Voir ces deux récits plus haut pages 240 et

les vers de Chénier. n'avait pas dû les repousser; et que Ihyume du poète fut écarté uniquement en raison de la musique, trop difficile pour être chantée par le peuple, que Gossec y avait adaptée. M. Lieby, en examinant à son tour les choses, juge « à la fois plus simple et plus h^gique d'admettre qu'il y eut ordre de changer en môme temps les vers et la musique ». C'est, dit-il. sur ce point particulier, et sur ce point seulement, qu'il se sépare de moi.

J'ai fait, moi aussi, un nouvel examen de la question; et je suis arrivé, comme M. Lieby et à sa suite, à la conviction que Tordre dut être etiectivement donné par Robespierre à Sarrette de faire faire d'autres paroles. Quant à la musique, j'incline à croire que Robespierre s'était contenté d'exiger que le chant fût exécuté par le peuple entier; que Sarrette ne songea pas d'abord à faire composer une musique nouvelle, et se borna à demander à Desorgues des strophes de même coupe que celles deChénier (ou peut-être à accepter celles que Desorgues lui oH'rit spontanément); et que ce fut Gossec, le compositeur, qui, meilleur musicien que Sarrette, vit l'impossibilité de faire chanter son « hymne à grand chœur » par des exécutants populaires, et résolut de le remplacer par une mélodie simple.

Je dois dire que ce qui détermine ma conviction, en ce qui concerne la résolution de Robespierre, ce n'est nullement « la concordance des deux témoignages [de ZimmermannetdeHédouin]

pour toutes les parties essentielles de la scène entre Sarrette et Robespierre ' ». Cette concordance, si elle existait, ne prouverait rien à mes yeux, ou prouverait simplement que le second narrateur avait lu le récit du premier et s'en était inspiré ; mais elle n'existe pas, ou tout au moins elle est loin d'être entière, puisque le second indique, comme motif de l'irritation de Robespierre, une stropbe de Chénier qui aurait renfermé une allusion hostile; tandis que le premier nous dit que Robespierre s'indigna qu'un Girondin, un fédéraliste eût été chargé de l'hymne national. L'argument qui m'a touché est tiré de la logique interne des choses.

J'avais écrit que, si Chénier fut jugé indigne d'adresser à l'Etre-suprème l'hommage national, «^on ne concevrait pas comment le Comité de salut public ne trouva pas mauvais que les strophes chantées au Champ de Mars sur l'air de la Marseillaise eussent pour auteur le même Chénier », M. Lieby répond — et sa réponse me paraît topique — que Robespierre, élu président de la Convention le IG prairial, et appelé en celte qualité à haranguer le peuple à la fête de l'Etresuprème, a pu avoir une bonne raison « pour refuser d'associer Chénier à son espèce de sacerdoce » : cette raison, c'est que Chénier était l'auteur de V Hymne à la Liberté qui avait été

1. M. Lieby avait écrit: « Notons d'abord... la concordance de ces deux témoignages pour toutes les parties essentielles de la scène entre Sarrette et'Robespierre ».

chanté le 20 brumaire à Notre-Dame: Robespierre, «tenant à distinguer du précédent culte celui dont il inaugurait l'institution », devait désirer d'éviter un rapprochement qui eût créé aux yeux de beaucoup une équivoque. Cette raison n'existait pas au même degré pour les strophes « qui devaient se chanter au Champ de Mars, dans la seconde partie de la fête, avec leur refrain de guerre à mort contre le crime et les tyrans »; les organisateurs de la solennité avaient donc pu. sans éveiller les susceptibilités de Robespierre, charger Chénier de versifier ces trois strophes, dont le thème était fourni par le rapport même de David ' ; et d'ailleurs « Robespierre n'avait point qualité pour annuler, avant le 10 prairial [jour où il fut élu président], un choix qui avait pu se faire régulièrement en dehors de lui ».

De plus, M. Lieby fait remarquer, avec beaucoup de justesse, que « si Robespierre n'avait donné aucun ordre direct d'adopter un autre hymne que celui de Chénier. s'il s'était borné à demander que la musique de l'hymne permît de le faire exécuter par le peuple entier, on ne voit

1. Voir plus loin, p. 286, le texte du passage du rapport de David qui a été paraphrasé par Chénier. — Peut-être Robespierre ignorait-il encore, à ce moment, que les trois strophes fussent de Chénier, puisque le programme officiel do la fête (Détail des cérémonies...) n'en donnait pas le texte et n'en indiquait pas l'auteur. Opendant il est plus probal)le que le président de la Convention fut instruit <!e ce détail. Les strophes furent imprimées à part, avec le nom de l'auteur, et distribuées dans les sections le 19 prairial.

pas comment, de la seule nécessité d'avoir une musique moins savante, serait résultée celle d'avoir aussi d'autres paroles ». Il m'avait paru d'abord que l'attitude de Robespierre, déclarant à Sarrette que l'hymne composé, musique de Gossec et paroles de Chénier, ne valait rien parce que l'exécution n'en pouvait être confiée qu'à des artistes, et ajoutant, d'un ton impérieux, qu'il fallait un hymne chanté par le peuple entier. — que cette attitude avait pu suffire pour que Sarrette. dans son trouble et dans son empressement à obéir, eût immédiatement sacrifié dans sa pensée l'hymne tout entier, paroles et musique, sans se demander si la mauvaise humeur de Robespierre ne s'adressait pas uniquement à la musique trop difficile, et si, par conséquent, les vers de Chénier ne pourraient pas être conservés. Et alors, « la Providence, venant au secours de Sarrette éperdu, amenait le lendemain à six heures du matin chez Gossec le poète Desorgues, qui proposait au compositeur de mettre en musique des paroles qu'il avait faites sur le sujet à l'ordre du jour ' ». Mais je reconnais que cette façon de se représenter les choses laisse place à des objections fondées, qu'énumère M. Lieby : il fait remarquer, fort judicieusement, que les paroles de l'hymne de Chénier étant déjà imprimées à la suite du programme officiel, Sarrette et Gossec

1. Ceci est la version de Hédouin ; d'après celle de Zimmermann. on le sait, Sarrette aurait lui-même fait appeler Desorsues.

« ne se seraient pas avisés de les rejeter sans un ordre précis de l'autorité souveraine »; et l'arrêté du Comité de salut public du 17 prairial, envoyant à l'Institut national le texte du nouvel hymne adopté par le Comité (l'hymne de Desorguos), paraît impliquer une décision antérieure écartant les vers de Chénier.

Voici, en résumé, comment on peut, me semble-t-il, se figurer ce qui a dû se passer. Le 16 prairial. Robespierre eut connaissance du programme rédigé par la Commission executive de l'instruction publique et imprimé sous le titre de Détail des cérémonies et de l'ordre à observer dans la fête de rEtre-suprcinc. programme à la suite duquel se trouvait l'hymne de Chénier. Mécontent à la pensée que 1 Etre-suprême pourrait être célébré par un poète dont le nom avait été associé aux cérémonies de brumaire, il intima l'ordre à Sarrette de faire faire d'autres paroles, et en même temps lui expliqua que l'hymne devait être chanté non point par les choristes des théâtres seulement, mais par le peuple luimême. Il restait bien peu de temps pour faire composer des vers qui pussent remplacer ceux de Chénier; Desorgues tira Sarrette d'embarras en lui fournissant des paroles de mesure identique, une « parodie », sur laquelle Gossec écrivit sur-le-champ une mélodie simple, pouvant se chanter à l'unisson. Sarrette soumit dès le 17 prairial les nouvelles paroles au Comité de salut public, qui les approuva. Et la musique du nou-

vol hymne put être enseignée en quelques heures au peuple convoqué dans ses sections, le 19 prairial au soir.

Mais il reste acquis — et, sur ce point, l'adhésion do ^I. Lieby, qui a étudié avec beaucoup de soin tout ce qui concerne M.-J. Chénier, est particulièrement significative — que tout ce qu'on a dit des persécutions auxquelles Chénier aurait été en hutte de la part du Comité de salut public ou de tel des membres de ce Comité, ainsi que de la Commission executive de l'instruction publique,, est bien véritablement une « légende thermidorienne ».

Dans un endroit de son article. M. Lieby parle de la première exécution à Paris du Chant du Départ, paroles de Chénier, musique de Méhul, qui eut lieu, comme l'a fait voir M. Constant Pierre, au concert du 16 messidor an II; et il ajoute : « Faut-il penser que le Chant du Départ était alors protégé par l'anonymat que Chénier prétendit plus tard avoir été contraint de garder longtemps pour cette composition »? Je saisis cette occasion pour examiner ici, plus en détail que je n'ai pu le faire au tome IV des Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention, la question de la date de la composition du célèbre « hymne de guerre ».

M. Constant Pierre ' rejette le témoig'nag-ed'Arnault, qui, dit-il, « est l'auteur de deux versions contradictoires ». Dans sa Notice placée en tète des Œuvres complètes de M.-J. Chénier (éd. de 182i), Arnault dit qu'un matin, chez Méhul, il rencontra Chénier qui venait prier ce compositeur de mettre en musique le Champ du Départ ^, « qui fut entendu pour la première fois dans les champs de Fleurus, le jour même de la victoire ». Et, dans ses Souvenirs d'un sexagénaire (1833), le môme écrivain raconte dans quelle circonstance Méhul lui donna connaissance de Thyinne qu'il venait de composer sur la poésie de Chénier, à l'époque des répétitions de Mélidore et Phrosine ^

Je ne vois, pour moi, aucun motif de ne pas accepter les diverses indications d'Arnault, qui ne sont nullement contradictoires entre elles. Les faits qu'il cite ne sont évidemment pas inventés, et il n'est pas probable qu'il s'y trouve une déformation des souvenirs: les synchronismes mentionnés par lui sont de ceux qui avaient dû se graver très naturellement dans sa mémoire. La

1. Musique exécutée aux fêles nationales de la Révolution française, Paris, Alph. Leduc, 1893, p. 67.

a. Chénier se trouvait déjà en relations avec Méhul, qui avait composé la musique de son Hymne à la Raison (du 10 frimaire an II) et celle des chœurs de Timoléon.

3. Mélidore et Plirosine, drame lyrique en trois actes, paroles du citoyen Arnault, musique du citoyen Méhul, représenté pour la première fois, sur le théâtre lyrique de la rue Favart, le 17 floréal an II. Dans la Bibliographie de M. Maurice Tourneux (t. III, p. 746), le 17 germinal est indiqué comme date de la première représentation : c'est une faute d'impression.

musique du Chant du Départ, nous dit-il, fut com- ' posée à un moment où il voyait Méhul tous les jours, pendant que l'on répétait. l/e'/Zc/ore et Phrosine ; or. la première représentation de cet opéra eut lieu le 17 floréal an II; il en résulterait que Chénier aurait écrit les vers de son « hymne de guerre » dans la première moitié de floréal. Nulle date ne s'accorde mieux avec le caractère du morceau. C'était le moment où la République remettait en mouvement ses héroïques armées, où la nation entière s'associait, par la fabrication des armes et du salpêtre, à l'effort suprême; l'enthousiasme débordait, la résolution de vaincre était dans tous les cœurs; les républicains, conscients de leur supériorité, marchaient en chantant à un triomphe assuré. Oui, le Chant du Départ signale bien l'ouverture de cette campagne du printemps de l'an II, qui allait, par une série de succès inouïs, aboutir si rapidement à la libération du territoire '.

Le 3 floréal, le Comité de salut public avait ordonné que la compagnie de musiciens créée par son arrêté du 30 du premier mois, en ce moment à l'armée de l'Ouest, se rendrait sans délai à l'armée du Nord; et il avait en même temps chargé Sarrette de former une nouvelle compagnie de

1. On pourrait objecter que la strophe des enfants, où il est parlé de Viala, n'a pu être écrite qu'après le rapport de Robespierre du 18 floréal. Mais cette strophe ou bien aura été composée quelques jours après les autres, ou bien aura été modifiée ultérieurement par l'adjonction du nom de Viala à celui de Bara.

musiciens également destinée à cette armée. Sarrette, remis en liberté tout exprès '. organisa cette compagnie le plus rapidement qu'il put ; mais, une fois qu'elle fut formée, on la garda à Paris jusqu'à la fête du 20 prairial (elle figure en effet au programme sous la désignation de « corps de musique destiné pour l'armée du Nord »). Lorsqu'elle partit ensuite pour la frontière, elle emportait évidemment dans son répertoire le Chant du Départ, qui n'avait pas encore été exécuté publiquement à Paris, mais que les musiciens de l'Institut national avaient dû déjà répéter et apprendre, et qui fut imprimé dans la quatrième livraison (celle de messidor) de VOavrage périodique de chansons et romances civiques, in-8°. Si, le 8 messidor au soir, pour célébrer la victoire de Fleurus, les musiciens nouvellement arrivés à l'armée reçurent l'ordre de donner un concert sur le champ de bataille, ils durent, comme le raconte Arnault, faire entendre l'hymne de Chénier et Méliul; il n'y a là rien que de très vraisemblable.

Huit jours plus tard, le IG messidor, dans le concert donné aux Tuileries à l'occasion de la prise d'Ostende et de trois autres villes, avait lieu la première exécution connue, à Paris, du Chant du Départ. L'hymne était déjà gravé, en format in-S*^, pour une seule voix \ comme nous