G. Mauclair, Schumann

dique, et de celle de Liszt par la forme de son ornementation.

Comment d'abord le maître mélodiste fait-il chanter le piano? Quelquefois, surtout au début de ses pièces, le thème s'élève, isolé, voix idéale, au-dessus d'un accompagnement très simple, constitué par de légers traits ou des arpèges. C'est d'un milieu semblablement « amorphe », d'un pareil halo harmonique, que jaillit aussi chez Chopin la phrase musicale. Des traits sinueux viennent bientôt orner cette forme initiale et simple et envelopper le chant; ce sont eux qui tracent l'harmonie, « comme avec des lignes », — car Fauré emploie très peu d'accords. Chez lui, les dessins ornementaux n'ont rien de l'allure un peu stéréotypée qu'ils ont chez Chopin; ils ne sont pas plus l'ancienne pluie de perles, que le grupetto classique, ou la fioriture du bel canto italien. Ingénieusement variés, ils fleurissent autour de la mélodie, la suivent dans son développement, relient ses différentes périodes comme avec une élégante et souple guirlande, en un mot font véritablement corps avec elle, si expressifs que l'on doute souvent s'ils ne sont pas le prolongement même du chant (6e Darcarolle, 3e Valse, Ballade, etc.). A ce point de vue, le chromatisme dont Fauré, comme Chopin, fait un fréquent usage n'a

pas chez lui un caractère de pure virtuosité; en même temps et plus qu'un ornement, il est un élément d'expression, tendre, rêveur ou passionné. Un procédé que le maître affectionne, et qui lui est bien personnel, consiste à faire courir au travers de son thème exposé dans le milieu du clavier, alternativement par l'une et l'autre main, un dessin rapide, une gamme par exemple, lancée par la main gauche, et continuée sans transition par la main droite — ou inversement — sans que la ligne mélodique soit rompue un seul instant (7e, 8e Nocturnes, 9e Barcarolle, 5e Impromptu, Thème et Variations, Ballade, etc.). Ailleurs, comme souvent chez Liszt, des traits rapides emportent dans leur tourbillon la ligne mélodique et en sèment les notes à différentes octaves, au gré de leur fantaisie, mais sans cesser de les relier entre elles par leur trame solide qui maintient ainsi la cohésion de la ligne. Tous ces procédés que l'on trouve plus ou moins en germe dans Chopin ou dans Liszt, et que Fauré arrange ou varie à son usage, sont tout à fait conformes au caractère du piano. D'autres fois, et plus généralement, le thème forme, selon le procédé classique, le contour extérieur d'un ensemble de mouvements combinés entre eux; il semble alors régner en souverain sur une cour mélodieuse. Car Fauré,

polyphoniste sans rival, a le don de donner une valeur expressive aux parties secondaires souvent négligées, à la moindre note de passage. De sorte que dans l'enchevêtrement du réseau polyphonique, toujours d'autres chants se dessinent, plus pénétrants d'être plus cachés. Telle, dans le Premier Nocturne, la phrase qui se traîne et se plaint sous l'éclat sombrement passionné de la mélodie en mi-bémol mineur; ou, vers la fin de la Troisième Valse caprice, le chant suave qui se fraie doucement un chemin à travers l'avalanche du deuxième thème; et, dans le Septième Nocturne, à chaque page... Les exemples abondent. L'enchaînement de ces thèmes et du thème principal est étroit. Sous sa complication apparente, cette polyphonie est d'une lumineuse clarté; rien n'y sent le remplissage et chaque détail, sans nuire en rien à l'ensemble, y est ciselé avec l'art le plus fin; tout y parle et tout y vit. Sobre sans sécheresse, la science de Fauré est celle de Mozart : « Pas une note de plus qu'il ne faut ». Il y a loin de cette musique à toutes les barbares et lourdes compositions, simili-réductions d'orchestre, confuses et bruyantes, pleines de notes sauvagement amoncelées, où certains s'adonnent aujourd'hui. Ici, avec cette écriture serrée, volontairement réduite à son essence très pure, c'est la limpidité parfaite, la beauté, le charme profond

et sûr de la sonorité. Usage fréquent de traits rapides allongeant leurs arabesques sur toute l'étendue de l'échelle sonore, vertu expressive de l'ornementation et de chaque partie prise isolément, raffinement du détail, homogénéité de l'ensemble, tels sont les caractères généraux de l'écriture fauréenne. On conçoit que le piano, avec son immense clavier, sa clarté et sa variété de sonorités, son égalité de timbres, puisse seul se prêter à sa réalisation intégrale. Et ses ressources particulières sont utilisées d'une façon si exclusive que l'on ne saurait imaginer à la musique pianistique de Fauré une autre interprétation sonore.

La forme de cette musique révèle encore le classicisme de G. Fauré. Quoi que puissent en penser les pseudo-classiques dont il a été question plus haut, l'emploi exclusif de la forme sonate ne suffit pas à conférer un brevet de classicisme. C'est dans l'exacte appropriation d'une forme à ce qu'elle doit contenir que réside le véritable esprit classique. Or l'extrême propriété des termes est un des secrets de l'art fauréen. Si Fauré n'a pas construit ses pièces de piano selon l'ordonnance générale et fixe de la sonate, ce n'est pas du tout par crainte d'apporter une entrave à sa fantaisie; car, sa fantaisie, il la règle ici, d'autorité, et lui

impose un cadre aussi solide ; d'ailleurs les deux quatuors, la sonate, le quintette, qui ne sont pas seulement des merveilles d'architecture sonore, n'ont-ils pas prouvé que le maître savait allier à la fermeté de l'ordonnance traditionnelle, la liberté, la spontanéité de l'idée, et toutes les nuances de la plus rare sensibilité? Pour les pièces de piano, Fauré a choisi une autre forme; et le même infaillible instinct qui lui fît adopter une écriture pianistique en rapport avec les ressources de l'instrument, le conduisit aussi vers elle, comme vers la plus apte à faire valoir son style et la qualité même, si l'on peut dire, de son inspiration. Le mauvais goût moderne ayant la manie de tout enfler, Fauré voulant composer une sonate de piano, œuvre d'importance, aurait été contraint, sous peine de paraître pauvre et peu consistant, de charger son écriture si sobre et d'une élégance si dépouillée, d'épaissir et d'allonger; il ne l'a pas voulu, préférant réserver la sonate au quatuor, plus ample, plus sonore, où enlin l'abondance et la diversité des instruments permettent un plus grand nombre de combinaisons. La nature de ses pièces, d'ailleurs, ne se serait pas accommodée d'une forme imposante et rigoureuse.

Presque toutes, elles traduisent une impression

d'ordre sentimental ou d'ordre pittoresque, impression simple qui doit se développer librement, au gré de l'inspiration et du rêve, sans souci des anciennes divisions conventionnelles, ni des anciennes barrières des tonalités. Les pièces de Chopin ont en général une destination analogue; aussi est-ce un peu le plan du Nocturne de ce génial maître du piano que Fauré a fait sien : une phrase unique, suivie ou non de thèmes accessoires ou d'une partie intermédiaire contrastant avec elle, après lesquels reparait la phrase initiale. C'est, si l'on veut, la forme lied. Quelques pièces ont une composition plus complexe et mettent en œuvre trois et même quatre thèmes; mais on peut, malgré tout, les ramener elles-mêmes à ce schéma. Longue, pure, flexible, tantôt rêveuse, attendrie ou rieuse, tantôt grave et noble, pensive, ou exhalant une volupté indicible, la phrase mélodique de Fauré a une expression très particulière qui ne peut s'oublier. Toujours marquée au sceau d'une personnalité caractéristique, elle possède sa valeur propre, et, dans la longue série des œuvres du maître, on ne saurait en trouver une seule qui soit banale ou sans intérêt. Fauré tient beaucoup à la qualité de ses idées et il n'y a que lui pour trouver de ces linéaments mélodiques tout gonflés de musique et de beauté. Son imagination est

inépuisable, et il n'a nul besoin d'aller chercher, comme d'autres, dans des recueils de chants populaires, le thème d'un laborieux travail. Dans ses développements, Fauré ne procède ni par amplification, comme parfois Chopin, ni par répétition, comme Schumann, et ses pièces ne sont pas composées, comme celles du maître de Zwickau, d'un certain nombre de morceaux juxtaposés. Il échappe ainsi à la fois au ressassement et à la paraphrase. Ses développements consistent, en quelque sorte, en des variations — ou des variantes — harmoniques du thème, et toute la sève de celui-ci s'y exprime sans se diluer. Ils sont imprévisibles; une fantaisie inouïe préside à leur formation, fantaisie si parfaite, en son imprévu, qu'elle a chaque fois l'air de créer une règle définitive, une formule à laquelle le musicien va désormais obéir. Mais la page suivante a déjà tout renouvelé.

Les différents aspects sous lesquels apparaissent ses thèmes ne sont pas tous élégants ou gracieux, et ce serait une erreur de croire que Fauré est uniquement le musicien de la grâce indolente. Sous ses formes onduleuses se cache souvent une force robuste, et d'ardentes poussées lyriques soulèvent parfois leur trame délicate. Fauré possède au suprême degré l'art de les préparer; il se complaît

dans de vastes et puissantes progressions sonores qui sont d'un pathétique très proprement musical. Mais sa fougue se maîtrise; avec un pudique souci d'eurythmie et de noblesse, il modère l'élan passionné de son lyrisme ; il l'assouplit dans la grâce, et l'achève en un sourire plein de tendresse et de charme discret.

Les pièces les plus caractéristiques du génie fauréen sont les Barcarolles. L'ondoyante souplesse de cet art si subtil s'accorde heureusement avec le caractère du morceau; l'invention rythmique y est extraordinaire — quelques Barcarolles (6e, 9e, par exemple) ne sont que le développement d'un rythme. Dans le recueil des neuf Barcarolles, la gaieté, la jeunesse et la grâce dominent, diversifiées par des nuances très fines. Il ne faudrait pas chercher à ces morceaux — sauf peut-être à la Neuvième Barcarolle — pas plus d'ailleurs qu'aux Nocturnes — sauf aussi au Quatrième — et aux autres pièces du maître, une interprétation pittoresque ou littéraire trop précise. Puisée dans les régions profondes de la sensibilité, l'inspiration a créé directement l'image sonore, sans passer par l'idée qui l'aurait enfermée dans une trop étroite formule; ces Barcarolles sont des états émotifs, des états d'âme, — états d'âme d'un musicien poète que son hérédité et ses goûts attirent vers la sereine beauté des mers

méridionales. Car voici vraiment « le Midi dans la musique »! La divine clarté des mers latines, Leur volupté tour à tour souriante et grave, leurs saines langueurs aussi revivent dans ces délicieuses pièces.

C'est l'eau calme et bleue de la lagune vénitienne qui rit si tendrement dans la Première Barcarolle; de chaque côté de l'ondoyante phrase en la mineur, elle laisse comme un sillage au milieu duquel semble glisser la souple mélodie; abandonné à son rythme caresseur, un chant de pêcheur s'élève; ses fluides harmonies bercent mollement la rêverie du poète qui s'exalte peu h peu devant la splendeur des choses, et s'apaise enfin dans le balancement des petits flots brillants. Une joie débordante, un enthousiasme jeune éclatent dans la Deuxième; c'est la gaieté dont parle L. Mercier1.

Une mélodieuse et superbe gaieté

Est celle des vaisseaux voguant sur les mers douces...

(iaieté d*amant, joyeux des caresses de l'eau, Gaieté de se sentir ensevelir en elle, De boire ses baisers, et de se voir si beau Dans les iris multipliés de ses prunelles !...

Elle scintille, elle exulte, c'est la plus lyrique — Une mélancolie très douce attriste un peu la

i. L Mercier. U Enchantée.

DE MABUATE. 2

Troisième et jette une ombre légère sur la rêverie qui s'enfonce profondément. L'eau et le ciel ont des teintes de perle; ils miroitent souvent dans une modulation imprévue et exquise et la mélodie flotte à la dérive au milieu de tonalités incertaines; elle se perd, avant la rentrée du ton de sol bémol, dans un délicieux clapotis de sonorités. — La Quatrième est, sur la rythmique rumeur des flots, une lente songerie; dans le persistant dessin ascendant et descendant de l'accompagnement, le thème initial fond son chromatisme avec une grâce idéale; puis se dégage et monte comme si l'esprit, d'un coup d'aile, voulait aller plus loin que l'horizon. Enfin, c'est l'admirable série des cinq dernières : la Cinquième, vivante, puissante, qui sent le sel, le vent marin, la houle, et respire une joie vigoureuse et saine; il y a des cris de matelots et la mélodie a des allures de barque penchée sur la vague, qui se redresse et file les voiles gonflées ; la Sixième, élégante et fine, avec la souple ondulation de sa vague mélodique ; la Septième, aux câlines langueurs, la barcarolle suave du crépuscule; la Huitième, celle du matin, frissonnante d'une gaieté d'enfant, espiègle et fraîche, pleine d'humour et de fantaisie, et l'ensorcelante Neuvième: celle de la nuit. C'est une nostalgique esquisse vénitienne. Une mélodie naïve et monotone, chant

de quelque gondolier attardé qui s'éloigne, monte dans le silence; elle se perd au détour d'un rio, puis reparaît, plus faible et plus lointaine, portée parfois sur le léger ruissellement des eaux; un moment une voix répond, puis se taît... et la mélodie monotone s'élève encore, et se brise, et s'éteint enfin dans la nuit.

Après l'éclatante extériorité des autres Barcarolles, celle-ci. baignée de l'ombre et du mystère nocturnes, a des accents singulièrement pénétrants. La nuit, favorable à la méditation, à l'essor du rêve intérieur, a toujours été pour G. Fauré la plus émouvante inspiratrice. Comme elle fait dans les jardins s'exhaler plus suave l'enivrant parfum des fleurs, elle rend aussi plus prenante la beauté qui s'épanouit pensive en certaines pages éparses dans l'œuvre du maître : prélude de Pelféas et Mélisande d'une poésie si vaporeuse, lunaire, dirait-on; nocturne de Shylock; adagio du quatuor en sol mineur, un des plus beaux nocturnes qui soit dans la musique entière; et les lieds : Soir, Accompagnement, En sourdine, C'est V extase, etc. ; et la plupart des pièces de la série des dix Nocturnes pour piano.

Les Nocturnes de Fauré sont de véritables poèmes d'une profonde beauté de sentiments et de forme et d'un lyrisme très pur. Ils ne sont pas funèbres à

la mode romantique et leur tristesse est grave et forte. A la fin du Premier Nocturne, un cri désespéré s'élève, rappelant un peu une phrase du Lamento du Pêcheur; mais c'est le seul. Le reste est effusion, confidence discrète ou ardeur passionnée, tendresse, rêverie, poésie, poésie, poésie... Le Premier Nocturne, sombre et profond, avec des lueurs d'espoir qui s'éteignent et des beaux élans qui retombent, se termine, nous l'avons vu, par une plainte déchirante et désolée. Mais dès le Second tout change, et l'agitation qui gronde en son milieu ne peut en troubler la douceur confidentielle, et l'intimité. Le Troisième est un peu dans le style de Chopin, mais ses délicates sonorités cristallines appartiennent bien à Fauré ; il est élégant, juvénile, avec des envolées rêveuses et des mélancolies lassées. Le Quatrième est un admirable chant d'amour. Une phrase gracieuse, ardente, lancée comme une sérénade aux étoiles, se balance sur un souple accompagnement, s'attendrit, pensive, et s'arrête;... le poète regarde la nuit. Alors de l'ombre harmonieuse s'élèvent d'étranges sonorités; des appels ici et là se répondent, bruits indistincts; l'atmosphère palpite et s'échauffe, la nuit scintille, et soudain jaillit un hymne embrasé d'amour et d'ardente volupté, — le thème gracieux du début, mais transfiguré, exalté, comme si la

nuit avait soufflé au cœur du poète toutes les puissances du désir et delà passion. Lorsque son chant est parvenu au point culminant de son exaltation amoureuse, il jette comme un grand cri, qui se fond dans les divins murmures de la nuit, où des appels mystérieux ici et là se répondent; la sonorité décroît, les sons s'estompent; la sérénade aux étoiles s'élève encore, mais s'arrête bientôt, comme si l'on ne pouvait plus entendre dans cette nuit d'extase que la nuit même et ses murmures décroissants, qui peu à peu s'effacent, se dégradent et meurent enfin...

Il ne faut pas entendre après ce magnifique poème le Cinquième Nocturne; l'impression risquerait d'en être affaiblie. Quelle grâce cependant dans ses deux thèmes, dans le cantabile surtout! Avec quelle ingéniosité réapparaît ce dernier dans la tumultueuse partie intermédiaire ! Et quelle fraîche impression d'aurore, lorsque, ce tumulte s'étant apaisé, le thème initial revient, clair et tendrement rêveur.

Avec le Sixième et le Septième Nocturnes, nous arrivons à deux des sommets de l'œuvre fauréenne, à deux très hauts chefs-d'œuvre, qui peuvent se comparer à ce que la musique a jamais produit de plus parfait. Ce sont deux vastes poèmes de passion, de rêve et de mélancolie. La paix des beaux

soirs enveloppe le Sixième Nocturne d'une atmosphère de recueillement intime ; une noble et sereine mélodie l'encadre : elle comprend deux phrases, toutes deux rêveuses et contemplatives, mais la seconde avec plus d'ardeur et d'expression. C'est une des plus belles inspirations du maître. Auprès d'elle s'élève une mélodie d'apparence frêle et gracieuse, une « chanson bien douce » et comme hésitante, mais secrètement troublée; elle se hausse progressivement jusqu'à l'angoisse, et rejoint d'un grand geste éperdu la deuxième phrase du thème initial qui l'enchaîne, et la ramène au calme, délicieusement; — puis, un second thème, palpitant, scintillant, éthéré, porté comme sur les ailes de la brise nocturne, par un bruissant dessin de doubles croches. Celui-ci aussi s'échauffe et s'exalte; mélangé dans son développement à des rappels toujours plus angoissés de la mélodie précédente, et, emporté avec eux dans un mouvement d'une véhémence sublime, il atteint bientôt le pathétique le plus émouvant. Lorsque, s'étant violemment heurté à la deuxième phrase du thème initial, qui gronde tragiquement aux profondeurs des basses, il s'arrête épuisé, comme terrassé par une émotion trop forte, la mélodie du début se déploie de nouveau, noble et sereine, répandant sur cette agitation passionnée le baume de son charme pacifiant.

Cette conclusion est d'une indicible suavité. Partant de la tonalité de la majeur, que l'oreille attend instinctivement, et qui semble en suspens dans l'air, depuis que se sont tus les derniers accents si dramatiques, le thème se pose sur un ut dièze, enharmonique de ré bémol, et par une dégradation lente et délicate, glisse insensiblement jusqu'à la douceur de la tonalité initiale de ré bémol. Avec quelle plénitude la mélodie se développe alors, et avec quelle expression ! Elle apaise de sa grâce souveraine jusqu'à la secrète ardeur contenue dans sa seconde phrase; « tout ce qui flotte en nous par les belles soirées de tendresse ineffable » et de rêve, elle l'exhale et le chante avec splendeur; des voix de confidence montent en elle, pures ainsi que des prières, et, après avoir suivi son adorable ascension vers les hauteurs où elle plane, l'esprit se perd dans les douceurs d'un long enchantement.

Le plan général et la marche du Septième Nocturne sont identiques à ceux du précédent, jusqu'à la conclusion du moins, qui n'est plus l'épanouissement du thème initial, mais celle d'un thème apparaissant vers le milieu de l'œuvre. Plus agité, plus douloureux et passionné, plus romantique en un mot que le sixième, il est aussi de composition plus complexe, mais l'émotion qu'il dégage n'est

ni moins immédiate ni moins sûre. Dès le début, quelle douleur concentrée naît de l'union du thème en ut dièze mineur avec le dessin heurté qui l'accompagne; union vraiment indissoluble: joué seul, le chant ne serait plus reconnaissable. Dès que cette plainte s'est tue, une mélodie d'abord timide prend son essor et monte sur les ailes d'un nostalgique désir, mais ses élans sont vite brisés ; le premier thème revient faire peser sur elle le poids de sa douleur et tous deux, après un crescendo d'une expression intense, s'abîment dans la tristesse, isolés de tout par de lents accords longuement tenus. Un silence. Soudain, pianissimo, une note aérienne tinte, un souffle passe et, rêveuse, calme, pleine d'une voluptueuse indolence, une phrase se pose balancée sur de légers arpèges. Quelles délices, en ce contraste! Une certaine mélancolie apparaît pourtant dans quelques passages du développement qui suit; ce développement est d'une beauté supérieure; on y retrouve l'indolente phrase, un fragment du deuxième thème, et un nouveau motif qui prend bientôt une importance considérable. Lorsque après une merveilleuse montée par tons entiers, enfiévrée, ardente, la mélodie arrivée à son point culminant, s'infléchit et redescend presque joyeuse, rien n'est saisissant comme la brutale irruption, fortissimo, en ce

lyrisme, du dessin de triolets, variation déjà vue du dessin heurté initial ; il coupe court à cette exaltation et ramène le thème douloureux du début avec le pathétique accompagnement qui trébuche autour de lui. Mais ce thème ne fait plus maintenant que passer; un dernier sursaut l'écarté, et vient se fondre dans le thème rêveur, indolent, qui, ayant délicieusement modifié ses teintes, ondule sur de longues gammes glissantes, dans une atmosphère vaporeuse et éthérée. — Ces deux chefs-d'œuvre d'une incomparable poésie émeuvent, agitent, touchent le cœur, de la première note à la dernière; mais leur pathétique intense, qui est dû à la fois au dessin, à la couleur et à la variété des mouvements, garde jusqu'en son expression la plus aiguë, une souveraine retenue.

Les derniers nocturnes ont des proportions moindres; le Huitième est une « pièce brève » pittoresque, où s'exprime toute la poésie d'un beau crépuscule d'été, traversé de cloches. Les deux autres sont d'inspirations voisines; ce sont deux impressions assez courtes, d'un sentiment pénétrant et intime: le Neuvième contient une progrès sion sonore aboutissant à un grand éclat exalté d'une puissante beauté ; tandis que dans le Dixième, le crescendo s'apaise sur un délicieux

souvenir de la Bonne Chanson, qui rafraîchit comme un souffle d'air pur.

Parmi les autres grandes œuvres de piano du maître, il faut citer les quatre séduisantes Valsescaprices, où se célèbre la fête du rythme ; un thème de valse assez court sert de prétexte à la fantaisie la plus délicatement spirituelle, à tous les caprices d'une imagination inépuisable, mais qui, dans ses écarts les plus imprévus, reste toujours soumise à la raison. Ces valses sont les plus caractéristiques exemples de l'écriture pianistique de G. Fauré. — Ensuite les cinq Impromptus, pièces d'invention charmante; le Troisième est un délicieux petit poème; le Quatrième avec la si curieuse descente par tons entiers de sa conclusion, est amusant et neuf. Le Cinquième, rapide et difficile, objet d'art délicatement ciselé, est un curieux effort d'incorporation du système de la gamme par tons au système traditionnel. — Enfin Thème et variations, et la Ballade pour piano et orchestre.

Thème et variations est, avec les Sixième et Septième Nocturnes, une des œuvres maîtresses de G. Fauré. 11 possède à un degré éminent, et résume en quelques pages, tous les prestiges de l'art fauréen : d'une part la grandeur simple et sévère, la solidité, la pureté, la vigueur, le goût; de l'autre, tous les raffinements et toutes les

délicatesses, la subtilité, la grâce et la fantaisie; enfin, cet accord harmonieux qui fait que les belles et simples lignes de la construction voulue par la logique du maître, ne sont jamais étouffées sous la luxuriante floraison des détails. Ainsi, à travers les fleurs grimpantes, les lierres ou les vignes qui l'enserrent et le chargent, apparaît toujours, ou se devine, la splendeur indestructible d'un beau marbre grec. Et c'est dans le marbre le plus pur, en effet, qu'est taillé le thème, en ut dièze mineur. Solidement assis sur des bases inébranlables, il a dans sa grandeur et sa majesté, quelque chose de handélien; il se compose de deux parties bien distinctes : une première phrase, mâle, robuste, dramatique, et une seconde, féminine et tendre, qui répand sur l'ensemble le charme émouvant de sa mélancolie.

Thème et variations ne rappelle en aucune façon les « Thèmes variés » de la première période classique, leurs sages broderies, leur naïve alternance de « maggiore » et de « minore ». Les onze Variations sont très libres. De strophe en strophe, le thème change son rythme, son allure, en conservant toujours son double caractère si tranché; mais ses métamorphoses, à mesure qu'elles se multiplient, rendent gloire à son unité première, car chacune se rattache à lui par sa ligne générale,

et s'ordonne suivant son dessin ascendant puis descendant, sa courbe quelquefois renversée. Cette courbe est plus ou moins allongée, plus ou moins apparente, toujours réelle pourtant. La constance de cette analogie est assurément génératrice d'bomogénéité; mais ce qui, plus qu'elle encore, donne à l'œuvre une unité grandiose, c'est son architecture, c'est l'enchaînement même des variations. De l'une à l'autre s'établit un prodigieux crescendo d'expression et de style, qui va progressant sans interruption jusqu'à la divine effusion du finale. Le thème apparaît d'abord dans sa nudité très pure sous la molle draperie d'un voile transparent (I). Il se divise ensuite en fragments brefs qui se poursuivent et se pressent (II); la légèreté ailée de leur allure, le caquetage jeune et joyeux de leurs notes piquées ne sont pas toujours sans trouble : cela s'attriste un moment, ou du moins s'inquiète; on ne joue pas impunément avec un thème si grave!... Dans la troisième variation, si élégamment déhanchée, si souple en son alternance de triolets et de croches, le thème bondit en s'appuyant sur un mince tremplin d'accords... Ces trois premières variations d'un thème si viril ont quelque chose de merveilleusement féminin. La quatrième fait avec elle un vigoureux contraste. Avec une indomptable énergie, et malgré la grêle

de notes qui, tombant du haut du clavier, essaient de ralentir sa marche, le thème a l'air d'accomplir une titanique ascension. (Oh! l'expression douloureuse et comme meurtrie de la variation de la deuxième partie du thème!) C'est d'une allure plus sûre, plus maîtresse d'elle-même, d'une marche victorieuse en quelque sorte, accélérée par l'impulsion des petites notes, que dans la variation suivante (V) le thème gravit joyeusement la courbe sonore. Le geste ici s'élargit, amplifié par le mouvement contraire des basses. Toute la magnificence du thème éclate avec une splendeur inouïe dans la sixième variation dont la grandeur et la noblesse sont sans égales.

Jusqu'ici, la variation semble avoir été avant tout extérieure; à partir de la sixième, l'émotion secrètement enfermée entre les lignes immuables du thème vient aider le développement dans sa gradation croissante, en lui apportant l'appoint de sa force expressive. Et c'est la septième variation si pathétique, d'un sentiment si concentré, où l'angoisse croît de note en note; la huitième caractérisée par sa tessiture élevée et la douceur coulante de son mouvement; elle est pleine de lointaines sonorités, d'orgue, dirait-on, au-dessus desquelles s'éploie, aérienne, ailée, avec des retours si mélancoliques, la pensive mélodie, dont les

basses, descendant par une marche régulière, font retentir l'écho jusqu'au fond de l'âme. Grave et méditative, elle nous absout des tourments terrestres de la septième et nous dispose à l'extase de la neuvième, géniale rêverie, profond nocturne d'une insurpassable beauté; lorsque au milieu de l'insidieux enchantement des enharmonies apparaît brusquemment, comme une étoile qui s'allume et brille tout à coup sur nous, le sol dièze de la tonalité initiale, on défaille d'une volupté trop forte... et les tierces accouplées qui se déroulent, lentes et douces, s'infléchissant deux fois — de quinte en quinte — par une curieuse, adorable et si simple dépression tonale, pour rentrer dans la tonalité fondamentale, semblent vraiment descendre du ciel; la dixième, où le thème d'abord s'ébat avec une sorte de gaîté fantasque, et parcourt le clavier d'un mouvement rapide; puis s'encolère, gronde, et furibond se déchaîne, semant les harmonies comme une rafale de vent disperse les feuilles sèches, jusqu'à ce qu'un sombre vouloir dompte et réduise cette agitation violente; la onzième enfin, qui après les orages de la variation précédente, apporte avec la fraîcheur tendre du majeur si longtemps attendu un suave apaisement. Le contraste est beethovénien; mais l'ineffable mélodie, qui pénètre si

GABRIEL FAURÉ : SA MUSIQUE DE PIANO 3l

profondément l'âme, est au suprême degré fauréenne, et nul autre que le maître ne pouvait la trouver. Elle constitue une idée nouvelle, parente un peu, par renversement, du thème qui coule à la basse. Aussi, lorsque après avoir revêtu, à quatre reprises, au cours de ces deux simples pages, différentes modifications de rythme, de tonalité ou d'harmonie, elle apparaît enfin au faite d'une progression savamment préparée, dans la gloire de sa calme beauté, on dirait que le thème a traversé les dix épreuves des variations précédentes pour arriver ici à quelque mystérieuse et idéale Transfiguration.

J'ai déjà cité la Ballade, œuvre hautement significative, et qui marque une date dans l'histoire de la musique française. A l'époque où G. Fauré l'écrivit, Wagner, le Wagner de la Tétralogie, apparaissait depuis peu dans une prodigieuse gloire, au fond de son temple de Bayreuth nouvellement construit. Fauré, dans tout le feu de son ardeur wagnénenne, s'était épris de Siegfried, des scènes surtout où le héros ingénu communie avec la nature entière, et comprend le chant des oiseaux au milieu des murmures de la forêt. La Ballade fut écrite sous cette impression. Je crois que nulle autre œuvre du maître ne peut donner, comme celle-ci, le sentiment de l'irréductible originalité de son auteur;

puisque, composée sous l'influence wagnérienne, dans un temps où les meilleurs de nos musiciens la subissaient volontiers, elle n'en porte aucun des caractères, et déborde, de la première à la dernière note, de ce charme unique qui est comme la marque ou le cachet de l'auteur de la Bonne Chanson. La Ballade est la première en date de nos musiques impressionnistes; si elle n'est pas encore la plus pure et la plus parfaite, du moins elle les annonce toutes par la claire liberté de sa structure, la poésie de son impressionnisme, les heureuses trouvailles de ses sonorités, l'imprévu de ses relations tonales, la grâce de ses mélodies, la subtilité de ses harmonies. L'introduction est à la fois solennelle et riante comme une entrée fleurie de la forêt, que l'on franchirait avec un mélange de joie et de religieuse crainte. Et quelle surprise charmante dès que l'on est entré! Comme la vie et l'air circulent là dedans ! Quelle fantaisie, quel abandon délicieux ! Comme tout chante, palpite, bruit! L'exubérance mélodique, la variété, la vivacité des rythmes, le spirituel babillage instrumental qui danse avec un caprice toujours nouveau, ou s'infléchit si tendrement, les broderies si légères et si expressives du piano, balancées comme de souples lianes chargées de fleurs, le volètement éperdu des trilles qui emporte toute la dernière partie de l'œuvre dans une

enivrante ascension vers la lumière, la poésie si colorée des modulations qui font courir dans l'œuvre de si lumineux reflets, le lyrisme voluptueux et joyeux de l'inspiration, tout charme et séduit dans cette pièce exquise dont Liszt admira jadis la féconde nouveauté.

Il ne reste plus à citer que les trois Romances sans paroles, la Mazurka, œuvres de jeunesse; huit Pièces brèves, et Dolhj, « scènes d'enfant », pour piano à quatre mains, qui sont un chef-d'œuvre de raffinement et d'ingénuité.

La variété de cette œuvre est incomparable; depuis plus de trente ans, cet art qui n'a toujours vécu que de lui-même, si mystérieusement puissant sous son apparence délicate, se renouvelle sans cesse dans une unité de caractère absolue. Il a traversé, intact, toutes les crises de ces dernières années, wagnérisme, franckisme... et n'a pas attendu la prétendue réaction debussyste, pour maintenir par les plus parfaits chefs-d'œuvre de notre temps, la dignité, l'intégrité et la primauté de la musique française. Car Fauré, cet héritier direct de Chopin, est en même temps le plus français de nos maîtres. Il tient de notre helle tradition française, dont Lully, Couperin et Hameau sont les prêtres magnifiques, la simplicité de moyens, la clarté de forme, la verve expressive qui caracté-

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risent son œuvre; et tout ce que le génie de notre race a de précieux et de rare se retrouve, avec une plénitude incomparable, en son propre génie. Je relisais l'autre jour Colette Baudoche, le noble et pénétrant ouvrage où M. Maurice Barrés a si subtilement mis en lumière les hautes qualités de notre esprit. Lorsqu'en parlant de la place Stanislas, Nancy, de cet endroit « où se trouve fixée la minute rapide dans laquelle le goût français a atteint soi point de perfection », il note :

Un sentiment souple, facile, heureux, et pourtant une œuvre précise, calculée, rigoureusement voulue, où tous les efforts sont coordonnés, hiérarchisés, poui produire l'ensemble le plus noble et le plus aimable, une infinie délicatesse soutenue par des réserves magnifiques de santé et d'honnêteté... une admirable leçor de justesse dans la pensée et dans l'exécution, ur double caractère, enfin, de discipline et de caprice.

Je lisais : perfection du style de France, mais j'entendais : musique de Fauré.