L’ESPRIT
DANS LA MUSIQUE
A Camille Saint-Saëns.
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L’ESPRIT DANS LA MUSIQUE
a musique a de l’esprit. Il est peu de facultés, ou de dons, qu’on s’accorde mieux à lui reconnaître. Dans toute Thistoire de notre art, je ne vois pas un chef-d’œuvre qu’on puisse définir d’un mot, comme on définit en l’appelant « spirituel, » le Barbier de Séville de Rossini. Et notez que ce mot suffit, que l’esprit fait seul toute la beauté de l’ouvrage; nulle autre qualité ne s’y mêle ; il est tout esprit, rien qu’esprit.
Les « athées de l’expression, » comme le regretté Lévêque appelait ceux qui ne croient qu’à la beauté purement objective et spécifique des sons, ne sauraient eux-mêmes nier que la musique
L ESPRIT DANS LA MUSIQUE
exprime, avec une force incroyable, la joie et la douleur. Elle touche ainsi les deux pôles de Tarne. Or, il semble bien que l’esprit soit le mode le plus léger et le plus brillant, la fleur ou la flamme de la joie. La joie, il est vrai, peut être grossière, ou sotte, et par détinition l’esprit ne saurait être cette joie. Il n’est pas non plus l’allégresse héroïque et guerrière. Il ne ressemble pas davantage à l’enthousiasme religieux. Il n’a rien de commun avec le contentement sérieux, austère, et je dirais métaphysique, que répand en nous le thème du finale de la Symphonie avec chœurs. Enfin 1 esprit n’est jamais, en musique, une joie malveillante et mauvaise, car la musique est incapable, non de malice, mais de méchanceté.
L esprit musical n’est rien de tout cela. Qu’estîl donc ? Nous essaierons, en ces quelques pages, d’en étudier la nature, les nuances et les degrés.
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Voltaire, qui s’y connaissait, a défini l’esprit en ces termes : « Ce qu’on appelle l’esprit est tantôt une comparaison nouvelle, tantôt une allusion fine ; ici, c’est l’abus d’un mot qu’on présente dans un sens et qu’on laisse entendre dans un autre ; là, un rapport délicat entre deux idées peu communes ; c’est une métaphore singulière ; c’est une recherche de ce qu’un objet ne présente pas d’abord, mais de ce qui est en effet dans lui ; c’es t l’art ou de réunir deux choses éloignées, ou de diviser deux choses qui paraissent se joindre, ou de les opposer l’une à l’autre ; c’est celui de ne dire qu’à moitié sa pensée pour la laisser deviner. Enfin, je vous parlerais de toutes les différentes façons d’avoir de l’esprit, si j’en avais davantage. »
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Parmi ces façons différentes, ou ces menus procédés de l'esprit, il n’y en a peut-être pas un qui ne se transpose de lui-même et ne se retrouve naturellement dans l’ordre de la musique.
La musique imitative n’est-elle pas en quelque sorte ouvrière de comparaisons et d’images, quand elle assortit les formes sonores aux idées, voire aux objets qu’elle veut rendre ? Haydn assurait en riant que, dans la Création , l'accord pitficato qui précède l’apparition de la lumière représentait assez bien le Père Éternel battant le briquet avec une pierre à feu. Si le FalstafF de Verdi célèbre en sa propre personne l’abondance et la gloire de la chair, la musique, et toute la musique, orchestre et voix, s’enfle et se travaille « pour égaler l’animal en grosseur. » Dans Falstaff toujours, lorsque Quickly, la rusée messagère, aborde et salue Je héros, l’inflexion du seul mot: « Révérence 1 » reproduit comme une comparaison, comme une image sonore, non seulement la malice, mais le geste même et la courbe de ce spirituel abord.
L’allusion se rencontre à tout moment dans la musique. L’œuvre d’un Haydn et d’un Mozart abonde en allusions légères, en phrases, en frag-
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ments de phrase, en notes même qui ne font qu’en rappeler d’autres, en se jouant. C’est une allusion, plutôt pathétique, il est vrai, mais pourtant une allusion, que la fameuse rentrée par anticipation dans le premier morceau de la Symphonie héroïque . Une allusion encore, ironique, insolente, ramène dans la sérénade chantée par Don Juan, pour une chambrière, les notes mêmes que pour l’épouse l’hypocrite époux vient de soupirer. L’allusion enfin n’est-elle pas devenue l’un des éléments, et des plus féconds, de la musique, depuis que la musique est surtout symphonie ? Le rappel de motif, le leitmotiv même n’est guère autre chose au fond que l’allusion érigée en principe ou en système. Cent exemples empruntés à Wagner en rappelleraient la puissance ; un seul peut-être en montrerait la finesse et l’esprit : je veux parler du motif ridicule de Beckmesser et de sa course ou plutôt de sa fuite éperdue et pitoyable à travers le finale du second acte des Maîtres Chanteurs .
Ainsi que la parole abuse d’un mot, la musique sait abuser d’un son, le présenter dans un sens et le laisser entendre dans un autre. L’enharmonie consiste précisément dans le double emploi, dans
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l’usage à deux fins d’une même note ou d’une même forme commune à deux tonalités, c’est-àdire à deux ordres différents. Dans une étude sur la Psychologie du Calembour , nous avons lu naguère cette ingénieuse théorie de la modulation : « L’équivoque sur un son, sur une suite de sons, sur un accord ou une suite d’accords, est la base et la condition de la modulation. Nous retrouvons, doué d’une fécondité rare, ce procédé qui se fonde sur l’association de plusieurs systèmes d’idées (ici de représentations musicales) autour du même son, et qui consiste à passer de l’un à l’autre avec plus ou moins d’à-propos. La modulation est une sorte de jeu de sons analogue à un jeu de mots qui serait soumis aux lois d’une logique supérieure (1). » Et sans doute le «jeu de sons » peut être charmant, ou sublime ; il arrive aussi qu'il soit comique, et que l’esprit, l’esprit seul, fasse la valeur et la beauté d’une modulation.
« L’art de réunir deux choses éloignées, » et par exemple deux notes extrêmes de la voix, donne la force comique à certaines intonations de
(1) Voir un article de M. Faulhan dans la Revue des Deux Mondes du i5 août 1897.
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Figaro, de Leporello ou de Basile. Quant à la « recherche de ce qu’un objet ne présente pas d’abord, mais de ce qui est en effet dans lui, » ne serait-ce pas là précisément ce qui constitue la variation et même le développement? La musique a mille manières de redire autrement ce qu’une première fois elle a dit. D’un thème ou d’une idée musicale, Beethoven arrache tout ce qu’elle enferme de passionné et de tragique ; Haydn et Mozart lui dérobent tout ce qu’elle a de grâce, de verve et de gaîté. 11 n’est pas jusqu’à ces variations, les plus simples de toutes, que les anciens appelaient des « doubles, » d’où les Haendel et les Rameau ne tirentdes étincelles. Dans le thème plus lent elles étaient cachées et comme en puissance ; à coups redoublés, la variation les en fait jaillir. L’effet augmente en proportion de la vitesse et l’esprit des Niais de Sologne, par exemple, s’accroît et s’avive de plus en plus dans le premier et le second « double des Niais. »
Si l’esprit enfin est « un rapport délicat, » quel esprit n’aura pas la musique, où la délicatesse des rapports n’a d’égale que leur variété! Où trouverions-nous, entre quels mots, et de quelle poésie, des relations comparables, en nombre
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comme en finesse, à celles que la polyphonie des voix ou des instruments, le contrepoint et la fugue, établissent entre les sons? Plus encore que les rapports d’analogie, les rapports d’opposition peuvent être spirituels. Musset a biensenti le contraste que font ensemble, dans la sérénade de Don Juan, l'accompagnement qui raille et la mélodie qui soupire. Certain duo du Déserteur, entre Montauciel et le « Grand cousin, » fournirait un autre exemple de ces piquantes antithèses, où la musique, et la musique seule, a le don de réunir les contradictoires, et de les concilier.
Elle se plaît encore à de plus simples et non moins spirituelles antinomies. Elle rapproche soudain les modes et les timbres. Passe-t-elle du majeur en mineur, c’est quelquefois sans raison et seulement par ironie. Dans un concert de soprani légers, pour les interrompre et comme pour les interdire, elle jette à l’improviste quelques notes basses de contralto. Elle contraint à des traits rapides la lourdeur et la gravité de certains instruments et de certaines voix. Il n’est pas jusqu’à l’ordre du rythme qu’elle ne s’amuse à renverser, et la syncope, — qui n’est que la mesure battue à contretemps, — la syncope elle-
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meme peut avoir de l’esprit. D’où vient à certaine symphonie de Haydn ce nom : laSurprise , qu’elle a toujours porté? C’est peut-être que pendant Mandante , après l'exposé du motif le plus paisible, un accord de septième éclate inopinément et comme pour faire peur. Oh ! pas une peur bien terrible! et le petit thème, si timide qu’il soit, en est vite revenu. Voilà « la surprise. » Cela n’est pas méchant et, surtout en paroles, cela peut sembleringénu. Mais c’estcharmant en musique ; c’est encore un « rapport délicat, » c’est encore et toujours de l’esprit.
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Sainte-Beuve a dit quelque part en parlant de Beaumarchais : « Je prends le mot d’esprit avec l’idéede source et de jet perpétuel.» Il faut le pren dre de même quand on parle de musique, et particulièrementdela musique écrite surlesdeux chefsd’œuvre de Beaumarchais. Une chose surprend, c’est que Beaumarchais, musicien pourtant, ait déclaré la musique incapable de ce genred’esprit. A ceux qui s’étonnaient qu'il n’eût pas fait un opéra-comique du Barbier de Séville , la pièce étant d’un genre à comporter la musique, on sait les raisons qu’il donna: « Notre musique dramatique ressemble trop encore à notre musique chansonnière, pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaîté franche... Moi qui ai toujours chéri la musique sans inconstance et même sans
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infidélité, souvent, aux pièces qui m’attachent le plus, je me surprends à pousser de Tépaule, à dire tout bas avec humeur : « Eh l va donc, musique ! N’es-tu pas assez lente? Au lieu de narrer vivement, tu rabâches. Au lieu de peindre la passion, tu t’accroches aux mots. Le poète se tue à serrer l’événement, et toi tu le délayes. Que lui sert de rendre son style énergique et pressé, si tu l’ensevelis sous d’inutiles fredons ? Avec ta stérile abondance, reste, reste aux chansons pour toute nourriture, jusqu’à ce que tu connaisses le langage sublime et tumultueux des passions. »
Au défi que l’auteur du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro portait à la musique, aux reproches de stérile abondance et surtout de lenteur, la musique des Noces et du Barbier n’a pas trop mal répondu.
Il semble bien que l’espritmusicald’un Mozart, d’un Rossini plus encore, ait pour élément principal, — je ne dis pas unique, — le mouvement. La musique tire du mouvement, des effets autrement variés et puissants que ne fait la parole. Elle se meut d’abord dans un plus large espace : elle monte plus haut et descend ou tombe plus bas. Mais surtout elle se meut avec plus de rapidité.
