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LA MUSIQUE RELIGIEUSE

heureux d’aimer les choses dont je parle et le pays où j’ai l’honneur d’en parler devant vous.

Vous savez ce qu'est en général une Schola Cantorum. C’est à la fois quelque chose d’ancien et de nouveau, ou de renouvelé; quelque chose qui rappelle et remplacera peut-être un jour nos admirables maîtrises du passé. Une Schola Cantorum , c’est une école où la musique n’est pas seulement enseignée, mais où elle enseigne ; où de bonne heure, unie à des paroles divines, elle apparaît à des enfants comme l’expression, l’institutrice et la gardienne de l’ordre : de Tordre qui est le bien comme il est le beau, de Tordre qui est le génie et qui est aussi la vertu.

La Schola de Saint-Jean-de-Luz a quelque chose de particulier, peut-être d’unique en France. Au lieu d’être composée d’enfants, elle ne Test que d’adultes : jeunes hommes et jeunes filles ou femmes, paysannes ou demoiselles, maîtres même et serviteurs. Ils sont tous divers, tous inégaux en apparence, mais en apparence seulement, comme les notes de la gamme, que nous appelons hautes et basses, mais qui sont toutes également nécessaires à l’existence d’un accord et à sa perfection.

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J’en appelle aux auditeurs de ce matin et de tout à l’heure encore, Saint-Jean-de-Luz peut être fier de sa Schola, reconnaissant au prêtre et à l'artiste qui l’a fondée et qui la dirige. Mais le pays basque n’était pas indigne de la posséder. Elle est musicienne ou musicale entre toutes, votre vieille terre d’Euskaria; nulle autre en France n’est plus riche de chants plus originaux et plus colorés. Les Basques mettent de la musique dans leurs fêtes et dans leurs jeux, dans les cérémonies et jusque dans les moindres démarches de leur vie de chaque jour. Autour du foyer d’hiver les rapsodes de village improvisent et se répondent. Si nous en croyons l’admirable conteur, le voyageur longtemps errant qu’a fixé la beauté de vos rivages, Ramuntcho revenant au pays chantait « une de ces plaintives chansons des vieux temps qui se transmettent au fond des campagnes perdues, et sa naïve voix s’en allait dans la brume ou la pluie, parmi les branches mouillées des chênes ». Pendant la partie de pelote, debout près du fronton de pierre, le crieur ne se contente pas de marquer les coups : il les chante. Enfin, parmi vous sans doute il en est plus d’un qui, se promenant le soir, s’est

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arrêté pour entendre monter des eaux ou descendre des montagnes l'étrange mélopée nationale, le cri plaintif et sauvage de Virrint^ina.

Puisque la musique au pays basque est en quelque sorte fonction de la vie populaire, il était naturel qu'elle y devînt fonction de la vie supérieure et artistique. Elle le devient, que dis-je, elle l’est déjà grâce à la Schola Cantorum . Dans ce petit conservatoire sacré, dans cette école à la fois très humble et très haute, on apprend à comprendre, à aimer, et, si je puis dire, à pratiquer la musique religieuse sous ses deux formes les plus admirables. Ces formes s’appellent, du nom des deux grands hommes qui les ont fixées, le chant grégorien et le chant palestrinien.

Loin de moi la pensée d’instituer entre l’un et l’autre, non pas même une querelle, mais une antithèse seulement. Plutôt que de les opposer, je voudrais, en peu de mots, les distinguer d abord, puis les réunir.

Le chant grégorien n’est que mélodie. En théorie, sinon toujours en pratique, l’harmonie lui est étrangère et même interdite. Il ne comporte ni l’accompagnement instrumental ni le

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chant à plusieurs parties. 11 se sert de voix nombreuses, dont il fait une seule voix. Il est donc, si je puis ainsi parler, un minimum de musique. Il constitue la musique la plus simple, la plus purement spirituelle, et partant la moins indigne de Dieu, celle où le moins de matière et de métier se mêle à la parole et à la prière pour les appesantir ou les altérer.

Le chant grégorien est très vieux. Que dis-je? à quelques-uns de ses caractères, de ses modes, et peut-être de ses mélodies, on le reconnaît pour le seul débris qui nous reste de la musique de l’antiquité; de l’antiquité convertie et cédant ses cantilènes, après ses basiliques, au culte du Dieu nouveau et éternel.

Le chant grégorien est populaire. Il ressemble à la foule, dont le génie ou l’instinct a pu contribuer à le créer. Que certaines chansons de l’homme, lorsqu’il travaille, soient devenues certains de ses cantiques lorsqu’il prie, cela n’est pas impossible et cela est touchant. Il est beau qu’un art religieux et vraiment divin ne soit pas celui des savants et des habiles, mais celui des petits et des humbles, puisque le royaume de Dieu leur est promis.

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Le chant palestrinien possède des beaute's d’autre sorte : celles d’un art plus complexe et plus raffiné. Au point de vue de la musique pure, il est issu d’un principe contraire. Ce n’est pas la seule mélodie, c’est l’harmonie presque seule qui le constitue : l’harmonie apparue plus tard dans le monde sonore, et que dès son apparition le génie chrétien voulut aussi consacrer à Dieu. Mais les accords de Palestrina ne sont pas moins divins que les cantilènes grégoriennes. Entre ces deux modes de la prière, entre ces deux catégories de l’idéal, gardons-nous de choisir. Aussi bien, je n’ai pris la parole devant vous que pour les glorifier ensemble. Entre la monodie grégorienne et la polyphonie de Palestrina, la différence est de forme ou de surface; la similitude est profonde et l’égalité parfaite. Oui, ces deux arts sont égaux, parce qu’ils sont également conformes ou convenables à leur objet. Et quand je m’exprime ainsi, n’accusez pas mon expression de faiblesse. On a dit — et pour qui sait entendre, c’est assez dire — que l’art est une convenance suprême. Or, il n’est pas d’art qui convienne comme le plain-chant et le chant palestrinien au service de Dieu dans la maison

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de Dieu. Je sais d’autres chefs-d’œuvre religieux ou sacrés qu’une mélodie grégorienne ou qu’un répons de Palestrina ; je ne connais pas d’œuvres liturgiques ou d’église qui puissent leur être comparées.

Grégorienne ou palestinienne, cette musique se subordonne au culte; elle respecte le texte; elle n’altère pas ou presque pas la durée des offices. Ne se servant que des voix, elle n’attire l’attention et ne distrait la piété par aucun spectacle ; elle n’interpose entre le prêtre et les fidèles ni la troupe des instrumentistes ni l’amas des instruments.

Plus religieuse que toute autre, cette musique est exclusivement religieuse. Docile à la parole, elle n’est pas moins soumise à l’esprit. Indifférente au monde du dehors, qu’elle n’exprime pas, rien d’impur, de profane ou seulement d’extérieur ne chante en elle. Elle ne parle à Dieu que de l’âme, et ne parlant qu’à l’âme, elle ne lui parle que de Dieu.

Enfin, si nous entendons la religion — et c’est ainsi qu’il faut l’entendre — comme un lien non seulement entre Dieu et les hommes, mais entre les hommes eux-mêmes, le plain-chant et le

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chant palestrinien vont nous apparaître encore comme les types les plus achevés de l’art religieux. Homophone ou polyphone, cette musique est essentiellement collective, et, comme on dit aujourd’hui, sociale. Elle n’admet ni distinctions ni privilèges; elle proscrit le solo, cette interprétation personnelle et égoïste. Fondues en une seule, ou concertantes entre elles, aucune de ces voix ne domine ou ne dédaigne les autres; grégorien ou palestrinien, leur chant véritablement fraternel est une admirable expression par la musique, non seulement de la foi, mais de la charité.

Telles sont les deux formes par excellence de la musique liturgique. Il s’en faut, hélas! que leur excellence soit partout reconnue. Je vous parlais tout à l’heure de convenances suprêmes. Dans la plupart de nos églises elles sont gravement offensées. Pour en assurer le respect, siérait-il d’accorder un privilège à telle ou telle musique, fût-ce à la plus digne, et d’imposer partout, avec l’unité du texte, celle du chant? J’avoue que je l’ai souvent désiré. Plus d’une fois, dans nos paroisses parisiennes, j’ai souhaité qu’une grand’messe ne

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fût pas chantée comme un grand opéra — ou comme un opéra bouffe, — qu'on ne donnât pas un concert autour d’un cercueil, et qu’un pèlerin, entrant dans la basilique de Montmartre, n’y fût point reçu par les accents chaleureux mais déplacés de l’ouverture à'Obéron.

L’Eglise est plus libérale, plus patiente, parce qu’elle est éternelle. Un grand critique d’art, Vitet, Ta très bien dit ren quelques mots, par lesquels je veux finir : « Ce n’est pas à l’Église elle-même de prendre ici parti : son rôle en cette question est la neutralité. Sa prévoyante sagesse l’a détournée, dès le berceau, de lier ses destinées à telle ou telle forme de l’art. S’il en est qu’elle préfère, elle n’en exclut aucune, elle leur applique à toutes sa maxime : In dubiis libertas... C’est par cette tolérance, pour le dire en passant, que le catholicisme est devenu d’âge en âge le père et l’inspirateur des beaux-arts. Le plain-chant ne doit donc pas s’attendre à être protégé, soutenu, défendu d’autorité; il n’y a de salut pour lui que dans d’intelligents secours et de libres sympathies : c’est là ce qu’il faut lui conquérir, et voilà pourquoi la critique est en droit de plaider sa cause. »

LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Pour le chant palestrinien comme pour le plain-chant, n’en demandons pas davantage. Ne recourons pas à Pautorité de l’Eglise; mais qu’il nous soit permis de beaucoup espérer de ses préférences. Protégés sans être imposés, que ces deux arts se répandent; qu’ils triomphent par la diffusion pacifique de leur sereine beauté. La critique, avons-nous dit tout à l’heure avec un de nos maîtres d’autrefois, la critique est en droit de plaider leur cause. Je voudrais qu’elle eût mieux usé de ce droit aujourd’hui. Laissez-moi croire du moins qu’elle n’en a pas abusé et qu’elle a pu conquérir à cette cause deux fois sacrée vos «libres sympathies» et vos intelligents secours ».

LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE (i).

Pour ma fille quand elle aura quinze ans.

Mesdames,

Mesdemoiselles,

J’avais songé d’abord à vous parler de ce que la musique est pour vous. Mais je me suis dit aussitôt que vous le saviez sans doute beaucoup mieux que moi-même. La musique est pour un grand nombre de vous un plaisir, une joie, en attendant — le plus longtemps possible — qu’elle devienne une consolation. Elle répond à cer-

(i) Conférence faite au couvent de V Assomption de Paris, le 9 janvier 1900.

120 LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE

taines exigences de votre raison, à certains désirs, mystérieux mais impérieux, de votre cœur. Pour d'autres — que j'aime à croire moins nombreuses, mais dont je connais pourtant quelquesunes, la musique n’est qu’une nécessité, j’allais dire une formalité de la complète éducation que vous recevez ici : devoir de couvent et de famille, en attendant qu’elle devienne un devoir du monde, un des innombrables ennuis, une des pires corvées de la vie de société et de salon.)

Mais savez vous aussi bien ce que vous êtes pour la musique, ou plutôt dans la musique? En ce royaume, où résident, comme disait Hoffmann, les enchantements célestes des sons, vous avez une place, une demeure permanente et très haute. Mon éminent collaborateur et ami, M. René Doumic, vous avouait naguère que la littérature de certaines époques, celle du moyenâge, entre autres, vous avait été sévère. La musique au contraire ne vous a jamais témoigné que bienveillance, admiration et tendresse. Elle vous a fait une si grande place, que je ne saurais la mesurer tout entière aujourd’hui.

Et d’abord, vous parlant à toutes, mesdames et mesdemoiselles, c’est de vous seules, mesde-

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moiselles, que je parlerai. Je ne célébrerai ni les épouses, ni les mères, fût-ce l’Alceste de Gluck, la Léonorede Beethoven ou la Fidèsde Meyerbeer. Et parmi les jeunes filles encore il me faudra choisir, car vous êtes trop, et votre théorie innombrable et charmante ferait les 'frais ou les honneurs d’une causerie qui ne finirait pas. Je viens de parcourir rapidement à votre intention Thistoire de la musique, et je l’ai trouvée pleine de vous. A l’origine, et peut-être au sommet de notre art, — c’est dans le plain-chant que je veux dire — j’ai rencontré d’abord la jeune fille par excellence, la Vierge des vierges, celle que le moyen âge a glorifiée par les pierres de ses cathédrales et par les notes de ses mélodies.

Les siècles suivants ne lui furent pas infidèles et les noms seuls de Palestrina, de Pergolèse et de Rossini, de Schubert et de Gounod, pour ne citer que des morts, vous rappellent assez que la musique n’a jamais cessé de prodiguer à la Vierge les Stabat Mater et les Ave Maria , lui consacrant ainsi les formes successives et diverses d’un génie éternellement renouvelé.

Que dis-je, n’est-ce point à une vierge que

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la musique est consacrée elle-même? Seule de tous les arts, la musique peut s’enorgueillir d’un patronage féminin, et Cécile, une jeune fille, est la sainte des musiciens.

Je vous le répète, vous remplissez la musique entière. Les trouvères vous ont célébrées jadis. Un des plus anciens mystères représentés et chantés à l’église est celui des vierges sages et des vierges folles. Dans ce Jeu de Robin et de Marion qu’on pourrait appeler notre premier opéra-comique, une de vous déjà se conduit bravement. Quelquefois la musique s’est permis de se moquer de vous, témoin certain tableau musical de mœurs italiennes et populaires : Le bavardage des femmes au lavoir . Mais le plus souvent, pour ne pas dire toujours, la musique vous aime et vous aime toutes. Elle vous aime espiègles et rieuses, comme les soubrettes de notre vieil opéracomique français, ou comme ces petits démons de la comédie musicale italienne, dont la Rosine de Rossini demeure le type achevé. Elle vous aime sous le péplum antique, noblement filiales ou fraternelles, comme l’une et l’autre Iphigénie du grand Gluck. Mélancoliques et pensives, la musique vous aime encore. Ouvrez au hasard

LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE 123

Schubert ou Schumann, les deux grands maîtres du lied allemand : vous vous reconnaîtrez souvent dans leurs chefs-d’œuvre. A l’un vous avez inspiré les Plaintes de la jeune Pille , la jeune Fille et la Mort , la jeune Religieuse. A l’autre — je cite au hasard — cette exquise mélodie : le Noyer, qui chante Tune de vous rêvant son premier rêve, et cette autre mélodie encore, où le poète et le musicien invoquent ensemble, avec le même enthousiasme , « la pure, la douce, la belle, la claire... » Ils ont raison et voilà bien tous vos noms.

Plus près de vous et jusque dans le répertoire contemporain, je vous rencontre encore. Gounod, après Shakespeare, a choisi parmi vous la plus exquise de ses figures féminines et l’une des joyeuses commères du Falstaff de Verdi, Nanette, est des vôtres. Enfin je sais un opéra de M. Saint-Saèns, qui, s’il n’est pas fait pour vous tout entier, l'est du moins en partie et dans sa partie la plus charmante. Non seulement pour vous, mais en quelque sorte de vous, et de vous toutes, religieuses et pensionnaires qui m’écoutez ici. Le second acte de Proserpine est la représentation scénique et musicale d’un couvent qui

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pourrait être le vôtre. Cet acte se jouerait facilement ici. Le décor et les personnages sont prêts. Une seule chose y arrive, qui ne se passe pas dans vos parloirs : c’est une demande en mariage ; mais cet épisode même ne serait peut-être pas pour vous déplaire. Tout le reste est d’une ressemblance parfaite. Au calme, à la pureté de la musique, à son ordre tranquille, vous reconnaîtriez votre séjour, vos gardiennes, vos compagnes et vous-mêmes ; et vous diriez — tout bas, car vous êtes modestes — que ce tableau musical est votre portrait et qu’il est délicieux.

Mais il existe de vous des portraits plus que délicieux: admirables, et le musicien qui les a tracés s’appelle Richard Wagner. Dans l’œuvre de Wagner, je parle de son œuvre wagnérienne, il y a quatre jeunes filles : Eva, des Maîtres Chanteurs ; Eisa, de Lohengrin ; Senta, du Vaisseau Fantôme et Elisabeth, de Tannhàuser. Je les range ainsi non pas selon leur âge, mais suivant leur mérite et leur beauté. Je ne vous dirai rien d’Eva, la moins intéressante, peut-être parce qu’elle fut la plus heureuse. Les Maîtres Chanteurs sont le seul opéra de Wagner qui finisse, comme au bon vieux temps, par un

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mariage. C’est d’Eisa, de Senta et d’Elisabeth que je veux vous parler.

En créant ces trois figures virginales, le grand poète-musicien vous a placées à une hauteur religieuse et morale où vous n’aviez peutêtre pas encore atteint. Pour vous et par vous son génie a réalisé, ou plutôt symbolisé, en même temps l’idéal de la foi et celui de la tendresse, du dévouement et du sacrifice, autrement dit de la charité. Ce double idéal, vous le connaissez bien : c’est celui qui chaque jour vous est proposé ici.

Un des caractères principaux — et commun aux trois œuvres qui nous occupent — du génie de Wagner, c’est l’idéalisme: entendez parla, comme le dit très bien un des commentateurs du maître, « la constante subordination du fait à l’idée (ou plutôt au sentiment) qui l’engendre ou qu’il fait naître. La fable, dans le drame de Wagner, nous présente des événements singulièrement tragiques ; mais ce n’est pas par ces événements eux-mêmes que lepoète attire l’attention du spectateur. Ce qui en fait toutl’intérêt, ce que le drame nous présente avec insistance, ce sont tout au contraire les états d’âme que traversent

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les personnages, soit qu’ils suscitent ces événements soit qu’ils en deviennent les victimes (i). » Dans sa Lettre sur la Musique , en tête de ses Quatre poèmes d'Opéra , dont les trois premiers sont justement ceux du Vaisseau Fantôme, de Tannhauser et de Lohengrin, Wagner lui-même s’explique sur ce caractère d’intériorité de son drame musical. Il se flatte d’avoir fait pour la première fois dans le Vaisseau Fantôme une large part à ce qu’il appelle les motifs internes de l’action : cc Vous trouverez, ajoute-t-il, déjà plus de force dans le développement de l’action de Tannhauser par des motifs intérieurs. La catastrophe finale naît ici, sans le moindre effort, d’une lutte lyrique et poétique où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n’amène le dénouement. De même l’intérêt de Lohengrin repose tout entier sur une péripétie qui s’accomplit dans le cœur d’Eisa et qui touche à tous les mystères de l’âme. La durée d’un charme qui répand une félicité merveilleuse et remplit tout de la sécurité la plus entière, dépend d’une seule condition, c’est que

( i) M. Chamberlain .

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jamais ne soit proférée cette question : « D’où viens-tu ? » Mais une profonde, une implacable détresse arrache violemment d’un cœur de femme cette question comme un cri, et le charme a disparu. »

Voilà, ramené en quelque sorte du dehors au dedans, toutle sujet de Lohengrin . Sauvéed’abord pour avoir cru, Eisa ne finira par se perdre que pour avoir douté. Sa vertu, son bonheur, tout son être esthétique et moral ne consiste que dans la foi ; la faute ou le péché d’où provient son irréparable ruine, n’est qu’une faute, etd’unseul moment, contre la foi. Cette foi, si ferme et si robuste au premier acte, qu'elle force le miracle et fait descendre au secours de l’innocence un chevalier divin ; cette foi, chancelante au second acte, et comme ternie par le souffle impur d’Ortrude la mauvaise conseillère ; cette foi , qui succombe au troisième acte en dépit des assurances, des adjurations de l’époux qui pressent le péril et ne peut l’écarter, voilà toute la matière dramatique et psychologique de Lohengrin . On a le droit d’affirmer qu’il n’y en eut jamais de plus pure et je dirais de plus idéale, si les deux mots se pouvaient associer.

128 LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE

Ne vous méprenez pas, je vous prie, à mes paroles, et ne m’accusez pas de fausser ou seulement de restreindre au mysticisme seul le sentiment du chef-d’œuvre de Wagner. La foi qu’il exprime et que j’essaie d’analyser devant vous ne se borne point aux choses surnaturelles. Vertu même terrestre, elle a sa part et son rôle dans les plus belles de nos amours humaines, dont elle est à la fois la condition et la sauvegarde. On veut aujourd’hui faire de vous des êtres de science ; demeurez aussi, demeurez en tout des êtres de foi. Une admirable pièce de Victor Hugo porte ce titre: « Que nous avons le doute en nous . » En disant : nous , c'est nous autres hommes que le poète voulait dire ; c’est à l’une de vous, plus heureuse que lui-même, qu’il dédiait sa plainte et qu’il portait envie. C’est contre le doute qu’un des premiers chefs-d’œuvre et l’une des plus touchantes héroïnes de Wagner vous mettent en garde. L’un et l’autre vous enseignent à ne le point accueillir, et si malgré vous il s’insinue en vous-mêmes, à le combattre et à en triompher.

Les deux héroïnes wagnériennes dont il me reste à vous parler sont encore, au point de vue

LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE I2g

moral, supérieures à Eisa. L’une est délivrée, ou du moins devait Têtre ; les deux autres sont libératrices. Eisa n’est que le sujet ; Senta et Elisabeth sont les instruments ou les ouvrières de la rédemption, de ce mystère dont l’idée a préoccupé Wagner depuis ses premières œuvres, que nous étudions ensemble, jusqu’à Parsifal , son oeuvre suprême et comme son testament.

Voici le sujet légendaire du Vaisseau Fantôme, ainsi que nous appelons en français der Fliegende Hollander ( le Hollandais volant).

Pour avoir défié Dieu dans une heure de péril, un marin hollandais est condamné à errer sans fin sur les mers. Une lois tous les sept ans, et pour un seul jour, il aborde et demande à de nouveaux rivages la jeune fille dont l’amour, plus fort que son crime, doit le sauver. Au fond d’un golfe du Nord, ilia rencontre enfin. Elle l’attendait. Senta, la fille du marin Daland, avait entendu conter l’histoire du nocher sombre, et la pitié d’une telle infortune avait rempli et comme enchanté son cœur. Elle l’attendait, celui dont le portrait mystérieux ornait la muraille de la salle. Elle l’attendait, insensible et comme détachée désormais de ce qui n’était pas lui, absente du

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monde réel et de la vie, sourde à la voix de ses compagnes, aux reproches même d’Erik le chasseur, son fiancé d’autrefois. Elle l’attendait, absorbée et perdue en son hallucination de miséricorde et d’amour. Et voici que sur le seuil de la maison, pareil à l’image familière, un soir l’étranger parut. Le père de Senta l’avait rencontré sur la plage ; sans le connaître il l’amène à sa fille et le lui propose pour époux. Ainsi la rédemption allait s’accomplir. Hélas 1 pour avoir surpris auprès de la jeune fille Erik lui disant un éternel adieu, le Hollandais la crut parjure et remonta désespéré sur son navire. Mais à peine avait-il levé l’ancre, que Senta, fidèle jusqu’à la mort, se précipita dans les flots. Le vaisseau fantôme aussitôt s’engloutit, et vers le ciel on vit s’élever, à jamais réunies, l’âme sauvée et l’âme libératrice.

Dans un discours académique, M. Brunetière parlait un jour de certaines créatures pour lesquelles donner et se donner soi-même n’est pas une vertu, mais un besoin. L’héroïne du Vaisseau Fantôme est de celles-là. Le grand élément et comme le ressort moral de ce drame et de ce personnage, c’est la pitié : une pitié si large, qu’elle s’exerce et s’étend pour ainsi

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dire au delà de la nature et de la réalité'. Les raisons de ce cœur de femme sont de celles que la raison ne connaît pas. Un des commentateurs les plus pénétrants de Wagner ne s y est pas trompé : «Absolu, dit-il, inexpliqué, inexplicable, tel est le dévouement de Senta... Nous avons peine à croire que la contemplation d’un portrait et la méditation d’une légende, amènent une humble jeune fille à des résolutions aussi terribles que celles dont nous allons voir l’accomplissement. Il est déraisonnable qu’elle se livre à une telle folie d’héroïsme, qu’elle se voue d’avance au salut d’un personnage mystérieux, nié de quelques-uns, redouté de beaucoup, qui ne viendra sans doute jamais, qui logiquement, naturellement, ne peut venir (i) ».

Tout cela est vrai, et pourtant la destinée — ou la vocation — de Senta est-elle donc si rare? Faisons, si vous le voulez bien, un pas de plus, et ce sujet, déjà si haut, élevons-le d’un degré encore. Il est des jeunes tilles que la souffrance attire, pour la soulager ; la maladie, pour la guérir ; le mal, que d’autres commettent,

(i) Alfred Ernst, L'Art de Richard Wagner.

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pour l’expier. Une image aussi, longuement contemplée, fait en elles ce miracle, et de Celui que cette image, représente on leur dit parfois que « logiquement, naturellement, il ne peut venir ». Il vient cependant, par d’autres voies ; elles le reconnaissent, elles le suivent, le fiancé douloureux et sombre, et comme l’enthousiasme humain de Senta, leur divin enthousiasme, « que notre esprit quelquefois refuse d’admettre, se prouve à notre cœur par le sacrifice même qu’il provoque et qui se réalise à nos yeux (i) ».

J'arrive, pour finir par elle, à la plus exquise, à la plus vraiment chrétienne de ces trois figures féminines. « Sainte Elisabeth, priez pour nous! » C’est en prononçant ces mots que Tannhàuser meurt auprès d’Elisabeth, morte pour le sauver. Elisabeth est au-dessus d’Eisa par l’intégrité et par l’efficacité de sa toi. Dévouée comme Senta jusqu’à la mort, elle est plus humaine et pour ainsi dire plus vraie, parce que rien d’imaginaire ou de fantastique ne se mêle à son amour. Sa destinée ou sa mission peut se résumer en quelques mois. Celui qu’elle aimait a péché

(i) Alfred Ernst ; loc. cit.

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contre le ciel et contre elle-même ; elle s’offre elle-même en sacrifice pour lui rouvrir le ciel.

Le troisième acte de Tannhàuser est un chefd’œuvre, sans précédent et sans pareil jusqu’ici, de beauté poétique et musicale, morale et religieuse. Il pourrait avoir comme épigraphe cet article du Symbole : « Je crois à la communion des saints et à la rémission des péchés », car il n’est que la transposition dans l’ordre de l’art de ces deux vérités de la foi.

Dans la vallée de la Wartburg, un jour d’automne, Elisabeth est à genoux devant la croix du chemin. Elle attend les pèlerins qui reviennent de Rome, et dans leurs rangs elle espère trouver Tannhàuser absous. Les voici; à leur approche elle se lève et regarde : Ils passent, ils sont passés et Tannhàuser n’était point avec eux. Alors, poussant un grand cri, elle retombe et prie. Sa prière est une des pages capitales et de son rôle et de l’ouvrage entier. Elle est un peu longue, a-t-on dit. Mais c’est qu’il y fallait mettre tant de choses! Il fallait qu’Elisabeth y rassemblât tous les trésors de son être ; que de sa jeunesse et de son amour, de son innocence et de son bonheur elle fît ici la totale et suprême oblation. Il

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fallait en quelque sorte qu’on entendît son âme se détacher, et que ce détachement n’eût rien de brusque ou seulement de matériel. Or c’est bien par l’immatérialité que la prière d’Elisabeth est le plus admirable. Il n’y a là, disent quelques-uns, que des accords. Et quand cela serait ? Y a-t-il donc autre chose en presque toute la musique de Palestrina ? Mais cela n’est pas. Si la prièred’Elisabeth est belle par les harmonies qui l’accompagnent et justement par certaines consonances et certaines successions assez palestiniennes, elle ne l’est pas moins par le mouvement, les sonorités, les modulations, et parla mélodie ellemême. Tout est uniforme, ainsi qu’il convient. Le tempo ne varie qu’une ou deux fois, età peine. Même parti-pris d’unité dans la couleur tonale. Les modulations rares, sobrement expressives, ne s’écartent légèrement du ton préétabli, que pour y revenir aussitôt. Rien de plus grave et de plus doux que l’orchestre : les instruments à vent, seuls jusqu’à la lin, tiennent de longs accords. On n’entend pas un archet mordre sur une corde. Quand à la mélodie, elle est à la fois tranquille et suppliante. « Opérez votre salut, a dit saint Paul, avec crainte et tremblement. » —

LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE

« Toutefois, ajoute Bossuet, il faut encore bannir l’agitation et l’inquiétude de cette recherche. Telles sont bien les dispositions d’Elisabeth opérant un salut plus cher que le sien, et dans la suprême oraison de la jeune fille, dans cette mélodie à la fois si humble et si persévérante, on ne sait qu’admirer davantage, ou le tremblement et la crainte, ou la confiance et la paix.

C’est ici le sommet de Tannhàuser c’est ici que le drame a son dénouement, dénouement tout intérieur, comme Wagner lui même l’a dit, et dont la mort d’Elisabeth n’est que le signe sensible. Toute fin dans Wagner est haute, mais il n’y en a pas de supérieure à celle-ci. La fin de Loliengrin même est en quelque sorte moins finale : elle a quelque chose d’incertain et de suspendu. Lohengrin s’achève par un cri d’Eisa demeuré sans réponse, par un appel dont on se demande s’il sera jamais entendu. L’ordre du bien est renversé dans Lohengrin ; dans Tannhüuser il est rétabli. On emporte de Lohengrin la tristesse du mal peut-être irréparable, Tannhàuser laisse en nous la joie et la paix divine du mal à jamais réparé.

Ai-je tenu parole, mesdemoiselles ? J’ai du

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moins tâché de vous montrer l’honneur que vous fait la musique et celui qu’elle reçoit de vous. Il faut que cet hommage réciproque soit éternel. La musique, je m’en porte garant, ne vous le refusera jamais ; jamais elle ne cessera de choisir parmi vous ses modèles, ses types achevés de beauté, de grâce et de vertu. Mais vous, à votre tour, ne la traitez pas à la légère. En dépit de la définition vulgaire, sachez que la musique est beaucoup plus et beaucoup mieux qu’un « art d’agrément. » Art d'agrément ! Oh ! Insuffisante, et je dirai volontiers l’injurieuseappellation ! N’y souscrivez jamais. Nesoyez rien, plutôt qued’ètre seulement des pianistes de salon ou des « cantatrices mondaines. » Ayez de la musique une plus noble pratique et surtout une intelligence plus haute. Tenez-la pour une expression de la vie, de la vie intérieure et morale, la plus réelle et la plus précieuse. Croyez en la musique avec cette foi, chérissez-la de cet amour, dont elle vous apprend ou vous rappelle, par de si nobles leçons, que votre jeunesse, votre faiblesse même n’est pas incapable. Au tyran qui la menace, l’Iphigénie de Goethe répond : « O roi, n’outrage pas mon sexe infortuné! Nos armes, bien qu’au

LES JEUNES FILLES DANS LA MUSIQUE I 3

dessous des vôtres, ne sont pas pour cela sans noblesse. » Cette noblesse de vos armes, ces héroïnes de la musique viennent de vous l’attester. Eisa Senta, Elisabeth, vous ont offert non seulement un intérêt de sympathie, mais des exemples de conduite. Pour votre repos et votre bonheur je souhaite que vous n’ayez pas un jour à les suivre ; c’est du moins l’honneur de la musique de vous les avoir proposés.

VERDI (i)

A René ûoumic.

Mesdames,

Messieurs,

Il existe un secret rapport et comme une harmonie mystérieuse entre l’Italie et le printemps, entre la saison où les choses renaissent et l’heureuse contrée où s’accomplit d’abord, il y a quatre cents ans, la renaissance de l’esprit.

Quand je parle ici de l’Italie, c’est de l’Italie tout entière et, pour ainsi dire, corps et âme, que je veux parler. Ce n’est pas seulement sa nature

(i) Conférence faite à la Société des conférences , le 8 avril 1902.

ou ses paysages, mais son génie; cest l’art autant que le ciel italien, dont chaque année, à l’époque où nous sommes, le souvenir et l’amour se réveillent en nous.

Plus d’une fois, dans l’ordre seul de la musique, j’ai senti cette correspondance profonde. C’était la coutume naguère, un peu la mode aussi, d’aller tous les ans, le vendredi saint, entendre à Saint-Eustache le Stabat Mater de Rossini. On se rendait à la vieille église des Halles en pèlerinage d’avril. Au dehors embaumaient les premières charrettes de fleurs. Au dedans, une grande artiste, fille d’un artiste plus grand encore, madame de Caters, née Lablache, emplissait l’immense vaisseau du rayonnement de sa voix.

Depuis ces jours déjà lointains, le hasard a multiplié ces rencontres heureuses et mainte fois encore le prestige de la musique italienne s’est mêlé pour nous au charme du printemps. C’est au printemps que vinrent à nous les dernières œuvres de Verdi, les plus belles : Aida , le Requiem à la mémoire de Manzoni et Falstaff . Voilà pourquoi j’ai souhaité d'attendre l’avril pour vous parler d’un artiste d'Italie et d’un

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artiste qui, pendant le demi-siècle que dura sa c arrière, n’a fait que se transformer et se rajeunir.

Decelui-là nous pourrions dire avec Bossuet: « L’homme intérieur, au lieu de vieillir, se renouvelle de jour en jour. Vous voyez qu’il avance en âge. En est-il plus vieux? Nullement. Au contraire, il est plus nouveau. » C’est de lui que fut prononcée la parole du prophète: « Votre jeunesse sera renouvelée comme celle de l’aigle. »

Oui, l’auteur d ’Ernani, de Nabucco et d 'I Lombardi ; de Rigoletto , du Trovatore et de la Tra viata, de Don Carlos et à! Aida , du Requiem , d'Otello et de Falstaff \ celui-là s’est renouvelé jusqu’à la fin. Mais jusqu’à la fin aussi il s’est confirmé dans sa propre nature et dans celle de sa race. Devenant de plus en plus grand, il est demeuré lui-même. Il a donné l’exemple, deux fois admirable, de l’évolution ou du progrès, et de la constance ou de la fidélité, et ces deux points feront l’objet et le partage de notre causerie.

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Lorsque le premier opéra de Verdi, Oberto conte di San Bonifacio , fut représenté sur le théâtre de la Scala de Milan, en 1 839, la musique italienneétaiten péril. Rossini l’avait abandonnée depuis dix ans. Mort depuis quatre ans, Bellini Lavait attendrie sans doute, mais alanguie aussi, d’une langueur que Donizetti n’aurait pas suffi peut-être à guérir. Verdi vint la ranimer. Il ne le fit pas sans quelque rudesse, mais la vie qu’il lui rendit était assez puissante pour la soutenir pendant cinquante ans, et cinquante ans après pour la renouveler.

S’il est vrai, suivant une célèbre formule de Taine, que l’idéal dans l’art ne soit que la manifestation d’un caractère essentiel et dominant, on pourrait assurer que la force fut constamment

l’idéal de Verdi. Selon certains philosophes ou métaphysiciens de notre art, l’objet de la musique et ce qu’elle a pour fonction, pour essence même, d’exprimer, c’est beaucoup moins la nature ou la qualité du sentiment que ce n’en est le degré, l’énergie et l’élément en quelque sorte dynamique. A l’appui de cette théorie, on ne trouverait pas de meilleurs arguments que les premières œuvres de Verdi. « Je suis une force qui va », dit le Hernani de Victor Hugo. La musique inspirée par le drame du poète et celle encore de quelques opéras qui suivirent n’est guère autre chose; mais cette force va si droit, si vite et si loin, qu’on lui pardonne, emporté par elle, et sa violence et même sa brutalité.

L’Italie d’alors avait besoin de cette force; elle l’attendait. A la terre de beauté, depuis si longtemps la terre d’esclavage, son esclavage enfin commençait à peser. Le génie étincelant mais léger de Rossini ; celui de Bellini, mélancolique et frêle, avait cessé de répondre ou du moins de suffire à l’état des esprits et des âmes. Ce que l’Italie « des années quarante » espérait, exigeait de sa musique, ce n’était plus l’agrément ou la volupté, mais l’action et l’action héroïque,

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l’appel au combat et des promesses de victoire et de liberté'.

Verdi lui donna tout cela. Si jamais on e'crivait cette histoire de l’énergie nationale en Italie que souhaitait un jour Stendhal, Verdi mériterait qu’un chapitre lui fût consacré. Grand homme italien, celui-là l’a été de plus d’une manière. Sa musique, a dit Rossini, portait un casque, et c’est du mot de Shakespeare : « O ma belle guerrière! » que le peuple qu’elle venait affranchir aurait pu la saluer. Jamais on ne vit plus étroit accord entre l’œuvre, le moment et le milieu. Le nom même du maître avait, comme ses mélodies, quelque chose d’éclatant. Verdi! Cela sonne et monte plus haut que Bellini, dont la désinence tombe et meurt. Ce nom parla même aux yeux comme cette musique aux oreilles et aux cœurs. On l’inscrivait sur les murailles et dans les cinq lettres qui la composent, ce n’était plus VERDI qu'on lisait; c'était Fittorio fmmanuele Re Z)’/talia; c’était un signe, que l’oppresseur ne pouvait proscrire, de ralliement, de révolte et de liberté.

Force nationale et populaire, la musique de Verdi ne cessa jamais d’être une force esthétique.

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De même que chez Rossini tout se changeait en joie, tout chez Verdi se tournait en énergie. Comme l’un par trop de légèreté, l’autre, par trop de vigueur, dénatura quelquefois la nature et manqua la vérité. Mais lorsqu’il la rencontrait, que la rencontre était belle ! Ouvrez les trois partitions les plus caractéristiques du maître, sinon les plus parfaites : Rigoletto , le Trovatore et la Traviata. La force y éclate à chaque page. En rappellerons-nous certains éclats? C’est le quatuor de Rigoletto , chef-d’œuvre de musique dramatique et de musique pure ; dans la Traviata , au moment de la séparation, c’est l’admirable cri, l’un des plus déchirants qu’ait jamais jetés une créature, une créature d’amour; c’est le Miserere du Trovatore . En chacun des trois ouvrages, c’est un jaillissement perpétuel de passion et de vie; ce sont des accents de joie ou de douleur si justes, si vrais, si spontanés, que la réalité même les arrache parfois malgré nous de nos lèvres et de notre cœur.

On rapporte ce trait de Cavour, qui pourtant n’était pas musicien. Un jour, en 1859, à l’heure où se jouait le destin de sa patrie, le ministre attendait le signal de l’intervention de la France.

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La dépêche espérée n’arrivait pas. Elle arrive enfin. Gavour l’arrache des mains du messager, l’ouvre, la lit, et son visage s’illumine. 11 veut parler, mais les mots lui manquent. Il chancelle, on croit qu’il va tomber et l’on s’empresse autour de lui, quand tout d’un coup, à pleine voix^ il entonne la fameuse cabalette du Trovatore : Di questapiral La musique, — et cette musique seule, — avait été capable d’égaler son émotion, de la traduire et de l’en délivrer.

Devenu le musicien de Rigoletto , du Trovatore et de la Traviata , Verdi pouvait le demeurer. Au maître qui venait de la ranimer, l’Italie n’aurait pas demandé davantage. Mais il se fut à lui-même plus sévère. Ayant raffermi le génie de sa race, il souhaita de l’accroître et de le purifier.

Alors commença l’évolution, ou plutôt l’ascension glorieuse que la mort seule devait couronner. Il y a loin tfOberto di San Bonifacio à la Traviata, de la Traviata h Don Carlos ; mais de Don Carlos à Otello , à Falstaff , il y a plus loin encore, en montant toujours.

Inégale et comme indomptée dans les premières partitions du maître, la force, dans celles qui

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suivent, se discipline et se distribue. En ses opéras d’autrefois, Verdi ne marquait pour ainsi dire que les sommets. Il est vrai que c’était d’une flamme ; mais le vide n’en paraissait que plus profond entre les cimes. C’est ce vide que vinrent combler une Aida, un Otello , un Falstaff. Otello , Falstaff , ne sont les chefs-d’œuvre de Verdi, que parce qu’ils sont des œuvres plus égales et plus unes ; des drames en musique et non des rapsodies ; des œuvres de génie, comme les précédentes, mais, ce que les précédentes n’étaient pas, des œuvres de tenue et de style. La vérité ne se contente plus d’y frapper de grands coups et d’y jeter des éclairs; tout en est illuminé, tout en retentit.

11 y a plus, et la force, qui s’est mieux répartie en ces dernières œuvres, s’y est également affinée.

Stendhal a quelque part une comparaison peu respectueuse et d’ailleurs injuste pour notre alexandrin français. Il l’appelle : « une paire de pincettes brillantes et dorées, mais droites et raides. Elle ne peut fouiller dans les recoins. » La musique de Verdi fut d’abord quelque chose d’analogue. Avec l’éclat de l’or, elle eut trop de rectitude et de rigidité. Mais elle s’assouplit par

degrés. Un jour vint où, non moins brillant, mais plus flexible et plus curieux, l’instrument pénétra jusqu’au centre, jusqu’au nœud de la vie. Alors il en surprit et j’allais dire il en toucha tous les secrets.

Sans doute, en ses premières œuvres mêmes, le musicien avait traduit, — on sait avec quelle puissance, — des caractères et des situations : le Miserere du Trovatore et le dernier acte de la Traviata; mainte page de Rigoletto ; dans Don Carlos , le monologue de Philippe II et le duo q ui suit avec le Grand Inquisiteur, sont des pages admirables. Elles le sont en quelque sorte tout d’une pièce et par un grand parti-pris : non pas certes par l’immobilité, car le génie de Verdi consista toujours dans le mouvement autant que dans la force, mais par Tuniformité d'un sentiment très général et pris en bloc. Or voici que dans Aida , plus encore dans Otello et dans Falstaff , les nuances, toutes les nuances paraissent, les plans se distinguent et la perspective s’établit, la vérité se répand et se divise à l’infini.

Lisez le second acte d 'Otello. Il ne se compose guère que de deux scènes entre Otello et lago,

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mais capitales, et qui révèlent une connaissance, une expression de l’âme, en un mot une psychologie musicale où Verdi n'avait jamais atteint. On l’a dit — et c’est Stendhal encore, — avant de céder à la jalousie, le cœur humain « rend plus d’un combat ; il est agité par plus d’un doute avant de renoncer pour toujours au bonheur suprême et le plus grand qui existe sur cette terre de ne voir que des perfections dans l’objet aimé ». Verdi l’a compris et dans ce second acte, admirable de finesse et de précision autant que de passion et de violence, il a, lui aussi, livré plus d’une bataille. Conflit entre Otello et Iago ; dans le cœur du seul Otello, conflit encore. De cette double mêlée, la musique suit les vicissitudes sans nombre et les moindres hasards. Pas une péripétie, pas un détail n’échappe à sa fidèle, scrupuleuse imitation. Elle accuse le contraste des deux âmes, elle accompagne le travail et l’action, ou plutôt la réaction, — je prends le mot presque au sens chimique, — de l’âme empoisonneuse sur Târne empoisonnée. Elle compte les gouttes de venin, elle note le moindre frisson et de même que dans le drame le sentiment se renouvelle sans cesse par les images verbales, il

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s’accroît et se multiplie dans la musique par les figures sonores.

Le dernier acte ne témoigne pas d’un moindre progrès dans la psychologie musicale, dans l’expression de Tarne par les sons. Ce qui fait de la scène du Saule une page admirable, supérieure à celle meme de Rossini,dont il ne faut pourtant pas médire, c’est, dans l’unité, la variété minutieuse; ce sont les mille nuances de vérité secondaire qui concourent à la vérité générale et se fondent en elle ; c’est je ne sais quoi de mobile, ondoyant et divers où se reconnaît la vie, non seulement de notre âme entière, mais de chacune des passions de notre âme.

A l’autre extrémité et comme au pôle contraire de la musique, Falstaff e st vrai de la même vérité totale et particulière à la fois. Falstaff est une comédie d’intrigue ou d’action et de mouvement, et cela est bien ; mais Falstaff est encore, et ceci est mieux, une comédie de mœurs et de caractères. Les personnages d 'Otello vivent d’une vie tragique et ceux de Falstaff d’une vie allègre, mais de la vie qui les anime, les uns et les autres vivent tout entiers ; elle circule en eux comme le sang à travers le réseau délié de leurs veines. Joie ou

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douleur, quelle que soit désormais la passion qu il plaît au maître de rendre, il n'en laisse plus rien échapper. Autant que le fond et l’essence meme, il en exprime les dépendances, les accessoires et les alentours. Il ne tire plus de Pâme humaine une seule note dont les harmoniques ne résonnent aussitôt, et la finesse de son art en égale la plénitude et la fermeté.

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Cet art qui s’est accrû pendant cinquante ans, pendant cinquante ans ne s'est jamais contredit. Pour s’élever de plus en plus haut, Verdi ne s’est appuyé que sur son génie et sur celui de sa race. On l’a dit en termes pittoresques : c’est sur ses épaules à lui qu’il est toujours monté.

Ecoutons ses derniers opéras : nous n’y trouverons pas un écho de la grande voix, de la voix terrible dont la fin du dix-neuvième siècle a retenti. Si l’on voulait définir sommairement le drame wagnérien, peut-être suffirait-il de dire : d abord qu’il est légendaire, ensuite qu’il est symphonique, et symphonique deux fois, l’étant également par 1 emploi du leitmotiv et par la subordination des voix à l’orchestre.

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Otello ni Falstaff ne présentent aucun de ces trois caractères.

Sans doute, en l’un comme en l’autre ouvrage, le rapportentreleséléments ou les facteurs sonores: orchestre et voix, apparaît mieux réglé, plus harmonieux et comme plus équitable ; mais il n’y est pas interverti. L’orchestre, il est vrai, n’a plus de commun que le nom avec la pauvre guitare dont l’Italie et Verdi lui-même se contentaient autrefois; il ne ressemble cependant pas à l’orchestre wagnérien. S’il coopère au drame, il ne lui commande pas. Efficace par les sonorités, par la psychologie des timbres, il l’est beaucoup moins par le développement et la combinaison des thèmes, par ce qui constitue à proprement parler la symphonie. Là ne fut jamais le centre de gravité ou de beauté de la musique italienne, et Verdi, qui le savait, n’a pas eu la prétention de l’y transporter.

Du leitmotiv non plus vous ne trouvez pas trace ici. Otello , Falstaff , ont prouvé ou rappelé que le merveilleux instrument d’analyse inventé par Wagner n’était pas l’instrument unique, et que par un procédé plus libre peut-être, ou plutôt sans aucun procédé, la musique pouvait encore

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atteindre aussi sûrement, aussi profondément la vérité.

La légende enfin, où Wagner a cru trouver la source unique du drame musical, Verdi n’y a jamais puisé. Quarante ans après le musicien de la Traviata, le musicien d’Otello et de Falstaff choisissait encore des sujets réels ou concrets, des sujets vivants, humains, prochesde noussinon par le temps, au moins par la passion, par Je rire ou par les pleurs. M. Boito Ta dit éloquemment : « Nul n’a mieux compris, mieux exprimé que Verdi le sens de vivre. Il était homme parmi les hommes et il osait l’être. On lui aurait offert d’être un dieu, il aurait refusé ; car il aimait se sentir humain et vainqueur dans le cercle ardent de l’épreuve terrestre. » Si Verdi ne s’est pas élevé comme Wagner au-dessus de l’humanité, du moins, — et ce fut sa revanche, — il ne se plaça jamais en dehors d’elle. D’autres ont été les musiciens de ce qui nous dépasse ; aucun ne fut avec plus de force et d’éclat le musicien de ce qui nous ressemble et de ce que nous sommes.

Ainsi dans l’art italien restauré par le dernier des grands artistes d’Italie, rien n’a passé de l’idéal étranger. C’est aux arbres du fleuve natal que le

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glorieux vieillard a suspendu sa harpe. Alors les arbres, miraculeusement, ont refleuri *, mais ils n'ont porté que leurs fleurs.

11 n’est pas vrai, comme on Ta prétendu, que « le Verdi de la dernière manière » ait rompu avec la mélodie. Aussi bien, selon que d’autres l’assurent, avec plus de raison, « on ne rompt pas avec la mélodie : c’est elle qui vous plante là ». (i) La vérité est que Verdi commença par aimer, par adorer la mélodieen soi, pour labeauté, surtout pour la force du trait et du trait seul. Ensuite, et de plus en plus, il sentit la nécessité de l’envelopper et de la modeler davantage. Autour de la ligne aussi ferme que jadis, plus pure seulement et plus fine, 1 harmonie créa d’autres plans et des valeurs nouvelles ; l’orchestre distribua les lumières et les ombres. La mélodie alors sembla venir de plus loin ; elle alla plus loin aussi, mais c’était encore, c’était toujours la mélodie.

Mélodie italienne, et qui demeura telle jusqu’à la fin. On s’en est plaint, indigné même, à propos des œuvres religieuses du maître et notam-

(i) Le mot est de Blaze de Bury.

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ment de son admirable Requiem à la mémoire de Manzoni. D’aucuns ont trouvé trop de vie, une vie trop ardente et pathétique en cette musique vouée à la commémoration de la mort. C’est la vieille querelle qu’on a si souvent cherchée à la musique religieuse d’Italie. Ceux qui l’ont réveillée à propos du Requiem de Verdi me semblent avoir méconnu non seulement une œuvre, je dirais volontiers un chef-d’œuvre particulier, mais l’esprit même ou l’idéal italien. Gardonsnous d’accuser le Requiem de Verdi, fût-ce le Stabat rossinien d’irrévérence et d’impiété. Comprenons plus largement cette musique, afin de la comprendre mieux. Elle atteste la nature ou la logique du génie d’une race, les droits éternels, et peut-être légitimes, d’un art qui se soumet un sujet au lieu de se soumettre à lui. Vous souvient-il de la première rencontre que fit Henri Heine descendant d’Allemagne en Italie ? Au bord de la route il vit un grand crucifix de bois. La croix servait d’appui à une vigne et c’était, nous dit le poète-voyageur, « c’était une chose affreusement douce de voir comme la vie embrassait la mort, comme la verdure luxuriante de la vigne festonnait le corps sanglant et les membres cruci-

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fiés du Sauveur ». La musique italienne, même sacrée, même funèbre, ressemble volontiers à cette croix, et dans l’art comme sur les chemins de leur pays, les maîtres d’Italie ont toujours aimé que la vie embrassât la mort et, s’il était possible, qu’elle la fit oublier.

Italien par l’amour de la vie et par les mélodies éclatantes où jusqu’à la fin a chanté cet amour, Verdi porta, jusqu’à la fin aussi, d’autres signes de sa race. Tout est national en lui: non seulement le fond, mais l’évolution même et le progrès de son génie.

Les beautés qui dans Otello , dans Falstaff , étaient le moins attendues, n’ont peut-être paru si nouvelles que pour avoir été trop longtemps oubliées. Ne parlons plus de la mélodie : elle n’a jamais cessé de faire partie du patrimoine italien et dans les temps de misère elle l’a seule constitué tout entier. Mais l’Italie avait gaspillé d’autres éléments de son héritage ; elle avait laissé prescrire des titres aussi glorieux. Ce n’est pas le moindre honneur de Verdi de les lui avoir tous rappelés et rendus.

Entre les divers caractères du drame lyrique moderne, il n’en est pas de plus frappant que la

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suppression des airs ou des morceaux, que le partage, pour ne pas dire le compromis perpétuel, entre le chant et la déclamation, entre le récitatif et la mélodie. De ce changement ou de cette réforme, acceptée par le compositeur d 'Otello et de Falstaff, on attribue trop souvent l’initiative au seul maître de la Tétralogie. D’autres l’avaient annoncée, réclamée avant lui, et parmi les prophètes du style nouveau plus d'un ne fut point allemand. « Pourquoi donc, écrivait l’un d’eux en 1 8 3 6, pourquoi le récitatif obligé, qui fut jadis en honneur et qu’on néglige trop aujourd’hui, ne prendrait-il pas dans les compositions futures une importance plus grande et toute l’efficacité dont il est capable? Pourquoi reléguer dans un coin du drame, pourquoi ne pas élargir aux dépens des sottes cavatines et des inévitables da capoy ce genre de développement musical auquel on doit les plus grands effets obtenus jusqu’ici ? Le récitatif obligé peut arriver, par des nuances infinies et que Varia ne connaît pas, jusqu’aux dernières limites du sentiment. Il surprend les plus faibles, les plus imperceptibles mouvements du cœur ; sans en violer le secret, il le dévoile; il révèle non pas l’élément qui domine la passion,

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mais chacun des éléments qui la composent. Il analyse la lutte, la crise morale dont Varia ne peut, sans de grandes difficultés, nous donner que le résultat. Au lieu de reporter, comme Varia ^ l’intérêt musical sur le mécanisme de l’exécution, il le concentre tout entier dans l’effet à produire sur notre âme. »

Quel est l’auteur de cette page.'* Mazzini, le fameux révolutionnaire, qui s’occupait de musique à ses heures et préparait la révolution dans l’art comme dans l’Etat italien.

Aussi bien, sur ce point particulier du discours musical, la réforme que Mazzini réclamait et que Verdi, cinquante ans plus tard, devait accomplir, cette révolution ne fut qu'une restauration et ce progrès un retour. Le mélange du récitatif et de la mélodie, la fusion de l’un dans l’autre, ce sont les créateurs italiens de l’opéra, les maîtres de Florence et de Venise qui l’accomplirent, il y a trois siècles. « Un canto che parla , favellar in musica ; chanter en parlant, discourir en musique, » les Péri, les Caccini et les Monteverde n’avaient pas fait autre chose, et quand Verdi l’a refait à son tour, il est simplement rentré dans les traditions trois fois séculaires de sa patrie.

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On ne saurait trop le répéter : les dernières œuvres du maître ne renferment pas un élément, pas un atome qui ne soit national, et par toutes leurs racines elles plongent dans les couches les plus profondes du sol italien. En faut-il une preuve encore? Si le musicien d 'Otello et de Falstaff a rétabli dans la musique de théâtre, ou sur elle, les droits de la parole, qui donc, sinon les maîtres que nous citions plus haut, qui donc les avait autrefois proclamés? Il y a dans Otello , dans Falstaff , des exemples sans nombre de la beauté qu’on pourrait appeler verbale : des phrases et moins que des phrases, des notes, des accents , des soupirs qui dégagent d’un mot tout ce que ce mot contient de sens ou de sentiment, d’émotion poignante ou délicieuse. Et de ces passages là, si nous voulions trouver les équivalents, ou plutôt les antécédents, c’est encore chez les Caccini ou les Monteverde qu’il les faudrait chercher.

Quelqu’un l’a dit avec raison: l’Italie avait rompu le pacte entre l’art la vérité. Oui, durant trop d’années, l’Italie, en musique, n’avait guère fait que mentir. Oh! je le sais, mensonges joyeux et, comme disait Renan, de pure « eutrapélie ».

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On les lui pardonnait, tant ils avaient de verve, d’insouciance et d’ironie. Mensonges mélodieux, brillants ou bruyants, mais enfin des mensonges. Verdi vint les dissiper. Torniamo all'antico , disait-il, et il a fait comme il a dit. Il est retourné aux anciens, aux anciens de sa race, et derrière les descendants qui avaient trahi la vérité, il a rejoint les ancêtres qui l’avaient découverte et servie.

Ceux-là sont légion et dans le passé de la musique italienne, pour peu qu’on y regarde, ils apparaissent en foule. C’est le Rossini du Bar hier de Séville et le Cimarosa du Mariage secret . Un peu plus loin, c’est l’auteur de la Servante maitressse et d’un Stabat aussi, d’un Stabat éclatant, c’est ce jeune Pergolèse qui mérita le nom de divin et dont un de nos maîtres disait: Il naquit et la vérité fut connue.

Elle l’était avant sa naissance et tous les grands devanciers de Pergolèse l’avaient aimée. Il l’aimait, le noble et spirituel Marcello, l’auteur des Psaumes et du Théâtre à la mode, qui consacrait à la défendre toute sa verve de critique, de pamphlétaire même, et tout son génie de musicien. Ils l’aimèrent aussi, les grands hommes du