GABRIEL FAURE

Maître du lied, Gabriel Fauré a été trop longtemps enfermé par une juste — mais injuste — admiration dans ce délicieux domaine. Il en est un autre où sa maîtrise s'affirme aussi souveraine et s'exerce peut-être avec plus de liberté : celui de la musique de piano. Nulle pensée étrangère, — si absolument que l'auteur des Mélodies puisse ailleurs la faire sienne pour en exalter encore la beauté — nul texte, nulle préoccupation rythmique ne guident plus son inspiration; il ne tire plus rien ici que de lui-même; l'essence de son génie y est enclose et nulle part n'apparaît mieux cette frap-

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pante caractéristique de la musique du maître : un rare et précieux mélange « de fantaisie et de raison ».

L'équilibre entre elles est surprenant. D'un côté, un caprice extérieur éblouissant, débordant d'esprit, d'imprévu, de verve; de l'autre, une logique lucide et forte, œuvre d'une volonté ferme, servie par l'art le plus exact, par la technique la plus brillante. La part de ces deux facteurs d'ordres si contraires reste partout d'une égale importance ; jamais l'un ne fait tort à l'autre et leur action même ne s'exerce pas séparément; ils se mêlent, se pénètrent, s'exaltent mutuellement et leur union donne à l'œuvre fauréenne un caractère à la fois classique et moderne, en même temps qu'une souplesse et une solidité que l'on trouve rarement ensemble à un pareil degré.

Moderne, cette musique l'est, et audacieusement : il est banal aujourd'hui de le constater. Si la musique française a reçu depuis quelques années une orientation différente et pris, pour ainsi dire, de nouvelles habitudes, c'est à Gabriel Fauré qu'en revient la gloire. C'est lui qui réalisa, avec la discrète précision qui seule convient à ce genre, les premières touches de l'impressionnisme musical. Celui-ci a envahi aujourd'hui notre musique; mais on a perdu le secret de la discrétion raffinée du

maître; en voulant aller trop loin dans la recherche de la sonorité, on a vite dépassé les bornes et l'on n'a plus retrouvé ce qui fait la délicatesse profonde et exquise de l'œuvre fauréenne. S'engageant plus profondément dans la voie ouverte par le génie de Chopin, Fauré a compris toute la valeur expressive de Y harmonie pure, considérée en elle-même et pour elle-même, et toute la prestigieuse éloquence de la sonorité; il a senti quelle source inépuisable de sensations infiniment variées pouvait jaillir delà juxtaposition judicieuse de certaines tonalités, ou d'une simple succession d'accords, succession d'essence purement musicale et dégagée de tout souci de forme ou d'apparente logique. Voici plus de trente ans que chacune de ses œuvres nous offre le plus séduisant exemple de cette nouvelle façon de sentir et de s'exprimer. Il y a relativement peu de temps que la leçon a été comprise, une douzaine d'années à peine. Mais l'on en poussa alors les conséquences tellement à l'extrême que le public ignorant crut à une révélation. Après une exécution récente de la Ballade pour piano et orchestre, plusieurs critiques se plurent à signaler « la curieuse apparence debussyste » de cette adorable pièce... La liallade, injustement négligée pendant près d'un quart de siècle, date de 1881. Dès cette époque, en effet, l'œuvre de piano de Fauré contient, non seule-

ment en puissance, mais en réalisation parfaite, presque tout ce qui préoccupe aujourd'hui notre jeune école; on y trouve la plupart des inventions pianistiques dont chaque petit cénacle musical, en son ignorance, en son exclusivisme idolâtre, fait aujourd'hui honneur à son dieu. C'est l'heureuse disposition {Premier impromptu) de l'accompagnement harmonique, enfermé dans les deux lignes parallèles de la mélodie séparées par deux octaves, et se renforçant mutuellement (Cf. Florent Schmitt, Procession, D. de Séverac, etc.); c'est la poussière de sonorités soulevée par la fuite rapide d'une gamme de sixtes à travers la calme tenue d'un accord {Quatrième Nocturne); c'est l'atmosphère insaisissable, imprécise et chatoyante, créée par un agile jeu de traits ou d'arpèges entourant dans une tonalité équivoque la phrase principale {Ballade, etc.). Presque toutes les combinaisons sonores dont nos jeunes musiciens se font gloire aujourd'hui, Fauré dès longtemps les a obtenues, comme en se jouant. Il n'a pas obéi, en les écrivant, à la préoccupation fâcheuse de faire du nouveau. Elles sont la conséquence de l'organisation musicale du maître, une des plus sensibles et des plus aiguës qui soient, et non le résultat de sa volonté. Elles viennent naturellement sous sa plume; elles sont le moyen et non le but : le moyen de rehausser une

idée musicale, de la rendre plus expressive, et non leur propre but à elles-mêmes, vain travail qui n'a rien d'artistique, et auquel se livrent actuellement trop d'adeptes du « son pour le son ».

C'est qu'un ordre supérieur a toujours présidé chez G. Fauré aux progrès de la forme, et que le maître, dune main respectueuse et hardie, a toujours plié l'écriture traditionnelle à l'expression infiniment subtile des sentiments les plus raffinés et toujours respecté les exigences de la pure discipline classique.

Aucun des caractères d'un authentique classicisme ne manque en effet à la musique fauréenne. L'unité de style, d'abord, qui est la parfaite homogénéité du langage musical, la constance de la personnalité tout le long de l'œuvre; puis Y unité de rythme qui est la persistance, évidente ou secrète, d'un rythme au milieu des rythmes variés d'une œuvre entière. Cette persistance demande un tact extrême, car souvent l'obsession d'un rythme est plus insupportable que celle d'une tonalité. Ce tact, Fauré le possède au suprême degré. Voyez partout, et particulièrement dans les Barcarolles, admirables modèles d'invention rythmique, avec quelle opportunité charmante surgit sans cesse le rythme conducteur. La deuxième idée de ces pièces est toujours rythmiquement parente de la première, et nulle

monotonie n'en résulte jamais. Enfin, et surtout, l'unité tonale, au milieu des modulations les plus variées. La facilité de modulation de Fauré est extraordinaire; on a peine à s'imaginer la variété de teintes qu'il arrive ainsi à donner à chacune de ses œuvres. L'enharmonie aussi est très fréquente chez lui : il l'emploie toujours d'une façon infiniment séduisante, qu'elle lui serve à changer brusquement ses plans harmoniques, ou qu'elle plonge ses mélodies caressantes dans une indécision tonale qui rend encore plus sensible leur charme ondoyant et berceur. Au milieu de cette diversité de nuances, l'unité tonale est toujours observée, encore que le maître ait avec elle des hardiesses étonnantes. Lorsqu'il s'éloigne de la tonalité, cet éloignementparait logique et nécessaire; avec un merveilleux instinct d'harmoniste, il se meut alors avec aisance dans le méandre des tonalités les plus variées, qu'il dispose toujours, dans un rapport exquis. Souvent, parvenu à la plus lointaine, il fait une souple volteface et revient au ton principal par le sentier le plus court, le plus imprévu, le plus pittoresque, et l'unité s'affirme avec force, lorsque le ton principal reparait.

L'observation rigoureuse de ces trois unités peut être un travail purement mécanique ; c'est ainsi qu'une certaine « Eschole » d'aujourd'hui a réduit

la triple règle en formules précises et les fait laborieusement appliquer à tous les siens Cela leur suffit bonnement pour croire qu'ils descendent « de Jean-Sébastien par Ph.-Em. Bach, Rust et Beethoven » et qu'ils ont fait de leurs productions « l'aboutissement fatal de la grande variation beethovenienne ». Mais ce n'est là, évidemment, qu'un classicisme de surface, tout à fait artificiel. Celui de Fauré n'a rien de mécanique; il est instinctif et spontané et va, plus loin que les apparences, se relier à l'esprit du véritable classicisme. Or, une des lois de cet art classique, tout pénétré du sens des réalités, c'est d'accepter les contingences même matérielles et de ne jamais faire violence à la nature des moyens qu'il a choisis.

Grâce à cette magistrale docilité, à cette probité, la musique de piano de G. Fauré, est purement et absolument pianistique. Mais ici, il faut s'entendre. Musique d'une exécution ardue, exigeant un mécanisme rompu à toutes les difficultés du clavier, une extrême indépendance de doigts, une science sûre des sonorités que l'on peut tirer de l'instrument, elle n'est assurément pas faite pour mettre en valeur les qualités qu'elle requiert (lit/ l'exécutant. Elle est même parfois assez gauchement écrite et vient moins bien sous les doigts que celle de Liszt ou de Saint-Saëns, par exemple.

Dans ce sens, elle est certes moins pianistique que d'autres. Mais elle est pianistique parce qu'elle a été uniquement pensée pour le piano. L'écriture de Schumann est souvent aussi gauche que celle de Fauré; elle est moins pianistique. Certains lui ont fait une qualité ce d'appeler et suggérer constamment l'orchestre », et « d'outrepasser le domaine propre de l'instrument1 ». Il tombe cependant sous le sens que la première qualité d'une œuvre de piano est d'avoir été conçue pour cet instrument. L'œuvre de Chopin est, à ce point de vue, d'un planisme unique. Transportée telle quelle à l'orchestre, elle serait nue, terne et pauvre; les belles trouvailles harmoniques seraient perdues; il n'y aurait plus de musique, mais une monotone grisaille musicale. La musique de Liszt, plus pleine, plus dramatique, celle de Saint-Saëns et celle de Fauré, plus polyphoniques et plus nourries de sève contrapuntique, résisteraient mieux à l'épreuve et pourraient fournir une matière orchestrale suffisante; mais elles seraient dénaturées : ce serait autre chose, et ce serait dommage.

Examinons les caractères de l'écriture pianistique de Fauré, et disons tout de suite qu'elle tient à la fois de celle de Chopin par son allure mélo-