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L ESPRIT DANS LA MUSIQUE

La voix ne saurait parler, sous peine de devenir inintelligible, aussi vite qu’elle chante ou que joue un instrument. Les vocalises, les traits, qui peuvent être spirituels, sont des éléments de musique pure. C'est à l’infini que la musique multiplie et précipite les sons. Elle crible en quelque sorte l’espace de points lumineux et mobiles. Sans perdre un quart de seconde, elle divise, éparpille le temps en parcelles brèves ;on dirait que toutes vibrent et vivent, qu’elles miroitent et scintillent toutes. De ces deux « soleils tournants » que sont le Barbier de Beaumarchais et celui de Rossini, le dernier peut-être tourne encore le plus vite et jette le plus de feux. Un presto comme l’air d’entrée de Figaro : Largo al fattotum délia città l un allegro tel que l’air de Rosine, l’air même de la Calomnie et le fameux quintette : Buona sera ! nous enferment littéralement en des cercles de joie. Ainsi l’esprit dans la musique est la vitesse. Il peut être aussi la vitesse brusquementralentie : un retard, un arrêt soudain, qui suspend la cadence ou le trait final, qui le prépare, l'aiguise et le fait plus attendre pour le faire sentir mieux.

La musique ne se meut pas seulement plus

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vite que la parole: elle a cet autre avantage de pouvoir combiner divers mouvements. Les personnages de la comédie parlée n’ont d’esprit que tour à tour; ceux de la comédie musicale en ont au besoin tous à la fois. Ils en ont tantôt les uns avec les autres et comme les autres : rappelez-vous cet éclat de rire unanime qu’est le finale à l’unisson du Barbier ; tantôt les uns contre les autres ; non plus alors par la concordance, mais par le conflit des mouvements : témoin tel ou tel finale de Cimarosa et le prodigieux finale des Noces ; plus près de nous, avec plus de puissance et de complexité, la bagarre des Maîtres Chanteurs , et dans Falstaff cette course de l’orchestre et des voix qu’est le délicieux finale du panier.

La musique enfin, qui précipite et multiplie le mouvement, excelle aussi à le soutenir et à le prolonger. Sans rien ôter à la vivacité d’une situation, d’un effet, d’un mot, elle en accroît la durée. Elle a pour cela des ressources d'une richesse infinie. Un couplet assez bref du Sganarelle de Molièredevient le grand air du Leporello de Mozart. Et rappelez-vous ce court dialogue de Suzanne et de la Comtesse :

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« Chanson nouvelle sur l’air : « Qu'il fera bon ce soir sous les grands marronniers !... Qu’il fera bon ce soir.

— Sous les grands marronniers... Après ?

— Crains-tu qu’il ne t’entende pas ?

— C’est juste. » [Elle plie le billet.)

De ces quatre répliques, Mozart fait un duo dans l’esprit de la situation et des personnages, mais dans un esprit que la continuité du mouvement et du rythme, l’enroulement de la mélodie, entretient et prolonge. Ailleurs, lorsque la Suzanne de Beaumarchais sort du cabinet où le Comte croyait trouver le page, elle n’a pour son maître que deux mots de raillerie : < 1 Je le tuerai! Je le tuerai!... Tuez-le donc, ce méchant page ! » La Suzanne de Mozart est plus cruelle ; elle l’est du moins avec plus de complaisance. C’est une longue phrase qu’elle chante, une phrase impitoyable, où l’ironie se distille en notes piquées, s’étale en notes tenues, en cadences moelleuses et largement épanouies. Le sentiment s’accroît et s’avive au fur et à mesure que la mélodie se développe. Ainsi la musique, loin de rien délayer, comme Beaumarchais 1 en accusait jadis, renforce, redouble tout, et,

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dans l’ordre de l’esprit, aussi bien qu’ailleurs dans l’ordre de la passion, elle saitici, mieux que la parole, arrêter « l’instant qui est si beau. »

Spirituelle par le mouvement, la musique peut l’être encore par le rythme ou l’intonation, par les modes et par les timbres.

Si le timbre est la couleur des sons, il laut reconnaître que la palette la plus riche n’appartient pas au poète, mais au musicien. De quels tons, de quelles nuances les quatre voix humaines et les voix sans nombre de l’orchestre ne disposent-elles pas ! La bouffonnerie de certaines symphonies dites burlesques — (il en est de Haydn) — tient pour une grande part à la sonorité' familière ou triviale, plaisante ou ridicule des instruments employe's. Le Wallenstein de M. Vincent d’Indy renferme, si j’ai bonne me'moire, un sermon prêche' par des bassons goguenards, qui pourrait bien être la seuleinspiration comiqued’un maître habituellement se'rieux. Plus français , voire gaulois, Gounod s’est permis, dans le Médecin malgré lui, quelques effets d’instrumentation pour ainsi dire physiologique ou naturelle, dont la prose même de Molière n’égale pas la fidélité.

L’esprit, en musique, peut tenir à l’intonation,

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à l’intervalle plus ou moins étendu que franchit la voix. Gounod encore a su faire telle phrase de son Sganarelle : Messieurs, je ne suis pas médecin je vous jure! aussi spirituelle, et par les mêmes moyens, que la protestation, tremblante et piteuse également, de Leporello surpris et battu sous le manteau de son maître.

Il n’est pas jusqu’aux modes eux-mêmes qui n’aient de l’esprit, etduplus délicat. Sur ledébut du duo célèbre entre Suzanne et le Comte, sur les adieux et le baiser du page à Suzanne, avant le saut par la fenêtre, le majeur et le mineur alternés font comme des jeux de lumière et d’ombre, de malice et de sérieux, presque de mélancolie.

Le rythme enfin, sans être un facteur suffisant de l’esprit musical, en est du moins un facteur nécessaire. C’est le rythme qui, dans la Dame blanche (trio du second acte), donne tant d'affectueux empressement à l’entrée de la vieille servante, et, dans le Barbier de Séville, tant d’élégante incertitude à la démarche faussement avinée et soldatesque du comte Almaviva. Le rythme sans doute n’est pas toujours spirituel, et même il peut être grossier; mais il est permis d affirmer, croyons-nous, que là où il n’y a pas

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de rythme, il ne saurait y avoir d’esprit. La partition des Maîtres Chanteurs est l’œuvre la plus spirituelle de Wagner, et cela ne signifie pas qu’elle ait tout l’esprit que d’aucuns lui trouvent. Elle est également, — et de beaucoup, — celle où les formes rythmiques ont le plus de fermeté, de carrure et de précision. Le rythme, avec la mélodie, faisait le fond ou plutôt l’âme, l’âme robuste et joyeuse du vieil opéra bouffe italien. Il fut, avec moins de puissance et de vie, l’âme plus sensible, mais vive et légère aussi, de notre opéra-comique français. Et c’est peut-être parce que le rythme s’affaiblit et se perd dans la musique de nos jours, que l’esprit languit en elle et que le rire s’y éteint.

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L'esprit de la musique ne consiste pas seulement dans le mouvement extérieur et dans une vivacité qu’on pourrait croire un peu superficielle. Il va plus loin et plus au fond : jusqu’à la représentation comique de l’humanité et de la vie. Spirituels ou bouffons, certains personnages existent par les sons autant et quelquefois plus que par les mots.

La Servante maîtresse , qui tient une si grande place dans l’évolution ou plus exactement à l’origine d’un genre : l’opéra-comique, a plus d’importance encore dans l’histoire de la psychologie musicale. C’est une admirable comédie, — en musique et parla musique, — non pas d’intrigue ou d’action, mais de caractères. C'est le premier duo, voire le premier duel, risible et pitoyable à

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la fois, non pas entre « la bonté d’homme, » mais entre la faiblesse ou la lâcheté masculine et sénile, et « la ruse de femme; » c’est la première confrontation de ces deux types éternels : le vieillard amoureux et la jeune coquette. La musique de Pergolèse a traité le sujet avec autant, sinon plus d’ironie, d’amertume, d’âpreté même, que ne l’avait fait la poésie de Molière dans l'École des Femmes , ou que ne devait le faire, dans le Barbier de Séville , la prose de Beaumarchais.

Qui ne voit également tout ce que la musique de Mozart, après avoir transformé, transfiguré même certains personnages de la Folle Journée , ajoute encore à tel ou tel caractère de Don Juan ? « Monsieur, dit au séducteur la Charlotte de Molière, tout ça est trop bien dit pour moi et je n’ai pas d’esprit pour vous répondre. » Que d’esprit, au contraire, a Zerline, répondant soit à Don Juan, soit à Mazetto! Dans le duetto : Là ci daremy avec Don Juan, à la fin de Yandante et sur ces mots répétés : Ah! non mi sento forte ! rappelez-vous la dégradation, le glissement de la voix qui refuse et promet tout ensemble, et ce frôlement chromatique des notes, cette restriction

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des intervalles, aussi spirituelle que peut l’être en d’autres cas, et pour dire autre chose, leur extension ou leur écart.

L’air célèbre : Batti , batti , bel Ma^etto ! est encore un chef-d’œuvre d’esprit féminin, de soumission feinte et de malice hypocrite. L’hérolne de Mozart triomphe ici comme celle de Pergolèse, mais avec des grâces assouplies et détendues. Le rythme, autant que la mélodie, a perdu sa rigueur primitive. Il plaît à Zerline d’être battue ; elle le déclare du moins, certaine qu’elle ne le sera pas. Et de quel regard elle détourne les coups ! Comme l’œillade monte, furtive et câline, avec la voix ! Comme cette voix se fait humble et petite, mais, sous cette humilité, quelle assurance se cache, et quel défi, que la faiblesse de l’homme, cette fois non plus, ne relèvera pas ! La seconde reprise de l’air en est pour ainsi dire une variante musicale et morale en même temps. L’accompagnement continu du violoncelle donne à l’arabesque sonore une prenante et presque mordante douceur, et, portée par ce flot léger, la coquette mélodie glisse, coule, fuit, pareille à la nymphe de Virgile, qui souhaitait d’être vue, et même poursuivie.

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L’esprit, qui n’est que de tinesse dans le rôle de Zerline, atteint à la puissance en certains passages du rôle de Leporello : « Un mariage ne lui coûte rien à contracter, il ne se sert point d’autres pièges pour attraper les belles, c’est un épouseur à toutes mains. Dame, demoiselle, bourgeoise, paysanne, il ne trouve rien de trop chaud ni de trop froid pour lui, et si je te disais le nom de toutes celles qu’il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusques au soir (1). » Voilà la matière ou le thème du fameux air de Leporello : Madamina, il catalogo èquesto. Mais ce thème un peu court, cette matière un peu sèche, la musique pouvait tout et a tout fait pour le varier et l’élargir.

Pour l’élargir d’abord. La première phrase est admirable d’ampleur. Dès qu’elle débute, ou qu’elle « part, » c’est pour longtemps qu’on la sent partie. Elle ne comprend pas moins de quinze mesures à quatre temps, avec deux croches (à l’orchestre) par temps. Ainsi la mélodie est, par la durée, d’un comique abondant et pour ainsi dire grandiose ; par la multi-

(1) Molière, Don Juan .

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plicité des valeurs brèves, elle est d’un comique le'ger. Voici que Leporello déroule sa liste d’amour. Cette musique vraiment abonde en images sonores. Elle arrive à donner l’impression du nombre, ou plutôt de l’innombrable. Les thèmes ironiques et gouailleurs surgissent en foule. L'essaim des rivales accourt, assiège la pauvre Elvire. Il en vient de partout et de tous les coins de l’orchestre; les unes montant et les autres descendant, elles se croisent, comme les gammes. Avec une impitoyable ironie, la mélodie les énumère. Elle énonce gaîment les chiffres, jusqu’à ce « gros bataillon serré de l’armée d’Espagne, » à ce tuille e tre , pour lequel elle garde naturellement son éclat suprême et comme son dernier coup.

Après la quantité, c’est la qualité que décrit la musique ; c’est la condition après la patrie. Et le tohu-bohu féminin recommence :

V’han fra queste contadine,

Cameriere, cittadine,

V’han contesse, baronesse,

Marchesine, principesse.

Les vers ont de la vivacité sans doute. 11 leur manque ce que la musique seule peut donner :

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ce mouvement continu que l’orchestre entretient pendant les silences de la voix; surtout cette ascension progressive, cette superposition des périodes sonores, ouvrant tour à tour des espaces ou des perspectives que les notes innombrables remplissent et peuplent aussitôt. Chaque figure est dessinée, modelée par les sons. S’agit-il de la piccina (la petite), la voix s’abaisse et se réduit; vient-elle à célébrer « la jeune commençante (la giovine principiante ), » c’est d’un ton mystérieux et comme à huis clos. Jusqu’à la fin de l’air, toutes les grâces, toutes les beautés de la femme passent ainsi devant nous, raillées, profanées par la verve cynique d’un valet. Et quand nous aurons noté le dernier trait, l’allusion personnelle et libertine : Voi... sapete... quel... che fa; «Vous... savez... comme... il s’y prend » (et cette traduction n’est pas littérale), alors nous constaterons une fois de plus : d’abord qu’il existe des allusions musicales ; que la musique, en outre, peut avoir ses réticences ou ses retards, non moins spirituels que sa précipitation ; qu’elle sait enfin, par les moyens qui lui sont propres, amplifier le comique d’un caractère et donner plus de grandeur et de force à 1 esprit.

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Autant que Leporello, don Basile en témoigne. Rossini cTabord a fait de Basile une basse profonde, et si, comme on n’en peut douter, cela seul assombrit, élargit encore le personnage, c'est donc que le surcroît d'expression et d’esprit consiste ici dans le timbre, c’est-à-dire dans un élément de pure sonorité. Mais il faut ajouter autre chose: entre toutes les pages spirituelles du Barbier de Séville, l’air de la Calomnie est peutêtre celle où l’esprit musical va le plus loin et pénètre le plus avant. La musique sans doute n’est d abord que mouvement et verve descriptive dans le crescendo , — formidable d’ailleurs, — que comporte et même commande le début de la fameuse tirade. On sait avec quel art est préparée l’explosion, avec quelle violence elle se produit.

Corne un colpo di canone,

Un tremoto, un temporale,

Un tremoto generale Che fa l’aria ribombar!

La musique arrive sur ces paroles au paroxysme de la sonorité. Mais viennent les paroles suivantes, qui décrivent non plus la marche ni le progrès, mais l’effet delà calomnie,

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à quoi tombe et se réduit ce grand fracas? A quelques maigres, misérables notes, admirablement expressives par cette misère et cette maigreur même. Il meschino calunniato. Syllabe par syllabe, la voix lugubre et presque sépulcrale détache, distille ces trois mots. Après le maximum des sons, tout de suite après, en voici le minimum, presque le néant, image de cet autre néant qu’est devenu le cc misérable calomnié ». Et c'est, dans l’ordre de la musique, quelque chose d’analogue aux diminutifs injurieux de Shakspeare : « Œuf de pou ! Cri-cri de cheminée! Aune et trois quarts d’aune ! » Mais déjà les notes, piquées et brèves tout à l’heure, s’allongent et s’appesantissent. Après un léger dédain, c’est un mépris écrasant qu’elles marquent. La musique, disions-nous en commençant, n est pas méchante. Une fois au moins, cette fois, elle a su l etre, en ce peu de mesures où son esprit est fait d’ironie amère et d’insultante pitié.

C’est l’ironie encore, mais joyeuse et gaîment vengeresse, que respirent les pages les plus spiri* tuelles du Médecin malgré lui9 de Gounod. Il y a là de 1 esprit, nous l’avons déjà vu, dans cer-

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taines sonorités imitatives. Il y en a plus encore, au premieracte, dans la scène (en trio) du diplôme conféré de force et par les coups. La mélodie insinuante y décrit d’abord les civilités, les précautions oratoires des deux chercheurs de médecin. La riposte de Sganarelle : « Médecin vousmême ! » n’aurait, sans là musique, ni tant de vivacité, ni tant d’indignation. Et lorsque le brave homme se vante de savoir, comme pas un, faire les fagots, le contraste n’est-il pas délicieux entre l’emphase de sa vanterie et l’humilité de sa science? Comme, après la bastonnade, certaine descente chromatique indique bien l’abaissement, l’anéantissement de sa volonté l Mais tout à coup cette volonté se relève et se ranime. Elle reparaît sous une figure plus éclatante et plus fière, sous le personnage, imposé d’abord, de médecin, que Sganarelle, avec une ironie copieuse, avec des transports de joie satirique, se résout, bien plus, s’excite maintenant lui-même à jouer.

Il exulte, ce personnage, et s’élève au comble du comique dans le sextuor de la consultation. Sganarelle a pris la main de la malade et tâté son pouls, dont le cor, en notes inégales, marque les

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battements. Il a formulé son diagnostic. L’orgueil alors, l’ivresse et comme la folie de la science, même fausse, l’égare. Il se croit médecin tout de bon, il l’est peut-être, et c’est en médecin véritable que, sur un rythme de tarentelle, avec un brio rossinien, il entonne un chant de bravoure à la gloire de sa profession. Un moment, il s’arrête : «r Entendez-vous le latin? — En aucune façon. » Une gamme aussitôt jaillit, comme un éclair de joie. Sur un trémolo qui gronde et ressemble au tonnerre accompagnateur des oracles, la fameuse dissertation latine, à demi chantée et parlée à demi, se déroule. Elle est à peine achevée qu’une autre gamme siffle et met le finale en train. Le vertige de Sganarelle gagne de proche en proche, la famille de l’ægrotante fait chorus avec le médecin, et le mouvement, le rythme, la tonalité claire, l’orchestre, les voix, en un mot tous les éléments ou toutes les forces de la musique, ramassées et « donnant » ensemble, déchaînent et font souffler en tempête un esprit de verve insolente, de satire et de parodie.

Il y a même, dans la comédie musicale, un trait qui manque à l’autre comédie : je veux parler du chœur des fagotiers, qui se trouve une pre-

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mière fois au premier acte et qui termine aussi la pièce, en guise de conclusion ou de moralité. « Nous faisons tous , chantent les braves gens, nous faisons tous ce que nous savons faire . » Et le rythme, lourd et le rude unisson disent bien la besogne modeste, grossière peut-être, mais sincèrement, honnêtement accomplie. L’effet m’a toujours paru d'un comique excellent. C’est quelque chose comme la revanche de la réalité sur l’apparence, et de la « fagoterie » légitime sur la médecine usurpée. « L’esprit, a dit l’un de nos écrivains — de ceux encore qui sont bons juges, — l'esprit est la fleur de l’imagination. » Nous avons déjà vu qu’il peut l’être, même en musique. M. Jules Lemaître ajoute : « Il est la fleur du bon sens. » Et voilà justement ce qu’il est ici.

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Il peut être la fleur de la fantaisie et de la folie elle-même. Dans la musique de Jacques Offenbach cette fleur, avec éclat, a fleuri. Elle avait, en des poèmes à la fois burlesques et délicats, trouvé le terrrain favorable. Il est très vrai, bien que tout le monde l’ait dit, que l’esprit du théâtre de Meilhac et Halévy, de leur opérette au moins; consiste dans la nouvelle et très piquante opposi* tion d’une bouffonnerie débridée avec une sensibilité, une grâce, une poésie enfin contenue et furtive. C’est de cette antithèse que la musique d’Offenbach a singulièrement renforcé l’énergie.

Offenbach ne s’est pas moqué seulement. Et même il est un sentiment que, dans ses opérettes, les paroles peuvent bien railler, mais dont sa musique n’a pas toujours ri : et ce sentiment est

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l'amour. La « déclaration » de la Grande-Duchesse est sincère ; je sais dans le duo de la Belle Hélène quelques accents de passion véritable ; la « lettre » de la Périchole sourit à travers des larmes, et c’est un petit chef-d’œuvre de jeune et pure tendresse que la chanson de Fortunio.

D’autres pages ont même un charme de rêverie. Sur la légende, chantée au troisième acte de la Grande-Duchesse , du vieux buveur et de son verre brisé, passe un souffle de Sehnsucht allemande. Plus allègre, le duo delà gantière et du bottier ( la Vie parisienne) est dans le sentiment et le style d'un landler , et telle ou telle valse, prise au hasard, ferait monter aux lèvres la question nostalgique d’Henri Heine: « Madame! ne sentez-vous pas l’odeur des tilleuls?» Enfin, je goûte encore plus, pour la mélancolie qui s’en exhale, une page comme l’adieu d’Orphée à ses jeunes élèves ; et surtout, pour sa couleur plaisamment antique, le lameux air de John Styx : Quand j'étais roi de Béotie! délicieuse et falote complainte, qui semble d’une ombre regrettant la vie et l’amour.

Voilà pour le sentiment et la poésie. Mais, à côté, où plutôt au dedans et comme au cœur de

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cette poésie des sons, les paroles entretiennent une dérision éternelle. Et quand la musique à son tour, au lieu de l’atténuer, l’avive et l’exaspère, alors elle atteint au sublime de la caricature ou de la « charge ; » elle enfante ces chefs-d’œuvre cocasses et grandioses : le finale du Sabre dans la Grande-Duchesse, celui de la Belle Hélène (Pars pour la Crète!) ou le galop à? Orphée aux Enfers, cette version blasphématoire et sacrilège du « Crépuscule des dieux ».

L’esprit d’un Offenbach a pour élément un autre contraste encore : celui de la musique avec les sujets, ou les situations, ou les mots qui la comportent le moins, auxquels il semble même que par nature elle répugne. On rapporte qu’Auber disait d’un musicien qu’il trouvait trop sérieux et guindé: « Je l’attends quand il lui faudra faire chanter des chaises et des fauteuils. » Offenbach a fait chanter de moindres objets et de plus médiocres. Non seulement il n’a pas dédaigné, mais il a recherché de parti pris, pour les mettre en musique, les plus vulgaires incidents et les détails les plus familiers de la vie. « Nous dînons à sept heures; nous nous mettons à table vers sept heures, » dit au berger Paris la fille de J upiter

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et de Léda. Et, de cette hôtesse à ce convive, l’invitation, — ne fût-elle que parlée, — serait déjà plaisante ; chantée, elle l’est davantage, et chantée sur un air, sur une mélodie charmante en soi, dont le charme n’est qu’un nouveau paradoxe, un dernier raffinement d’ironie.

Les premières pages de la Vie parisienne forment ce qu’on pourrait appeler un tableau de corporation ; tableau musical, avec ces paroles en guise de légende : Nous sommes employés de la ligne de V Ouest. Personne, avant Offenbach, ne s’était avisé de consacrer la moitié d’un finale à des proclamations de cette nature : Son habit a craqué dans le dos , et jamais non plus la crainte de ne pas trouver de fiacre en sortant de la gare Saint-Lazare ne s’était exprimée par un chœur, et par un chœur délicieux.

En écoutant de semblable musique, on pense à la musique elle-même. On la revoit, pour ainsi parler, telle que, dans le cours des siècles, non seulement les grands artistes, mais les grands penseurs aussi l’ont faite. Depuis les Aristote e* les Platon jusqu’aux Hegel, aux Carlyle,auxSchopenhauer, ils ont tous défini sa nature supérieure et reconnuson éminente dignité. Elle commence,

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ont-ils dit, où finit la parole ; elle exprime l’ineffable. Dédaigneuse des particularités et des contingences, sans autre objet que le général ou le « purement humain, » elle exprime le sentiment dans son essence, et l’âme, que les autres arts ne surprennent que voilée, se révèle directement par les sons. Autant que les philosophes, les savants ont honoré dans la musique la beauté mystérieuse et divine des nombres, et le moraliste, étudiant ses éthos divers, a pu dénoncer et saluer tour à tour en elle une conseillère, une ouvrière même de nos faiblesses et de nos vertus.

Et voilà qu'un jour, de la sérieuse Allemagne, le musicien de la parodie et de la farce est arrivé parmi nous. Il a fait descendre la musique de ses fonctions augustes à de burlesques emplois. Il lui a donné pour compagne, la plus bouffonne, la plus folle poésie, et l’esprit encore, l’esprit impertinent, même impie, a jailli de cette association ou plutôt de ce désaccord.

Mais ce musicien était un musicien véritable et c’est musicalement qu’il s’est moqué de la musique elle-même. Je dis: musicien véritable, et j’ajouterais volontiers : musicien classique. Rossini ne plaisantait qu’à moitié quand il envoyait

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à l’auteur d'Orphée aux Enfers sa photographie avec cette dédicace : « Au Mozart des Champs- Elysées. » Offenbach eut toujours pour les maîtres allemands de la forme pure une presque filiale tendresse. Chef d’orchestre au Théâtre- Français, il égayait avec les menuets de Haydn les entr’actes de Racine ou de Corneille. Directeur et fournisseur des Bouffes-Parisiens, entre deux de ses opérettes il en faisait jouer deux de Mozart: l'Oie du Caire et l'Imprésario , afin de se couvrir lui-même et de se justifier.

Comme avec irrévérence Parle des dieux ce maraud !

Oui, même des dieux de la musique; mais il parle d’eux en empruntant leur langage, ne fût-ce que pour le contrefaire, et son irrévérence témoigne encore de son admiration et de son amour.

Offenbach use rarement du procédé, facile et tout extérieur, qui consiste dans l’adaptation à des circonstances et à des paroles d’opérette, de quelque passage — populaire — d’un opéra. Avec plus de malice, il tire la parodie ou la cari-

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cature musicale de plus loin et des éléments essentiels de la musique même : rythme, déclamation, développement symphonique ou mélodie. Le comique de Bu qui s' avance! résulte en partie d’une accentuation à contre-sens, à contrebon sens. Le même Bu qui s'avance ! ou le finale: Voici le sabre! de la Grande-Duchessey est, au point de vue de la conduite générale, une espèce de folie organisée, où le sérieux de l’ordonnance, de l’architecture sonore n’a d’égal que le burlesque des idées. Toujours dans le Bu qui s'avance! plus encore dans le Bars pour la Crète! on ne sait qu’admirer davantage : l’abondance et la verve des mélodies, la logique, voire la nécessité suivant laquelle elles s’enchaînent et procèdent les unes des autres, ou l’entrain, la vigueur et comme l’urgence croissante du rythme, qui fait de ce finale une des plus réjouissantes expressions musicales de l’impératif catégorique et du devoir absolu.

Mélodiste enfin, mélodiste intarissable, Offenbach est un mélodiste souvent trivial, canaille s’il le faut, toujours spirituel, banal rarement et quelquefois délicieux. Il n’emploie que les modulations et les cadences classiques ; il excelle,

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pour éviter une chute vulgaire, à trouver des biais ingénieux.

Ainsi dans son œuvre, à chaque page, on surprend d’ironiques apparences, des ressemblances ou des rappels équivoques, à demi sérieux, insolents à demi. « Le nez de Cléopâtre, s’il eût été plus long... » Qu’une note également soit plus longue, ou plus brève; qu’un accent porte à faux; qu’un mouvement se hâte ou se ralentisse, et l’ordre de la musique est changé, l’autre face du monde se révèle et le pas du sublime au ridicule est franchi. Je sais, dans la Périchole , une de ces rencontres, volontaires ou fortuites, et qui laissent à penser. Rien n’est plus facile que de chanter sur l’accompagnement de la fameuse « Lettre», le duo d’amour de la Flûte enchantée . Dans le rythme, dans les harmonies familières, l’exquise mélodie se trouve contenue et cachée. Une affinité de ce genre nous déconcerte et vaguement nous inquiète. Elle nous avertit que le domaine de l’idéal est flottant et sa limite incertaine. Entre Oflenbach et Mozart, de la chanson gentille à l’immortelle mélodie, qu’il y ait autant de distance et si peu, voilà peut-être l’ironie suprême decettemusiqueet sa plusspirituelleleçon.

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Fleur de l’imagination, du bon sens ou de la folie, l’esprit enfin peut se définir une certaine façon, légère, aisée et brillante de sentir la vie et de prendre les choses. Or, il s’est trouvé des musiciens qui les ont prises, le plus souvent ou toujours, de cette façon-là.

Auber fut l’un d’entre eux. «Faire chanter des chaises et des fauteuils ; » ce mot du maître, que nous citions plus haut, est bien la devise ou le programme de son art; il définit la gageure que pendant un demi-siècle Auber a tenue et gagnée. Spirituel avec moins d’outrance qu’un Offenbach, un Auber a pourtant mis en musique des choses peu musicales, ou « musicables ; » des faits, des événements, des aventures beaucoup plus que des sentiments ou des âmes. Et quelles éton-

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nantes aventures I Voilà un musicien qui n’a jamais cru que « le purement humain » fût l’objet ou le domaine véritable de la musique. Aussi bien son librettiste ordinaire ne le croyait pas davantage. 11 y a des jours où soi-même avec eux on en doute, où volontiers on reprendrait pour son propre compte cette boutade de Weiss: « Au fond, pensez ce qu’il vous plaira. Si je suis ma pente, il n’y a jamais eu pour moi qu’un auteur parlait: c’est Scribe, qui a marié tant d’officiers de fortune avec des princesses belles comme le jour, tant de modistes avec des princes palatins, tant de comédiennes avec des ambassadeurs tout honteux de leur petit mérite, sans compter les ambassadeurs sacrifiés au premier ténor par des comédiennes désintéressées. Je ne suis pas exclusif. Je conviens que l'Enéide a de belles parties. Je ne dis pas qu’on ne peut s’enchanter de V Odyssée,.. Mais si l’on me demande quel est le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, je ne connais rien qui approche, même de loin, du merveilleux poème de Scribe où l’on voit la reine de Portugal épouser, au son des fanfares d’Auber, un jeune hidalgo, sans sou ni maille, qu’elle a rencontré en voyage, un jour

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de pluie, abrité sous le même rocher qu’elle. » Telle est, sauf de légères variantes, la vision, ou la conception de l’idéal et de la vie qu’Auber et Scribe ont toujours eue. Voilà les héros et les héroïnes, voilà les destins que la musique d’Auber a chantés. Comment voudriez-vous qu’elle ne se moquât point, que même elle fît autre chose que se moquer? Weiss parlait tout à l’heure de l’amour et du mariage tel qu’Auber et Scribe l’entendaient. Mais rien, dans leur étonnant répertoire, fut-il jamais plus sérieusement traité? Ce n’est pas la nature: témoin, dans Haydée, le finale, — en forme de valse, — de l’arrivée à Venise. Croyez-vous que ce soit « la royauté? » Je vous rappellerais alors la souveraine des Diamants de la Couronne et, au dernier acte, quand elle se retrouve elle-même, la distinction, la majesté de ses « motifs » royaux. Sentiments, personnages, Auber a tout vu, tout pris par les plus petits côtés, par ceux dont on ne fait que sourire. Le nom même de certaines de ses œuvres semble une ironie. La Fiancée , la Sirène , Actéon^ manquent en quelque sorte ou mentent à la poésie, aux promesses mystérieuses de leur titre.

l’esprit dans la musique

Souvent un amant Ment

En offrant sa foi ;

Moi,

Fidèle en amours

Je serai toujours.

Ce sont les paroles du « grand air » à'Actéon; et la musique leur ressemble. Ailleurs, partout ailleurs, on enchante bien d’autres: ceci, par exemple, dans les Diamants de la Couronne :

La seiïora veut-elle — sur sa table, —

Qu'on lui serve son chocolat ?

Et voilà que nous retrouvons, — à propos d’un repas, comme dans la Belle Hélène, —l’antithèse ou le paradoxe poético-musical qui faisait la joie d’Offenbach. Auber y prend un plaisir non moins vif, un peu plus relevé seulement. Pour le soutenir, il prodigue, il gaspille en mélodies, en rythmes, en sonorités d’une précision grêle et d’une sécheresse élégante, cet esprit français dont on a très bien dit un jour, et justement à propos d’Auber : « Il sait, à force de bon sens et de bonne grâce, donner à l’idéal lui-même une signification pratique et nette, à la pensée poétique

l’esprit dans la musique

un tour délicatement familier (1). » Aussi bien le maître du Domino noir et même de la Muette ne prétendait pas davantage. On rapporte qu’après les journées de Février, Ledru-Rollin, alors ministre, recevant le directeur du Conservatoire, lui rappela le succèsde la Muette: « Monsieur Auber, lui dit-il, vous ne pensiez écrire qu’un chefd’œuvre et vous avez fait une révolution : i83o et ses trois immortelles journées. — Monsieur le ministre, répondit Auber, je ne voudrais pas vous ôter une illusion qui m’est si favorable ; maispermettez-moi d’avoir moins d’orgueil pour mon enfant et de penser que, si l’Opéra avait donné ce soir-là Biaise et Babet, la révolution aurait eu lieu tout de même. »

Ne croyons pas à la musique d’Auber plus qu’Auber le premier n’y croyait : elle n’était pour lui qu’un jeu, sans doute, mais un jeu spirituel, et dont certaine musique aujourd’hui, quis’efforce et se travaille, a de quoi raviver en nous le goût et le regret.

N’est-ce pas encore un jeu, mais grandiose et comme divin, tant il a d’éclat et de puissance.,

(1) Vicomte H. Delaborde ( Eloge d'Auber).

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l’esprit dans la musique

que certaine musique de Rossini? Je sais dans Otelloy jusque dans Guillaume Tell, des pages qui devraient être sérieuses, terribles même, où l’esprit affleure, où pointe et perce l’ironie. Les soldats de Gessler ont enchaîné Guillaume condamné à périr, et sur ces paroles : Ah! c'est sa mort qu'on prépare, indéfiniment répétées par Mathilde, puis reprises en chœur, le plus aimable des finales se déroule. Sur quel thème encore se prépare et s’accomplit, ou peu s’en faut, une autre mort, celle de Desdemona? Sur le thème railleur, sinon goguenard, de l’air de la Calomnie , lequel fournit ainsi l’épisode le plus pathétique, ou soi-disant tel, du dernier duo d'Otello. Faut-il penser que Rossini, voulant représenter un effet tragique de la calomnie, ne trouva rien de mieux que de rappeler le motif célèbre dont il avait fait l’expression ou le symbole de la calomnie elle-même? L’allusion, ou la plaisanterie musicale, serait d’assez mauvaise grâce. Je croirais plus volontiers qu’il n’y a là qu’une rencontre fortuite. Elle trahit du moins, par un signe involontaire, mais authentique, ce que nous appelions tout à l’heure une certaine manière, — plutôt gaie, — de prendre les choses,

l’esprit dans la musique

3oi

Ja vie, et, au besoin, la mort. S’il vous plaît de sentir ce que cette manière a de plus large, de plus copieux chez un Rossini que chez un Auber, écoutez le grand finale du Barbier de Séville , ce chœur à l’unisson roulant comme un tonnerre, où la maréchaussée apporte soudain son concours aussi puissant qu’inattendu. Vous aurez alors l’impression que l’esprit s’étend, s’accroît à l’infini, et que ce n’est plus seulement le cas ou l’aventure de quelques personnages, mais l’humanité meme et le monde entier, qui devient un objet de rire et de moquerie.

Rossini, d’ailleurs, a traité son génie comme son génie traitait le plus souvent les êtres et les choses : en riant. C’est en riant qu’il le suivait ; un jour, en riant encore, il prit congé de lui pour jamais. Parmi les grands artistes, il y en a qui sont au-dessous de leur œuvre ; d’autres au contraire, la dominent. Et cette domination peut être de deux sortes : l’une, de beaucoup la plus noble, s’exerce par le cœur, par un amour du beau que rien n’assouvit ni ne rebute ; l’autre consiste dans le scepticisme, l’ironie et le dédain. C’est la manière Ja plus spirituelle, et ce fut celle de Ros-

sini.

l’esprit dans la musique

Spirituelle aussi, mais avec plus de bonhomie et de cordialité, fut la manière de Haydn. « La gaîté, l’hilarité naturelle, atrès bien dit Stendhal, ne permirent jamais à une certaine tristesse tendre d’approcher de cette âme heureuse et calme. » Le et père de la symphonie, » comme on l’appelle quelquefois, engendra dans la joie cette fille charmante. Aucune musique ne trahit comme celle de Haydn, et par des chefs-d’œuvre plus aimables, un parti pris de bienveillance, d’humeur accommodante et légère. Dites par Haydn, les choses les plus simples deviennent exquises ; ou plutôt il semble toujours, à l’entendre, qu’il n’y ait au monde, dans l’ordre de la pensée comme du sentiment, que des choses simples, uniesentreellespar d’ingénieux et facilesrapports. Prenez un thème au hasard dans une sonate ou dans une symphonie de Haydn. Vous y trouverez de l’esprit assurément, peut-être rien que de l’esprit. Plus tard, chez Beethoven, surtout chez le Beethoven de la première manière, il se peut que vous rencontriez un motif analogue. Mais cette idée, dont la grâce, dont l’enjouement extérieur suffisait à Haydn, Beethoven aussitôt la développe et la creuse ; il assombrit le regard, il

L ESPRIT DANS LA MUSIQUE

éteint le sourire, et fait en quelque manière dévier l’esprit du côté de la passion et de la douleur.

Et pourtant Beethoven lui-même a parfois de l'esprit: un esprit qui consiste en une sorte d’humour fantasque, rude et presque farouche. Dans sa vie et dans son œuvre, on en trouve plus d’un éclat. A je ne sais quel riche et sot personnage qui avait fait suivre son nom de ce titre : Gutbe situer (possesseur d’un domaine), Beethoven répondit en ajoutant à sa propre signature : Hirn besit^er (possesseur d’un cerveau). Dans son remarquable ouvrage sur les neuf symphonies, Grove a raconté l’histoire de Beethoven arrivant pour souper chez des amis, un soir d’orage, et secouant sur les convives à table son grand chapeau ruisselant de pluie. C’est ainsi qu’il badinait. Et son génie parfois a de ces gaîtés. Le trio de la Symphonie pastorale , d’une si puissante et si rustique trivialité ; celui de Y ut mineur, où gambadent les contrebasses; le finale de la symphonie en la , « où le rythme célèbre ses orgies ; » celui de la huitième symphonie, plein d’à-coups, de horions et de bourrades, tout cela ressemble aux ébats de quelque géant en belle humeur. Oui, mais au fond

l’esprit dans la musique

en humeur sombre aussi. Il arrive souvent que l’esprit de Beethoven est pour ainsi dire à base de mélancolie, même de colère. C’est que le maître alors voit son génie et sa misère, son âme et son destin, et sentant la tragique ironie du contraste, avec amertume et presque avec des sanglots, il en rit.

Enfin il est un homme, un jeune homme, et presque divin, sur l’œuvre de qui l’esprit flotte comme un sourire. Avant même que je le nomme, vous avez reconnu Mozart. L’idéal de Mozart a ceci de particulier, je dirai même d’unique, qu’il est mêlé d’esprit et de sensibilité, et je n’en sais pas un autre où ce mélange ait un parfum plus exquis, un goût plus délicieux.

En paroles, ou du moins par correspondance, il ne semble pas que Mozart ait été fort spirituel. Un jour, il s’avise d’écrire à rebours. D’autres fois, il s’amuse à des jeux de mots, à des allitérations dont le comique nous laisse calmes. Voici, par exemple, le début d’un billet à l’une de ses cousines : « Chère petite cousine, voisine. J’ai reçu exactement votre épître qui a tant de prix pour moi, émoi, et j’ai appris par elle, ritournelle, que Monsieur mon oncle, furon-

l’esprit dans la musique

de,- et madame ma tante, charmante, et vousmême, blême, vous vous portez tous très bien, bien (i). » En musique, il a certainement trouvé des assonances plus rares et plus piquantes. Mais ce que ses lettres mêmes révèlent, c’est justement l’idéal en quelque sorte partagé dontnous parlions plus haut; c’est on ne sait quelle souriante mélancolie, quesa musique, à lui seul, a respirée. Écrivant de Paris, où sa mère venait de mourir, à son père et à sa sœur, après les plaintes les plus touchantes, les plus nobles même et les plus courageuses, après les tendres assurances d’une affection que son chagrin redoublait encore, Mozart poursuit en ces termes : « J’ai reçu exactementvotre lettre du 29... et je n’ai pu m’empêcher de rire de toutmon cœur. » De quoi donc ? De la mésaventure d’un organiste ivrogne, rapportée à Mozart par son père, et ce trait innocent avait suffi pour égayer l’enfant orphelin et malheureux.

Aaxpuoev 'ftloL<j<xaaiy « riant à travers ses larmes. » Le mot du vieux poète définirait assez bien le génie du musicien éternellement jeune. « Oh !

(1) Traduction de M. H. de Curzon.

l’esprit dans la musique

pour du sentiment, c’est un jeune homme qui... » Suzanne pourrait le dire de Mozart comme de Chérubin. On sait que la musique de Mozart n’a pas seulement purifié, mais attendri la comédie de Beaumarchais ; y laissant tout ce qui brille, elle en a retiré tout ce qui blesse. Il suffit de comparer l’une à l’autre les deux partitions du Barbier de Séville et des Noces de Figaro pour reconnaître aussitôt ce que l’esprit a de plus sec et de plus aigu chez Rossini, chez Mozart de plus moelleux et de plus rond. Il n’est pas un personnage de Beaumarchais que Mozart n’ait transfiguré. Sans parler de Chérubin, qu’il a presque divinisé, ni de la rêveuse comtesse, quelle langueur, quel trouble n’a-t-il pas su prêter à Suzanne, soit qu’elle badine avec le comte, soit que, sous les grands marronniers, elle l’attende, elle l’appelle, et d’une voix qu’elle-même ne se connaissaitpas! Sans parler de Chérubin, disionsnous. Parlons de lui, au contraire, ne fût-ce qu’en deux mots : pour rappeler, non pas dans ses deux fameux airs, mais à la fin de son alerte duetto avec Suzanne, quand il va sauter par la fenêtre, une demi-mesure mineure, une ombre de mélancolie qui ne fait que passer, mais qui passe.

L ESPRIT DANS LA MUSIQUE

Ainsi l’esprit de Mozart, sans être la dupe du cœur, en ressent le voisinage et l’influence.

Il anime, cet esprit, outre les Noces de Figaro presque tout entières, une bonne moitié de Don Giovanni , dramma giocoso. Il s’y mêle à l’amour, parfois même à la mort. 11 y fleurit jusqu’à la pierre des tombeaux dans la scène héroï-comique du cimetière, où, sans une note insolente, encore moins sacrilège, la musique, qui se moque du poltron, ne prend point parti pour l’impie. Même opposition ou plutôt même conciliation et même harmonie dans la scène du bai. Les trois masques font leur entrée aux sons d’un allegro mineur, sérieux, sinon pathétique par le mode, mais, par le mouvement, spirituel et presque joyeux. Le motif du menuet qui précède, tragique et sombre lorsqu’il faitescorte aux mystérieux compagnons, n’est que délicieux de courtoisie, d’élégance et d’esprit sur les lèvres de don Juan etde Leporello. Que dire enfin de la sérénade, que n’ait dit le poète qui l’a le mieux comprise. N’est-ce pas d’abord une ironie, presque une dérision de l'amour même, que la destination de ces deux couplets, et pour un tel <c objet » un tel chant î

L ESPRIT DANS LA MUSIQUE

Respirant la douleur, l’amour et la tristesse,

Comme il est vif, joyeux 1 Avec quelle prestesse Il sautille ! On dirait que la chanson caresse Et. couvre de langueur le perfide instrument,

Tandis que l’air moqueur de l’accompagnement Tourne en dérision la chanson elle-même Et semble la railler d’aller si tristement.

Tout cela cependant fait un plaisir extrême.

C’est que tout en est vrai, c’est qu’on trompe et qu’on aime, C’est qu’on pleure en riant...

Et c’est le double sentiment, et c’est toute la vérité de la sérénade, et de Don Juan , et de la musique de Mozart, et de la vie elle-même. C’est ainsi que le maître l’a vue et qu’il l’a prise. Elle lui fut amère, atroce parfois ; mais il nese vengea d’elle que par des sourires, et l’esprit de Mozart fut la forme exquise de son courage, la fleur la plus brillante de sa vertu.

l’esprit dans la musique

Esprit des Mozart ou des Haydn, des Auber ou des Rossini, voire des Offenbach ; esprit de mouvement et d’intrigue, esprit d’observation et de psychologie, ou de caricature ; esprit qui n’est qu’un jeu de sons, comme ailleurs il est un jeu de mots ; esprit, heureuse vision des êtres et des choses ; tout esprit et tout l’esprit menace de se retirer de notre art. L’opéra-bouffe italien a vécu ; l’opéra-comique de France n’est plus qu’un souvenir. La musique se tourmente et nous tourmente chaque jour davantage ; de plus en plus, elle fait mentir la parole du philosophe : « Ce qui est beau est facile et le génie a les pieds légers. » L’artiste, qui naguère se jouait dans son œuvre, s’y embarrasse et s’y perd aujourd’hui. Il la

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l’esprit dans la musique

dominait, elle l’accable et surtout elle le guindé etle raidit. Pourla musiqueune moitié dumonde et de la vérité s’est voilée. Sans doute ce n’est pas la plus noble, mais c’est la plus brillante, et sur elle il ne faut pas laisser descendre la nuit. Qui donc a dit que la musique d’un peuple est faite des larmes qu’il a répandues ? Belle parole, mais qui n’est juste qu’à demi. Le rire de l’homme compte aussi dans son patrimoine de beauté. Il le savait bien, le vieux maître d’Italie, le grand tragique, le grand patient, qui voulut avant de mourir être une fois le grand rieur, et nous laissa Falstaff , un chef-d’œuvre d’esprit et de joie, comme le dernier de ses dons et peut-être le plus précieux.

Un jour, à propos d’un peintre italien delà Suisse, M. Robert de la Sizeranne écrivait éloquemment : « Quandon trotte le soir, en voiture, dans la montagne, une des impressions les plus subtilement évocatrices qu’on puisse recueillirest d entendre l’angélus tintant d’un clocher lointain et égrenant ses sons graves à travers le bruit du grelot des chevaux. Celui qui passe distraitement entend rire les grelots. Celui qui prête l’oreille entend pleurer la cloche. Et c’est toute

l’esprit dans la musique

la peinture de ce maître et c’est toute la musique de la vie. »

Soyons l’un et l’autre passant. Tâchons de comprendre, de sentir, d’aimer toute la musique et que jamais aucune voix ne se taise, ni celle de la cloche, ni celle des grelots.

DANTE ET LA MUSIQUE

A Arrigo Boito.

« Tu se ’lo mio maestro e lo mio autore. » Inferno , I.

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e sujet a deux aspects, ou deux faces. Il faut premièrement le prendre par le dehors : chercher comment la musique s’est quelquefois appliquée soit aux personnages, soit aux paroles dantesques. Nous tâcherons ensuite, — et c’est le dedans ou le cœur d’une telle étude, — de saisir ce qu’il y a de musical ou de musique dans l’œuvre de Dante, dans son génie et dans son âme même.

Un des premiers compositeurs connus, peutêtre le premier, qui s’inspira de la Divine Corné-

DANTE ET LA MUSIQUE

die% se nommait Vincenzo Galilei. Père de l’illustre astronome, auteur d'un « Discours sur la musique ancienne et moderne, » qui fit grand bruit, il compte, avec les Péri, les Caccini et autres, parmi les membres du cénacle ou de la « camerata » florentine où naquit l’opéra. Galilei avait choisi l’épisode d’Ugolin. Il le chanta luimême, accompagné par un petit orchestre de violes. On dit que sa voix était belle et que son visage ressemblait à sa voix. Son œuvre est perdue, et Verdi, peu d’années avant de mourir, la fit chercher en vain. C’est dommage : elle avait, paraît-il, quelque rudesse et sentait un peu trop l’antiquité. Mais elle serait pour nous un exemple, et non des moindres sans doute, de la monodie récitative et du style alors nouveau (i).

Deux cents années s’écoulèrent ensuite sans qu’à la poésie dantesque la musique fît écho. La cantate et l’oratorio tiraient leurs sujets des Écritures; l’antiquité fournissait à l’opéra les siens. Mais notre siècle musical, — j’entends celui qui

(i) Voir, pour plus de détails sur ce sujet, l'œuvre remarquable et que nous avons citée souvent, de M. Romain Rolland : Les Origines du drame lyrique moderne . Histoire de V opéra en Europe avant Lully et Scarlatti .

s’achève à peine et peut encore s’appeler nôtre, s’est quelquefois souvenu de Dante. Un des plus beaux poèmes symphoniques de Liszt est inspiré par la Divine Comédie. Le théâtre fut moins heureux. Sans parler d’un opéra de Benjamin Godard, qui n’a de Dante que le nom, il faut avouer que le compositeur d’Hamlet se reconnaît à peine, et seulement au début, dans Françoise de Rimini. Pourtant (nous citons ici M. de Wyzewa) : « seule la musique, au théâtre, serait capable de nous faire pénétrer dans les deux coeurs de Paolo et de Francesca. Je dirai plus ; chez Dante même,

1 immortelle vie qui anime pour nous ce « couple désolé, » ne tient pas à la vigueur tragique du récit, ni à la justesse de l’accent, ni à la beauté des images : elle tient toute à la puissante et sensuelle musique dont le poète a su animer ses vers. » Rien n’est plus exact, et toutes les fois qu’une traduction lyrique de l’immortel épisode vous en semblera la trahison, c’est donc le musicien que vous devrez accuser plutôt que la musique elle-même.

Mais deux fois au moins la musique, et la musique italienne, a bien servi la parole, cette pa-

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rôle de Dante, admirable entre toutes celles qui tombèrent jamais des lèvres de l’Italie. La première fois, c’est dans une œuvre d’un homme qui fut grand par le génie le plus contraire à celui de Dante et qui règne en quelque sorte sur 1 autre hémisphère de l’idéal italien. Cet homme est Rossini; son œuvre, c’est Otello. La page la plus belle d 'Otello (qui ne compte guère que deux très belles pages), n’est peut-être pas la romance du Saule, mais, peu d’instants auparavant, le chant du gondolier qui passe sous la fenetre de Desdemona.

Nessuri maggior dolore Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria.

L’effet dramatique de ce passage et de ce chant est sans pareil. A la fin de l’absurde libretto qui semble une parodie de Shakspeare, trois vers de Dante viennent soudain jeter un éclair unique de vérité et de vie. Et sa lueur porte loin. Elle nous découvre, un instant rapprochées, deux héroïnes inégalement pures, mais douces, et tristes, et touchantes également : Françoise et

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Desdemone, sœurs par leur infortune et par notre pitié.

L’effet musical n’est pas moindre, et sublime est ici la mélodie, ou plutôt la mélopée.

C’est bien une mélopée qu’il fallait : je veux dire le contraire d’un couplet ou d’une romance ; quelque chose de vague et surtout de populaire, afin que le peuple s’unît à l’angoisse de la jeune patricienne et que la cité semblât partager la détresse de son enfant. Ainsi la beauté dramatique, humaine, s’accroît de cette beauté des choses et des lieux que j’allais, mais que je n’ose plus, dire immortelle, puisque à Venise justement elle se meurt. Elle est bien, la triste cantilène, de celles qui flottent dans les nuits de Venise et sur ses eaux. Libre et comme improvisée, elle a des éclats, des écarts aussi qui déchirent. Qu’elle traîne les sons, ou les précipite, ou les brise; soit qu’elle s’élance vers les notes hautes, soit que sur celles du bas elle retombe et s’écrase, tantôt elle fond le cœur et tantôt elle le fend. L’admirable chant a des résonances lointaines. Il fait un sombre pendant à la chanson matinale et claire qu’au début de Guillaume Telly une barque aussi porte sur d’autres flots. Il est le

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signe enfin d’une rencontre encore plus glorieuse et peut-être unique entre deux génies, entre les deux génies de la race. Voilà la seule page rossinienne où la rieuse Italie se soit souvenue de l’Italie dolente et l’ait non seulement comprise, mais égalée. Est-ce la poésie qui porta si haut la musique ? Peut-être ; mais la musique alors ne fut pas ingrate. Les sons ont agrandi, creusé la parole déjà si vaste et si profonde. Ils ont ajouté à son âme, et c’est unie à la musique de Rossini, que, depuis un siècle bientôt, la maxime de Dante étend son voile de mélancolie non seulement sur le front de « Desdemona pensive, » mais sur celuidetout infortuné quise souvient du bonheur.

L’autre page de musique, et de musique italienne, inspirée par la poésie de Dante et digne d’elle, est une des dernières œuvres de Verdi : les Laudes à la Vierge, récitées par saint Bernard au début du dernier chant du Paradis . La prière est écrite pour quatre voix de femmes sans accompagnement: « Voci bianche,» dit la partition. Elle dit mal, car la beauté de ce quatuor vocal consiste au contraire dans la délicatesse et la variété du coloris. « Vergine madré , Jiglia del tuo figlio. » Ainsi commence la première terzine, et

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dans la transparence de l’accord parfait, à travers la tonalité claire, on voit rayonner la pureté de la « Vierge mère, fille de son fils. » L’oraison continue : les humbles vocables alternent avec les appellations de magnificence, et la musique donne aux unes plus de retentissement, aux autres plus de timidité, a Donna , seitanto grande e tanto valil Dame ! vous êtes si grande et si précieuse! » Entonnée par les quatre voix tour à tour, l’affirmation monte comme une fanfare; mais, si la direction du mouvement, la fermeté de l’attaque fait l’apostrophe éclatante, le mode mineur 1 attendrit, et la gloire de l’élue apparaît comme tempérée par la modestie de la femme. En cette longue supplique, la musique embellit encore tous les titres que la poésie prodigue à la madone et les vertus dont elle la pare. Bien que mélodique et chantante, cette musique ne consiste guère qu’en des accords. Le style a capella convenait, si même il ne s’imposait, à ce sujet, à ces paroles, et par la recherche même de l’archaïsme, la polyphonie de Verdi est délicieuse ici de spiritualité mystique, comme la mélopée rossinienne est ailleurs, nous venons de le voir, sublime de douloureuse et tragique humanité.

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« Le poème de Dante est un chant. C’est Tieck qui l’appelle un mystique et insondable chant, et tel est littéralement son caractère... Je donne à Dante ma plus haute louange quand je dis de sa Divine Comédie qu’elle est, en tout sens, essentiellement un chant. Dans le son meme quelle rend, il y a un canto fermo ; elle procède comme par un chant. Le langage, sa simple ter\a rima , sans doute l’aidait en ceci. On lit tout du long naturellement avec une sorte de psalmodie. Mais j’ajoute qu’il n’en pouvait être autrement; car l’essence et la matière de l’œuvre sont ellesmêmes rythmiques. Sa profondeur, et sa passion ravie, et sa sincérité la font musicale. Allez assez profond, il y a de la musique partout... Dante est le porte-parole du moyen âge ; la pensée dont

DANTE ET LA MUSIQUE

on vivait alors s’élève là, en musique éternelle... Dante, l’homme italien, a été envoyé dans notre monde pour incarner musicalement la religion du moyen âge, la religion de notre moderne Europe et sa vie intérieure. »

Ainsi parle Garlyle, dans son livre des Hé. ros (i). Et comme un jour nous méditions cette page, voici que nous reçûmes d’Italie, et d’un Italien, musicien et poète, une lettre digne aussi d’être citée. « Dante et la musique ! nous écrivait M. Arrigo Boito, que de fois j’y ai songé! Comment ne s’est-il pas trouvé jusqu’ici, à travers six siècles de lecture, un lecteur de la Divine Comédie assez musicien pour sentir la beauté de ce thème et la nécessité de le proclamer !... Prenez-y garde : Dante a créé la polyphonie de l’idée ; ou, pour mieux dire, le sentiment, la pensée et la parole s’incarnent chez lui si miraculeusement, que cette trinité ne fait plus qu’une unité, un accord de trois sons, parfait, où le sentiment, lequel est l’élément musical, prédomine. La divination par laquelle il choisit la parole ; la place que cette parole occupe, ses

(i) Traduction Izoulet.

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liens mystérieux avec les vocables, les rythmes, les assonances, les rimes qui précèdent et qui suivent, tout cela et quelque chose de plus secret encore, donne au tercet de Dante la valeur d’une véritable musique de musicien. Il opère avec les mots le même prodige que votre divin Mozart et mon divin Sébastien Bach opéraient avec les notes, et de la même manière. Mais, des trois, il est le plus divin. Mozart et Bach n’ont pas dépassé la région de leur art : Dante est monté plus haut que celle du sien... Il a touché, franchi les limites delà connaissance... Dans le cénacle des musiciens in partibus, ce convive-là n’a pas de place. Il est trop grand. Un seul serait digne de s’asseoir au pied de son lit tricliniaire : c’est Léonard, ce magicien qui savait tout, lui aussi, et qui dépassa, lui aussi, les connaissances de son siècle et presque du nôtre. »

Voilà, n’est-ce pas, des paroles assez éloquentes, et plutôt que d'y ajouter rien et de les affaiblir, il suffit de les répéter.

Cela, c’est la part de la musique dans la poésie de Dante ; c’est ce qu’on pourrait appeler la musicalité de son génie. Cherchons main-

tenant ce qui dans le poème dantesque a trait aux musiciens, aux genres musicaux, à l’idée enfin ou à l’idéal que le poète avait de la musique en soi.

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Il n’y a pas de musique dans Y Enfer de Dante. Serait-ce parce que dans l’Enfer tout est souffrance ? Non pas, et jamais la musique ne fut incompatible avec la douleur. La raison véritable, et métaphysique plutôt que morale, c’est que dans l’Enfer, — Job Ta dit, croyons-nous, le premier, — tout est désordre. Mais le Purgatoire , et le Paradis plus encore, baignent dans la musique autant que dans la clarté.

Una melodia dolce correva Per ïaer luminoso .

Voilà le Purgatoire et surtout le Paradis ; voilà les deux sortes d’impressions et les doubles délices éprouvées par le mystique voyageur. Les

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âmes se révèlent à lui comme des voix et comme des rayons ou des flammes, et malgré les splendeurs qui souvent l’éblouissent, il semble que Dante soit encore moins touché, moins ravi par la lumière que par les sons. Tout, jusqu’à la brise elle-même, est pour lui mélodie. A peine a-t-il commencé de gravir les degrés qui mènent au quatrième cercle du Purgatoire , qu’il sent près de lui comme un battement d’ailes, et, dans le vent qui lui souffle au visage, il entend : « Heureux les pacifiques, qui sont sans colère mauvaise (i). » Entre les phénomènes lumineux et les phénomènes sonores, la relation, la proportion même est constante. Au troisième cercle du Paradis , dans l’obscure clarté de la lune, un Ave Maria , soupiré par Piccarda Donati, s’évanouit comme la lueur de l’astre pâle. La correspondance peut même aller jusqu’à l’identité. Il arrive que Dante mêle indifféremment les images de l’un et de l’autre ordre :

(i) E tosto ch’io al primo grado fui,

Senti’mi presso quasi un muover d’ala E ventarmi nel volto edir : Beati Pacifici , che son senza ira ma la.

( Purgat . xvn.)

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E corne in fiamma favilla si vede ,

Et corne in voce voce si discerne (i).

ou que dans un seul vers :

Si del cantare e si del fiammeggiarsi (2),

il unisse l’une et l’autre beauté et célèbre la d ouble merveille, rayonnante et chantante à la fois. Il l’écoute et la contemple avec transport au vingt-septième chant du Purgatoire :

L’ange du Seigneur nous apparut joyeux. Hors de la flamme, il se tenait sur la rive et chantait : « Heureux ceux qui ont le cœur pur, » mais d’une voix plus puissante que la nôtre... Et mon doux Père, pour m’encourager, allait parlant toujours de Béatrice et disant : « Il me semble déjà voir ses yeux. » Une voix nous guidait, qui chantait sur l’autre rive, et nous, n’écoutant qu’elle, nous sortîmes du feu à l’endroit où l’on montait.

Venite , benedicti Patris mei. Ces paroles se firent entendre au milieu d’une lumière qui était là si vive, que nos yeux furent vaincus et ne purent la regarder (3).

Quelle musique, sur ces paroles, Dante peut-

(1) Farad., vin.

(2) Farad. , xn.

(3) Toutes les citations du Purgatoire sont empruntées à la belle traduction d’Ozanam.

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il avoir entendue? Sans doute une mélodie grégorienne qui se trouve dans les plus anciens manuscrits et se chante à Laudes , au Benedictus de la Feria 2a, le premier dimanche de Carême. C’est la même qu’en lisant le poète on croit entendre encore. Mais une autre, qu’on ne saurait non plus séparer de ce texte, chante aussi dans la mémoire : je veux parler de la célèbre phrase de Judex dans le Mors et Vita de Gounod. Et parce qu’ici la musique met une sorte d’auréole autour de l’antienne liturgique, parce que l’accompagnement environne la mélodie comme d’une gloire, la phrase en question rappelle et n’est pas loin de reproduire justement cette combinaison des sons et de la lumière que Dante a si tendrement aimée.

J’ai vu, dit-il ailleurs, j'ai vu des éclairs vivants et vainqueurs se faire de nous un centre et d’eux-mêmes une couronne. Plus douce était leur voix que leur aspect n’était éclatant... Dans le royaume du ciel, d'où je reviens, il y a des joies si précieuses et si belles, qu’on ne peut les emporter en quittant ce séjour; et le chant de ces flammes est du nombre (1).

(j) lo vidi piû fulgor’, vivi e vincenti

Far di noi centro e di sè far corona,

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Ainsi la musique le ravit encore plus que ne fait la lumière et leur union surtout lui paraît un tel miracle, qu’il ne peut l’imaginer hors du Paradis.

Autour du pèlerin qui prête l’oreille, tout chante et tout est chante'. Quelquefois il entend sans voir (i). Les oraisons, les hymnes, les psaumes, les Be'atitudes sont me'lodie. Un récit même de la Genèse : l’histoire du Paradis terrestre, devient une can\one sur les lèvres de Matelda, la gentille dame qui va seulette, « corne donna innamorata , » et marche le long d’un ruisseau, cueillant des fleurs et chantant : cc Beati quorum tectasunt peccata. » Dante a fait chanter les princes, les rois et les empereurs : ceux du moyen âge et ceux, y compris Justinien, des premiers siècles ou de l’antiquité. Il a fait chanter

Piû dolci in voce che in vista lucenti

Nella corte del ciel, dond’io rivegno.

Si trovan moite gioie care e belle Tanto, che non si posson trar del regno,

E il canto di quei lumi era di quelle.

(Farad., x).

(i) E verso noi volar furon sentiti,

Non perd visti, spiriti, parlando

Alla mensa d’amor cortesi inviti. (Purgat., xni.)

DANTE KT LA MUSIQUE

les prophètes, les apôtres et les anges; les vertus cardinales et théologales : une au moins de celles-ci, la charité, sans doute parce que plus encore que les deux autres elle est sentiment et que le sentiment forme Tessence de la musique- Un concert s'élève après que Dante, interrogé sur l’espérance par saint Jacques et sur l’amour par saint Jean l’Évangéliste, a répondu, et saint Pierre, l’ayant interrogé sur la foi, l’illumine à trois reprises de sa propre clarté et le bénit en chantant.

Que d’ombres, ou plutôt que de lumières chantantes, le poète rencontre et salue 1 Au dire de ses biographes, il avait connu les meilleurs musiciens de son siècle (i). Dans le Purgatoire et dans le Paradis — car il n’en mit pas un seul en Enfer — il est heureux de les retrouver et de les écouter encore. Voici Belacqua, le fameux luthier, dont l’habileté n’eut d’égale que la paresse. Au seuil du Paradis, il attend son salut éternel, dont il a trop différé le soin quand il

(i) « Dante sommamente si dilettô in suoni ed in canti nella sua giovinezza, e ciascuno che a quei terapi era ottimo cantore e suonatore fu suo amico ed ebbe sua usanza. »

(Boccace, Vit a di Dante.)

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était sur la terre et qu’il remettait jusqu’au dernier moment les utiles soupirs ( Perche indugiai al fin li buon sospiri). Plus heureux et déjà sauvé, voici Folchetto, l’amoureux trouvère de Provence, dont la voix réjouit le ciel, mêlée aux cantiques des Séraphins, « ces flammes pieuses qui se font un manteau de leurs ailes. » Le Purgatoire garde encore unautretroubadour : Arnaldo Daniello, qui se nomme à Dante en ce vers provençal, adorable de musique et de mélancolie : « Jeu suis Arnaut , que plore et vai chantan . »

Est-il enfin, dans la Livine Comédie, une plus douce et plus mélodieuse figure que celle de Casella? Du moins il n’en est pas une autre que Dante ait plus de plaisir et d’émotion à revoir, tant il aima le musicien et tant il en fut aimé.

« Casella mio, » si quelque loi nouvelle ne t’enlèvj pas la mémoire et l’usage des chants d’amour, de ces chants qui naguère apaisaient en moi toute peine, oh! qu’il te plaise, en chantant, de consoler mon âme, qui d’être venue ici, portant le poids du corps, éprouve une telle lassitude !

Aussitôt Casella se met à chanter, et le chant de cette âme courtoise n’est autre que l’admirable

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can\one de Dante lui-même: Amor che mi ragiona nella mente. Casella, sans doute, l'avait mise en musique sur la terre, et même après la mort il n’avait pu l'oublier. L’exquise rencontre a lieu dans le second chant du Purgatoire. Et c’est l’honneur de la musique, que Dante, à peine sorti de l’Enfer, ne sache déjà plus se passer d’elle, et c’est l’honneur des musiciens que l’un d’eux soit parmi les êtres que Dante a le plus aimés.

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Aucune des formes de l’art n’est étrangère au poète de la Divine Comédie , et ces formes, de son temps même, eurent plus de richesse et de variété qu’on ne pourrait croire. « Les tendances musicales du treizième siècle, a dit M. Gevaert, étaient éminemment favorables à l’art du chant. Les compositions de cette époque n’étaient pas exclusivement harmoniques. Nous possédons dans la notation originale une foule de chansons françaises composées entre 1200 et i35o. Ce sont, avec les cantigas du roi de Castille Alphonse le Sage, les plus anciens spécimens authentiques de mélodie profane qui soient parvenus jusqu’à nous. » 11 est donc vrai que lart du treizième siècle n’était pas exclusivement harmonique ; mais il pouvait l’être, et nous trou»

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vons dans la Divine Comédie des exemples tantôt d’harmonie vocale et tantôt de monodie.

C’est un solo sans accompagnement que la can^one de Casella. Matelda chante à voix seule aussi, parmi les fleurs « dont sa route est peinte, » et le poète, sensible à la diction non moins qu’à la musique, la prie de s'approcher afin qu’il saisisse mieux les paroles et que « le doux son » arrive à son oreille « coi suoi intendimenti . » Mais Dante goûte également le charme que les instruments ajoutent à la voix : voce mista al dolce suono. Tantôt il définit les rapports de l’accompagnement et du chant :

E corne a buon cantor buon citarista Fa seguitar lo gui^o délia corda ,

In che più di piacer lo canto acquista (i).

Tantôt [Pur g. IX , in fine) il note avec justesse l’impression que nous cause l’accompagnement instrumental, « quand le chant se marie à l’orgue, et que parfois on entend les paroles, parfois on ne les entend plus. »

Dans une vallée fleurie, à la tombée du jour,

(i) Par ad, } xx.

Pierre III d’Aragon et Charles Ier, comte de Provence, entonnent ensemble le Salve Regina.

Quel ... che s’accorda Cantando con colui ,

porte le texte. « S'accorda » signifie peut-être l’unisson, peut-être cette forme primitive de la polyphonie à deux voix qu’on appelait le déchant . Quant à l'unisson véritable, et nombreux, on le rencontre souvent dans la Divine Comédie . Nous en citerons deux exemples entre tous admirables. Au second chant du Purgatoire, sur une mer frissonnante et que l’aube colore, Dante voit s’approcher une barque légère. Un ange de lumière et qui semble un « oiseau divin, » n’ayant pour rames et pour voiles que ses ailes, la conduit. Plus de cent âmes y sont assises et toutes chantent ensemble, ad una voce , le psaume : In exitu Israël de Egypto. Ailleurs — c’est au seizième chant du Purgatoire — le poète entend des voix :

Chacune semblait demander paix et miséricorde à l'Agneau de Dieu qui lave les péchés du monde.

Agnus Dei, ainsi commençaient toutes leurs invocations; une seule parole était sur toutes les lèvres r

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avec un seul rythme, de sorte qu’entre ces âmes la concorde semblait parfaite.

Una parola in tut te era ed nn moio,

Si che pareva tra esse ogni concordia.

En peu de mots voilà toute la définition et toute la psychologie, ou tout Yéthos , d’une des principales formes de la musique, d’une des catégories de l’idéal sonore. L’âme du moyen âge s’exprima par elle et Dante fut témoin de sa gloire : c’est le chant grégorien, ou plain-chant, plus « concordant », plus unanime encore que ne le sera la polyphonie du seizième siècle, car dans l’une les voix chantent ensemble, mais dans l’autre elles chantent pareillement.

Voici maintenant de véritables cantates, pour soli et chœurs. Pierre d’Aragon et Charles de Provence ont achevé le Salve Regina . Dans le silence, le poète écoute en vain, ou, plus littéralement, il ressent l’inutilité même d’écouter :

Quand ’ io incominciai a render vano L’udire...

Parole de musicien encore plus que de poète, comme si l’oreille de l’homme n’était faite que pour la musique, et que celle-ci méritât seule

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d’être entendue. Bientôt elle recommence. Une âme s'est levée, les mains jointes vers l’Orient ; Phymne Te lucis ante s’échappe dévotement de ses lèvres, et d’autres âmes, semblables à des coryphées, âmes de princes et de rois, lui répondent avec la même dévotion et la même douceur.

Il arrive aussi, comme dans la lyrique chorale des Grecs, que le chant se mêle à la danse :

Tre donne in giro...

Venian danqando.

Ces trois femmes qui viennent en dansant : l’une vêtue de rouge feu, l’autre d’émeraude et la troisième d’un blanc de neige, sont les vertus théologales. Elles dansent toutes les trois, mais la charité seule chante. Ailleurs encore les sons provoquent des mouvements; la musique fixe des figures féminines en des attitudes charmantes : muettes, aux écoutes, elles suspendent leurs pas un instant pour les reprendre aussitôt, les réglant sur la mélodie qu’elles avaient perdue et qu’elles retrouvent (i).

(i) Donne mi parver non da ballo sciolte,

Ma che s’arrestin tacite ascoltando Fin che le nuove note hanno ricolte

(Par ad., x.)

dante et la musique

« Volgi , Béatrice , volgi gli occhi santi , »

Era la lor can^one, « al tuo fedele ,

C/ze, per vederti ha mossi passi tanti. » (Purg., xxxi.)

« Tourne, Béatrice, tourne tes yeux sacrés vers le fidèle ami qui pour te voir a fait un si long chemin. Telle était leur chanson » et cette chanson-là, par le rythme, par l’inflexion et par l’accent, en évoque une autre qui plus tard Bégaiera, que peut-être même la musique fera plus belle encore : un chœur d’âmes aussi, conduisant vers l’ombre chérie, sur les gazons divins, Orphée, autre pèlerin d’amour.

Dante, qui ressemble ici à Gluck, annonce ailleurs les maîtres d’un art plus complexe ; il devine des formes ou des genres que son époque ne pouvait connaître. Au vingtième chant du Purgatoire, certain Gloria in excelsis n’est pas chanté, mais crié :

Poi comincià da tutte parti un grido .

La montagne en est ébranlée tout entière. De même, quelques siècles plus tard, le Gloria de la messe en si mineur de Bach et celui de la messe en ré de Beethoven, commenceront — avec quel

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éclat I — beaucoup moins par des chants que par des cris.

La musique dantesque n’a rien de monotone. Elle abonde en effets imprévus et variés sans cesse.

Un peu devant nous et par le travers de la côte, venait une troupe qui chantait le Miserere verset par verset.

Quand ils s'aperçurent que mon corps ne donnait point passage aux rayons, leur chant se changea en une exclamation longue et rauque :

Mutâr forçant o in un O lungo e roco (i).

Où trouverons-nous une telle interruption, un pareil point d’orgue? Ce ne sera que dans les sonates, ou les quatuors, ou les symphonies du plus tragique des musiciens. Dante aurait pu dire de cette exclamation « longue et rauque » ce que Wagner fait dire à Beethoven des points d’orgue qui coupent les premières mesures de la symphonie en ut mineur: « Tenez mon point d’orgue longuement et terriblement. Je n’ai pas écrit des points d’orgue par plaisanterie ou par embarras, comme pour avoir le temps de réflé-

(i) Purgat v.

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chir à ce qui suit... Alors la vie du son doit être aspirée jusqu’à extinction. Alors j’arrête les vagues de mon océan et je laisse voir jusqu’au fond de ses abîmes, ou je suspends le vol des nuages, je sépare les brouillards confus, je fais apparaître aux regards le ciel pur et azuré, je laisse pénétrer jusque dans l’œil rayonnant du soleil. Voilà pourquoi je mets des points d’orgue (i). » C’est pour des raisons du même genre que Dante en met quelquefois aussi.

La plainte des luxurieux tourmentés par les flammes est encore un chant mêlé de cris (2). Il semble que l’ordonnance en ait été réglée par un musicien supérieur, et le génie de Dante a deviné ici des oppositions de tons et de voix, de tessitures et de timbres, en un mot des formes ou des coupes musicales, que les plus grands maîtres de la musique devaient peu à peu découvrir.

L’ensemble ou le tutti le plus magnifique éclate au trentième chant du Purgatoire , autour de Béatrice apparue. Sur un char symbolique elle

(1) Traduit et cité par M. Maurice Kufferath dans sa brochure : l'Art de diriger V orchestre. Paris, chez Fischbacher.

(2) Purgat . , xxv, à partir du vers 120.

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se tient debout. Des vieillards, qui sont les prophètes et les apôtres, Penvironnent.

Et l’un d’entre eux, comme envoyé du ciel, chanta trois fois d'une voix forte : Veni sponsa de Libano ; et tous les autres le répétèrent.

Comme au jour des dernières assises les bienheureux se lèveront agiles, chacun de sa fosse, exhalant un Alléluia de leur voix ressuscitée.

Ainsi, à la voix du grand vieillard, se levèrent sur le char divin plus de cent ministres et messagers de la vie éternelle.

Tous disaient : Benedictus qui venis, et jetant des fleurs au-dessus du char et tout alentour, ils ajoutaient : Manibus o date lilia plenis!

Poésie hébraïque, virgilienne, dantesque, toute poésie est rassemblée en cette scène. Tout y est musique également. Un vers en particulier, et dans ce vers, le dernier mot, est d’une musicalité qui le rend impossible à traduire :

La rivestita voce alleluiando.

Rien qu’en ces quatre syllabes, la joie, la jubilation de tous les Alléluias grégoriens semble éclater et fleurir. Et dans la mémoire des musiciens’ il est impossible que d’autres souvenirs encore ne

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s'éveillent pas. Il est impossible, ayant lu cette magnifique période, de ne la point associer à maint chef-d’œuvre sonore : au Benedictus de la messe en re\ dont le rythme, qui retombe sans cesse, est justement celui d’une éternelle effusion de fleurs; aux chœurs célestes écrits par Schumann pour certaines parties du second Faust , que la Divine Comédie à coup sûr inspira. Ainsi, dans l’ordre entier de la musique et dans toute son histoire, la poésie dantesque a des racines profondes et, la symphonie instrumentale exceptée, il n’est rien de notre art que Dante autrefois n7ait deviné, rien qu’il ne nous rappelle aujourd’hui.

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Il n’en est rien non plus qu’il n ait compris et qu’il n’ait aimé. Si la parole chantée le ravit, il sent aussi la beauté de la musique pure; non seulement d’un accord ou d’une mélodie :

Una melode ,

Chemi rapiva sen\a mtender Vinno (i),

mais d’une note ou d’un son isolé. Il écoute, charmé, l’horloge appelant à matines les épouses du Seigneur, avec un tintement si doux, que l’âme pieuse se gonfle d’amour (2). A chaque

(1) Par ad , xiv.

(2) Indi, corne orologio, che ne chiami Nell’ ora che la sposa di Dio surge A mattinar lo sposo perché l’ami,

Che l’una parte l’altra tira ed urge,

Tin tin sonando con si dolce nota,

Che’I ben dîsposto spirto d’amor turge. (Parai. , x J

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heure du jour Dante prête une voix. Le matin, il entend « l’hirondelle commencer ses tristes chansons, peut-être en souvenir de ses premières douleurs. » Et parmi les « soirs » sans nombre que la musique a célébrés, je n’en sais pas de plus musical que les deux fameuses terzines par où s’ouvre le huitième chant du Purgatoire :

Déjà c’était l’heure qui tourne vers la terre les regrets des navigateurs et qui attendrit leurs cœurs à la pensée du moment où ils dirent adieu à leurs doux amis;

L'heure qui blesse d’amour le nouveau pèlerin, s’il entend de loin la cloche qui semble pleurer le jour près de mourir (1).

Le poète pouvait bien associer la musique à l’heure douce entre toutes, car la musique pour lui ne fut que douceur. Il n’y a pas un passage du Purgatoire ou du Paradis qui n’en rende au besoin témoignage.

L’hymne Te lucis ante s’échappa de sa bouche avec

(1) Era già l’ora che volge’l disio

Ai mviganti e;intenerisce il cuore,

Lo di ch’han detto a dolci amici addio;

E che lo nuovo peregrin d’amor Punge, se ode squilla di lontano,

Che paia il giorno pianger che si muore. (Purg., vin.)

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tant de dévotion et avec des modulations si douces, qu’elle me fit oublier à moi-même.

Puis les autres, dévotement et doucement, l’accompagnèrent jusqu’au bout de l’hymne.

« Je suis, chante ailleurs une ombre féminine, je suis la douce sirène. Io son, cantava , io son dolce sirena (i). »

Ailleurs encore (Pur g. XXIII), Torèse et ses compagnons pleurent et chantent ces mots : Labia mea Domino ;

per modo

l'ctl^ che diletto q doglici purturie.

Pour Dante, la musique ressembla toujours à ces chants : toujours elle lui fit plaisir et peine à la fois.

Le plaisir pourtant l’emporte et la mélancolie, qui le tempère ou le voile, ne le corrompt jamais. Tantôt la suavité des chants divins enivre le poète, tantôt elle l’assoupit et le plonge dans une extase qui ressemble au sommeil. Au seul souvenir des célestes cantiques son âme se fond, et pour les répéter son imagination, dit-il, aurait

(ij Purgat ., xix.

trop de vivacité, sa parole trop peu de douceur. Dolce , dolcemente , voilà les termes qui reviennent sans cesse; voilà, selon Dante, le caractère ou Yéthos général de la musique. Il l'associe de préférence à Tordre des sentiments bienveillants et tendres. Pas une seule fois il ne fait d’elle, comme il fait si souvent de la poésie, l’interprète de la colère, de la haine ou du désespoir. C’est pour cela qu’il ne la rencontre que dans le Purgatoire et dans le Paradis : dans la région où le bonheur se prépare et dans celle où il se consomme. Élément de paix et non de passion, la musique agit sur Dante et ne l’agite point. Des deux principes opposés que les anciens distinguaient en elle, venant l’un d’Apollon et l’autre de Bacchus, il ne reconnaît et ne subit que le principe apollinien. Sensible au bienfait, il échappe au maléfice, et qu’ils soient d’amour divin ou profane, tous les chants, pour lui, sont d’amour.

Cet art qu’il aimait tant Ta fait lui-même plus aimable. Lorsqu’il parle de la musique, et rien qu’à sa manière d’en parler, on découvre un Dante non pas ignoré, mais trop peu connu, et que souvent un autre cache. « Quiconque, a dit très bien Montégut, ne lira quel’ Enfer , risquera

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fort de prendre de Dante une idée injuste. Et cependant c’est sur Y Enfer que la nature morale du grand poète a été jugée. Si le Purgatoire avait plus de lecteurs, ce faux type de Dante qui s’est imposé à l’imagination de la postérité ne résisterait plus depuis longtemps. Pour nous, continue le pénétrant critique, si nous avons une prédilection particulière pour cette partie de la Divine Comédie , c’est qu'elle est la plus complète apologie du poète et qu’elle détruit ce type d’homme formé sur le modèle des passions infernales : orgueilleux, atrabilaire, colérique et vindicatif, fait tout entier de justice et de haine (1). » Ce n’est là que la moitié de son âme. Pour que l’autre nous soit révélée, il faut suivre le poète gravissant la montée de Pénitence, « semant autour de lui les paroles affectueuses et les saluts courtois, payant en larmes de pitié les récits qu’il écoute, donnant et recevant l’amour (2). » Montégut aurait pu ajouter que de cet amour réciproque la musique est souvent la cause, la messagère et l’interprète. Pour la musique et

(1) E. Montégut, Poètes et Artistes de V Italie [Le Purgatoire de Dante) .

(2) E. Montégut, ibid.

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pour ceux qui l’ont chérie, le poète garde la fleur de sa tendresse. De quel doux sourire il salue Belacqua, le faiseur de luths ! Et le trouvère Arnauld, de quelle amicale promesse :

E dissi cfïal suo nome il mio desire Apparecchiava grajioso loco.

« Je lui dis qu’à son nom mon désir préparait une gracieuse demeure. »

Surtout n’oublions pas la délicieuse rencontre de Casella. « Casella mio! » Est-il une autre âme que Dante ait, comme celle-là, nommée sienne? Rappelons-nous enfin la suavité des cantiques innombrables dont résonnent le Purgatoire et le Paradis . Alors nous serons touchés par l’exquise sensibilité du poète ailleurs terrible. Alors nous verrons cet «être gracieux et bienveillant, animai gra^ioso e benigno , » ainsi que Francescale salue, se révéler tout entier à l’occasion et je dirais presque aux sons mêmes de sa musique bienaimée.

La musique, selon Dante, apaise l’âme et la console. Mais elle fait mieux encore : par une vertu plus haute, elle la purifie et la délivre. On

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trouve au trentième chant du Purgatoire , après la réprimande sévère de Béatrice, un admirable exemple de cet effet, de cette opération de la musique sur l’âme, que les Grecs désignaient par le mot de xaôapcnç :

Regarde-moi; je suis bien, je suis bien Béatrice. Comment donc t'es-tu cru digne d’approcher de la montagne? Ne savais-tu pas qu'ici l’homme est heureux?

Mesregardsse baissèrent vers la claire fontaine ; mais y voyant mon image, je les tournai vers l’herbe, tant la honte avait appesanti mon front.

Telle la mère paraît menaçante à son fils, telle me parut Béatrice, parce que la pitié qui châtie laisse une saveur amère.

Elle se tut, et les anges chantèrent aussitôt : In te, Domine , speravi. Mais ils n’allèrent pas au delà de : pedes meos.

Comme la neige parmi les arbres, sur le dos de T Italie se resserre et se congèle au souffle des vents esclavons;

Puis, se liquéfiant, tombe goutte à goutte, pour peu que la terre qui n’a point d’ombre envoie son haleine, pareille au feu qui fond le cierge;

Ainsi je restai sans larmes et sans soupirs jusqu’au chant de ces esprits qui mesurent leurs accords sur les accords des sphères éternelles.

Mais après que dans leurs doux concerts j’eus com-

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pris leur compassion pour moi, mieux que s’ils avaient dit : « Madame, pourquoi le confondre ainsi? »

La glace qui s’était endurcie autour de mon cœur devint soupirs et pleurs et s’échappa douloureusement de ma poitrine par les lèvres et par les yeux.

C'est la même émotion et la même détente que saint Augustin naguère avait éprouvéeen écoutant les chants de l'église ambrosienne : « Mes larmes coulaient et j'étais bien avec mes larmes ; et bene erat mihi cum eis. »

Il s’agit ici du poète seul et ce n’est que de sa douleur, une douleur de la terre, que nous le voyons affranchi. Ailleurs la musique nous apparaît encore plus saintement libératrice; plus mystique et vraiment divine est l’œuvre qu’elle accomplit Rappelons-nous, au second chant du Purgatoire , l'approche de la nef légère où cent âmes sont assises. A peine dégagées de leurs corps, elles commencent leur pèlerinage expiatoire. Elles chantent; elles chantent ensemble, à l’unisson, le psaume In exitu Israël de Ægypto , et la musique fidèle, unie, peut-être coopérant à leur purification, les suit et semble même les aider sur le chemin du salut.

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Compagne de l’e'preuve passagère, la musique enfin le sera de l’éternelle béatitude. « La dolce sinfonia di Paradiso> » qui débute par le pâle Ave Maria de Piccarda Donati, s’accroît et s’épure, à mesure que le poète s’élève avec Béatrice qui le guide. Ils sont parvenus tous les deux au ciel de Saturne. Alors la divine conductrice, qui plusieurs fois, traversant des cieux moins sublimes, avait souri, s’interdit de sourire. « Si je souriais, me dit-elle, il en serait de toi comme de Sémélé quand elle fut réduite en cendres (i). »

La musique à son tour se taisant, Dante

(0 « S’io ridessi, »

Mi cominciô, « tu ti faresti quale Fu Semelê, quando di cener fêssi... »

(Parad., xxt.)

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s'étonne et s’afflige que l’une et l’autre joie lui soient ravies. «Pourquoi, demande-t-il, pourquoi fait-elle silence, la douce symphonie du Paradis, qui résonnait ailleurs si dévotement? » Et l’âme interrogée (celle de Pierre Damien) lui répond : « Ton oreille est mortelle comme tes yeux et tout cesse ici de chanter de même que Béatrice a cessé de sourire (i). »

Bientôt, parmi des nuées d’anges, le Christ et la Vierge apparaissent et nous touchons au centre, au foyer delà divine splendeur. Sur les lèvres de Béatrice le sourire est revenu. Les concerts aussi recommencent et le poète plus fort, plus pur, en peut supporter le ravissement sans mourir. Une mélodie entonnée par l’archange Gabriel et reprise par les chœurs célestes, se forme et se ferme pour ainsi dire en un cercle parfait :

Cosi la circulât a melodia Si sigillava ,

(1) E di’ perché si tace in questa ruota La dolce sinfonia di Paradiso,

Ghe giù per Paître suona si devota.

« Tu hai l’udir mortal, si corne il viso, »

Rispose a me; « perô qui non si canta Per quel che Béatrice non ha riso... »

(Par ad., xxi.)

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et sur le front de la Vierge la couronne sonore s’ajoute à la couronne de lumière.

Tout est musique désormais : en d’autres termes, l’impression reçue est si profondément émouvante, si purement sentimentale, qu’elle nous vient beaucoup moins de la poésie que de la musique. Cette région supérieure du Paradis est celle des magnifiques ensembles, des tutti prodigieux. A travers l’empyrée, les Te Deum et les Salve Regina, les Sanctus et les Hosanna se mêlent ou se répondent. Une voix d’abord, puis toutes les hiérarchies en chœur entonnent un suprême Ave Maria . La dolce sinjonia finit comme elle avait commencé. Mais cette fois l’angélique salutation ne tremble plus, solitaire, dans les vapeurs de la lune; renforcée à l’infini par des voix innombrables, elle roule comme le tonnerre et remplit les cieux. C’est l’épilogue, c’est la conclusion, dira le lecteur ordinaire; mais le lecteur musicien dira, lui : c’est la dernière reprise, c’est le « motif augmenté, » c’est la cadence.

Quels échos laisse-t-elle en nous et, quand nous penserons à la musique, qu’est-ce que la pensée de Dante ajoutera désormais à notre pensée?

DANTE ET LA MUSIQUE

D’abord un peu de mélancolie. Au cours de son étude sur le Purgatoire, Émile Montégut a ressenti quelque tristesse. « Toutes ces âmes, se demande-t-il, avec lesquelles le poète s’entretient, où sont-elles maintenant? Ont-elles achevé de gravir la montagne de purification et sont-elles entrées enfin dans le sein de Dieu ? Si elles n’ont pas achevé de gravir la montagne, combien lente aujourd’hui doit être leur ascension! Bien des siècles se sont écoulés déjà depuis que le poète les visita, leurs noms ont péri, le souvenir de leurs vertus et de leurs bienfaits a péri, et il y a longtemps qu’à leurs souffrances est venue s’ajouter la douleur de sentir qu’aucun secours ne leur venait plus de la terre. Si elles ont encore besoin de prières, où peuvent-elles en trouver ? Y a-t-il aujourd’hui un Romagnol, un Toscan, un Lombard qui s’intéresse à un Provenzan Salvani, à un Guido del Duca, à un Conrad Malaspina? Y a-t-il quelque part sur toute la terre italienne une âme de femme que touche le sort de Pia di Tolommei ou de Sapia la Siennoise ? Est-il un artiste ou un poète qui s’inquiète de ces confrères anciens : Casella le musicien, Belacqua le facteur d’instruments, Daniel Arnauld? »

DANTE ET LA MUSIQUE

Et voici qu’à notre tour, en songeant à ceux-ci, nous ressentons une sympathie, une inquiétude fraternelle, et dans le secret de notre âme, nous demandons pour eux la délivrance et le repos éternel.

Mais si le destin des musiciens nous demeure caché, combien nous apparaît éclatant celui de la musique elle-même! Un Dante nous est garant, en ayant été témoin, de son immortalité. « Il est croyable, a dit saint Thomas, qu’après la résurrection les saints chanteront les louanges de Dieu. Credibile quoi post resurrectionem erit in sanctis laus vocalis. » En maint endroit de la Divine Comédie , le grand poète confirme la croyance et la promesse du grand docteur. Il nous assure même que la voix des bienheureux, cette voix qu’ils auront de nouveau « revêtue » [La rivestita voce alleluiando ), sera plus vivante que celle des vivants. (In voce assai più che la nostra viva ). Dante eut de la musique une idée si haute, que lui, l’un des maîtres du verbe, il n’a cru celui-ci ni capable ni digne de tout exprimer. Il a senti que la musique défie la parole et la dépasse infiniment. « Des voix, dit-il au douzième chant du Purgatoire, des voix chantèrent Beati pauperes spiritu, mais d’un tel accent, que les

DANTE ET LA MUSIQUE

mots ne peuvent le rendre (i). » Ainsi le Verbe, qui s'est fait chair ici-bas, là-haut se fera chant et seule entre tous les arts, la musique au ciel survivra. Que dis-je, elle revivra plus pure et plus belle. Elle dépouillera tout ce qu’elle eut d’humain et de passager : la sensualité, la passion et la douleur; mais, ce qu’elle contient de divin et d’impérissable : l’ordre, la raison, l’amour, demeurera seul en elle et s’y épanouira pour jamais. Ainsi, comme les autres créatures, elle trouvera près de Dieu la plénitude et la perfection de son être.

Voilà la conception dantesque de notre art. Pour la musique elle-même, c’est un. titre d’honneur, une promesse de gloire infinie ; pour ceux qui l’aiment et souhaitent de n’en être jamais séparés, c’est le gage d’une immortelle espérance.

(i) Voci

Cantaron si, che nol diria sermone.

SHAKESPEARE

ET

LA MUSIQUE

A M. Louis C. Elson.