche de sa prison, car dans son cœur superstitieux, il a peur de lui. Le jeune capitaine qui tient toujours les yeux fixés sur Salomé s'écrie : « La princesse se lève! Elle quitte la table... La voici! Elle est comme une colombe égarée! » Et Salomé entre en courant. Elle a fui la fête, parce que le mari de sa mère, Hérode, la regarde trop tendrement; et puis les Juifs, les Romains, les Egyptiens, réunis dans la salle, ont des discussions ennuyeuses et trop bruyantes. Mais ici, sur cette terrasse, qu il fait doux et clair! « La lune est comme une fleur d'argent chaste et froide... » Soudain, la voix du prophète trouble de nouveau la paix de la nuit :

« Le Rédempteur va paraître... Le Fils de l'Homme est proche! » Salomé s'effraie : « Qui donc crie ainsi?... Ah! c'est cet étrange prophète dont le Tétrarque a peur?... Celui qui dit des choses si infâmes sur ma mère?... Est-il jeune?... Je voudrais le voir! » Et pendant que Salomé interroge les gardes, la voix de Jochanaan s'élève encore, disant des choses obscures... « Sa voix est étrange! Je veux le voir », répète Salomé, et elle s'approche de la citerne : « Qu'il fait noir là-dedans! On dirait un tombeau!... Allons, faites sortir le prophète! » Impossible; le Tétrarque l'a défendu. Salomé aperçoit alors Narraboth, le capitaine, son adorateur. « Ah! dit-elle, toi, tu feras cela, et demain je te sourirai peut-être... Vois mes yeux, Narraboth, vois mes yeux!... » Le jeune homme, affolé, fait un signe; les soldats soulèvent la lourde grille. Alors commence une longue page symphonique d'une beauté saisissante : des profondeurs de l'orchestre, sombré, dirait-on, dans on ne sait quel abîme mystérieux et noir, émerge, peu à peu, vers la lumière, un thème d'allure héroïque; il monte, se développe en une progression d'un effet extraordinaire, et lorsque enfin, l'accord parfait d'ut majeur, lumineux et clair, éclate dans tout l'orchestre, Jochanaan, debout sur la margelle du puits, se dresse devant Salomé. Dès qu'il est sorti de la

citerne, il lance contre Hérode, puis contre Hérodias, d'effroyables invectives.

Salomé le regarde de loin : « Son regard m'effraie; ses yeux sont deux noirs abîmes habités par des dragons... Je veux le voir de plus près. » Et profondément troublée, elle s'approche de lui... « Quelle est cette femme qui me regarde avec ses yeux d'or? — Je suis Salomé, fille d'Hérodias, princesse de Judée! — Arrière, fille de Sodome! » et c'est elle alors que Jochanaan invective. Elle l'écoute avec une épouvante voluptueuse : « Encore, encore, Jochanaan... Dis-moi, que dois-je faire? — Va dans la solitude, et cherche le fils de Dieu! — Qui est le fils de Dieu? Est-il si beau que toi, Jochanaan? » Et soudain, Salomé, extasiée, les bras tendus vers le prophète, éclate d'amour : « Jochanaan, Jochanaan, j'aime ta chair! Ton corps est blanc comme un lys des plaines charmantes de Damas, ou de Saaron ! Il est plus blanc que la neige des monts de Judée... Ni les rosiers embaumés du pays de Tyr, ni les pieds que le jour pose sur les feuilles, ni le sein de la lune sur les vagues, rien n'est au monde aussi blanc que ta chair! Laissemoi toucher ta chair! — Arrière, fille de Babylone! — Ton corps est affreux!... Il est ulcéré comme un corps de lépreux; il est horrible! C'est ta chevelure que j'aime, Jochanaan! Elle est comme une

grappe de raisins, des grappes noires et sombres des vignobles d'Edom. Tes cheveux sont plus noirs que les cèdres sombres du Liban, qui recèlent des lions et des voleurs sous leur ombre ! . . . Laisse-moi toucher tes cheveux! — Arrière! — Tes cheveux sont horribles, ils sont couverts de boue ; ils sont comme un nœud de vipères tressé autour de ton cou, et je les déteste! C'est ta bouche que j'aime, Jochanaan! C'est ta bouche que je veux, Jochanaan! Ta bouche est un rubis brûlant dans la pâleur de tes traits blancs... Elle est une grenade que fend un clair couteau d'argent!... Les rouges fanfares des trompettes, annonçant l'approche des rois, ou clamant la victoire altière, tout est moins rouge que ta bouche rouge! Elle est plus rouge que les pieds empourprés des vendangeurs foulant la vendange, et plus rouge que le clair vermillon des pieds des colombes. Ta bouche est un rouge corail trouvé dans le fond de la mer!... Rien ici-bas n'est si rouge que ta bouche... Laisse moi baiser ta bouche! »

Pendant que Salomé crie ainsi sa passion effrénée, Narraboth, le capitaine svrien, essaie de l'éloigner. Mais elle n'entend rien, ne voit rien que le prophète; alors, désespéré, fou de terreur et d'épouvante, il se frappe de son glaive, et tombe mort entre Jochanaan et Salomé. Celle-ci. sans

prendre garde au cadavre, toute à l'amour qui la possède, répète sans trêve : « Je veux baiser ta bouche, Jochanaan ! » Dans l'orchestre en ébullition, le thème de Salomé haché, désarticulé, bondit partout à la fois; il étreint, il enlace le thème impassible, héroïque et chevaleresque du prophète. Celui-ci, par sa simple et calme vertu, finit par s'imposer, et Jochanaan parle : « Femme impudique, il est un homme qui peut te sauver. Cherche-le... Il est dans une barque sur le lac de Galilée, et parle à ses disciples. Agenouillée sur le bord du lac, appelle-le et dis son nom si tendre. Il viendra, car il vient vers tous ceux qui l'appellent. Prosterne-toi devant sa face, courbe-toi sous ses mains qui pardonnent! — Je veux baiser ta bouche, Jochanaan!... » Jochanaan, alors, accable de sa malédiction la princesse en délire, et l'écartant d'un geste, redescend lentement dans sa prison. Une autre page symphonique accompagne la descente du prophète. Elle se développe parallèlement à la précédente, mais en sens inverse. Une obscurité tragique envahit peu à peu l'atmosphère claire, où voltigent encore quelques échos des ardentes phrases de Salomé; le thème chevaleresque s'enfonce lentement, et vient s'abîmer dans un accord d'ut dièze mineur, qui retentit dans toutes les profondeurs de l'orchestre. Et puis, c'est le silence. . .

un grêle trémolo des cordes subsiste seul ; Salomé vient s'asseoir sur le bord de la citerne; son regard plonge dans le gouffre ; l'agitation des sonorités les plus graves de la masse instrumentale, de brusques rafales chromatiques, se détachant sur la longue et impassible pédale à\it dièze, expriment l'orage de passion et de colère qui s'amasse et gronde en son âme. Enfin, fortissimo, deux quartes lentes tombent lourdement; les soldats ont replacé la grille.

Pensant que Salomé, toujours penchée sur la citerne, songe, Hérode sort du palais, suivi d'Hérodias et de la foule bigarrée qui remplissait la salle du festin. Il est couronné de roses, mais il n'a pas l'air joyeux. Sur un dessin amusant de l'orchestre, une succession de tierces et de quartes alternées, qui grimacent et titubent, il entre, et sa démarche est chancelante. Il est inquiet, agité, hagard. Il vient à la recherche de Salomé. Il l'aperçoit assise au bord de la citerne. Il veut courir à elle et glisse dans le sang... C'est celui du jeune capitaine syrien. Présage de malheur, ce sang!... Vite, qu'on emporte le cadavre! Pour s'étourdir, le Tétrarque veut boire; la lune lui parait étrange; bien que la nuit soit calme et douce, il croit sentir une bise glacée lui souffler au visage ; il entend, au-dessus de lui, un bruit d'ailes qu'il ne peut voir. L'orchestre,

halluciné, souffle, mugit... Hérode demande à boire, et s'adresse à Salomé : « Salomé, viens près de moi, bois un peu de ce vin... trempe tes lèvres dans ma coupe, et je la finirai ensuite. — Je n'ai pas soif, Tétrarque », répond la princesse immobile et penchée sur le bord du puits. « Salomé, viens près de moi... mords dans ce fruit... J'aime tant l'empreinte de tes petites dents blanches. Ensuite, je mangerai ce que tu auras laissé... — Je n'ai pas faim, Tétrarque! » Hérodias inquiète, voit grandir la passion de son mari pour sa fille. Tout à coup, la voix du prophète sort de la citerne : « Les temps sont proches; le jour dont je vous parle est là! » Hérodias affolée, frémit et sursaute. Pourquoi Hérode ne livre-t-il pas aux Juifs le misérable qui l'accable de ses terribles ana-

thèmes?

Le Tétrarque a de lui une crainte superstitieuse; il ne veut pas qu'on y touche; c'est un envoyé de Dieu; c'est peut-être même le prophète Elie. Dispute des cinq docteurs juifs : « Non, ce n'est pas Elie. Dieu ne se montre plus en ces temps troublés, et puis, il y a trois cents ans qu'Elie est mort... » Quintette étonnant d'animation et de tumulte, merveilleux chef-d'œuvre de musique burlesque : une voix de ténor glapit et crie inlassablement l'épouvante d'un être abandonné de Dieu; une autre fait,

sur un ton précieux, de subtiles différences entre Dieu et l'ombre de Dieu; deux autres se disputent, et le cinquième, stupide et borné, répète lamentablement de sa voix de basse profonde : « Nous sommes des ignorants, des ignorants ! »

« Mais, puisque ce n'est pas Elie, c'est peut-être le Messie?... » dit Hérode. — « Non. ce n'est pas le Messie! Il n'y a pas de Messie! » hurlent les Juifs furieux. — « Si, le Messie est venu, dit un Nazaréen ; il est en Galilée, et il fait des miracles... Il a ressuscité la fille de Jaïre... » Hérode sursaute, effrayé : « Gomment! il ressuscite les morts!... Mais je le lui défends ! Ce serait trop affreux ! » Pour s'étourdir, il demande àSalomé de danser. Hérodias se dresse, violente : « Je lui défends de danser pour toi ! » Et Salomé. toujours immobile à l'oritice du puits : « Je n'ai pas envie de danser, Tétrarque! » Hérode la supplie : si elle danse, il lui accordera tout ce qu'elle demande. Au même instant, la voix formidable de Jochanaan tonne dans la citerne et profère d'affreuses menaces contre tous. Alors, Salomé se décide; elle fait jurer à Hérode de tenir sa promesse; puis elle dit : « Je vais danser pour toi, Tétrarque! » Et Salomé danse.

C'est une des pages capitales de la partition. La danse de Salomé forme un vrai poème symphonique, admirable de rythme, de couleur et de

passion, jusqu'au moment — tout près de la fin, heureusement, — où il dégénère en une sorte de valse banale que relève seule l'étincelante splendeur de l'orchestration. Le trouble de Salomé, sa langueur, ses aspirations, ses désirs, sa cruauté, sa sensualité sauvage, son âme perverse et câline, sa colère, sa détresse et son désespoir, y tourbillonnent comme un essaim d'oiseaux pris dans la tempête. Elle est violente, frénétique, et scandée de sursauts de volupté —

Salomé, épuisée, se jette aux pieds d'Hérode et lui dit doucement : « Je veux que tu me donnes, sur un plateau d'argent, la tète de Jochanaan ! » Le Tétrarque sursaute : « Non, non! pas cela! » Hérodias, haineuse et satisfaite, approuve et soutient sa fille .. « Tais-toi, femme!... Et toi, Salomé, écoute-moi! » Il lui offre, en échange de la tête, la moitié de son royaume, ses bijoux, ses paons blancs, le voile même du Temple... L'action se presse et se précipite ; l'orchestre halète, s'essouffle, tressaute et suit le texte avec une souplesse infinie : il s'éclaire avec l'espoir d'Hérode de faire abandonner à Salomé son épouvantable demande; il s'assombrit lorsqu'elle refuse, en répétant avec une insistance puérile : « Je veux la tète de Jochanaan! » il siffle et crie avec les beaux paons blancs, il brille, scintille et s'éparpille avec les pierreries

du Tétrarque; et lorsque l'ivresse, la fièvre, la terreur d'Hérode sont portées à leur comble, la bise gémit, les grandes ailes des oiseaux qu'il ne peut voir bruissent encore avec d'hallucinantes sonorités.

Hérode, désespéré, a enfin consenti; Hérodias arrache l'anneau de mort qu'il porte à son doigt et le donne au bourreau; la grille de la citerne grince en s'ouvrant; le bourreau descend... Long silence sinistre... Salomé, à l'orifice du puits, écoute et attend; les timbales frissonnent sourdement; à de courts intervalles irréguliers, s'exhale, de l'orchestre, un son étrange, extraordinaire, « inouï », un gémissement d'une si tragique horreur, que l'on frissonne d'épouvante1. Salomé s'impatiente. Toujours rien, silence, attente...

Tout à coup, dans la sinistre clarté de la lune, un bras énorme, noir, le bras du bourreau, se dresse hors de la citerne; il porte sur un plateau d'argent la tête de Jochanaan. Hérode, figé de terreur, cache son visage sous son manteau; Héro-

1. Richard Slrauss s'est souvenu ici d'un procédé signalé par Berlioz dans son Traité d'instrumentation, où il note ceci : • Un artiste piémontais, M. Langlois..., obtenait avec l'archet, enserrant la corde haute de la contrebasse entre le pouce et l'index de la main gauche, au lieu de la presser sur la touche, et en montant ainsi jusqu'au chevalet, des sons aigus très irréguliers et d'une force incroyable. Si l'on avait besoin de faire produire à l'orchestre un grand cri féminin, aucun instrument ne le pourrait mieux jeter que la contrebasse employée de la sorte. » (Cité par M. Kull'erath.)

dias sourit et s'évente; les Nazaréens se mettent à genoux et commencent à prier.

Salomé saisit la tête... Le thème des désirs pervers bondit des profondeurs jusqu'aux dernières hauteurs de la masse instrumentale, et alors commence la scène finale, prodigieuse en vérité, où s'essore dans l'orchestre, dont la richesse et la chaleur sont portées à leur comble, un chant inexprimablement poignant de désir, de cruauté satisfaite, de passion et de douleur.

Salomé parle à la tête livide qu'elle tient entre ses mains. « Ah! tu refusais de me donner tes lèvres, Jochanaan! Eh bien, je vais les baiser maintenant! je vais les mordre! Ta bouche, entre mes dents, saignera comme un fruit. . . Je l'avais bien dit, que je baiserais ta bouche!... Pourquoi ne me regardes-tu pas?... As-tu peur de moi, Jochanaan? Pourquoi fermes-tu les yeux?... Ta langue, la vipère rouge, ne dit plus rien contre moi?... Regarde, je vis encore, mais toi, tu es mort! et ta tête, ta tête est à moi! Je puis en faire ce que je veux!... Ah! ah! Jochanaan, tu étais beau! Ton corpsétaitd'ivoire et d'argentaussipurs que l'aube... Et rien n'était blanc comme ton corps... rien n'était noir comme ta chevelure. . . rien n'était rouge comme ta bouche... Et ta^voix était un souille si pur! Ah! pourquoi ne m'as-tu pas regardée, Jochanaan? Tu

DE MARLIAVE. "

ne voulais voir que ton Dieu! Et bien, tu l'as vu, ton Dieu! Mais moi, tu ne m'as jamais vue... Si tu m'avais vue, tu m'aurais aimée... J'ai soif de toi, soif de tes lèvres, j'ai faim de toi, j'ai faim de ton corps ! Ni la mer, ni les fruits ne pourront rassasier mon envie... Pourquoi ne m'as-tu pas regardée?... Tu m'aurais aimée, oui, je le sais, tu m'aurais aimée!... » Hérode se penche avec horreur vers Hérodias : « Mais c'est un monstre que ta fille! Viens, rentrons, j'ai peur! » La lune se cache, les ténèbres envahissent la scène, et du fond de l'obscurité, dans le demi-silence de l'orchestre épuisé d'épouvante, la voix de Salomé s'élève de nouveau, toute changée, sans timbre presque : « Ah! j'ai baisé ta bouche!... Je l'ai baisée enfin... Il y avait un goût amer sur les lèvres. Est-ce le goût du sang? Aon, c'est le goût de l'amour, peut-être... L'amour, dit-on, a un goût amer. . . Mais qu'importe ! J'ai baisé ta bouche, Jochanaan, j'ai baisé ta bouche! » La lune sort du nuage et éclaire Salomé, étendue par terre, la tète pâle entre les bras. « Tuez cette femme ! » crie Hérode hors de lui. Les soldats se précipitent et écrasent Salomé sous leurs boucliers. Cette scène atroce termine le drame. Il dure près de deux heures; mais ces deux heures ont paru courtes ; on en sort ébloui, et violemment impressionné, si ébloui et si impressionné même, que l'on

perd la faculté de raisonner. Mais, dira-t-on, pourquoi vouloir toujours raisonner ses impressions? Le propre des œuvres grandes et fortes, n'est-il pas justement de nous émouvoir, de nous enlever de nous-mêmes, d'agir directement sur notre àme, de s'imposer à elle, sans faire appel à la raison? Oui, c'est le propre des grandes œuvres ; c'est aussi celui des œuvres habiles, des œuvres « truquées ». Seulement, dans les premières, l'impression persiste vivace et fraîche ; dans les autres, elle s'émousse vite. Salomé est surtout une œuvre habile. Le premier mouvement d'éblouissement passé, lorsque les splendides sonorités de l'orchestre ne bruissent plus dans les oreilles, l'on reprend assez vite possession de soi-même, et l'on se rend très bien compte de la qualité de l'impression ressentie : c'est beaucoup plus qu'une impression d'ordre purement musical et intime, une impression simplement physique. Rien, dans Salomé, ne vient du cœur et rien ne va au cœur: nul sentiment profond n'y est exprimé, nulle émotion n'y allume sa flamme ; l'âme en est absente ou morte, et sa splendeur est vide. L'auteur de la Symphonie domestique n'est pas le musicien de la passion; c'est un prodigieux assembleur de sons, un musicien descriptif jusqu'à l'exagération, un maître incontesté du poème symphonique. Salomé n'est pas

autre chose qu'un vaste poème symphonigue et descriptif — et j'ai essayé de dire plus haut la beauté de ses descriptions. — Ce n'est pas du tout le drame poignant où éclate le conflit de deux sentiments. A l'exception des cinq juifs, personnages épisodiques, peints avec un humour incomparable, pas un caractère n'est tracé ou même indiqué, si peu que ce soit. L'extériorité sensuelle et brutale du poème d'Oscar Wilde est seule enjeu. C'est en vain qu'adorant de nouveau ce qu'il avait brûlé à l'époque de Guntram, après en avoir fait d'abord sa croyance, — la métaphysique néo-chrétienne de Wagner, — R. Strauss a voulu relever le « moral » de son drame, lui donner la conclusion philosophique et poétique de la rédemption de Salomé par l'amour : à moins d'en être prévenu, qui se douterait de cette idée, ridicule d'ailleurs en l'occurrence? Un simple rappel de thèmes l'indique, — et que nous importent ici les thèmes? tous sont d'une pauvreté et d'une banalité navrantes; ils n'ont par eux-mêmes aucun intérêt; l'absence de personnalité qui caractérise le talent de Richard Strauss se manifeste dans Salomé avec autant d'éclat que dans ses œuvres précédentes. Ces thèmes mêmes, ne sont pas employés d'une manière nouvelle (ce n'est pas un reproche que je fais, mais on a tantparlé de la « nouveauté » de Salomé!...); ils s'entremè-

lent, s'enchevêtrent, se pénètrent suivant les meilleures formules du procédé wagnérien, mais toutefois sans conserver, comme dans Wagner, leur clarté et leur pureté originaires. L'art de R. Strauss n'est pas différent de celui de Wagner; il est seulement moins complet. « On dit parfois que les génies n'enfantent que des monstres, écrit très justement le critique belge M. de Miomandre. C'est le cas pour Wagner qui a donné le jour à R. Strauss. L'œuvre du maître était infinie. De cet arc-en-ciel polychrome, R. Strauss n'a pris qu'un rayon; de cet orage formidable, il n'a saisi qu'un éclair. De toutes les sensations multiples et profondes, éveillées par son père spirituel dans la vision musicale, Strauss n'en a retenu qu'une seule : celle d'une frénésie démente, saisissant soit les éléments, soit les âmes. Sur l'océan de la musique wagnérienne, il a isolé un tourbillon. »

Manque d'originalité dans la conception et la réalisation, manque d'âme, manque de vie, pauvreté de l'invention musicale... que reste-t-il donc à Salomé? Il lui reste son orchestre, son orchestre vertigineux, étincelant, fluide, rayonnant, splendide. Richard Strauss est un magicien : dès que résonnent à nos oreilles les premières sonorités insoupçonnées, extraordinaires, étranges et profondes, fulgurantes et douces, de ses instruments,

on est saisi, emporté, enlevé; mais il n'y a plus critiques ou réflexions qui tiennent; on est roulé comme un galet, dans la grande vague sonore et tourbillonnante de cette mer en fusion. C'est cet orchestre qui cause la grande et incontestable impression que Ton emporte de Salomé. R. Strauss, avec une habileté prodigieuse, a gardé le maximum de ses effets pour la scène finale; leur intensité est savamment graduée, et croît peu à peu de la première mesure à la dernière; les nerfs de l'auditeur longuement et minutieusement préparés, exacerbés et tendus à se briser, sont ainsi tout prêts à être secoués d'un grand frisson, au moment où, dans la tragique horreur de l'orchestre, apparaît, sanglante et pâle, la tête du Précurseur.

On voit en quelle erreur sont tombés les admirateurs fanatiques qui ont placé Salomé au même plan que Tristan ou même au-dessus. Salomé n'est pas un chef-d'œuvre; on a cependant raison de dire qu'il est le chef-d'œuvre de R. Strauss, si l'on attache à ce mot le sens qu'il avait autrefois dans les corporations ouvrières : œuvre maîtresse d'un habile ouvrier. Il semble, en effet, impossible que R. Strauss puisse jamais faire mieux; sa maîtrise est absolue, souveraine ; son métier tient du prodige; le musicien de Salomé a tout, excepté du cœur.

C'est dans les quatuors à cordes que le génie Je Beethoven a trouvé son incarnation la plus haute et la plus définitive. Assurément, les symphonies, les concertos débordent, eux aussi, de la frémissante pensée du Maître, et l'on est émerveillé de la beauté qui les couronne, en même temps qu'étonné de leur profondeur; mais il semble que, par ces œuvres, Beethoven indiquait simplement une voie. Précurseur surhumain, il se tient sur le seuil du siècle et par les magnifiques portes qu'il a construites, toute la musique moderne est sortie; des disciples fervents se sont dispersés par le monde, élargissant renseignement fécond des dernières

1. Ces pages inédites sont en quelque sorti- la préface de l'étude très importante sur les quatuors de IJeethoven, qui sera ultérieurement publiée.

symphonies; et cet enseignement n'a pas été perdu. On n'a pas surpassé Beethoven, mais on l'a continué : des musiciens ont écrit des symphonies et des sonates qui n'étaient pas inférieures à leurs modèles. Puis, on a créé des moyens nouveaux qui ont apporté à la musique des effets nouveaux.

Aujourd'hui, malgré toute l'admiration et tout l'amour qu'on leur porte, les neuf symphonies ne nous satisfont plus complètement. Des procédés imparfaits, caducs, par quoi se manifeste la pensée du Maître, nuisent à cette pensée; des parures démodées cachent les neuf visages immortellement jeunes; d'autres nous intéressent davantage, tandis qu'ils « datent » déjà, soumis aux caprices de la mode et du temps.

Avec les dix-sept quatuors, tout change ; car ici, les moyens n'ont pas varié ; le dernier-né de nos musiciens n'a, pour écrire un quatuor, que les moyens très modestes que Beethoven avait à sa disposition, et l'on ne saurait en imaginer d'autres. Aussi, est-ce dans les dix-sept chefs-d'œuvre que, dégagé de toutes les circonstances extérieures et périssables, l'esprit de Beethoven se dévoile tout entier. C'est dans ces œuvres, plus essentielles que les symphonies, que son âme s'extériorise et se rend sensible, sans que rien s'oppose à l'accomplisse-

ment total de cette transsubstantiation; c'est ici qu'elle apparaît ce qu'elle fut vraiment, c'est-à-dire l'âme la plus passionnée, la plus ardente et la plus misérable qui ait jamais animé une enveloppe humaine. Formidable spectacle! C'est ici qu'il se montre le géant, le Titan de la musique et qu'il étire si puissamment ses membres, que tous ceux qui l'accompagnent ou le suivent, semblent à côté de lui des nains.

Ses moyens, toujours les mêmes, extérieurement si limités, ce sont quatre faibles, quatre frêles instruments à cordes; mais ils ont ouvert à Beethoven le inonde innombrable des combinaisons de l'esprit et, lorsque nous écoutons ce que le Maître a écrit pour eux, nous entendons toute la musique : aucune voix ne manque, la plus humble, la plus sublime, la .plus claire et la plus mystiquement cachée, toutes les voix du monde sont. là.

Toutes les voix du ciel, de la terre et de l'onde,

Tous les accords de la douleur, de la joie, et de la colère

Sont rassemblés au sein du bois concave1.

Avec quatre de ces bois concaves, Beethoven a reculé les limites de l'expression instrumental*1, [ci la matière n'est plus rien, tout est esprit; le monde entier des sons, le monde des sentiments et des

t. Felice Romani, à propos du violon de Paganiûi.

passions qu'ils expriment, s'éveillent dans ces quatre voix fraternelles ; elles contiennent plus de musique que les cent voix formidables de l'orchestre d'un Wagner. Beethoven a mis ici le meilleur et le plus grand de lui-même. Le nombre infini de sensations et de pensées qu'il parvient à donner avec si peu de chose, confond l'imagination et l'on se demande si, malgré tous les perfectionnements, toutes les améliorations que l'avenir peut apporter aux modes actuels d'expression musicale, si même, malgré le bouleversement que peut produire dans la musique la création d'effets nouveaux encore insoupçonnés, on pourra jamais surpasser en intensité poignante et profonde le langage des quatre violons. Il y a aujourd'hui un siècle que quelquesuns des plus beaux de ces quatuors furent composés; non seulement, on ne les a pas surpassés, mais nul ne les a jamais égalés. Les successeurs du Maître ont dû se contenter de copier le fier monument dans des proportions réduites, ou d'employer d'une façon toute différente et sur un autre terrain les matériaux précieux qu'ils en avaient tirés.

« L'art, dit Hegel, doit éveiller toutes les puissances qui dorment dans l'âme humaine, révéler à la conscience ce qu'il y a de plus profond et de plus mystérieux dans le cœur et la pensée de

l'homme, avec tous les contrastes, les oppositions et les contradictions de sa nature, ses grandeurs et ses misères, ses peines et ses souffrances, tous les sentiments et toutes les passions; et cela, afin d'étendre et de compléter le cercle de notre expérience, afin que l'homme ait vécu la vie humaine tout entière. L'art obtient ce résultat qui remplace pour nous la réalité. » Beethoven a réalisé dans ses quatuors ce vaste programme. Le premier, consciemment ou inconsciemment, il en a voulu l'accomplissement intégral, et c'est pour cela qu'il est le Titan libérateur, le Géant briseur des chaînes de la musique du passé. Ce n'est pas pour innover qu'il s'est affranchi des règles scolastiques. Entraîné par son génie, il a dû rompre avec toutes les lois anciennes, afin de subordonner toujours la forme à la pensée, et pour révéler aux hommes un ordre de sensations inconnues avant lui.

Il y a tout un monde dans les quatuors de Beethoven; ils sont le reflet sublime et magnifique du cœur et de la vie du musicien, de ce cœur vaste et bon, et si tendre! de cette vie douloureuse et triomphale; et ils sont, en même temps, toute l'histoire de la musique d'aujourd'hui. Pour écrire le premier, Beethoven attendra un âge où, auteur déjà célèbre d'une symphonie, de plusieurs concertos, trios et sonates, il n'y aura plus rien en

lui de l'apprenti ni de l'élève, et pu, possédant enfin la suprême maîtrise de son art, il pourra se livrer tout entier; et ce sont ses derniers quatuors, autobiographies poignantes, qui recevront les dernières confidences de son génie.

Les racines du quatuor beethovénien plongent fortement et profondément dans le sol du xvme siècle, dans le sol d'Haydn et de Mozart; et ses plus hautes branches, ses cimes sourcilleuses, planent dans des régions qui apparaissent, non seulement au commun des mortels, mais même aux plus enthousiastes artistes, comme un Eden inconnu, pressenti, mais non manifesté; ils sont le commencement et la fin, l'alpha et l'oméga de la musique moderne; ils sont l'énigme attirante et difficile, un Cosmos prodigieux, un Tout... C'est un genre artistique qui a atteint sa propre perfection, et qui, dans un instant de miracle, dans un moment musical unique et délicieux, tandis que tous les autres poursuivaient lentement leur évolution, a atteint la limite extrême de son développement, et fixé pour jamais, dans le temps et dans l'histoire, la forme impérissable et définitive que le génie d'un homme lui donna.

Il y a lieu de s'étonner que personne en France n'ait encore tenté de faire pour les quatuors de Beethoven, ce que l'on a déjà tant fait pour les

sonates et les symphonies : une analyse et un historique. C'est là, il est vrai, une entreprise considérable et difficile, — et longue ! En Allemagne même, pays par excellence de la littérature musicale, il n'existe que très peu d'essais sur les quatuors. Comme on pense bien, aans l'immense masse d'écrits pour ou contre Beethoven, qui n'ont cessé de paraître depuis la fondation par Wegeler, à Coblentz, en 1838, de la bibliothèque beethovénienne, il se trouve quantité de monographies de quatuors ou de groupes de quatuors1; mais, comme vue d'ensemble, on ne peut guère citer que quelques chapitres du bel ouvrage de Marx- et le livre de Theodor Helm, Beethovens Streichquartette3. Ce dernier, malgré ses vastes dimensions, n'est en somme qu'une analyse musicale très serrée, et la partie historique fait complètement défaut. Ce n'en est pas moins une œuvre du plus haut mérite et que nous avons lue avec fruit, lorsque nous avons voulu étudier à fond les quatuors de Beethoven; une grande partie des matériaux du présent ouvrage y a été puisée. Le reste provient de recherches dans diverses biblio-

1. Par exemple, étude comparative àjs cinq derniers quatuors p;ir Th. Helm. Première année de la revue Tonhalle, Oscar Paul.

2. A. B. Marx. Ludurig Van Beethoven, Leben und Schaffen (Berlin 18G3).

:j. W. Friuseli, Leipzig (1885).

thèques et surtout, d'impressions profondes et inoubliables ressenties à certaines séances beethovéniennes : je veux parler des séances que venait nous donner, il y a quelques années, le quatuor Joachim dirigé par l'archet magique du génial artiste aujourd'hui disparu; c'étaient de merveilleuses cérémonies rituelles où se célébrait le culte du Maître dans l'enthousiasme et la piété.

Avant de commencer l'étude des quatuors de Beethoven, arrêtons-nous un instant devant les œuvres de ses deux grands prédécesseurs : Haydn et Mozart; c'est chez elles que le jeune Maître prit comme fond et comme forme son point de départ. On connaît l'opinion de J. F. Reichhardt sur ces trois musiciens considérés comme auteurs de quatuors.

« Haydn, dit-il, tire le quatuor de la source pure de la nature aimable ou originale; il est, en conséquence, resté unique sous le rapport de la naïveté et de l'humeur enjouée. Sa nature plus énergique et son imagination plus riche donnèrent au quatuor une extension plus grande. Mozart exprima, dans beaucoup de passages, les sentiments les plus profonds et les plus sublimes de sa nature intime; il construisit son Palais dans les jardins riants et fantastiques d'Haydn. Beethoven s'était logé de bonne heure dans ce Palais, et il ne lui resta, pour

exprimer sa nature propre dans sa forme à lui, qu'à construire la tour hardie, imposante, à laquelle personne n'oserait ajouter une pierre de plus, sans risquer de se rompre le cou1. » Cette comparaison a longtemps contenté les musiciens : la tour, surtout, souriait à qui n'aimait pas à monter. Elle implique, remarque de Lenz, une erreur qu'il est important de relever, à savoir que Beethoven n'aurait fait qu'achever ou exagérer l'œuvre de Mozart : Beethoven comme Mozart, Mozart comme Haydn, créèrent chacun un monde d'idées; ils construisirent de fond en comble au lieu d'achever simplement l'édifice commencé par un autre. L'opinion de Reichhardt est l'expression naïve des opinions exclusives de son temps, quand il croit en avoir dit assez, en réclamant pour Beethoven l'honneur de la construction d'une espèce de cheminée-tour sur le Palais de Mozart; mais la classification de Reichhardt n'est pas seulement incomplète : elle est encore inexacte. Haydn, si l'on jette les yeux sur les œuvres qu'il écrivit après la mort de Mozart, est de beaucoup supérieur à ce dernier comme quartettiste, et se tient plus près de Beethoven que l'auteur de Don Juan. Assurément, au point de vue de la division des voix dans le qua-

i. Lettre de Reichhardt, citée par de Lenz, Beethoven et ses trois styles.

tuorà cordes, Mozart a laissé, dans les six célèbres quatuors dédiés à Haydn, d'incomparables modèles; de plus, l'on rencontre çà et là, dans l'œuvre mozartienne, des parties qui offrent une physionomie plus haute, plus idéale, que tout ce qu'a pu faire Haydn dans ses deux manières : Mozart s'y montre comme inspiré de l'esprit d'un nouveau temps, comme le véritable précurseur de Beethoven. Quelles merveilles que l'introduction, Yandante et le finale du quatuor en ut majeur! que le quatuor en ré mineur! que les parties lentes des quatuors en mi />émol majeur, sol majeur, et si bémol majeur! Avec quelle aisance gracieuse et claire, ignorant la peine et le labeur, Mozart a construit ces divins chefs-d'œuvre de souple polyphonie ; quelle richesse d'invention, quelle luxuriance d'idées charmantes dans la moindre de ses parties, comme par exemple le finale du quatuor en mi bémol tout entier, construit sur un simple mouvement contraire de deux notes!

Mais le bon Reichhardt oppose le Palais de Mozart au Pavillon fleuri d'Haydn; il donne donc à penser que tout est devenu avec Mozart plus grandiose, plus large, plus spacieux. Or, cela peut bien se soutenir de Mozart vis-à-vis du Haydn première manière, mais jamais de Mozart vis-à-vis du Haydn du temps des symphonies anglaises. L'extrême

perfection de forme ou, pour mieux dire, l'extrême symétrie des œuvres instrumentales de Mozart est, pour nous, une infériorité relative; car nous demandons aujourd'hui à un ouvrage musical une certaine liberté d'allure, une marche diverse et variée: nous ne voulons pas deviner son cours, mais être surpris par lui. Depuis Beethoven, nous ne plaçons plus au premier rang l'architecture musicale, mais la conduite psychologique d'une œuvre de l'esprit. Or Mozart, avec son souci constant de la forme, ne satisfait plus notre goût actuel. Xous le sentons gêné par son éternelle et parfaite symétrie, dans le libre développement de sa pensée musicale. Vraisemblablement, il aurait eu horreur du développement ininterrompu inauguré par Beethoven et qui nous parait indispensable aujourd'hui.

Haydn, dans ses derniers quatuors, a pénétré le piège et taché de s'en affranchir. Confiant dans son infaillible habileté, il s'abandonne sans arrièrepensée, avec une insouciance joyeuse, aux Ilots de musique qui jaillissent des sources de son esprit; il ne prend pas pour but des paradis inexplorés et ne gouverne pas vers l'inconnu, ci un nie le fera Beetlïoven: il suit généralement la pente habituelle et douce du courant qui le mène vers un but amical et prochain. Mais, dans son trajet, il

DE MARLIAVE. ' ''

adore les haltes reposantes parmi les paysages de féerie et de rêve, ou les détours inattendus qui permettent les longs regards en arrière; souvent, dans ces détours mystérieux, il aperçoit, Arers les régions déjà parcourues, des abîmes aussi profonds que les abîmes de la mer et pleins de trésors cachés; il en tire plus de richesses magnifiques et somptueuses que n'en posséda jamais Wolfgang Amédée. Tandis que le divin Mozart, attiré par le clair azur, se tourne vers les régions les plus hautes et les plus idéales de l'esprit, le vieil Haydn, « cet Hérodote de la symphonie », tend son esprit vers les vues les plus profondes ou regarde fortement, humainement, autour de lui. On chercherait en vain chez Mozart les inspirations que l'on rencontre dans certains quatuors d'Haydn : dans le dernier en si bémol (première partie, adagio et trio du menuet, avec sa merveilleuse modulation en mineur); dans Y adagio .du soixante-dix-neuvième qui peut être comparé aux plus belles inspirations de Beethoven; dans le sublime adagio du cinquante-huitième, admirables variations du premier violon au-dessus d'un chant large comme un choral; dans son menuet, bondissant d'une grâce adorable et rare, et son émouvant finale, où un jjresto endiablé s'encadre dans un adorable adagio; dans le soixante-seizième ou « quatuor des

quintes » avec son curieux menuet en canon... D'une façon générale, les thèmes et mélodies des quatuors d'IL^rydn. sont plus chaleureux, plus passionnés et plus intimes que ceux de Mozart. Oulibischeff leur fait même le reproche d'être trop passionnés. Ce fanatique admirateur de Mozart s'est établi, d'après les œuvres de son Dieu, un prototype de formes; il veut que chaque artiste se tienne fortement à une loi inattaquable, édictée d'après Mozart. Parce que Haydn et surtout Beethoven ont agi dans leurs quatuors plus intensivement que Mozart, il déclare que Mozart est leur maître : car un bon quatuor doit seulement émouvoir et charmer, et, pour agir, on a d'autres formes d'art; ce qui prouve, une fois de plus, de quelles jouissances se privent les maniaques et les exclusifs...

Pour résumer, Mozart, à notre avis, s'est inspiré des adorables et juvéniles premiers quatuors d'Haydn, pour écrire ses six œuvres maîtresses. Ces six chefs-d'œuvre ont une pureté et une perfection de forme incomparables; ils sont les six plus délicieux modèles de ce genre de musique de chambre, tel qu'il était avant que Beethoven fût venu l'émanciper. Plus tard, Haydn se servit à son tour, et royalement, des conquêtes faites par Mozart dans ces six quatuors; il les utilisa dans ses œuvres si expressives, dont Mozart lui-même disait : « Nul

n'a jamais su aussi parfaitement que Joseph Haydn divertir et attendrir, soulever le rire et l'émotion ». Elles sont d'une richesse d'idées incroyable sous leur allure si simple, souvent d'une étonnante profondeur et toujours d'une forme plus libre, sans être encore complètement libérées.

Mais Beethoven vint, et c'est lui le libérateur. Au fur et à mesure que nous étudierons ses quatuors, nous verrons les modifications qu'il apporta et les progrès qu'il fît faire à l'œuvre de ses prédécesseurs; nous verrons comment, non point par le fait d'une innovation à tout hasard, mais par une inéluctable nécessité de son génie, il émancipa cette forme qui étouffait sous la contrainte et ne renfermait aucun germe vital, et arriva, soudain, à cette œuvre d'art unique, incomparable, parfaite, qu'est le quatuor de Beethoven.