BRITTON, LE PETIT CHARBONNIER 4O

cause de son trépas, il y eut quelque chose de musical, ou du moins de sonore.

L’histoire l’a mis au rang des protecteurs ou des patrons de la musique, avec le comte de Vernio, qui créa l’opéra florentin, et Saint-Philippe de Néri, le fondateur de l’oratorio. Que le petit charbonnier reste donc le voisin du grand seigneur et du prêtre, et parmi les sanctuaires de l’art, que l’humble boutique ait sa place, entre la chapelle et le salon.

LOUIS II DE BAVIÈRE

LOUIS II DE BAVIÈRE (i)

Musicien, on peut douter s’il le fut. Wagner, il est vrai, l’appela non seulement son disciple, mais son « co-créateur » ( Mitschœpfer ). Il a dit, ou fait dire de lui par Liszt, en jargon allemand : « Sa réceptivité est égale à ma productivité. » Ailleurs encore il écrivait: « Il sait tout de moi ; il me comprend aussi bien que moimême. » Mais, pour être moins barbare dans la forme, cette seconde formule n’est peut-être pas plus vraie au fond. Moins suspect, un biographe rapporte que le maître de musique du jeune

(i) i vol. par M. Jacques Bainville; Paris 1900, chez Perrin et O.

LOUIS II DE BAVIÈRE

prince, allant lui donner sa dernière leçon, s’écria : « Voilà le meilleur moment de ma vie ! »

Une lettre à Wagner, écrite après la première représentation de Tristan et Yseult , ne renferme rien que de banal : au point de vue de la musique, bien entendu ; car autrement tout y est excentrique et même insensé.

En tout cas il semble bien que Louis II n’ait pas connu d’autre musique que celle de Wagner. Et celle-là même, il ne la connut qu’imparfaitement et comme à demi. Il n’en subit que la puissance qui trouble et non celle qui fortifie, le maléfice et non la vertu. Elle n’affecta chez lui qu’une sensibilité déjà maladive et qu'elle exalta plus encore. Elle ne fut pas la cause, mais l’aliment de sa folie. Il l’aima follement, je veux dire en fou, parce qu’il l’aima sans la comprendre, et que toute musique est esprit et pour l’esprit autant qu’amour et pour l’amour.

Oui, dans la musique même de Wagner l’esprit a sa part, sa très grande part : c’est le leiu motiv , ou le développement de l’idée et ses métamorphoses ; c’est la combinaison des thèmes et l’enchaînement des accords ; c’est l’ordre, la logique et la loi ; c’est tout ce que Wagner tient du

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LOUIS II DE BAVIERE

vieux Bach, le musicien de la raison pure ; tout ce qu au milieu de la tempête wagnérienne il faut saisir et tenir ferme, sous peine d’être submergé .

Musicien incomplet, le roi de Bavière fut un artiste inférieur: cabotin par certains endroits et, par d’autres, philistin ou bourgeois. Autant que 1 art lui-même, il en chérit la contrefaçon. Il eut la passion du carton-pierre et du similibronze, du pastiche et du postiche, du bric-àbrac et de la pacotille. A défaut de toiles ou de marbres de prix, il se faisait, avec des poupées wagnériennes et des chromolithographies, un jnusée Grévin et des galeries d’Épinal. Également épris de siècles divers et de styles hétérogènes, il groupait autour de lui les portraits de Wagner et de Marie-Antoinette, de mademoiselle de la Vallièreet de Brunnhilde. Son théâtre autant que sa demeure était éclectique, et non moins que les aventures de Siegfried ou de Parsifal, celles des mousquetaires de Dumas ou des colonels de Scribe avaient le don de le charmer.

Louis Ii fut la dernière victime du romantisme allemand. « Tout le monde sait, disait jadis Henri Heine, que la lune se fabrique à Hambourg. »

LOIjIS II DE BAVIÈRE

Depuis, elle s’est fabriquée en Bavière, pour éclairer ces châteaux de féerie : Hohenschwangau, Hohenschwanstein, qui portent des noms d’oiseaux, d’un seul oiseau: le cygne wagnérien.

Pauvre prince 1 II voulut faire à Part une place exorbitante, impossible, dans la vie et même dans la politique. « Gela ne peut aller de la sorte, éerivait-il à Wagner. Il faut prendre une autre route, si nous voulons arriver au salut. » Et le salut, pour ce roi ! c’était de séparer le Conservatoire du ministère de l’intérieur et d’en mettre les frais à la charge de la liste civile.

Ainsi, comme eût dit à peu près un philosophe de son pays, il sacrifia au « monde comme représentation le monde comme volonté ». ou comme être. Quand il appelait de Munich à Starnberg un ténor, pour chanter en cuirasse d’argent, sur un lac véritable, au vrai clair de lune, le récit de Lohengrin , Louis II pouvait se croire artiste. Il n’était qu’enfant quand il se faisait annoncer chez Wagner, avec un ami, sous le nom du chevalier Walther de Stolzingavec son écuyer. Mais lorsqu’il jouait tout seul au Siegmund ou au Tannhæuser, dans une hutte pareille à celle de

LOUIS II DE BAVIÈRE

Hunding ou devant un Venusberg de carton, il était cabotin. Il Pétait parce qu’il mêlait ou confondait alors la fiction esthétique avec la réalité, et que Pessence même du cabotinage est justement dans ce mélange ou cette confusion.

Enfin ce dilettante solitaire a faussé, vicié le grand principe et comme la nature sainte de Part, qui est sympathie et charité. L’art wagnérien, social ou sociologique de tant de manières, cet art qui par tant de côtés est collection et groupe, lui donnait pourtant d’autres leçons. Us lui offraient de plus nobles exemples, ces héros rédempteurs et ces héroïnes libératrices. Il ne les a pas imités. Il a voulu faire égoïste comme luimême le génie auquel il sacrifiait seul, dans le théâtre vide et sombre qu’il n’emplissait que de son illusion et de son orgueil.

Ce génie pourtant, il l’a compris à sa manière et il 1 a sauvé. Cet idéalisme transcendant, que sa folie exagéra encore, et qu’elle prétendit confisquer, il en eut du moins une intuition vague, mais profonde et hâtive. En sa pauvre âme obscure et troublée, un peu de jour et comme un rayon prophétique a brillé, dont les plus sages et les plus sains ne furent éclairés qu’après lui.

LOUIS II DE BAVIÈRE

Louis lia sauvé Wagner, à l’heure où Wagner allait succomber. Il fut l’ami tout-puissant et comme divin, que l’artiste avait si longtemps attendu et qu’il ne pouvait plus attendre. « 11 me fallait ce prince. Sans lui c'était fini, bien fini. » Wagner se fût contenté d’un grand seigneur: il trouva un roi ou plutôt c’est le roi qui le trouva, car le premier acte royal de Louis II fut de le faire chercher.

Wagner n’a pas été ingrat. A son tour il a sauvé du pauvre prince ce qui pouvait être sauvé. Comme dit très bien le livre que nous venons de lire : « Avoir aimé et secouru le grand musicien sera un jour le meilleur titre du roi de Bavière au nom de Louis V Allemand. Qu’importe s’il l’a payé par une démence plus rapide ou plus complète. Il était voué à la folie : le wagnérisme en fut du moins la forme la plus relevée. Grâce à lui seul on ne le considère pas comme un malheureux maniaque. Grâce à lui les poètes chantent et célèbrent en le roi de Bavière le prince du Rêve et de la Beauté. »

ARISTOTE

ARISTOTE (i)

Nous ne voulons rappeler ni sa vie, qui n’importe pas ici ; ni son œuvre musicale (une scolie ou chant de table, unique et perdue), mais seulement quelques traits de sa doctrine de musicien.

Parmi les Problèmes musicaux , plusieurs se rapportent à l’acoustique; d'autres concernent la voix ou les instruments ; la philosophie ou 1 esthétique fait l’objet des plus généraux et des plus intéressants.

« Pourquoi, demande Aristote, aimons-nous

(O F. -A Gevaert et J.-C Vollgraff, Les problèmes musicaux d'Aristote. — Gand, librairie générale de Ad. Hoste.

ARISTOTE

mieux entendre une monodie doublée par Yaulos que par la lyre ? Est-ce parce que toute chose à laquelle se mêle du suave devient elle-même plus suave ? Or, Yaulos est plus suave que la lyre... » 11 en est encore ainsi quelquefois. Plus douce est la flûte annonçant rentrée d’Orphée aux Champs-Elysées, que la lyre dont il s’accompagnait sur le seuil de l’Enfer. Les instruments à vent des anciens possédaient, sur leurs instruments à cordes, (à cordes qui n’étaient que pincées,) un très grand avantage : ils pouvaient lier les sons et chanter. Mais aujourd’hui les cordes chantent. Lorsqu’un violon double une mélodie vocale, ou lui répond, sa voix égale au moins en suavité celle de la flûte, et nous fait oublier la sécheresse et l’éternel pi^icato de la lyre ou de la cithare antique.

En définissant l’idéal des anciens, l’auteur des Problèmes musicaux a souvent défini le nôtre, tantôt par analogie et tantôt par opposition.

« Le concours de plusieurs instruments, à vent ou à cordes, ne procure pas d’agrément parce qu’il éclipse la parole chantée. » Cela n’est plus vrai pour nous. Le plus grand nombre de nos contemporains ne paraissent pas souffrir de cette

ARISTOTE

éclipse, et l’orchestre, ou la symphonie, suffit désormais à leur agrément.

Mais Aristote a formulé d’autres lois, qui nous régissent encore.

« Pourquoi, si la voix humaine possède un charme particulier, devient-elle moins agréable qu’un instrument à vent ou à cordes, dès que le chant est dépourvu de texte, comme chez ceux qui fredonnent? Serait-ce que, dès qu’elle cesse d’imiter à l’aide de la parole, . la voix ne charme plus autant? » — C’est bien cela, et la parole fait en partie le charme de la voix, même qui chante. De là vient l’insipidité de certaines vocalises ; de là vient que tant d’opéras, pour la plupart italiens, où la voix chantait sans cesse, pour ne rien dire, ont péri. De là vient qu’à l’autre extrémité de la musique, dans les opéras de Wagner, la voix paraît inutile, si ce n’est fâcheuse, quand l’orchestre, qui d’ailleurs parle pour elle, empêche d’entendre ce qu’elle dit.

« Pourquoi est-il plus agréable d’entendre chanter un morceau que l’on connaît déjà, qu’un chant totalement inconnu? Est-ce parce que l’exécutant, lorsque l’auditeur connaît d’avance la mélodie, peut-être suivi plus facilement,

ARISTOTE

comme quelqu’un qui marche vers un but déterminé? » — C’est pour cela sans doute. C’est aussi parce qu’ « il est doux d’approfondir les connaissances acquises » ; et de ressentir, aurait pu ajouter le philosophe, les émotions déjà senties.

« Seigneur, dit le chœur des vieillards à Perdican revenu, il est plus doux de retrouver ce qu’on aime que d’embrasser un nouveau-né. » L’une des lois essentielles de la musique est fondée sur cette douceur. Comme le héros de Victor Hugo, la musique est « une force qui va ». Mais elle est également une force qui revient. Elle est cela dans presque tous les genres et sous la plupart des formes. Canon ou fugue, variations ou romance à couplets, sonate, symphonie, et jusqu’au leitmotiv wagnérien, il n’est pas un de ces types, une de ces « catégories », qui ne conserve, quitte à l’y cacher, sous la variété des développements et des transformations, le principe de la reprise, de la répétition et du retour.

Ce qui tient le plus au cœur d’Aristote musicien, c’est la nature et la valeur morale de la musique. Avec ses contemporains et ses compa-

ARISTOTE

triotes, il n’admet pas que la musique existe pour elle-même et en soi. « Pourquoi les sensations auditives sont-elles les seules qui exercent une action morale ? Car la mélodie, même sans paroles, agit seule sur le sentiment, tandis que les couleurs, les odeurs et les saveurs n’ont point d’action semblable. » L’amour de la musique emporte ici l’auteur des Problèmes et le rend injuste. Passe pour les odeurs et les saveurs, pour le goût et l’odorat, ces deux sens dont il n’est point d’art. Mais les couleurs ont, comme les sons, leur dignité morale et leur vertu. Un . tableau vaut une symphonie et l 'éthos des Michel-Ange ou des Raphaël est égal à celui des Beethoven ou des Mozart.

Après avoir trop accordé à la musique, Aristote lui refuse trop. Il ne reconnaît de beauté morale que dans le rythme et dans la mélodie : « dans l’ordre successif des sons aigus et graves, non pas dans leur production simultanée ; la consonance n’a pas de caractère moral. » A cette dénégation, le génie moderne, par des siècles de chefs-d’œuvre, a répondu. Aussi bien Aristote lui-même, un peu plus loin, semble corriger ou restreindre son observation, si ce n’est la con-

ARISTOTE

tredire. Il ajoute en effet : « Nous prenons plaisir aux accords consonants parce que la consonance est une fusion d’éléments opposés, ayant entre eux un certain rapport. Or, un rapport proportionnel, c est 1 ordre, que nous avons déjà vu etre conforme à notre nature. Au reste, une substance mélangée est plus agréable qu’une substance pure, surtout lorsqu’il y a pour la perception sensorielle une juste proportion entre les éléments opposés. » N’est-ce pas là, dans une certaine mesure, consacrer le caractère moral des consonances? Que dis-je! C’est peut-être prévoir celui des dissonances elles-mêmes; c’est deviner Vethos futur de l’harmonie tout entière et ces rapports entre les notes simultanées, dont la musique moderne devait enrichir son domaine, comme la musique antique avait borné le sien, ou peu s’en faut, aux rapports entre les notes successives.

Cette puissance morale dont la musique est douée, quelle en est la nature? Suivant Aristote, c’est un charme d’apaisement : la katharsis , qui, loin de nous troubler, nous calme,

« purge » notre âme et la réjouit. « On ne chante que lorsqu’on est joyeux, à moins qu’on

ARISTOTE

n’y soit amené par quelque nécessité. » Pour le coup, nous avons changé tout cela. Nous avons fait, trop peut-être, de cette nécessité vertu. Il nous plaît aujourd’hui que la musique exalte nos passions, qu’elle avive nos douleurs, et c’est pour elle aussi et par elle que « les plus désespérés sont les chants les plus beaux ».

Bienfait ou maléfice, on peut discuter la qualité, mais jamais on ne découvrira la cause de ce pouvoir mystérieux. Aristote, qui peut-être ne Pa pas mesuré tout entier, mais qui 1 a proclamé, n’a pu le comprendre. « Pourquoi les rythmes et les successions mélodiques reflétent-ils des états d’âme? Est-ce parce qu’ils sont des mouvements, tout comme les actions? Or, la faculté d’agir est du domaine de l’éthique et forme le caractère moral. » Sans doute c’est là répondre, mais seulement à demi et comme de biais. Ainsi, derrière les problèmes que le philosophe a résolus, il en demeure un, le plus profond de tous, qu’il a posé seulement, et, pour Aristote lui-même, le dieu qu’il adorait est, par quelque endroit et dans son essence, demeuré le dieu inconnu.

GLINKA

GLINKA

« Les Russes, écrivait Ségur, sont encore ce qu’on les fait ; plus libres un jour, ils seront euxmêmes. » Le dix-huitième siècle et le commencementdu dix-neuvième les avaient faits, en musique, Italiens et Français tour à tour, quand ce n’était pas ensemble. Glinka, le premier, les fit eux-mêmes. Les savants peuvent bien trouver à Glinka des précurseurs : Pachkievitch, Kartzeli, Titow, Matinsky, Fomine surtout, l’auteur du Meunier et d'Annette. Ils les citent, mais on les ignore, et le vrai, le glorieux fondateur de la musique russe est le musicien de la Vie pour le tsar et de Russlan et Ludmilla .

GLINKA

National et populaire, voilà le double signe dont il a marqué, je dirais volontiers sacré le génie de sa race, et depuis soixante ans la double empreinte se creuse toujours, au lieu de s’effacer.

La Vie pour le tsar , l’opéra russe par excellence, est peuple en tout et partout. On n’y trouve même pas la « princesse » aujourd’hui « lointaine », alors inévitable : celle qui s’appelait Elvire dans la Muette et, dans Guillaume Tell , Mathilde; Isabelle, Eudoxie, Marguerite, dans Robert le Diable , dans la Juive et dans les Huguenots . Le héros de la Vie pour le tsar , Ivan Soussanine, est un paysan, un vrai, et les nôtres — j’entends les personnages populaires de notre opéra français : le Napolitain Masaniello ou le Suisse Arnold — ont l’air de gentilshommes auprès de ce moujick, admirable de naturel et de vérité. La scène où le serf donne sa vie pour son maître est belle deux fois : de courage surhumain et d’humanité tremblante. Elle nous émeut également par l’héroïsme et par la bonhomie, par la volonté sublime et par la peur involontaire de mourir.

Glinka, dans son chef-d’œuvre, offre le premier exemple de cet échange ou de cette commu-

GLINKA

nion, demeurée chère à la musique russe, entre les derniers par l’esprit et les premiers, entre le génie d’un seul et l’instinct de tous. En prenant l’un d’eux pour modèle, le grand artiste a fait dans l'art la part des pauvres et reconnu leur droit à la beauté.

Autant que le sujet, les personnages et les sentiments, la musique même de la Vie pour le tsar est-elle réellement populaire? Elle ne l’est guère par les notes, ou par la lettre; mais par l’esprit elle l’est presque toujours, et profondément. On ne saurait trop rappeler à ce sujet les paroles d’un Russe, le prince Odoevsky : « Il est assez difficile, pour bien des personnes, de comprendre qu’une œuvre musicale peut ne pas renfermer une seule mélodiepopulaire et pourtant présenter une musique entièrement russe... Dans la Vie pour le tsar , Glinka n’a pris aux chants populaires que les premières notes du premier chœur, et cependant il nous semble que nous avons déjà entendu toutes ces mélodies, qu’elles nous sont chères et familières. Voilà justement en quoi consiste la tâche. Il ne s’agit pas de transporter dans son œuvre un chant populaire, mais de quelque chose de bien plus difficile : en le co-

glinka

piant, ou sans le copier, il faut refaire en soi le procédé suivant lequel, dans le courant des siècles, toute la musique populaire a été créée par ses auteurs inconnus (1). »

A cela d'abord le musicien de la Vie pour le tsar a merveilleusement réussi.

Et puis, ce qu’il a fait pour le peuple, c’est pour son peuple qu’il l’a lait. Il est venu parmi les siens, et les siens n’ont seulement l’ont connu mais se sont connus par lui. Il a dit à ses frères : « Je ferai de vos chants la matière d’un art et d’une beauté qui sera vôtre. L’air que respire la Russie ne formera plus de sons étrangers, mais les sons, tristes ou joyeux, que rend la joie ou la tristesse russe elle-même. »

Des deux opéras de Glinka, l’un a pour sujet un épisode de l’histoire de Russie ; un poème de Pouchkine a fourni le livret de l’autre. Dans le dernier tableau de la Vie pour le tsar , un Russe verra toujours plus qu’un banal cortège d’opéra. Sur le seuil du Kremlin, au son des cloches, le tsar sauvé, que la foule acclame, s’incline devant le cadavre de son sauveur. Tous les

(1) Cité par M. Albert Soubies dans son excellente Histoire de la musique en Russie .

GLINKA

éléments de la beauté nationale se trouvent rassemblés ici. Le peuple, le maître et Dieu sont présents. Pas un degré ne manque à la hiérarchie sacrée; pas un trait à l’idéal, pas un rayon à l’apothéose de la patrie.

Dans la musique de Glinka, la terre ellemême, et les eaux, et le ciel russe ont commencé de chanter. Russlan et Ludmilla renferme plusieurs admirables paysages d’Orient, de cet Orient qui pour les Russes est encore la patrie. Au début de la Vie pour le tsar , un jeune paysan, Sabinine, arrive sur la rivière, en chantant ; et ce qu’il chante, c’est l’un des éléments, l’une des forces ou des grâces de la nature qu’ont su le mieux comprendre les écrivains et les artistes russes, le Tourguénef des Eaux printanières comme le Rimsky-Korsakof de la Fille de neige : c’est la beauté fluide et fraîche de l’eau.

Mais surtout je ne connais pas de plus magnifique nocturne que certain air de Ratmir, dans Russlan et Ludmilla .

J’aime les soirs sereins et beaux, j’aime les soirs...

et la musique en a d’innombrables. Elle n’en a pas un qui, par la profondeur et par l’étendue,

GLINKA

l’emporte sur le soir russe, tombant du ciel sans fond sur la plaine sans fin.

Ainsi Glinka n’a pas représenté par les sons l’âme seule, mais l'aspect et le visage même de sa patrie. Et parce que ses chefs-d’œuvre sont russes comme peu de chefs-d’œuvre sont italiens, allemands ou français, il est le plus national, ou, comme on dit aujourd’hui, le plus « nationaliste » des grands musiciens.

CIMAROSA

CIMAROSA

Il naquit en 1749, d’un maçon et d’une blanchisseuse, dans la province de Naples, l’ancienne « Campanie heureuse », et sa patrie lui sied, je dirai même lui ressemble comme son nom, l’un des plus délicieux que porta jamais un musicien.

Sa personne aussi répondait à son génie. Elle avait quelque chose d’aimable et de copieux. Un peu gros, mais d’un embonpoint fleuri, il était rose de visage, avec de grands yeux expressifs, une bouche charnue et sensuelle, où les dents, très blanches, luisaient. Franc, généreux et jovial, il plaisait par la grâce et l’enjouement de

CIMAROSA

ses manières, autant que par l’esprit et la vivacité de ses œuvres. On assure même qu’il était modeste. Un jour qu’un peintre de ses amis le déclarait supérieur à Mozart : « Que diriez-vous, répliqua-t-il, si je vous mettais au-dessus de Raphaël? » — Le peintre sans doute n’eût rien dit. — Enfin il semble bien que l’auteur du Matrimonio segreto ait mérité cette inscription, qui parut à ses funérailles : « Ave etvale , anima dul cissima. »

A sept ans, il perdit son père, tombé d’un échafaudage en travaillant au palais royal de Naples. Des moines du voisinage, que sa mère blanchissait, le firent entrer au Conservatoire de la Madonna di Loreto. Il y étudia l’orgue, le violon, le clavecin, le chant et la composition. Quand il en sortit, une certaine signora Ballante, qui lui voulait du bien, le prit pour gendre.

Il commença par faire jouer sur les théâtres d’Italie, en une quinzaine d’années, une cinquantaine d’opéras, bouffes pour la plupart. En 1787, Catherine II l’appela près d’elle. Il demeura cinq ans à Pétersbourg, ayant des grandes duchesses comme élèves et composant avec la même faci-

CIMAROSA

lité des opéras pour les vivants et des messes pour les morts.

Puis il souhaita de revoir le golfe divin. En passant par Vienne, il y donna, devant l’empereur, le Matrimonio segreto , qui fut bissé tout entier. Cela ne s’était pas vu, disent les historiens, depuis la première représentation de Y Eunuque de Térence.

Naples reçut avec transport le maître revenu, son chef-d’œuvre et les œuvres qui suivirent. Quand éclata la révolution de 1798, Cimarosa prit parti pour la « République parthénopéenne » et composa même un hymne à sa gloire. La Restauration l’en punit de la prison. Mais des officiers russes qui servaient auprès du roi demandèrent sa grâce et, n’ayant pu l’obtenir, ils délivrèrent de leurs propres mains le grand artiste qui avait été l’hôte de leur patrie.

Il mourut peu de temps après à Venise, où il s était retiré. Mille bruits en coururent à la honte de la reine Caroline, qu’on accusa de l’avoir tait empoisonner par vengeance. Mais d’abord il était revenu à la cause monarchique, ayant chanté le rétablissement du trône comme il en avait célébré la ruine. Et puis et surtout un rapport mé-

CIMAROSA

dical atteste qu’il succomba, plus vulgairement, à des « coliques bilieuses», le n janvier 1801.

Il a composé plusieurs opéras sérieux, dont le moins ignoré, Ora^i e Curia^i, renferme quelques pages de récitatif et de chant qui ne sont pas indignes de Corneille. Mais Cimarosa demeure avant tout l’un des plus robustes en même temps que l’un des plus légers parmi les maîtres de la joie; de cette gioia bella dont l’Italie fit si longtemps, avec sa gloire, un des modes sonores de la vie et de la beauté.

Au-dessous de Mozart (Mozart n’ayant à côté de lui personne), il est un des premiers au-dessous de lui. Représenté un an après la mort de Mozart et l’année même de la naissance de Rossini, le Matrimonio segreto occupe agréablement l’intervalle, ou l’interrègne. On y trouve beaucoup de l’esprit du Barbier de Séville et un peu de la sensibilité des Noces de Figaro ; « un peu » seulement, avec moins de plénitude et de profondeur. Oui, parent de Mozart ; parent, je n’ose dire pauvre, mais beaucoup moins riche, moins riche d’harmonie, d’orchestre et de mélodie même, Cimarosa fut ce que Mozart eût été, s’il était né italien.

CIMAROSA

Tout de même le Matrimonio segreto pourrait bien être, avec la Serva padrona , le Barbier de Séville et Falstaff, une des quatre maîtresses comédies musicales de l’Italie. Comédie d’intrigue d’abord, ou du moins d'action et de mouvement; comédie de caractères aussi : de caractères bourgeois, comme celles de Molière, avec le rayon de poésie et le parfum d’idéal que, sur une comédie bourgeoise, la musique seule peut répandre. Enfin, comédie de famille. C’est le grand procédé classique, ainsi que l’a très bien remarqué M. Faguet à propos du Jean-Gabriel Borkmann d’Ibsen. « Voyez, disait-il, Œdipe roi , Electre , le Roi Lear, Tartuffe, les Femmes savantes, le Père Goriot : les drames sont dans les actions et réactions d’être humains étroitement serrés les uns contre les autres, par conséquent dans les relations familiales. Il y a un drame, au moins, dans chaque famille. » On y peut trouver aussi bien une comédie, et le Cimarosa du Matrimonio segreto , cent ans avant le Verdi de Falstaff, eut la gloire d’écrire en musique cette comédie-là.

Falstaff est vivant, et bien vivant, ne faisant que de naître. Mais quel directeur de théâtre, et,

CIMAROSA

s’il s'en trouvait un par hasard, quels chanteurs sauraient aujourd’hui rendre la vie au Mariage secret? Hélas! parmi les chefs-d’œuvre « immortels », combien ne le sont plus que de cette « immortalité de bibliothèque ou de musée » dont parle un penseur anglais, M. Balfour, et « qui fournit des matériaux aux critiques et aux historiens plutôt que de la jouissance à l’humanité ! »

Cosa bella mortal passa , ma non d'Arte. Si le mot de Léonard est vrai de la musique ainsi que des autres arts, pourquoi donc, en musique, le faisons-nous trop souvent mentir ? Pourquoi faut-il que tant de belles choses d’art passent, non pas sans doute par leur faute, mais par la nôtre, à nous qui les laissons passer?

BEAUMARCHAIS

BEAUMARCHAIS

Il s’est vanté d’avoir « toujours chéri la musique sans inconstance et meme sans infidélité. » Son père, ses sœurs la chérissaient comme lui. « Tonton » chantait, jouait de la harpe, et Marie- Julie mourut en fredonnant. « Musicien par occasion, » a-t-il dit de lui-même. On sait que toute occasion lui était bonne, et son talent, après son métier, le servit. Appelé d’abord comme horloger à Versailles, il y retourna comme harpiste et « grand fringueneur de guitare ». Bientôt il devint le professeur de Mesdames et l’ordonnateur de leurs concerts. Il composait la musique de saynètes et de parades

BEAUMAR U HAIS

assez libres, « que les jolies femmes soutenaient fort bien dans le demi-jour d’un salon peu éclairé, le soir, après souper ». De son fameux voyage à Madrid, il avait rapporté bon nombre d’airs espagnols et le Barbier de Séville fut d’abord une comédie mêlée de chant, destinée au Théâtre-Italien.

Musicien d’opéra comique, il fut aussi poète d’opéra. Il a, dans la préface de Tarare , donné quelques bons préceptes; mais il y voulut joindre Pexemple, et cet exemple est déplorable. Le livret de Tarare est un modèle à la fois de platitude et de prétention. Le mot fameux : « Ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, on le chante, » n’a jamais tourné plus qu’ici à la gloire de la musique. S’il est demeuré quelque chose de tout ce qu’a dit Beaumarchais dans Tarare, c’est parce que Salieri l’a chanté.

Mortel, qui que tu sois : prince, brahme ou soldat, Homme 1 ta grandeur sur la terre N'appartient pas à ton état ;

Elle est toute à ton caractère.

Voilà le sujet, ou le « point moral » de l’ou-

BEAUMARCHAIS

vrage. En voici le point dramatique ou l’argument :

Atar, roi d’Ormuz, est jaloux de Tarare, soldat à son service, que de récentes victoires ont illustré. Le roi fait enlever la femme de son fidèle serviteur, la vertueuse Astasie, rebelle à ses désirs amoureux. Instruit et secouru par l’eunuque Calpigi, Tarare se déguise en muet et pénètre dans les jardins du sérail. Atar l’y rencontre, sans le reconnaître, et pour se venger des refus d'Astasie, ordonne qu’elle soit livrée à cet esclave. Mais Astasie décide une suivante à prendre sa place en cette délicate rencontre. Tout se découvre et Tarare payerait de sa vie son audace, si le peuple, dont il est l’idole, ne le délivrait. Le méchant roi se tue et le brave général est proclamé à sa place.

Ce mélodrame a des dessous politiques, philosophiques et sociaux. Il abonde en allusions, en sentences où se retrouvent les idées, mais non l’esprit de Beaumarchais. Les indications même des personnages sont caractéristiques. Celle-ci n’est que plaisante : « Calpigi, chef des eunuques, chanteur sorti des chapelles d’Italie, homme sensible et gai. » D’autres sont plus

BEAUMARCHAIS

significatives et vont plus loin. Le roi, naturellement, est qualifié cf « homme féroce et sans frein ». Tarare au contraire est « révéré pour ses vertus ». Rien qu'à ces traits : « Un mécréant dévoré d'orgueil et d’ambition, » vous reconnaissez le grand prêtre. Dans le prologue de l’opéra, le chœur des ombres adresse à Brahma cette prière :

O bienfaisante déité,

Ne souffrez pas que rien altère Notre touchante égalité,

Qu’un homme commande à son frère.

Voilà bien l’annonce ou la promesse de l’un au moins de nos principes immortels. Ce distique :

Va! l’abus du pouvoir suprême Finit toujours par l’ébranler

est un avertissement à la monarchie absolue, et le péril clérical est dénoncé dans les cinq vers qui suivent :

Pontifes, pontifes adroits,

Remuez le cœur de vos rois,

BEAUMARCHAIS

Quand les rois craignent, Les brahmes régnent,

La tiare agrandit ses droits.

Après avoir assuré qu’il existe bon nombre de livrets d’opéra moins plats que celui de Tarare , notre spirituel confrère, M. André Hallays, ajoutait un jour : « C'est beaucoup dire. » Ce n'est peut-être pas dire assez.

Mais la préface vaut mieux. Elle renferme plus d’une vérité prise à Gluck et que Wagner un jour reprendra. Il y est surtout question de l’éternel problème, de cette association entre la musique et la poésie dont chaque siècle a changé la définition et le régime. Beaumarchais, encore une fois, pense là-dessus tout à tait à 1 allemande. Il fixe, comme l’avait fait le musicien d 'Alceste, comme celui de Tristan le fera, « le rang marqué » pour les différents arts « dans l’ordre du plaisir ». C'est « premièrement la pièce ou l’invention du sujet... puis la beauté du poème... puis le charme de la musique qui n’est qu’une expression nouvelle ajoutée au charme des vers ». Beaumarchais tient donc pour la primauté de la poésie ou de la parole. Quand il se

BEAUMARCHAIS

plaint que « le musicien orgueilleux domine le poète et prétende faire œuvre séparée », quand il reproche à notre opéra de « puer de musique » (pu^a di rnusica), il emprunte la pensée et les expressions mêmes de Gluck. Lorsqu’il déclare les sujets imaginaires préférables aux sujets historiques, ou croit s’apercevoir que « les mœurs très civilisées sont trop méthodiques pour paraître théâtrales », il proclame d’avance la supériorité de la légende et de ce que le maître de Bayreuth appellera « le purement humain ».

Tout cela nous paraît banal, ou même poncif, depuis que Wagner nous l’a tant dit. N’oublions pas du moins que d’autres l’avaient dit avant Wagner et que parmi ceux-là plus d’un fut de chez nous.

Aussi bien les théories sont chose caduque et l’esthétique n’est que vanité. Le théâtre de Beaumarchais en devait bientôt faire l’expérience. Ni Mozart, ni Rossini, ces deux maîtres de la musique pure, n’auraient souscrit aux théories du librettiste de Tarare . Si les Noces de Figaro et le Barbier de Séville sont deux chefs-d’œuvre de l’opéra comme de la comédie, ils le sont assu-

BEAUMARCHAIS

rément selon l’esprit ou le génie de Beaumarchais ; mais ils le sont aussi contre ses doctrines et contre les règles mêmes qu’il s’était flatté d’établir.

GARAT

GARAT (i)

Il naquit en 1762, à Bordeaux, d’une famille basque. Une rue de Saint-J ean-de-Luz porte son nom et dans le village d’Ustaritz on voit encore la maison des Garat. Ils y étaient venus de Sare, du pays où passent en automne des milliers de palombes. Garat leur ressembla : il fut mélodieux comme elles et comme elles amoureux.

Sa mère était musicienne; sa nourrice l’était plus encore et quand elle le rendit à sa famille, on assure qu’ils arrivèrent tous les deux en chantant.

(1) Garat , par M. Paul Lafond, 1 vol. Calmann- Lévy, 1901.

GARAT

Au collège de Bordeaux, puis de Barbezieux, il n’aima que la musique, et d’un amour dont il pensa mourir. Son père et son oncle durent l’aller chercher. Ils le ramenèrent, chacun le tenant à son tour sur son cheval, pareil à l’enfant de la ballade que tuèrent aussi des chants. On l’envoya dans le pays basque; la musique y défit le mal qu’elle avait fait et les mélodies euskariennes achevèrent de le guérir.

De retour à Bordeaux, « nuit et jour atout venant », l’adolescent chantait. Oui, même la nuit, en plein air, et sous les arbres des allées, au clair de lune, les promeneurs s’assemblaient à sa voix.

Envoyé par son père à Paris, pour être avocat, il y devint artiste. A peine arrivé, il était célèbre et Marie-Antoinette faisait quérir en carrosse à six chevaux le virtuose de vingt ans. Il chanta devant elle, avec elle, et ce fut le commencement de sa prodigieuse carrière.

Il n’entra jamais au théâtre et l’un de nos plus grands chanteurs ne chanta qu’au concert et dans les salons. Les plus riches et les plus nobles se le disputaient. Le comte de Vaudreuil avait obtenu pour lui le titre de secrétaire du

GARAT

comte d’Artois avec une pension de six mille livres et la reine, deux fois, paya ses dettes. Paris n’avait plus d’oreilles que pour Garat et pendant ces dernières années de la monarchie où l’on goûta mieux que jamais « la douceur de vivre », les chants de « l’Orphée de France » ne furent point étrangers à cette douceur.

On sait en quelle amertume bientôt elle se changea. La Terreur n’épargna point Garat. Réfugié à Rouen, il dut chanter par nécessité, lui qui n’avait encore chanté que par plaisir. Suspect, à juste titre, de royalisme, il fut emprisonné. Le neuf Thermidor le sauva. Après une tournée à l’étranger avec le violoniste Rode, il revint à Paris, et Paris aussitôt refit, encore plus éclatante, la fortune de son chanteur bienaimé.

La vogue de Garat peut compter parmi les folies de cette époque folle entre toutes que fut le Directoire. Au concert ou dans le monde : à Feydeau, puis rue de Gléry ; chez Talma, chez Barras, comme jadis chez madame Vigée-Lebrun ou chez Grimod de la Reynière, on s’étouffait pour entendre Garat. Qu’il parût seulement dans un bal; qu’au Vauxhall ou à l’Echi-

GARAT

quier il dansât avec madame Talien, on s’écrasait rien que pour le voir. Prince du chant, il ne l’était pas moins de la mode, et sa tenue, ses manières, même ses manies : son zézayement ou son clignotement, faisait fureur.

Sous le Consulat, il règne encore. Bonaparte, dînant avec lui chez Lucien, le fait asseoir à sa gauche. Un autre soir, chez la marquise de Montesson, il lui redemande la romance :

Le jour se lève, amour m’inspire!

J’ai vu Chloé dans mon sommeil.

L’Empire lui fut moins favorable. Très vaniteux, Garat n’était pas moins fier. Une ou deux fois il le laissa paraître. 1 1 était fidèle aussi, ne fûtce que par reconnaissance, aux souvenirs du passé. Napoléon, qui pourtant 1 avait décore, finit par lui retirer son traitement de professeur au Conservatoire.

La Restauration le lui rendit. Il eût préféré sa jeunesse. Il vieillissait à regret, malade et seul, au coin de son feu, dans une bergère. Un jour qu’obstinément affublé d’un costume à l’ancienne mode il faisait quelques pas au bras d’un

GARAT

ami sur le boulevard : « Les ingrats! soupira-t-il. Il y a vingt ans, ils n’auraient pas passe' près de moi sans remarquer que j’ai des bottes jaunes! » Il mourut le ier mars 1823, à soixante ans. Quelque temps avant sa mort, comme on lui demandait s’il chantait encore, il eut ce joli mot, d’un ide'alisme résigné : « Cela m’est impossible ; mais ma mémoire chante en silence, et je n’ai jamais mieux chanté. »

Qui nous dira comme il chantait?

Sa vie et son caractère, ses qualités et surtout ses travers; sa dignité, sa fidélité politique et ses ridicules; l’affectation de son langage et l’excentricité de sa mise, sa fatuité, son impertinence, enfin ses innombrables amours; tout est connu de l’homme et du cabotin, mais rien ou presque rien de l’artiste que fut Garat.

Sans doute on sait qu’il avait une voix de baryton ténorisant, admirable d’étendue et d’agilité. Sa mémoire musicale est demeurée légendaire. On cite les noms, aujourd’hui comiques, des mélodies avec lesquelles il faisait pleurer. Deux au moins de celles qu’il a composées : Pauvre Jacques et S* il était là, nous toucheraient encore. 11 fut, dit-on, plus qu’un virtuose

GARAT

et qu’un chanteur de romances : l’admirable interprète, sous qui tant d’autres se sont formés, de Gluck et de Mozart. Un jour qu’il chantait avec une partenaire insensible le duo de dona Anna et de don Ottavio après la mort du Commandeur ; « Quoi, madame, s écria-t-il indigné, si froidement, quand le corps est là! »

Ce n’est qu’un de ses mots. Une de ses notes nous en apprendrait mille fois davantage.

Mais quoi! Musset l’a dit, pleurant une autre voix admirable qui venait de se taire :

De tant d’accords si doux d’un instrument divin,

Pas un faible soupir, pas un écho lointain 1

Avec moins de poésie, un journaliste de Rouen écrivait, le lendemain d’un concert donné par Garat : « L’impression qu’ont éprouvée ceux qui ont entendu ce jeune virtuose est incommunicable à ceux qui en ont été privés. » Et cela fait de la silhouette d’un chanteur, même illustre, une de celles qu’il est le plus difficile et peutêtre le plus vain de retracer.

DOMENICO SCARLATTI

DOMENICO SCARLATTI

Fils de l’illustre Alessandro, le fondateur de l’école napolitaine, Domenico Scarlatti fut, au dix-huitième siècle, le premier claveciniste de l’Italie. Aussi connu de nom que son père, il l’est plus que lui par ses œuvres. Tous les virtuoses le jouent et quelques artistes savent le jouer.

Né à Naples en 1 685 , à moins que ce ne soit en 1 683 , il mourut en 1757 à Naples, si ce n’est à Madrid. Comme son père et comme tous ses confrères d’alors, il commença par écrire des opéras. On garde au Conservatoire de Naples une partition d'Irène , œuvre commune de Scar-

DOMENICO SCARLATTI

latti et d’un nommé Pollarolo de Brescia. Elle ne comprend pas moins de cinquante-cinq morceaux (rien que des airs, à la mode du temps), sur lesquels trente-trois sont de Scarlatti.

Sa patrie, lorsque Hændel en fut l’hote, l’opposa, non sans gloire, au colosse allemand. Sous les auspices du cardinal Ottoboni, le Saxon et le Napolitain en vinrent aux mains. Scarlatti fut déclaré vainqueur au clavecin ; à l’orgue, Hændel eut l’avantage. Loin de les diviser, l’émulation ne fit que les unir. Hændel, au dire d’un de ses biographes, se plut toujours à rappeler le mérite et la courtoisie de son adversaire, et Scarlatti, lorsqu’on vantait son talent d’organiste, ne manquait jamais de nommer Hændel, avec un grand signe de croix.

Musicien de théâtre, de chambre et d’église meme, Scarlatti fut quatre ans maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome. Puis il partit pour Londres, d’où, par Lisbonne, il revint en son pays. Mais en 1729 la princesse de Naples ayant épousé l’infant d’Espagne, qui devait être Ferdinand VI, Scarlatti la suivit à Madrid. Il y vécut vingt-cinq ans et peut-être y est-il mort.

On ne sait rien de ce long séjour. Un demi-

DOMENICO SCARLATTI

siècle après, à Madrid également, un autre Italien, Boccherini, laissera du moins des traces de son passage : plusieurs oeuvres sacrées, une \ar\uela sur un livret du fameux saynetero don Ramon de la Cruz, et même — souvenirs plus vivants encore — quelques héritiers de son nom. Mais de la carrière espagnole de Scarlatti, rien, absolument rien n’est connu. Le pays, ou « le milieu », ne paraît pas avoir agi sur l’artiste. A peine si les notes rapides et répétées, dont il use souvent, donnent à certains de ses morceaux un air de boléro ou de séguedille. Une pièce du recueil édité par Hans de Bülow est datée de la résidence royale d’Aranjuez, et c’est une bourrée. Lié par des chaînes d’or, mais par des chaînes, Scarlatti fut l’hôte moins que le prisonnier de cette cour lugubre, de ces rois moroses et déments : un Philippe V, un Ferdinand VI, dont son heureux génie charma peut-être, sans les guérir, les ennuis et les fureurs.

Que de vie pourtant et que de joie, par ce mélodieux messager, l’Italie envoyait à sa sœur plus sombre !

Dans la préface des Pièces pour le clavecin, de Rameau, M. Saint-Saëns a écrit : « La musi-

DOMENICO SCARLATTI

que des époques anciennes tire toute sa valeur de la forme, et la sensation, qui est parfois tout ou presque tout dans la musique moderne, n’est rien, ou presque rien, dans l’ancienne. » Cela est la vérité même, si peut-être ce n’est pas toute la vérité.

Exquise est la forme de Scarlatti : exquise de finesse, d’élégance et de netteté. Beaucoup moins ornée que celle de Couperin, elle est moins sèchement linéaire, plus moelleuse et plastique, pour ainsi dire, que n’est parfois celle de Rameau.

Cette forme est encore admirable de brièveté. Scarlatti possédait l’art dont un récent historien des maîtres du clavier a très bien dit : « Il consiste à fixer dans une courte figure sonore un court moment sentimental (i). » Aussi le grand claveciniste n’eut-il que peu de part à la formation de la sonate pour piano. Son œuvre, à cet égard, est loin d’égaler celle de Philippe-Emmanuel Bach. Elle est moins encore, comme le Clavecin bien tempéré , de Jean-Sébastien, l’un des sommets, ou plutôt la somme de la musique de

(i) M. Luigi-Alberto Villanis : L’Arte del clavicembalo. i vol., Torino, Fratelli Bocca, 1901.

DOMEN1CO SCARLATTI

clavier. Elle abonde et même elle consiste presque tout entière, non pas en miniatures, mais en raccourcis. Son caractère et sa qualité propre est la densité plus que l'étendue.

Formelle avant tout, plus que tout peut-être, cette musique a néanmoins son éthos , autrement dit sa beauté d’expression et de sentiment. Une âme, ou plutôt un esprit vit en elle, et c’est un esprit de joie.

Joie indéterminée, « joie sans cause », comme celles que chanta naguère un grand poète, mais qui n’a pas pour cela moins de réalité. Du sentiment en effet, ou de la passion, ce que la musique purement instrumentale ici comme partout nous révèle, ce n’est ni l’objet, ni le sujet : c’en est la nature et l’essence même.

Joie légère également, comparable à celle dont un Haydn nous anime, beaucoup plus qu’à celle dont nous enivre un Beethoven. De même que tout est court chez Scarlatti, presque tout y est vif. Et la vitesse fait la difficulté, l’une au moins des difficultés de sa musique. Il a des croisements de mains terribles. On rapporte qu’après avoir inventé cet « effet », il y renonça quand l’embonpoint, avec Tâge, fut venu. Les pianistes

DOMENICO SCARLATTI

regrettent souvent que Scarlatti n’ait pas engraisse' plus jeune.

Est-ce la faute du clavecin et de sa se'cheresse } Faut-il croire qu’au rebours de l’ordinaire loi, l’organe a crée' ici la fonction, ou plutôt qu’il l’a restreinte, et que l’instrument entrava le génie r Ce génie allègre et pimpant ignore la tendresse; il connaît peu la mélancolie, encore moins la contemplation et le rêve. Les adagios , les andantes même sont rares dans l’œuvre de Scarlatti. Vous y trouverez des « endroits forts », mais pas une page aussi sereine — j’allais dire auguste — que l’Entretien des Muses de notre Rameau.

L’esprit, je le répète, y domine. Bülow fait observer, dans la préface de son édition, que « l’humour et l’ironie apparaissent pour la première fois avec Scarlatti dans l’ordre de la création musicale ». Là-dessus, il nous renvoie et s’en rapporte à Schopenhauer. Celui-ci, paraît-il, a défini l’humour , « le sérieux caché sous la plaisanterie » ; et l’ironie la « plaisanterie cachée sous le sérieux ». Cela ne veut peut-être pas dire grand’chose ; il me semble du moins que cela est fort bien dit.

HEGEL

HEGEL(i)

Il a dit de la musique des choses profondes et qui ne sont pas toutes inintelligibles.

Il a parlé des éléments divers de la musique : du rythme et de l’harmonie en termes obscurs, plus clairement de la mélodie et de la voix, et de l’orchestre avec originalité.

Seul peut-être il a signalé ce rapport singulier entre la forme des instruments et non seulement leur faculté, mais leur dignité expressive : « C’est la direction linéaire qui domine et qui produit les vrais instruments musicaux; que ce

(i) Esthétique , traduction de M. Ch. Bénard, t. II (Paris, Germer Baillére).

HEGEL

soit une colonne d’air... comme dans les instruments à vent... ou une corde » tendue et vibrante « comme dans les instruments à cordes ». La forme superficielle ne donne « que des instruments d’un genre inférieur, comme les timbales, les cloches, les harmonicas. Il existe entre les sentiments intimes de l’âme et les sons linéaires une secrète sympathie qui fait que l’expression des sentiments simples et profonds exige la vibration des longueurs simples au lieu des surfaces unies ou arrondies. »

Instrument à vent, instrument à cordes aussi, la voix est donc l’instrument par excellence. « Elle est le son parfait. » Et parce qu’elle est le son que notre âme tire directement de notre corps, et de lui seul, notre âme n’a pas de plus proche et de plus fidèle interprète que la voix.

Avec tous les grands musiciens — Wagner compris — Hegel a proclamé que le premier et le dernier terme, ou plutôt l’être même de la musique est la mélodie. Supérieure aux autres éléments : à l’harmonie, à la mesure, au rythme, qui ne peuvent rien sans elle, elle s’unit pourtant avec eux. Que dis-je, elle a besoin d’eux. La

HEGEL

mélodie « n’a d’autre moyen pour se réaliser, que les mouvements rythmiques et cadencés des sons dans leurs rapports essentiels et nécessaires. » Or tout cela n’est pas autre chose que le rythme, la mesure et l’harmonie. Mais, dans cette étroite union, la mélodie ne se sacrifie pas. Elle acquiert seulement la véritable indépendance, laquelle, dit très bien Hegel, « n’est point opposée à la loi ». Et c’est ici, dans l’ordre de la musique, la première conciliation qui s'opère entre la nécessité et la liberté.

Une autre est à la base de la « musique d’accompagnement », comme Hegel appelle la musique alliée à la poésie. Et cette alliance même, il la définit et la règle ainsi : « L’art (du musicien lyrique ou dramatique) consiste à se pénétrer du sens des mots, des situations ou des actions exprimées, et ensuite, par une inspiration intérieure, à trouver une expression pleine d ame et à la développer musicalement. C’est ainsi qu’ont fait tous les grands compositeurs. Iis n’ajoutent rien d’étranger aux paroles. Mais on n’a pas pour cela à regretter le libre essor des sons. Nul obstacle ne trouble la marche et le cours de la composition, qui a ainsi une existence propre et

HEGEL

ne paraît pas avoir été faite simplement pour les paroles. »

On ne saurait mieux répartir les droits et les devoirs réciproques de la poésie et de la musique, et le problème qui depuis des siècles se pose entre le son et le verbe, ne reçut jamais de plus équitable et plus harmonieuse solution.

En pur idéaliste, Hegel est moins sensible au caractère qu’à la beauté. Il fait consister la mission et le bienfait de la musique dans l’apaisement, non dans l’exaltation de nous-mêmes. La musique doit modérer « à la fois les affections de l’âme et leur expression, si elle ne veut, comme une bacchante, être entraînée au bruit désordonné et au tumulte tourbillonnant des passions ou rester dans les déchirements du désespoir. Loin de là, dans les transports de la joie ou de la douleur, l’âme doit rester encore libre et heureuse dans les épanchements de la mélodie. » On reconnaît ici la doctrine apollinienne, celle delà katharsis ou de la délivrance de l'âme par la musique. Cherbuliez naguère l’a reprise en des pages ingénieuses de l'Art et la Nature , et Bettina, parlant musique à Goethe, appelait déjà l’accord de septième a l’accord libérateur ».

HEGEL

Mais c’est de la nature même de la musique que Hegel s’est fait, si j’ose dire, l’idée la plus idéale. Ici se présente et s’impose l’antinomie dernière en même temps que la suprême conciliation. Hegel a senti fortement le dualisme étrange qui mêle dans la musique « l’expression vive des sentiments les plus profonds de l’âme » à « la plus rigoureuse observation des lois de l’entendement. »

De ces deux extrêmes, qui non seulement se touchent, mais se fondent, Leibnitz, idéaliste aussi, mais d’une autre sorte, n’avait considéré que le dernier. Vous savez sa fameuse définition de la musique : « un exercice d’arithmétique inconscient. » Hegel, au contraire, sans rien ôter à la science ou à la raison, accorde beaucoup au sentiment. Il lui rend, dans la musique et sur elle, les droits que Leibnitz avait méconnus. Autant que la musique éclate aux esprits, et peut-être davantage, il estime qu’elle éclate aux âmes.

Il va plus loin encore. Pour lui, le caractère essentiel de la musique, c’est « d’exprimer l’âme en soi. » Elle l’exprime de la manière et je dirais, s’il n’y avait contradiction dans les termes,

HEGEL

par la matière la plus spirituelle : par le son. Le son est affranchi de la pesanteur et de l’étendue. Le son dépend du temps beaucoup plus que de l’espace : c’est par le temps surtout qu’il existe; c’est dans le temps qu’il se meut, invisible, impalpable et fugitif. Car, même dans le temps, le son, autrement dit la musique, ne fait que passer, « Au lieu de laisser l’élément sensible par lequel elle s’exprime se développer par luimême, comme font les arts figuratifs ; au lieu de lui donner une forme permanente, la musique anéantit cette forme et ne lui permet pas de revendiquer, en face delà pensée qu’elle exprime et de l’esprit auquel elle s’adresse, une existence indépendante et durable. »

Idéale par son élément ou sa forme spécifique, la musique l’est également au fond ou par le fond, car ce fond est l’âme même. Les arts plastiques tracent « des images extérieures dont le moi, comme personne intérieure, demeure distinct. » Ces images restent « des objets réels qui existent par eux-mêmes et à l’égard desquels nous ne sortons pas du rapport de contemplation. Dans la musique, au contraire, cette distinction disparaît. » Kunst der Innerlichkeit , « l’art de l’in-

HEGEL

térieur », a-t-on dit de la musique. Cette formule allemande résume l’esthétique musicale du grand idéaliste allemand. Pour un musicien, « s’absorber dans son sujet ce n’est pas le façonner extérieurement ; c’est, au contraire, rentrer en soi, s’enfoncer librement dans les profondeurs de Pâme. » L’objet de la musique est « le sentiment intérieur de l’âme privé de toute objectivité, la subjectivité la plus abstraite en soi... le moi dans sa simplicité, la personne sans autre contenu qu’elle-même. » .

Quand le lecteur ne comprend plus l’écrivain et que l’écrivain ne s’entend plus liii-même, « alors c’est de la métaphysique. » J’ai peur que nous n’en soyons là. On ne sait pas très bien, même depuis Hegel, ce qu’est la musique. Ses ennemis — car elle en a — ne perdent pas une occasion d’en triompher. Mais ce n’est pas une raison pour la nier, comme ils font, ou seulement pour douter d’elle. Nous vivons, et savonsnous ce que c’est que la vie?

MONTEVERDE

MONTEVERDE

« Questo grande liberale délia musica . » Un de ses compatriotes, M. Bonaventura, l’appelait récemment de ce beau nom. Monteverde en est deux fois digne. Joués d’abord chez les grands et pour eux seuls, suivant l’usage, ses opéras furent des premiers à paraître sur les théâtres publics, les premiers aussi, qui s’ouvrirent à Venise en 1 636. Ce n’est pas tout. Epris de nouveauté, génie entreprenant, audacieux, Monteverde a beaucoup accru les facultés et comme les droits de son art. 11 a travaillé, combattu pour l’extension de la musique et pour sa liberté.

On rapporte qu’un de nos sculpteurs disait

MONTEVERDE

d’un confrère, auquel une grande infortune avait inspiré une grande œuvre : « Le beau mérite! Quand on est malheureux! » Monteverde eut ce mérite aussi. Il connut la douleur et de sa douleur il fit de la beauté.

Pendant qu’il composait Orphée , sa femme, sa bien-aimée Claudia, languissait. Elle mourut, et pareil à son héros, « sconsolato cantor , » l'époux ne voulut point être consolé. Puis il écrivit Ariane , encore une plainte d’amour, et si déchirante, que dans l’immense théâtre six mille auditeurs éclatèrent en sanglots.

La gloire même, les honneurs du moins, lui furent incommodes et sa charge de musicien de cour pesa lourdement sur lui. Dès l’enfance, il eut pour protecteur et pour tyran, presque pour bourreau, Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue ; prince étrange et magnifique, savant, artiste, voluptueux et fantasque, l’hôte de Rubens et le disciple de Galilée, qui donnait volontiers un de ses domaines pour une madone du Sanzio. Son admiration pour Monteverde était sans bornes et sans pitié. Il exigeait de son maître de chapelle, outre une production incessante, l’ordonnance et la direction de fêtes innom-

MONTEVERDE

brables. L’artiste s’épuisait à ce travail, dont il ne pouvait pas vivre — car on le payait mal — et dont il pensa mourir. Il se réfugiait parfois à Crémone, chez son père, qui le voyait arriver malade et vêtu misérablement. (poco ben vestito ), avec deux enfants orphelins.

En 1612, la mort de son «bienfaiteur » lui rendit la liberté. Il avait quarante-cinq ans. Il partit pour Venise, où la Seigneurie lui confia la maîtrise de Saint-Marc. Il la conserva trente années. Après la peste de i63o, il entra dans les ordres, car il était pieux, mais sans pour cela renoncer au théâtre. Il écrivit encore des opéras : les Noces dCEnée et de Lavinie , le Retour d'Ulysse , le Couronnement de Poppée , et mourut en 1643, à soixante-seize ans, laissant le souvenir d’une belle âme et d’un beau génie.

Son œuvre a quelque chose de commun avec celle des premiers florentins, les Péri et les Caccini, mais on y trouve aussi quelque chose de plus.

L’esprit de la Renaissance l’inspire et s’y montre comme partout sous deux aspects : l’un est l’individualisme, qui setrahit en musique par la monodie ; l’autre est l’amour de l’antiquité.

MONTEVERDE

Le musicien à' Ariane et d'Orphée n’emprunte pas seulement aux anciens des sujets et des héros : il a le souci passionné de l’idéal antique. Il le cherche avidement, non dans les œuvres, car elles ont péri, mais dans ladoctrine, qui subsiste. Nous tenons de lui-même que pour écrire la plainte d’Ariane, pour exprimer la douleur selon la nature et la vérité, il n’eut d’autre maître que Platon. Dans la scène finale d’Orphée , quand l’épouseestdenouveau ravie àl’imprudent époux, Apollon paraît et tient ce langage à son favori : « Tu as trop joui de ta joie; maintenant tu pleures trop ta misère. Si tu veux goûter l’éternelle vie, suis-moi; le ciel t’invite. — Mais,» demande Orphée, comme interrogera Siegmund un jour, « n’y verrai-je plus les doux rayons de mon Eurydice chérie? — Dans le soleil et les étoiles, ses beaux semblants ( le sue semblante belle) te seront rendus. » Puis le poète et le dieu montent au ciel ensemble, et dans cette image ou ce symbole du sentiment qui s’élève et se purifie, on retrouve encorel’idéal platonicien de l’amour.

Quant à la monodie florentine, Monteverde continue de la pratiquer ; mais elle ne lui suffit déjà plus. Esclaves de ladéclamation, les Caccini

MONTEVERDE

et les Péri ne s’attachaient qu’à la parole. Monteverde la dépasse ou la traverse. Derrière la lettre il atteint l’esprit. On peut dire de lui qu’il a, par plus de musique, exprime' plus de passion et des passions plus nombreuses. Il a de'couvert de nouveaux rapports, plus e'troits et plus profonds, entre le son et l’âme, entre les belles forces du son et les belles forces de l’âme, comme disait naguère, en dè'finissant notre art, un philosophe musicien (i).

Au surcroît de l’idéal le surcroît de la forme a répondu. Monteverde a beaucoup enrichi le style de l’opéra. Les chœurs se multiplient en son œuvre et du récitatif continu la mélodie commence à se dégager. Il inventa le trémolo , dont la puissance, après trois siècles, dure toujours, puisque Wagner en a lui-même obtenu de pathé tiques et vraiment sublimes effets.

Dans l’ordre de l’harmonie, «le grand libéral » osa plus encore et quand il employa — le premier dit-on — les accords de septième et de neuvième sans préparation, la critique les traita, comme elle le devait, de « choses difformes, contraires à

(i) Ch. Lévêque.

MONTEVERDE

la nature de l’harmonie et à l’objet même de la musique, lequel n’est que de charmer. »

Monteverde enfin nous apparaît aujourd’hui comme le créateur de l’orchestre dramatique. Il ajoute non seulement au nombre, mais au rôle, au caractère, à Péfftosdes instruments. Il assigne à tel individu ou à tel groupe : violes ou violons, orgues ou harpes, cornets ou trombones, 1 accompagnement d’un personnage ou l’expression d’un sentiment. Et s’il est vrai, comme on l’a dit souvent et comme il faut le croire, que le timbre est la couleur des sons, le premier des grands coloristes de la musique fut Monteverde le Vénitien.

ALFRED DE MUSSET

ALFRED DE MUSSET

De nos trois grands lyriques, il n’est pas le plus musical. Par l’harmonie et la mélodie, à condition de ne pas trop serrer Je sens des mots, Lamartine l’est davantage. Hugo Test beaucoup plus encore. Il l’est par le rythme et par l’orchestration : entendez ici — je cite M. Brunetière — « les harmonies qui amplifient, qui diversifient, qui soutiennent, qui renforcent, qui élargissent jusqu’à l’infini le thème initial du chant intérieur... A vrai dire, il n’y a presque pas un des effets que notre sensibilité demande à la musique, dont nous ne trouvions l’équivalent ou l’analogue dans l’œuvre de Victor Hugo. »

ALFRED DE MUSSET

Mais, plus que Victor Hugo et plus que Lamartine, Musset a été musicien ; mieux que l’un et que l’autre, il a compris, senti la musique et il Ta aimée.

Il ne la savait pas. a J’en atteste, a-t-il écrit lui-même, j’en atteste le ciel et tous ceux qui m’ont entendu jouer du piano... Je ne suis pas capable de dire si mademoiselle Pauline Garcia va de sol en mi et de fa en ré, si sa voix est un me^o-soprano ou un contralto , par la bonne raison que je ne me connais pas à ces sortes de choses et que je me tromperais probablement. »

Mais il ne se trompait pas en saluant chez la jeune fille le génie ressuscité de sa sœur. Il a célébré l’une et l’autre : celle qui venait de mourir, en des stances fameuses ; en quelques pages des Mélanges , exquises et peu connues, celle dont les cheveux blancs couronnent aujourd’hui « l’avenir plein d’années » que le poète lui prédit autrefois.

Après Ninette et comme elle, aussi bien sinon de même, Pauline fut d’abord Desdemona. Musset avait qualité pour l’admirer dans un rôle? dans une scène au moins dont il avait défini magnifiquement la beauté.

ALFRED DE MUSSET

Elle chanta cet air qu’une fièvre brûlante Arrache, comme un triste et profond souvenir,

D’un cœur plein de jeunesse et qui se sent mourir ; Cet air qu’en s’endormant Desdeinona tremblante, Posant sur son chevet son front chargé d’ennuis, Comme un dernier sanglot soupire au sein des nuits.

Voilà le sentiment ou Véthos de l'immortelle romance.

La terreur brise, étend, précipite les sons.

En voilà le progrès et le crescendo . Voilà le redoublement des trois strophes. Brisées, étendues ? précipitées par la terreur, voilà les syncopes haletantes et les tragiques vocalises.

Est-ce un pêcheur qui chante, est-ce le vent qui passe ?

Ecoute, moribonde, il n’est pire douleur

Qu’un souvenir heureux dans un jour de malheur.

Voilà même le dehors, ou le décor, et comme l’atmosphère de la scène sublime. « Nessun mag gior dolore » chante le gondolier, et son chant est plus poignant encore que celui de la jeune patricienne. Il est dramatique, il est mélodieux ;

ALFRED DE MUSSET

enfin et surtout il est populaire, et cela le fait aussi vrai qu’il est beau. C’est bien ainsi, portées par des mélopées incertaines et plaintives, que dans Venise, la nuit, les paroles de Dante ou du Tasse flottent et traînent sur les eaux. Et qu’il y ait entre les premières mesures de l’humble can\one et le début de la noble romance une ressemblance, une sympathie mystérieuse, cela encore est admirable, comme si la ville même, « la cité dolente », partageait l’angoisse de son enfant.

Tout cela, Musset l’a compris, et pour transcrire ou transporter de telles beautés de l’ordre de la musique dans celui de la poésie, il fallait un poète-musicien.

Aussi bien que de deux grandes cantatrices et de quelques pages immortelles, Musset a su parler d’une forme ou d’un genre musical. Succédant à Dupaty, le librettiste des Voitures versées et autres menus ouvrages, il a vanté, dans son disr cours de réception académique, « l’honnêteté, le bon sens » de ces « pièces gracieuses, à demiécrites, à demi-chantées, qui ont égayé le moment le plus sévère et peut-être le plus grand de notre histoire. » Il a même, par de fines raisons, justi-

ALFRED DE MUSSET

fié le mélange ou l’alternance de la parole et du chant qui fait l’un des principaux caractères de l’opéra-comique. Il a fixé le « moment précis où l’action peut s’arrêter et où la passion, le sentiment pur peuvent se montrer et se développer .. Tant que l’acteur parle, l'action marche, ou du moins peut marcher. Mais dès qu’il chante, il est clair qu’elle s’arrête. » — Gela d’ailleurs est trop absolu : l’action — j’entends l’action intérieure ou passionnelle — peut « marcher » en musique. Mais ce qui suit est la vérité même : « La mélodie s’empare du sentiment ; elle l'isole. Soit qu’elle le concentre, soit qu’elle le développe largement, elle en tire l’accent suprême. Tantôt lui prêtant une vérité plus frappante que la parole, tantôt l’entourant d’un nuage aussi léger que la pensée, elle le précipite ou l’enlève, parfois même elle le détourne, puis le ramène au thème favori comme pour forcer l’esprit à se souvenir jusqu’à ce que la muse s’envole et rende à l’action passagère la place qu’elle a semée de fleurs. »

Il n’est pas jusqu’à la musique même, la musique en soi, dont le poète n’ait écrit des choses mémorables. Il a vivement — et justement — relevé cette opinion de Diderot (dans le Neveu de

ALFRED DE MUSSET

Rameau ), « que la musique n’est que la déclamation exagérée, en sorte que, si Ton comparait la déclamation à une ligne droite, à un thyrse, je suppose, la musique tournerait à l’entour en l’enveloppant à peu près comme un pampre ou une branche de lierre. »

A cette « ingénieuse absurdité » Musset a répondu en deux mots, qui vont loin: « La déclamation c’est la parole, et la musique c’est la pensée pure. » On ne saurait dire mieux.

Lui-même, ailleurs, n’a pas moins bien dit :

Douce langue du cœur, la seule où la pensée,

Cette vierge craintive et d’une ombre offensée,

Passe en gardant son voile et sans craindre les yeux.

Oui, la musique est la pensée pure, mais elle est la pensée voilée aussi, et tous les philosophes et tous les métaphysiciens, avec leurs définitions, n’exprimeront jamais, comme a fait le poète en trois vers, ce que la musique a de moins précis q ue la parole, et de plus profond.

CALDARA

CALDARA

Ne parlons pas, ou parlons à peine du musicien, car on sait peu de chose de lui. Ne parlons que de sa musique. Et encore I D’une seule mélodie, de quelques notes, mais si belles, que parmi les maîtres il est impossible de ne pas nommer cet inconnu.

Il naquit à Venise en 1670, à moins que ce ne soit en 1678. Longtemps simple chanteur à Saint-Marc, puis maître de chapelle de l’empereur Charles VI, il mourut à Venise peut-être, peut-être à Vienne; en 1736, assurent les uns, selon les autres en 1763. Mais qu’importent les vingt ans qu’on lui refuse ou qu’on lui donne, et

CALDARA

les vingt-neuf oratorios, les soixante-six opéras ou sérénades qu’on lui attribue ? Pour son génie et pour sa gloire, il a suffi d’une heure et d’un chant.

Corne raggio di sol mite e sereno Sovra placidi flutti si riposa,

Mentre del mar nel profondo seno Sta la tempesta ascosa ;

Cosi riso talor gaio e pacato,

Di contento, di gioia un labbro infiora, Mentre nel suo segreto il cor piagato S’angoscia e si martora.

« Comme un rayon de soleil doux et serein — Sur les flots tranquilles repose — Pendant que la mer en son sein profond — Garde la tempête cachée ;

» Ainsi le rire parfois — De contentement et de joie fleurit la lèvre, — Mais dans le secret de lui-même le cœur blessé — Souffre l'angoisse et le martyre (i). »

Voilà les paroles de ce chant. Mais le chant même, quelles paroles en diront la beauté ? Ah !

(i) Cette pièce — avec deux autres — de Caldara, se trouve dans les : Ane antiche , raccolte per cura di A . Parisotti ; chez Ricordi, Milan.

caldara

qu’il est malaisé, peut-être, hélas ! inutile, d’essayer de décrire les sons, plus indescriptibles que 1 es formes et les couleurs !

Sur des accords égaux, réguliers, une mélodie se pose. Les accords font plus que la soutenir. Ils n en sont pas l’accompagnement extérieur, encore moins étranger, mais comme l’efflorescence harmonique, ou le parfum. Changeant sans cesse, ils la font sans cesse changer. Telle note prend par eux un sens, une valeur inattendue et que sans eux elle ne posséderait pas.

Et la mélodie même, la mélodie seule est d’une étrange beauté.

Elle ne porte pas les signes ordinaires de la pure mélodie italienne. Elle ne module pas de la tonique à la dominante ; elle évite la cadence parfaite et vers une fin mystérieuse elle va par d’obliques chemins.

Elle ne suit pas davantage le rythme ou la coupe classique. Elle réunit les deux strophes de la poésie : le paysage et l’état d’âme qui lui ressemble, en une seule phrase musicale. Et de cette période unique les deux parties ou les deux termes se rappellent 1 un l’autre, mais ne se répètent point. Ainsi l’analogie ne va pas jus-

CALDARA

qu’à l’identité et la liberté n’est pas sacrifiée à la symétrie.

L’ardente et sombre cantilène se meut dans un espace étroit. L’intensité des sons, et non leur nombre, leur vitesse ou leur écart, lui donne la puissance et la grandeur. Elle ne se déploie ni ne s'emporte ; au contraire elle se concentre, elle s’enferme, et de mesure en mesure, presque de note en note, elle appuie davantage et pèse plus lourd. Loin de s’épancher, de sfogarsi , elle se resserre et se ramasse. C’est un chant tragique, mais tout intérieur, et de tels chants sont rares en cet art italien dont on a très bien dit qu’il est « si fort en possession de la vie et toujours jeté au milieu des choses. »

Une pareille mélodie est vraiment une source immortelle de beauté. Wagner l’aurait qualifiée d ' Urmelodie et, dans l’ordre des formes ou des idées musicales, Goethe l’eût rangée parmi « les Mères ».

Aussi bien je sais, en notre siècle, deux autres chants qui peut-être viennent de celui-là.

L’un, de Wagner, s’appelle Rêves . C’est une étude pour Tristan et Yseult , pour le voluptueux et poignant nocturne du second acte. Avec le

CALDARA

sérieux et le calme effrayant, ce lied a le mouvement, le rythme, les fortes et chaudes harmonies de la can^one vénitienne. Wagner écrivit à Venise une grande partie de Tristan. Vers lui sans doute un jour la même plainte s’était élevée de la lagune, où le même soleil jouait sur les mêmes flots.

De ce chant enfin l’écho semble vibrer encore dans la pathétique élégie, composée naguère par M. Fauré sur des paroles italiennes : Levati , sol , che la lima è levata . La douleur s’y détend et s’y apaise, mais c’est pourtant comme un derniersoupir de la même douleur...

Hier, sur la mer immobile, le grand soleil d’été faisait des moires d’azur. Alors je me suis souvenu du vieux chant de Venise et des deux autres qui lui ressemblent. J’ai retrouvé le long sillage de beauté qu’ils avaient laissé dans ma mémoire et j’ai tracé cette silhouette de musique plutôt que de musicien.

Au bord de la mer, juin 1902.

KUHNAU

KUHNAU

C’est un robuste, un grave, un grand Allemand.

Allemand pur (echtdeutsch)y il fut, à la fin du dix-septième siècle et dans les premières années du siècle suivant, un de ceux qui voulurent et firent l’Allemagne allemande. La guerre de Trente Ans l’avait laissée meurtrie et presque morte. L’art italien était venu à elle comme pour la consoler et la guérir, en réalité pour achever de la perdre par ses enchantements. Kuhnau sentit le péril et ranima le génie de sa race contre le génie étranger.

A la musique italienne le théâtre et jusqu’à

KUHNAU

l’église allemande s’étaient donnés. Il fallait défendre la patrie, alors même qu’elle ne voulait point être défendue. Ecrivain et compositeur, Kuhnau la défendit avec toutes ses armes. Son roman comique, le Charlatan musicien (Der Musikalische Quacksalber , 1700), est à la fois la satire de Titalianisme régnant, l’épopée ridicule d’un méchant virtuose affublé d’un pseudonyme italien, et le portrait idéal de l’artiste véritable, inspiré, savant et vertueux, en un mot du kapelU meister allemand, le seul qui doive passer un jour des chapelles de la terre à la « chapelle de notre Seigneur Dieu. »

L’art de Kuhnau n’est qu’à son pays, comme son cœur. Il touche à deux génies allemands entre tous: à Beethoven quelquefois et de loin; de près, et plus souvent, à Jean-Sébastien Bach. Titulaire avant celui-ci de l’office de cantor à Saint-Thomas de Leipzig, Kuhnau précède Bach et l'annonce. Ses Suites peuvent partager avec le Clavecin bien tempéré l’épreuve d’une lecture quotidienne, et la soutenir. Ellesméritent d’entrer aussi dans le bréviaire d’un pianiste qui serait un musicien. Plus courtes que les pièces de Bach, et moins riches, elles ont parfois autant de force.

KUHNAU

On dirait des « pensées » ou des « maximes » sonores, pleines de sens, de raison et de beauté.

Mais l’importance du maître et son titre le plus glorieux sont ailleurs.

Kuhnau passe pour avoir écrit (en 1695) la première sonate de piano. Elle ligure après les Suites , et l’auteur la présente en ces termes, qui nous renseignent sur les origines du genre : « J’ai ajouté une sonate, qui pourra plaire aux amateurs. Pourquoi n’essayerait-on pas de cette forme-là pour le clavier, comme on a fait pour les autres instruments ? »

Il essaya donc, et si bien, que treize autres sonates suivirent. Sept portent ce titre : Frische Klavier Früchte (en français littéral et moins euphonique : « Fruits frais du clavier »). Les six dernières sont une « Représentation musicale de quelques histoires de la Bible. »

Ainsi le vieux maître allemand est d’abord un des pères spirituels de la musique pure. De la « suite», qui n’était qu’une série de danses, il a fait un cycle de pensées ; d’une action corporelle, une action de l’esprit et de Pâme.

Action restreinte sans doute et comme primitive encore. On trouve chez Kuhnau, jeunes et

KUHNAU

vraiment fraîches, pour ne pas dire un peu vertes, les grandes formes scholastiques que le génie de Bach viendra bientôt mûrir. La fugue y ébauche déjà cette agrégation progressive et ce renforcement régulier qui donne à l’idée musicale toute son étendue avec toute sa profondeur.

Kuhnau a des chorals admirables ; je parle des^chorals figurés, où règne une voix d’en haut sur des voix inférieures et dociles ; où ces voix incertaines, ignorantes et qui souffrent, semblent obéir à la voix qui sait, qui veut et qui console. Le « choral » a des sens divers et contient plus d’un symbole : soit qu’il exprime la subordination de nos facultés à l’une d’elles, qui les résume, ou de nos passions à la volonté qui les domine; soit qu’il offre l’image, non plus individuelle, mais collective ou religieuse, d’une foule qu’un chef ou qu’un prêtre conduit. Et le choral dç Kuhnau fut, avant celui de Bach, la représentation magnifique de cette hiérarchie tantôt intérieure, tantôt sociale et sacrée., de cet ordre purement idéal et tout allemand.

Enfin Kuhnau, l’un des premiers, a composé pour le clavier de la « musique à programme »

KUHNAU

ou « à sujet ». Il en existait avant lui, mais de moins belle et surtout de moins musicale. Dans la préface de ses sonates bibliques, il a rappelé le souvenir de la statue de Memnon, que faisait chanter le soleil. Ainsi, dit-il à peu près, des récits de l’Esprit Saint il a voulu tirer des sons nouveaux.

La musique peut imiter les objets et les sentiments, les phénomènes de la nature et ceux de Pâme. Inégales en valeur esthétique, les deux imitations furent pratiquées par Kuhnau.

Dans le Combat de David contre Goliath , il a figuré par le mouvement et le rythme la marche et l’attaque du héros ; le jet de la pierre par un trait ; par des gammes qui s'écroulent et semblent s’étaler au loin, la chute monstrueuse du géant. Ailleurs ( Gédéon sauveur d'lsraël)y une basse répétée et roulante ne représente pas mal ce fameux bris des lampes qui fit l’effroi des Madianites et la victoire des Hébreux ; ailleurs encore une musique à dessein laborieuse et qui peine, essaye de peindre le servage de Jacob et ses longs travaux, dont Rachel fut le prix.

Voilà pour l’imitation matérielle, qui n’est rien, ou peu de chose. Mais Kuhnau fut un

KUHNAU

maître aussi de l’expression morale et par là surtout il est grand. Deux au moins de ses « histoires bibliques » : Saül guéri par David et Maladie et guérison d'E^ékias, sont des chefsd’œuvre à la fois de musique descriptive et de musique seulement. Des « états d’âme » fort simples, mais non moins pathétiques : un trouble affreux que suit une paix profonde, la souffrance changée en joie et la prière devenant action de grâces, en un mot les sujets les plus intérieurs et les plus musicaux sont ici le plus musicalement traités.

Musique littéraire, dira-t-on. Non pas: musique humaine, et qu’un jour le plus grand des musiciens purs ne réprouvera point. On sait par les carnets de conversation de Beethoven, que le maître, parlant de ses œuvres, parlait souvent aussi de l’idée poétique ( poetische Idee ) qu’il y avait mise ou cachée. « Puisque vous vous sentez bien, lui dit un jour Schindler, nous pourrions faire un peu de poésie ( etwas poetisiren ) à propos du trio en si. » Et comme Schindler encore l’interrogeait sur le sens de deux de ses sonates, l’une en ré, l’autre en /a mineur ( Appassionata ) : « Lisez, répondit-il, la Tempête de Shakespeare. »

KUHNAU

Ainsi Beethoven admettait qu’il existe dans la musique autre chose que la musique meme. Il voulait seulement que ce fût quelque chose de Tâme. Et voilà justement ce qui se trouve déjà dans la musique — même imitative — de Kuhnau.

Un de nos confrères anglais, M. Shedlock, a distingué finement la « practical » et la « poetical basis » de l’œuvre musicale. La première étant la forme ou le genre, la seconde serait plutôt la pensée ou le sentiment. L’auteur de la plus ancienne sonate pour piano et des sonates bibliques excella dans l’un et dans l’autre ordre : il est deux fois digne d’un éternel souvenir.

Saint-Sébastien, i5 septembre I902.

Je n'oublierai pas vos silhouettes mouvantes et sonores, vos airs doux et modestes avant l’épreuve, triomphants ou furieux après, braves gens qui durant deux journées avez joue', chanté devant nous de mauvaise musique toujours, quelquefois en bons musiciens.

Je vous revois tous, en ce lieu de joie et de fête, dans le clair décor de la ville délicieuse où la présence d’une reine et d’une mère admirable met chaque été quelque chose de grave, et celle d’un enfant-roi quelque chose de charmant.

484 orphéons, harmonies et fanfares

Ils sont venus d’Espagne et de France : Espagnols du Nord et Français du Sud, tous méridionaux en somme et tous latins. Dès l’aube on les entend, on les voit passer derrière les lourdes bannières de velours et d’or, dont les couronnes de médailles, pareilles à des chapeaux chinois, sonnent au vent et brillent au soleil.

Voici les « Cadets de Gascogne » : l’excellent orphéon de Bordeaux et celui, très médiocre, de Toulouse ; puis les « Enfants » de Nérac et ceux de Meurville, et la Chorale Fezensacaise et la Lyre de Casteljaloux. Mais les Basques sont le plus grand nombre : ceux des « Provinces », comme on dit au delà des monts, et ceux de chez nous ; les gars de la Soûle et du Labourd, les bérets ennemis de Mauléon et de Saint-Jean-de Luz, les fils de la montagne contre ceux de l’Océan.

Passent maintenant les étendards de Biscaye, de Navarre et de Guipuzcoa. Salut à Bilbao, à Tolosa, mais surtout gloire à toi, « sombre Pampelune », qui ce soir triompheras !

A travers la ville sonnante, les pas redoublés se mêlent aux « pots-pourris » ; les « sélections» et les « fantaisies » se répondent ; l’hymne espagnol forme avec notre Marseillaise des contre-

points imprévus. Et toujours les bruyantes cohortes se hâtent vers les salles où nous devons les juger, et dont les noms seuls : Bellas-Artes ou Jai-Jalai (en basque: Fête joyeuse), ont quelque chose d’éclatant.

Un orchestre d’harmonie ou de fanfare, vous le savez, n’est que de bois et de métal. De toutes les matières que la nature fournit à la beauté sonore, la plus sensible et la plus chantante : les cordes, manque ici. « N’est-il pas étrange, dit un personnage de Shakespeare, que des boyaux de mouton puissent exalter ainsi notre âme ! » Sans leur secours même, la musique sait y réussir encore. Dans une classe d’instruments qui furent longtemps méprisés, le progrès moderne est considérable. Le piston, l’affreux piston, règne hélas I toujours, mais ne gouverne plus. La sonorité générale a fini par s’adoucir et se fondre. Des individus nouveaux ont paru, des « familles » d’élite se sont formées, et, quand les saxophones s’unissent, on croit parfois entendre la voix des violoncelles puissants et doux.

Entre toutes les voix humaines, les voix espagnoles nous ont le plus charmé. Le dernier soir vit le concours d’honneur et le suprême

combat. « Lucha titanica ! » hurlait don Florencio, un enragé petit prêtre de Navarre. Bordeaux montra plus de style, avec une belle tenue française et des solistes supérieurs à tous les autres. Tolosa nous toucha davantage et, dans le Super flumina de M. Laurent de Rillé, certaine mélopée d’Orient, modulée par un ténor à voix de muezzin, fut tout près de nous attendrir. Mais par la fermeté du rythme, la franchise des attaques et la plénitude des sons, par la jeunesse et la flamme, par le cœur et par la vie, Pampelune emporta la victoire.

Alors ce fut extraordinaire. Une double acclamation retentit, de triomphe et de colère, et tandis que sur la scène Pampelune embrassait Bordeaux, dans lasalle, Bilbao, se levant tout entier, fit pleuvoir sur nous les huées, les injures et les bérets d’écarlate. Autour de la table où s’amoncelaient ces fleurs éclatantes, nous avions l'air des convives de Néron, étouffés sous les roses. Je crois qu’un de nous se retira, craignant de plus rudes projectiles. Un autre se tenait debout, les bras croisés, et, dans une attitude à la Mirabeau, semblait défier la mort.

Nous l’aurions soufferte pour la justice encore

plus que pour la beauté. Je m’explique. Au cours de ce festival, telle exécution put faire plaisir; à part deux ou trois morceaux, toute la musique exécutée fit horreur. Le répertoire, voilà le vice fondamental des orphéons, de cette institution qu’un intérêt supérieur, aujourd'hui fort écouté : celui du peuple, commande ou de réformer, ou de détruire. Dans cette œuvre double et qui reste encore, je le reconnais, de moralité publique, il ne s’agit de rien moins que de réintégrer l’autre élément, nécessaire aussi mais disparu :1a beauté.

Vous ne sauriez imaginer la laideur, la vulgarité, misérable et prétentieuse tour à tour, des pièces vocales et symphoniques entendues pendant ces deux journées. Qui parlera dignement des maîtres du genre et de leurs produits? de l’ouverture : France , de Buot; de Paillard et de sa Voix des Sapins, et de vos Naufragés , ô Saintis!

Pourtant les chets-d’œuvre abondent. Et ils attendent. Les directeurs d’orphéons ne peuvent pas tous ignorer — sans parler de la polyphonie vocale des grands siècles — les chœurs de Weber, de Schubert, de Mendelssohn, de Schumann et de Gounod. Parmi les ouvertures et les symphonies des maîtres, un chef d’harmonie ou de

fanfare n'aurait qu’à faire son choix. L’un d’eux, par exception, n’a pas craint de le faire. L’autre matin, en traversant l’Alameda, les premières notes de la symphonie en ut mineur avaient frappé nos oreilles. Le soir, à l’heure des récompenses, nous nous en sommes souvenu.

Enfin, autant qu’au génie classique, et peut-être davantage, c’est au génie populaire qu’il faudrait avoir recours. Voilà la source intarissable, partout présente et jaillissante partout. Ceux qui boiront de son eau revivront et ne mourront plus. Alors tout sera changé. Alors, plutôt que des foires d’intérêts, les concours d’orphéons pourront devenir des fêtes de beauté. Les contrées les plus pittoresques et les plus mélodieuses en seront tour à tour le théâtre. Alors l’Espagne et Tltalie, l’Allemagne et la Flandre, et la Suède, et la Russie, et la France, tous les peuples de la terre, les uns après les autres et les uns chez les autres, se lèveront pour chanter!

Les peuples, ou plutôt le peuple, c’est lui seul que nous défendons ici. Nous en appelons à lui contre ceux qui devraient diriger son goût, et qui 1 égarent. A lui comme à Tentant, auquel il ressemble, il ne faudrait rien apprendre que de très

beau. N’est-il pas lui-même artisan de beauté ? Ouvrier de la terreoudes flots, qu’il conduise lacharrue ou la barque, il est ouvrier de l’air aussi, car il a fait des chefs-d’œuvre avec les souffles de son océan, de ses plaines et de ses montagnes. On les lui cache trop souvent. Que dis-je? On les lui vole. Artistes que nous sommes, nous portons au théâtre, au concertées trésors de mélodies qui sont à lui, de lui, et qu’il perd ainsi à jamais. Il est temps qu’on les lui rende ; que, les ayant le premier découverts, il en ait la gloire et la joie, et que de son génie et de son âme, en des fêtes enfin siennes, il soit pour toujours l’interprète et le gardien.

SAINT AUGUSTIN

SAINT AUGUSTIN

Il nous a laissé lui-même son image et nous ne ferons guère ici que la retracer.

Il a dit : « Vous avez délivré mon âme, Seigneur, du plaisir de l’oreille. » Et c’est une parole terrible pour les musiciens.

Mais il s’est repris aussitôt :

« Cependant, lorsque j’écoute vos louanges, chantées par une voix belle, harmonieuse, habile; comme les paroles de votre Ecriture forment en quelque sorte l’âme du chant, je me sens encore, quoique moins qu’autrefois, touché de plaisir. Cette douce mélodie semble demander quelque place dans mon cœur; elle en ré-

SAINT AUGUSTIN

clame même une avantageuse et j’ai de la peine à voir juste laquelle je dois lui donner.

» Quand je prends garde que l’ardeur de la piété s’excite plus aisément en nous par ces divines paroles, lorsqu’elles sont chantées ainsi; quand je réfléchis que toutes les affections de notre âme ont dans le chant et dans la voix des accents et des modulations qui les éveillent par des rapports secrets, je suis pour la bonté de la mélodie; mais je crains en même temps que la douceur et la suavité des sons ne m’en fasse faire plus de cas qu’il ne faudrait. Je découvre que ce plaisir, si propre à énerver la vigueur de l’esprit, me trompe souvent. Au lieu de suivre docilement la raison, il prend quelquefois les devants et prétend la mener à sa guise. Voilà par où je pèche sans y prendre garde d’abord, mais je ne tarde pas à m’en apercevoir. Quelquefois la crainte de ces surprises, me poussant trop loin, me jette dans un excès de sévérité, qui irait à éloigner de mes oreilles et de l’église tout ce qu’il y a d’agréable et de doux dans le chant.

» Mais lorsque je me souviens des larmes que je répandais aux chants de l’église, dans les

SAINT AUGUSTIN

premiers temps de mon retour à la foi', lorsque je réfléchis que, présentement même, ce ne sont pas les accents de la voix qui me touchent, mais les choses, je reviens à croire que la mélodie est d’une grande utilité.

» Ainsi je suis comme en balance entre la crainte de laisser aller mon oreille au plaisir du chant et l’avantage que mon expérience me fait connaître qu’on en peut retirer. Mais après tout je me sens porté à approuver la coutume de chanter dans l’église, car le plaisir de l’oreille aide les faibles et fait naître dans leur cœur le sentiment de la piété. Je ne donne pourtant pas encore ce que je viens de dire pour une décision arrêtée; car lorsqu’il m’arrive d’être plus touché du chant que de ce qu’on chante, je reconnais que je pèche et mérite punition et j’aimerais mieux alors qu’on n’eût point chanté.

» Voilà ou j’en suis. Mêlez vos larmes aux miennes, vous dont les bonnes œuvres sont le fruit du soin que vous avez de régler l’intérieur de vos cœurs. Pour ceux qui ne cherchent point à meure l’ordre dans leurs affections, ils ne seront point touchés de mes maux. Mais vous, mon Seigneur et mon Dieu, vous à qui j expose

SAINT AUGUSTIN

ma misère, exaucez-moi, guérissez-moi! » (1)

Une telle page est féconde: elle nous donne des leçons d’art, des leçons d’âme aussi.

Saint Augustin d’abord a très bien compris que le rapport secret des sentiments avec les sons forme l’objet ou plutôt la nature et l’essence même de la musique en général. Et cette vue est d’un musicien.

Il a proposé d’autre part, à certaine musique particulière, la musique d’église, un idéal que l’église a conservé durant des siècles et que depuis des siècles elle a perdu. Le chant dont « les paroles de l’Ecriture forment en quelque sorte l’âme » et d’où « le sentiment de la piété » naît seul en nous ; le chant qui « suit docilement la raison » et dont « le plaisir » accroît, au lieu de l’énerver, « la vigueur de l’esprit »; le chant qui nous touche moins par les accents de la voix que par les choses qu’elle chante ; ce chant, on le connaît, ou plutôt, hélas! on ne le connaît plus. C’est le chant grégorien d’abord, et puis le chant alla Palestrina ; surtout le chant grégorien.

(1) Confessions, I. X, ch. xxxm.

SAINT AUGUSTIN

On sait qu’un admirable artiste, M. Charles Bordes, s’est voué tout entier depuis quinze ans au soin de les relever et de les répandre l’un et l’autre. On n’ignore pas non plus quel fut le prix de son zèle; quel affront il a souffert de ceux-là qui devaient le plus l’honorer et le bénir. La maison de Dieu s’est fermée à la musique divine. Comme le Verbe lui-même, le génie musical qui l’a traduit le mieux a été parmi les siens, et les siens ne font point reçu.

Les paroles du grand évêque, et ses plaintes, enferment des vérités encore plus profondes et le combat qu’elles trahissent ne se livre pas seulement dans l’ordre de la musique sacrée. Au théâtre ainsi qu’à l’église — toute l’histoire musicale en témoigne — les notes et les mots sont en guerre et, comme Jacob avec l’ange, les sens luttent avec l’esprit.

Qui donc enfin, parmi ceux qui font de leur art toute leur vie, leur joie, fût-ce la plus pure, et leurs plus saintes amours ; qui donc, à de certaines heures, ne sent au fond de soi-même se poursuivre le duel incessant et mystérieux!

L'artiste alors éprouve une noble inquiétude. Le Bien et le Beau se disputent son âme et par-

SAINT AUGUSTIN

fois la déchirent. Il les avait crus inséparables, peut-être identiques ; il ne voit plus entre eux que la différence, la contradiction possible et l'inégalité certaine. Il doute si le xaXoxayaôo; de la Grèce, qu’il avait pris pour devise, exprime un rapport nécessaire, et si les hommes, les peuples, les siècles qui choisirent la beauté firent le meilleur choix. Il veut alors, lui aussi, « mettre de Tordre dans ses affections et régler l’intérieur de son cœur ». Il le veut trop tard ou trop faiblement, et, trop aimée, « la douce mélodie » garde la place, la place avantageuse, la première peut-être, qu’il lui a donnée en son âme.

Etrange et douloureux conflit! Quand notre maître, notre César, est le Beau, qui nous dira ce qui est à César et ce qui est à Dieu?

De cette crise esthétique et morale on sait comment un Augustin est sorti. Mais qu’il l’ait seulement traversée, qu’il en ait souffert avec cette violence, il semble que cela mette le dernier trait à sa figure, qui fut en tout d’une si dramatique beauté.

SAINT THOMAS d’aQUIN