GUSTAVE MAHLER

Gustave Mailler est un autre musicien. Auteur déjà de sept symphonies, — et d'une huitième qui sera jouée cet été à Munich avec le concours obligé de mille exécutants — il est considéré de l'autre côté du Rhin, comme l'un des deux grands musiciens allemands actuellement vivants; l'autre

est Richard Strauss. C'est, de plus, un chef d'orchestre de grande valeur, et la réputation du Kapellmeister n'est pas inférieure à celle du compositeur. Nous ne connaissions encore en France qu'une seule de ses symphonies, la première, que le Tonkunstler Orchester de Munich, est venu jouer l'an dernier. Cette Première Symphonie nous avait complètement déçus; c'est une œuvre de jeunesse qui se souvient beaucoup de Brahms; et la qualité de ses thèmes — un des principaux n'est autre que « Frère Jacques, dormez-vous? » — n'est pas particulièrement séduisante. Je ne sais quel espace de temps sépare la Deuxième Symphonie de la première; il doit être extrêmement considérable, car rien, dans celle-ci, n'annonce ou ne fait prévoir la formidable ampleur de celle qui suit; c'est cette dernière que Mahler nous a apportée.

G. Mahler avait trente-quatre ans lorsqu'il l'écrivit; les Allemands la nomment la Titan- Symphonie', elle date de 1894. C'est donc une œuvre déjà ancienne, et il faudrait se garder, je crois, d'apprécier toute la personnalité du musicien autrichien, d'après ce seul ouvrage qu'il a certainement beaucoup dépassé depuis. Il peut cependant, de l'avis des mahléristes, donner une idée assez juste du talent et de la manière du compositeur.

Ce qui frappe tout d'abord dans cette Deuxième Symphonie, c'est l'énormité de ses proportions, et l'énormité des moyens qu'elle emploie. Elle ne dure pas moins d'une heure et demie, et son orchestre offre la formidable composition suivante : le quintette à cordes au complet, plus quelques contrebasses à cinq cordes donnant Yut grave; deux harpes (le tout, dit la partition, prêt à donner le maximum de sonorité); comme instruments à vent : quatre flûtes et quatre petites flûtes; quatre hautbois, deux cors anglais; six clarinettes dont une basse; quatre bassons et un contre-basson; dix cors ; dix trompettes ; quatre trombones ; une contrebasse-tuba: un orgue; à la batterie enfin, sept timbales, deux grosses caisses, deux cymbales, deux tam-tams, deux triangles, une caisse claire, un glockenspiel, trois cloches, une verge. Il y a encore un chœur de voix mixtes et des solistes.

Ce gigantesque amas d'instruments se divise en deux orchestres, l'un sur la scène et l'autre dans le lointain, qui jouent ensemble ou se répondent. Naturellement, tous les moyens de faire rendre à un même instrument des sonorités différentes sont employés : les cordes sont frappées par le bois des archets, ou frottées au-dessus du chevalet et audessous; les baguettes des instruments do percussion sont à tète d'épongé ou à tète de bois, ou

de chiffon, etc.. On peut proposer cette Symphonie comme un exemple de ce style « kolossal » que les Allemands d'aujourd'hui cultivent partout, aussi bien en musique qu'en architecture ou dans l'ameublement. Style foncièrement allemand. On a voulu, tout au moins pour la musique, en trouver la source chez le compositeur français le plus admiré en Allemagne, Berlioz. A tort, selon nous. Les ensembles fracassants, « volcaniques », de l'auteur du Requiem sont la plus caractéristique expression musicale de son romantisme, et ne faut-il pas en rechercher l'origine chez les romantiques allemands, pour lesquels il professait un enthousiasme très vif, et jusque chez Beethoven, le premier des romantiques? Même, il faudrait remonter plus haut que Beethoven, plus haut peut-être encore que J. S. Bach, qui dresse pour ses sublimes Passions le grandiose appareil de ses doubles chœurs et de ses doubles orchestres. Longtemps avant Berlioz, ce goût de l'énorme est acquis en Allemagne, et ce n'est pas Berlioz qui l'a légué à Wagner, à Bruckner, à Strauss, à Mahler. Mais, tandis que chez Bach, Beethoven, Wagner et les autres, il y a une relation entre les moyens employés et l'effet produit, chez Mahler cette relation n'existe pas. (Je ne parle, bien entendu, que de la Deuxième Symphonie.)

DE MARLIAVE.

L'immense orchestre, que j'ai dénombré plus haut, ne parvient pas à donner dans les fortissimo une sonorité belle et pleine ; il ne cause pas un bouleversement physique comparable à celui que produit, par exemple, — indépendamment de toute musique — par la marche funèbre du Crépuscule ou encore certaines pages de la Salomé de Strauss. G. Mahler n'arrive au fortissimo qu'à grand renfort d'instruments de percussion, et c'est alors du bruit; chose curieuse, c'est dans les pianissimo qu'il obtient les effets les plus impressionnants. Enormité de l'appareil symphonique, et disproportion de cet appareil avec l'effet produit, voilà donc la première remarque qu'impose la Symphonie de Malher.

La seconde est sa construction même. Les commentateurs de G. Mahler voient le point de départ de son œuvre dans la Neuvième Symphonie de Beethoven; si l'on considère Y Ode à la joie comme un cri de guerre jeté aux formes anciennes, et le victorieux essai d'un musicien avide de conquérir pour son art une liberté illimitée, il est certain que la Deuxième Symphonie de Mahler, après en être sortie, la dépasse de beaucoup. Il vaudrait mieux la rattacher alors à cette dixième symphonie que Beethoven n'eut pas le temps d'écrire, mais dont il a laissé le plan. « Adagio cantique. — Chant religieux pour une symphonie dans les

anciens modes (Alleluja), soit d'une façon indépendante, soit comme introduction à une fugue. Faire entrer les voix une à une. Répéter X adagio dans les derniers mouvements. Pour texte de V adagio, un mythe grec. Dans Yallegro, fête à Bacchus. » Comme l'a fait ici Beethoven, G. Mahler prend en effet le mot symphonie dans son sens le plus large. « Pour lui, dit très justement M. Casella, cette forme de composition doit comprendre tout ce que la musique peut exprimer par les moyens sonores. »

La Titan-Symphonie ne ressemble donc à rien de ce que l'on a l'habitude d'appeler symphonie; c'est une sorte d'immense fresque, arbitrairement divisée en plusieurs tableaux, et dont la parole chantée vient, à différentes reprises, préciser le sujet. M. Casella, fervent admirateur du maître autrichien, parlant de cette intervention du chant dans l'orchestre, fait remarquer que la musique de Mahler ne cesse pas pour cela d'être de la musique pure, car « il n'est pas aujourd'hui, dit-il, d'adversaire de la musique à programme plus irréductible que Mahler ». D'abord, je ne vois pas comment la musique à programme (je ne dis pas musique descriptive) n'est pas de la musique pure; sans parler de la Pastorale ou de la Xeuvième beethovéniennes, qui oserait affirmer qu'une symphonie, à moins

d'être le mécanique exercice d'école, triomphe des forts en thèmes — si j'ose ainsi parler — de la Schola, qu'une symphonie, dis-je, n'a pas été conçue suivant un plan, un programme, si vague soit-il, au moyen duquel le musicien a guidé son inspiration? Quoi qu'il en soit, si musique à programme n'est pas musique pure, que G. Mahler s'y résigne, sa symphonie n'est pas de la musique pure. Car son programme existe, on ne peut le nier; seulement, on n'en aperçoit pas toujours la continuité ou la logique. Le premier morceau de la symphonie, d'un sentiment grandiose — le meilleur de tous par la qualité des idées et la composition, — est un magnifique poème héroïque et funèbre : il représente la vie humaine, avec ses âpres combats et ses luttes, ses rêves et ses désillusions, ses désespoirs immenses, son tragique si mystérieux. La quatrième partie est une prière : « Je viens de Dieu, et je vais vers Dieu! Dieu m'enverra un rayon de sa lumière, et me conduira à la vie éternelle... » et la cinquième partie, gigantesque péroraison de l'œuvre, — à elle seule, elle a la durée d'une symphonie ordinaire — est tout un jugement dernier : c'est la mort et ses angoisses, puis le triomphe glorieux de la vie éternelle. La vie d'ici-bas, la mort, et enfin la vie éternelle, rien déplus aisément compréhensible, et j'ajouterai de

plus beau et de plus digne d'inspirer un artiste.

Mais que viennent faire, dans l'intervalle, une 2e partie, menuet-laendler, divertissement banal et douceâtre, presque écœurant, malgré une extraordinaire ingéniosité d'instrumentation, et une 3e partie, scherzo bruyant et sans caractère bien défini, construit sur la musique d'un lied de Mahler (Prédication de saint Antoine de Padoue aux poissons)? Est-ce pour pouvoir affirmer qu'il n'avait pas de programme, que Mailler a intercalé dans son ouvrage ces deux singuliers morceaux? Ce serait vraiment regrettable, et l'on aurait préféré pardonner au maître autrichien d'avoir été pour une fois inconséquent avec lui-même. Le plan de sa Huitième Symphonie — celle qui sera exécutée cet été à Munich — est, parait-il, aussi bizarre; elle comprend deux parties : la première chante le Veni, creator Spiriius; l'autre a pour texte le second Faust de Gœthe. Pourquoi ne pas faire deux symphonies spéciales? C'est pousser un peu loin la liberté de la forme, et Beethoven, en écrivant son Ode à la Joie n'avait assurément pas prévu que sa pensée serait, un jour, aussi largement interprétée.

Aussi Mahler a-t-il beau se réclamer de Beethoven et se montrer hanté par la Neuvième, ce n'est pas le maître de Bonn qu'il évoque et qu'il con-

tinue : c'est Bruckner, avec une nature, il est vrai, différente, et surtout moins scolastique : cette énormité de l'œuvre, cet amoncellement de choses disparates, cette construction assez grossière de blocs juxtaposés, avec des transitions élémentaires, et des contrastes violents, nous avons déjà vu tout cela chez le vieil organiste de Vienne. Mahler, plus raffiné, plus artiste, orchestrateur plus ingénieux et plus fin, est supérieur à Bruckner par la clarté et par l'ordonnance; il est inférieur par l'émotion, la valeur des thèmes et du sentiment. Chez tous deux, la musique est franche, robuste et saine, écrite sans souci de la mode, de l'opinion et des nécessités pratiques. Assurément elle est parfois « allemande », à un point véritablement gênant pour nous; mais on ne saurait lui en faire un reproche, et de ce qu'elle nous reste la plupart du temps étrangère, elle n'en est pas moins intéressante à connaître.

Bien des pages en sont, du reste, assez belles pour rallier toutes les opinions et être comprises de tous. Dans la Deuxième Symphonie de G. Mahler, j'en citerai plusieurs : la première partie presque en entier; puis la saisissante entrée de la voix de contralto, rappelant assez la manière dont Saint- Saëns fait entrer l'orgue dans sa Troisième Symphonie; un épisode de la dernière partie enfin.

particulièrement émouvant : déjà l'orchestre lointain a, plusieurs fois, fait alterner ses voix extatiques et douces avec le tumulte exaspéré de l'orchestre de la salle, et toutes ces sonorités voilées, mystérieuses, nous ont préparés à quelque chose d'encore inouï... Un dernier diminuendo amène enfin à un calme profond; des appels de cors retentissent derrière la scène, et des trompettes répondent de très loin, de gauche, de droite, pendant qu'à l'orchestre une flûte seule évoque les gazouillements d'un chant d'oiseau... paysage de rêve, immatériel, supra-terrestre; l'esprit flotte... Les appels se perdent au loin... Alors, dans l'immense silence, un chœur de voix mixtes, très lentement, très doucement, commence à chanter les vers de Klopstock à la vie éternelle...

J'avais tort de dire plus haut que Mahlêr était inférieur à Bruckner par l'émotion. Encore qu'il y ait, dans de telles pages, une grande part de sensations physiques, extérieures donc, l'homme qui les a écrites n'est pas le musicien sarcastique et froid que l'on a dépeint...