Etudes sur Eugène Montfort

La génération des écrivains qui a atteint aujourd'hui la quarantaine s'intéresse surtout à l'étude de l'homme et de ses passions qu'ont dédaignée un peu trop leurs aînés immédiats. Elle comprend d'abord des romanciers et des conteurs ; il s'y rencontre peu d'auteurs dramatiques. Il faut dire que le théâtre s'était à tel point éloigné de la littérature pendant les années qui ont précédé la guerre, que la plupart des pièces qui triomphaient à la scène n'avaient vraiment pas l'air d'être de chez nous. Même quand la langue employée par leurs auteurs était à peu près la langue française, elles semblaient écrites pour satisfaire un public dans lequel l'élément français entrait pour peu ; ainsi le théâtre, qui permettait à un auteur dramatique de s'enrichir très vite, paraissait dans la situation du roman à l'époque où Zola et ses disciples gagnaient de l'argent. Le roman était devenu, par contre, d'un bien mauvais rapport commercial. Aussi, quel beau moment pour sa renaissance littéraire, puisque un écrivain ne pouvait plus guère songer à écrire cette sorte de livres que pour son plaisir! Et si un romancier ne devait plus espérer qu'un petit nombre de lecteurs, il lui fallait du moins quelque mérite pour les trouver dans une élite.

Les écrivains de la génération de M. Montfort produisent d'abord pour leur plaisir. Ils ne se rapprochent même qu'en cela des symbolistes. Ceux-ci se désintéressaient en effet à peu près totalement de l'aventure humaine. L'homme n'apparaissait jamais dans leurs œuvres qu'abstraitement ; pour un peu, ils n'auraient jamais écrit « homme» qu'avec une majuscule. C'est pourquoi, vers 1895, un art plus directement humain était attendu. Il était vraiment impossible que notre littérature continuât de se préoccuper aussi peu de l'humanité et dédaignât à ce point de rejoindre l'homme de tous les temps à travers le nôtre. Une littérature plus vivante était attendue qui renouvellerait le roman de mœurs, le roman psychologique, et remettrait en honneur les mémoires et les récits de voyages.

Ceux qui atteignirent leur vingtième année vers 1896, ou l'avaient alors à peine dépassée, aimaient la vie sous toutes ses formes et dans toutes ses manifestations. Jamais jeunesse ne vécut avec plus d'allégresse. A rencontre de leurs aînés, ils ne montraient pas le moindre pessimisme, ne se complaisaient pas dans l'étrange et l'artificiel, n'affectaient pas une incompréhension totale du monde nouveau : « Avons-nous été assez honnis au temps de nos vingt ans pour avoir dénoncé les dangers de la littérature artificielle et nous être regimbes contre la corruption esthétique qui sévissait alors ! — a dit M. Maurice Leblond dans une étude consacrée à M. Eugène Montfort (i). Ce fut pourtant le mérite de notre groupe, et bientôt de toute notre génération littéraire, de proclamer pour l'écrivain le droit d'être de son pays et de son époque. Et nos idées n'ont pas tardé à-prévaloir. Toute une littérature est née dans ce sens que nous

1. Introduction à l'Essai sur l'Amour, réimpression de la Feuille Littéraire.

entrevoyions alors avec une si claire lucidité. Et comme l'écrivait Montfort : Le naturel, la simplicité, l'humanité, sont les caractères de cette littérature nouvelle, alors que ceux de la précédente étaient la recherche, le compliqué, le manque d'humanité. »

Or, de quoi auriez-vous voulu que se préoccupassent alors des jeunes gens de vingt ans, sains, robustes, qui aimaient la vie et l'action, sinon de l'amour, dans un monde où les occasions d'être héroïques n'étaient pas quotidiennes, à moins qu'ils ne se fissent explorateurs, aviateurs ou n'allassent combattre aux Colonies? L'affaire Dreyfus, qui apparaît aujourd'hui si médiocre et si lointaine, les passionna bien, mais juste assez pour dégoûter la plupart de ,1a politique. L'amour préoccupa ceux qui avaient quelque imagination et des loisirs, et, comme ils étaient sans hypocrisie, ils ne le cachèrent point dans leurs écrits. M. Eugène Montfort débuta dans les lettres avec Sylvie ou les Emois passionnés, histoires d'amour d'un jeune homme avec une de ces Demoiselles de Félicité. C'est ainsi que M. Saint- Georges de Bouhélier appelait si gentiment ces personnes dont la vertu la plus singulière consiste « précisément à n'en avoir aucune qui leur interdit l'impudeur, la volupté ou la luxure ».

« Cette histoire de Sylvie, ce n'est rien moins que la banale et sublime aventure de deux amants heureux que sépare le Destin », annonçait M. de Bouhélier dans la préface qu'il écrivit pour le livre de M. Montfort. Celui ci n'ignorait certes pas qu'il racontait cette histoire après beaucoup d'autres. Mais comme la manière d'écrire de ces jeunes écrivains était différente de celle qu'ils devaient adopter plus tard! Ils pouvaient montrer du mépris pour la pensée, les sentiments, souvent aussi l'absence de pensée de leurs aînés ; néanmoins, si loin qu'ils se sentissent d'eux,

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ils subissaient leur influence. Ils n'osaient pas encore raconter une histoire humaine avec simplicité. Des années detâtonnements sont nécessaires pour apprendre que l'art commence où finit la « littérature ». Aujourd'hui, M. Eugène Montfort raconterait avec sobriété l'histoire de « Sylvie » ; en 1896, il l'écrivait en style véhément.

Il y avait cependant déjà de belles qualités dans ce poème en prose dont certaines pages d'une émouvante fraîcheur font penser à l'éveil d'un beau jour d'avril, à la lisière d'un bois, parmi les émois passionnés des bêtes. En dépit de maladresses, jamais, peut-être, n'avait été encore mieux exprimée l'impression de joie totale, en même temps que de possession, de toute la chair par une sorte de sentimentalité qu'éprouve tout jeune homme, lors de son premier amour complet.

Chair est de la même famille que Sylvie. Il s'agit encore de la découverte de l'amour. Si le romantisme commence, selon l'opinion de M. Pierre Lasserre, au moment où l'intelligence ne commande plus au sentiment et à la sensibilité, un curieux romantisme sensuel se révèle dans ces proses effrénées. M. Eugène Montfort et d'autres de sa gêné ration ne se sont d'ailleurs jamais défendus d'avoir commencé par. être, en une certaine manière, d'abord des romantiques. Mais le romantisme des jeunes hommes de 1896 était fort différent de celui qui a donné son nom à une époque littéraire; il était même très éloigné de celui des jeunes gens de 1880. Les premiers ne pensaient pas qu'il fût d'une distinction suprême d'avoir le teint jaune et le spleen ; et s'ils étaient maigres, leur maigreur était musclée. Pourquoi d'ailleurs auraient-ils été tristes? Leur sensibilité ne s'était pas développée dans des conditions particulièrement douloureuses; ils n'appartenaient pas, comme Senancour, Chateaubriand, Vigny, Musset, à une classe récem-

ment déclassée; ils n'avaient pas, comme leurs aînés de 1880, grandi dans l'affreux trouble qu'une guerre malheureuse jette dans un pays. Ils étaient nés dans les premières années qui avaient suivi la guerre de 1870, dans le moment de renouveau et d'espérance infinie que connaissent les grands peuples qui veulent se relever. Leur romantisme ne venait pas d'un dégoût, mais plutôt d'un enthousiasme exagéré en présence de la vie. Aussi, que d'exclamations, de gesticulations dans leurs premières proses! Vraiment, ils paraissaient découvrir la nature pour la première fois. Ils exagéraient même un peu. Ils témoignaient un émerveillement particulièrement extraordinaire en présence de la femme. Les poètes qu'ils avaient admirés dans leur adolescence ne leur avaient jamais parlé que de femmes vaporeuses ou qui avaient des yeux de pierreries et un ventre d'ivoire. Ils semblaient n'en pas revenir de pouvoir tenir dans leurs bras des vivantes qui, si elles n'étaient pas toutes belles, n'étaient du moins pas toutes fatales et n'étaient polychromes que lorsqu'elles le voulaient bien.

Un autre livre, dontles tendances sont aussi romantiques, c'est encore cet Essai sur l Amour, que M. Montfort considérait en 1899 comme son premier ouvrage sérieux : celui où, assurait-il, il exprimait des idées sur le monde qui plus tard feraient l'armature de ses romans et de ses drames. Il y prétendait donner l'acte de foi d'une génération qui crois: en la beauté et nous apportera la grandeur et la force, « vers lesquelles chacun tend son cœur comme une coupe avec avidité ». Il voulait que la voix du poète, comme autrefois les cloches, sonnât dans toutes les âmes; qu'elle les réunît « dans un vol unanime » ; qu'elle les iît vivre ensemble « dans le temple incommensurable » qu'est le monde.

A chaque page, il criait qu'il avait découvert l'Amour:

« Ecoutez-moi, aimez ! l'Amour réalise tous nos désirs et nous rend beaux ». Et, en effet, la découverte était admirable. Elle était celle de l'Amour absolu, de l'Amour rêvé par tous les hommes qui eurent une véritable adolescence. Stendhal a écrit le plus clairvoyant des livres sur l'Amour; aussi De V Amour est-il, en vérité, le livre de l'amour malheureux. M. Eugène Montfort entreprit d'écrire à vingt ans le livre de l'impossible amour heureux : de l'amour avant la lassitude, la trahison, le mensonge, la perte des illusions, l'analyse qui dessèche; de l'amour qui s'épanouit naturellement au-dessus de la société ; pour qui rien ne peut exister qui ne lui soit soumis ; de l'amour qui ne peut être imaginé qu'éternel. Mais, comme il est d'essence romantique, cet amour absolu qui prétend nous faire connaître la beauté parfaite et ne saurait chercher sa fin qu'en lui-même 1 M. Montfort aurait pu s'efforcer de conserver dans ses œuvres suivantes cet état lyrique, de prolonger cette crise d'illusions de sa première jeunesse. Heureusement, il y avait déjà en lui un réaliste qui aimait Stendhal pour avoir « rendu la vie simplement, directement, avec la certitude de causer ainsi la plus forte émotion d'art possible ». Son réalisme, qui n'a fait que grandir avec l'âge, en même temps que son amour des vieux maîtres, nous a valu cette série de romans, tous plus savoureux les uns que les autres, qui va des Cœurs Malades à la Belle-Enjant et a fait justement dire à M. Marcel Coulon : « Les romans de M. Eugène Montfort appartiennent au genre qui, sorti des contes du moyen âge, a régné jusqu'à la fin du xvme siècle et même un peu au-delà ; de l'Histoire de Jean de Paris aux Liaisons dangereuses, à Adolphe, en passant par la Princesse de Clèves et Manon Lescaut (i). »

i. La Revue de Hollande, n° d'avril 1918.

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Un réaliste qui se souvient d'avoir été romantique pendant sa première jeunesse est naturellement enclin à nous décrire les désordres de l'amour. Les héros de M. Montfort sont tous des inquiets à la recherche d'un impossible bonheur. Ils ont fait le rêve de le rencontrer tout en le redoutant, mais, quand il leur est arrivé de croire que le hasard le mettait enfin sur leur chemin, ils ont bientôt perdu jusqu'à l'espérance, et la vie les a douloureusement blessés. C'est ainsi que dans Les Cœurs Malades, M. Montfort nous raconte avec sympathie et pitié l'histoire de deux malades d'amour en proie aux désirs les plus contradictoires. La femme, Colette, qui vient de se séparer de son mari, pleure déjà son bonheur perdu. L'homme avec lequel le hasard l'a fait se lier a brisé de son côté une union avec une maîtresse, qui durait d ;puis six années . 11 est venu à Marseille pour essayer d'oublier. A la faveur du récit de leurs souvenirs, ils deviennent amants. Cependant, à mesure qu'ils s'épuisent à essayer de s'aimer, Colette se rend compte qu'elle aime toujours son mari, tandis que, pas un instant, il n'a cessé d'adorer son ancienne compagne. Malgré tout, ces deux êtres ne peuvent se quitter, comme s'ils avaient besoin l'un de l'autre pour ressusciter un passé qu'ils ont peur d'abolir. Nous avons là un curieux livre, d'une observation psychologique passionnée, dans lequel deux amants mettent leurs cœurs à nu pour le mieux déchirer.

Le héros du Chalet' dans la montagne est un frère d'âme de l'amant douloureux des Cœurs Malades. C'est un homme à la recherche du bonheur absolu et qui croit le rencontrer dans toute femme. Aurélia, l'héroïne, est d'une essence plus délicate. Qui est cette Aurélia qu'il vient de

remarquer dans ce chalet, en pleines Alpes Dauphinoises: jeune femme en fichu noir qui marche en chantonnant d'une voix douce et jolie ? Une petite bourgeoise en quête d'aventures, ou bien une petite artiste en voyage ? Entre eux s'établissent des relations d'abord vagues d'inconnus qui s'efforcent de pénétrer leur mystère. Et voici que plus il l'approche, plus elle lui apparaît comme l'attendue de toujours. Elle se surprend de son côté à éprouver auprès de lui un sentiment inconnu, mais elle est très honnête et elle est liée à son mari par une affection profonde. Nous sommes en présence de deux êtres que la vie va séparer et qui auraient pu s'approcher, l'un par l'autre, du bonheur absolu dans l'amour. Ou plutôt, n'est-ce pas parce que la vie les sépare, qu'ils pourront croire encore à la possibilité d'un bonheur qui leur a semblé passer près d'eux et que plus jamais ils ne connaîtront? Et quand il est forcé de partir, tandis qu'elle doit rejoindre son nari, ils se font de mélancoliques et touchants adieux.

Rien n'empêcherait Jacques et Nelly de ce délicieux livre, La Maîtresse américaine, de s'aimer et d'être heureux. Mais Jacques gâtera par l'analyse tout le plaisir qu'il pourrait avoir de sa liaison avec cette extraordinaire Miss, qui lui a dit s'appeler Nelly et lui témoigne un amour non moins passionné que le sien. 11 se gardera bien d'accueillir, sans en demander davantage, une passion cependant aussi charmante. Il lui semble qu'il possédera plus complètement encore cette femme s'il parvient à pénétrer son mystère. Naturellement, quand il apprend qu'elle n'est pas miss du tout et tout simplement du demi-monde, il n'en veut rien croire, mais cette révélation empoisonne son existence. Il entreprend alors, avec le mensonge de Nelly, une lutte sans merci, dans laquelle elle se défend avec l'ingéniosité d'une femme qui entend sauver son amour ; jusqu'au

jour où, vaincue, elle s'en va en le tutoyant pour la première fois dans un adieu de fille.

Sophie Mittelette de La Turque ne cherche pas à se donner pour autre qu'elle n'est. Elle se tuera de désespoir à la pensée qu'elle ne pourra plus jamais être qu'une pauvre fille d'amour, tandis qu'au début de sa jeunesse, elle avait eu une passion très pure pour l'étudiant allemand Scholch qu'elle avait connu à Grenoble où elle était fille de brasserie. Il l'aimait lui-même « de toute son adolescence et de tout son exil ».

Pendant plusieurs mois leur union s'était prolongée, puis Scholch était retourné dans son pays et n'en était pas revenu. Alors elle était partie pour Paris. Elle y était devenue la Turque et avait connu les tristesses, puis l'apparente fortune de la vie des pierreuses heureuses.

Un soir triste d'automne, vers cinq heures, en sortant d'un bar de la rue Caumartin, elle rencontre Scholch dans la rue Auber. Voici que, tout de suite, ils se répètent les mots de leur amour ancien. Scholch lui raconte qu'un jour il s'était pris à la regretter ; alors, il était retourné à Grenoble. Si, à ce moment, il l'avait retrouvée, il serait revenu à elle pour toujours. Maintenant, il était marié dans son pays ; ii n'était pas heureux. Plus jamais il n'avait connu la vie d'autrefois, la « seule, celle de son premier et unique amour ». 11 la retrouvait, « comme on retrouve son pays d'enfance, où chaque pierre, chaque branche, chaque ornière vous arrête et réveille cent souvenirs ». Et cependant, ces deux anciens amants, si liés qu'ils se sentissent encore, ne songeaient pas à remêler leurs jours.

Ce fut ce soir-là, après le départ de Scholch, que « la Turque » alla se jeter dans la Seine.

Carmela, de la Chanson de Naples,]o\\e fille du peuple, vivait sage avec sa grand'mère. Elle devient une possédée

d'amour depuis qu'elle est prise d'une passion folle pour le beau Giovanni, sorte de lazzarone, habitué du théâtre Parthénope, et qui sert de guide aux étrangers. Giovanni la trompe avec une Russe fantasque et riche, puis avec la Tolla, femme d'un farouche Piémontais. LaToîla, dans un moment de colère, jette à la face de son mari que Giovanni a été son amant. Le Piémontais jaloux tue son rival à la fête de Santa-Maria del Carminé, et la douce Carmela, qui n'est plus qu'une femelle sauvage, venge Giovanni en poignardant la Tolla en plein marché.

Ainsi, vous nous faites assister aux désordres du tout puissant amour : amants des Cœurs Malades et de la Maîtresse américaine, qui vous êtes cherchés et vous déchirez pour ne vous être point trouvés ; amants du Chalet dans la Montagne, qui avez fui le bonheur entrevu, comme si vous aviez redouté de connaître l'amertume de sa cendre ; pauvre Turque qui, pour avoir perdu le bonheur, l'ayant une fois rencontré, n'avez pas pu vivre avec la détresse de votre pauvre cœur; Carmela, amante farouche, qui avez dû assouvir votre douleur dans le sang de celle qui vous avait ravi toute joie ! *

Si Nelly ment, c'est pour être mieux aimée. Si la Turque se tue, c'est pour avoir découvert la sainteté de l'amour; elle s'est rappelée qu'elle s'était trop entièrement donnée à Scholch pour se reconnaître encore le droit de se prêter. Si Carmela tue, c'est qu'elle ne peut supporter que la lumière du jour puisse luire encore pour celle qui a fait tomber la nuit dans son cœur. De toutes ces femmes on pourrait dire que, chacune à sa manière :

C'est Vénus toute entière à sa proie attachée.

Aurélia, du Chalet dans la Montagne, moins instinctive, moins simple, plus intelligente, plus spiritualisée, a cons-

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cience de l'inévitable malheur qui la guette. Elle fuit un bonheur qui mourrait d'être trop étreint et elle est de celles qui ne sauraient se contenter d'un- demi-bonheur.

Quant aux hommes de ces romans, ils pourraient tous à peu près dire comme le héros du Chalet dans la Montagne: « Quand j'ai commencé à m'intéresser passionnément à un cœur, il faut l'écarter de ma vie, et que je fuie. Si mes ailes ont enfin poussé et si elles vont s'ouvrir, je les brise. »

Le vicomte de Gardanne, des Noces Folles, est aimé par une jeune Italienne avec une passion si forte qu'il en a bientôt la lassitude. Mais il regrettera cet amour dès qu'il aura tout fait pour l'anéantir. De passage à Naples, il s'est épris de cette jeune fille pour l'avoir surprise à une fenêtre, en face de la chambre qu'il habite dans une ruelle de la ville. Ce soir-là, il Ta désirée au point d'aller la rejoindre en pleine nuit, en marchant sur une planche au-dessus du vide. Elle l'a reçu avec une terreur naïve à laquelle s'est mêlée une curiosité sympathique, à cause de l'action périlleuse. Elle s'appelle Lina. Elle est fille du marquis de Baïano. Une nuit, celui-ci surprend les deux amoureux. 11 menace d'abord le jeune homme de le tuer, puis, se ravisant, il se prête, en homme ^d'esprit qu'il est, à une comédie ingénieuse qui aboutira à un mariage. Voilà certes ]une histoire pour le moins abracadabrante. Elle exigeait d'être contée avec un grand talent pour ne point apparaître d'un romanesque ridicule. M. Montfort y est parvenu comme en se jouant.

Le couple vient à Paris. C'est alors que le vicomte de Gardanne replie ses ailes sentimentales. Il s'aperçoit .que la sensibilité de Lina et la sienne sont tout de même un peu différentes. Il pense : « Cet enthousiasme, cette exaltation, ces grands élans, cela me paraissait vraiment trop beau ! En somme, on n'est pas toujours prêt au sublime. A Naples,

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la passion, c'est parfait ; le milieu, la vie de ce pays, et je m'étais monté ; je m'étais mis au diapason; maintenant, je redescendais. »Et puis, à Paris, les défauts de Lina lui apparaissent: «Elle comprenait tout par la sensibilité ; elle avait trop d'âme, une âme trop riche, elle ne pouvait parler qu'avecexpansiomavecdes exclamations, avecexagération. Elle sentait. trop vivement ce qu'elle disait. Elle manquait de mesure ; elle ne possédait pas ce que nous appelons le tact. »

C'est le moment où le vicomte de Gardanne est prêt à accueillir une aventure plus reposante. Celle-ci se présente dans la personne d'une amie d'enfance, Suzanne, qui vient de divorcer. Mais, naturellement, à peine Suzanne est-elle devenue sa maîtresse, qu'il souffre déjà qu'elle ne soit pas aussi passionnée que la jeune Italienne. Il n'a désiré qu'une passade et ce libertinage lui semble maintenant fade. Et quand Lina lui diraadieu pourtoujours, après l'avoirtrompé par vengeance, il se désespérera d'avoir perdu par sa faute un tel amour.

Tous les personnages des romans de Montfort sont malheureux pour avoir cru que la recherche du bonheur par l'amour est la seule chose qui vaille au monde. Ainsi son œuvre de romancier aboutit à une critique des sentiments romantiques exaltés dans Sylvie, Chair , 1 'Essai sur V Amour \ C'est qu'il ne s'est préoccupé que d'écrire des romans auxquels, réaliste supérieur, il à entrepris de faire rendre la vibration même de la vie. Comment ceux-ci n'auraient-ils pas conclu, dès lors, comme la vie elle-même? M. Montfort s'est ainsi trouvé tout naturellement faire œuvre de moraliste, sans même s'en apercevoir ?ce qui est pour un romancier la manière la plus honnête ; à coup sûr, ceile qui risque le moins d'engendrer l'ennui.

Gustave Flaubert ne procède pas autrement dans Madame Bovary et dans Y Education sentimentale. Mais ce grand maître n'avait pas à aboutir à la critique du romantisme en amour. Pour Mme Bovary, l'amour n'était qu'un moyen de sortir d'elle-même, de s'évader de son existence prosaïque de petite bourgeoise. De son côté, Frédéric Moreau, de V Education sentimentale, ne désirait devenir un grand amant et un grand artiste que pour s'élever au-dessus de sa condition. Il lui était apparu, quand il avait atteint ses vingtdeux ans, que le bonheur mérité par l'excellence de son âme tardait bien de venir. En somme, il ne manque sa vie que pour avoir seulement rêvé de faire de Fart et d'avoir un grand amour. 11 en accuse les circonstances, l'époque : L Education sentimentale se termine dans le plus désespérant pessimisme.

Le romantisme des personnages de M. Montfort est tout différent. Ceux-ci sont d'authentiques amants. Les douleurs de leur vie naissent des déceptions qu'ils éprouvent de n'avoir pas trouvé le bonheurqu'ils attendaient de l'amour ; ou bien les hasards de l'existence ont dressé des obstacles chaque fois qu'ils ont cru toucher à ce bonheur. Mais comme ils ne se considéraient pas comme le centre du monde, ils n'ont pas plus conclu de leurs malheurs particuliers contre l'époque qu'ils n'en ont tiré une philosophie pessimiste de la vie. Lestages de ces romans, ce sont Aurélia du Chalet dans la Montagne et le touriste au cœur endolori qu'elle se surprend à aimer secrètement, et qui ne devinera ce sentiment qu'au moment de la quitter : ils n'anéantissent pas leur bonheur en essayant de le réaliser.

Le Cbàlet dans la Montagne fait déjà pressentir la conclusion de la Belle-Enfant ou V Amour à quarante ans, qui pourrait bien fermer le cycle des romans d'amour, de M. Montfort. C'estde la bouche d'un poète que celui-ci a fait

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sortir, dans la Belle-Enfant, des paroles de sagesse. 11 Ta voulu jeune et beau. Il est Mercutio ; il est Ariel ; il est surtout Guy Joli : « C'était une tête blonde, aux cheveux bouclés, un visage d'une jeunesse et d'une fraîcheur charmantes, une sorte de Raphaël Sanzio. L'animation rosissait ses traits, et sur ses lèvres fleurissait le sourire le plus pur. » Guy Joli, qui est la fantaisie même, considère la vie comme un songe, mais un songe actif, vivant, créateur et non point stérile. Et que dit Guy Joli? Que le bonheur appartient à ceux qui sont assez forts et assez orgueilleux pour vivre au-dessus de l'amour : « Ils ont atteint la sagesse, la vie est devenue pour eux un songe. » Telle est la morale que Guy Joli tire du terrible drame d'amour auquel il a assisté. Un autre personnage de la la Belle-Enfant, qui, lui, atteint à la quarantaine, Garcin, pense quela sagesse pourrait bien se trouver non plus sur la voie de l'amour égoïste, mais de l'amour qui se mue en infinie bonté. Didier Cassenoir, un peu plus jeune que Garcin, s'épuise à rechercher l'absolu dans les choses relatives de la vie. Officier, il a donné sa démission, parce qu'il a vu commettre des injustices autour de lui. Il est riche. L'existence l'a de toutes manières comblé ; cependant il est malheureux. Il essaye de se distraire de son incommensurable ennui en vagabondant sur la mer, à bord de son yacht « La Belle-Enfant», en compagnie d'une étrange créature, Diane, qu'il aime trop pour qu'elle l'aime. Celle-ci est l'éternelle insatisfaite. Elle ne rêve qu'aventures, conquêtes. Elle n'est capable que d'aimer l'homme qu'elle pourra difficilement conquérir. Elle s'est éprise de Guy Joli. Mais le poète n'a pas voulu paraître comprendre. Il n'a répondu aux provocations de la belle qu'en lui récitant des vers dans lesquels il célébrait sa beauté. Garcin, lui aussi, aime Diane ; mais il conserve son sentiment secret et tâche de s'en distraire en faisant discrètement le plus de

bien autour de lui. 11 y a aussi Ecartelance, ami d'enfance de Didier que celui-ci a rencontré par hasard. Voilà un homme qui est à l'antipode de Garcin et de Guy Joli. C'est le type de l'homme de proie, de l'homme d'affaires qui croit que tout peut s'acheter, même l'amour de n'importe quelle femme. Il désire follement Diane. C'est une raison de plus pour qu'il lui fasse horreur. Comme elle se refuse violemment à lui, il l'enlève par surprise, la tue au cours d'une terrible scène et se suicide ensuite. Quelques jours après, Didier et Garcin se retrouvent avec Guy Joli ; c'est alors que le poète leur expose sa conception du bonheur, tandis que Didier s'aperçoit que Garcin, dont la douleur est aussi profonde que la sienne, aimait aussi Diane, et se consolait dans la charité d'un amour qu'il avait voulu lui laisser ignorer.

Voilà un roman qui conclut autant en faveur de la revanche de la raison que de celle du rêve. Guy Joli se garde de demander à la réalité de lui donner ce qui appartient au domaine de celui-ci. Il est par excellence un homme raisonnable. Les vrais poètes sont d'ailleurs plus souvent des êtresde raison que le vulgaire ne l'imagine. Nous nous trouvons, dans cette dernière œuvre de Montfort, en présence d'une conception plus largement humaine de l'amour. Ce roman révèle, de toutes les manières, par son mouvement, le grouillement des personnages, le plein mûrissement d'un beau talent.

Si tous cesromahs valent parleurs sujets, ilsvalent peutêtre plus encore par la façon dont ces derniers sont traités. Ces sujets sont généralement assez simples, n'ont aucune prétention à l'étrange. Les personnages n'ont rien de particulièrement singulier ; ils tiennent leurs misères et leurs

joies des conditions de leur humaine nature ; quand ils les exagèrent, M. Montfort n'en est pas la dupe ; c'est dire que si leurs sentiments sont romantiques, les drames qui en naissent ne sont pas racontés romantiquement. Le principal intérêt de ces romans est dans leur psychologie intimement liée à l'action ; les sentiments y apparaissent euxmêmes comme des faits, et leur révélation se mêle à l'expression des actes ; ainsi l'étude de l'homme par le jeu des passions y occupe une place prépondérante. Aussi est-il possible de raconter leur essentiel sans même presque parler du lieu où l'action se déroule. Ils ont de plus la forme de récits. C'est pour toutes ces raisons que M. Coulon ne s'est pas trompé quand il a écrit qu'ils étaient de la lignée des romans classiques de Mme de la Fayette et de l'abbé Prévost, bien que les sujets dont ils traitent ne les rapprochent guère de La Princesse de Clèves et que le réalisme de M. Montfort soit incontestablement plus appuyé que celui de l'abbé Prévost. Ce qui différencie surtout M. Montfort de ses maîtres, c'est qu'il se sert de tous les moyens dont "dispose le romancier moderne pour nous montrerses personnages dans un décor et sous un ciel particuliers ; il ne se contente pas de l'uniforme grisaille des vieux romans classiques ; il ne répugne même pas au pittoresque.Mais, à aucun moment, ces moyens dont dispose le romancier moderne ne sont pourlui unefin ; ainsi, jusque dans la manière dont il les emploie, il demeure classique. La description savoureuse des milieux où se meuvent ses héros, plus évocatrice avec couleur que détaillée à l'excès, ne sert jamais qu'à les faire mieux voir dans le drame où ils s'agitent, tandis qu'à travers eux l'auteur entend sans cesse rejoindre l'homme éternel. Ce fut toujours l'effort des œuvres de haute littérature d'aboutir à la critique de l'homme par la peinture de la vie et des sentiments des hommes.

Nous pouvons imaginer, avec quelle grossièreté un écrivain naturaliste eût écrit un livre comme La Turque. Le sujet lui aurait été un prétexte à décrire des bas-fonds parisiens. 11 aurait désiré nous donner ce qu'on appelait encore, il y a quelques années, des tranches de vie : ainsi, l'accessoire fût devenu le principal : le drame sentimental de Sophie Mittelette demeure, au contraire, l'essentiel du roman ; la description des tavernes, des milieux de filles, tout le pittoresque d'un certain 'Paris ne sont là que pour nous mieux faire pénétrer dans l'intimité de l'héroïne ; le décor, qui ne cesse pas un instant de faire coips avec le sujet, reste un accessoire.

Dans Les Cœurs Malades, son demi-bohême de héros et Colette appartiennent à ce.tte société mal définie qui touche au demi-monde et le fréquente volontiers. Mais cme M. Montfort nous promène dans les jardins enchantés de Nice ou dans des milieux vagues de Marseille, à la fois sordides et colorés, de logeurs louches et de filles, le drame psychologique de Colette et de son amant nous sollicite d'abord.

Dans la Maîtresse américaine, les descriptions parisiennes du Bois et des quartiers élégants des environs de l'Etoile n'ont d'autres raisons que de nous plonger dans l'atmosphère même où vivent Jacques et Nelly.

Dans Le Chalet dans la Montagne, quelques esquisses rapides de coins de montagne nous évoquent les Alpes Dauphinoises à la fois accidentées, puissantes et riches ; mais c'est seulement pour nous aider à nous mettre au diapason sentimental d'Aurélia et de son compagnon :

Aucune maison, nul passant : le pays désert comme un bout du monde. On ne voyait rien d'humain, mais seulement des roches, de l'herbejaune, de la glace et des nuées. On n'entendait

que le bruit des cascades dans un silence lourd et inquiétant. Les nerfs étaient tendus par l'expectative de l'orage...

M. Montfort ne nous montre ainsi d'un paysage que ce que son héros dut pouvoir lui-même en retenir. Il entend surtout reconstituer pour nous l'atmosphère dans laquelle celui-ci vivait, nous faire ressentir son impression en présence du spectacle qui l'entourait au moment de l'action. Ainsi il nous aide, pense-t-il, à le mieux comprendre. Il lui suffit pour cela de quelques traits vivants, synthétiques, rapides, aboutissant autant que possible à éveiller une émotion d'ordre psychologique. Ou bien, nous considérant comme des spectateurs de l'action, il entend nous donner l'illusion d'y assister ; il nous évoque l'endroit où elle se passe en quelques traits caractéristiques, laissant à notre imagination le soin de créer les détails.

Dans Les Noces Folles, M. Montfort nous suggère plus qu'il ne nous décrit des coins de Naples et de Paris ; et c'est pour nous faire mieux saisir l'évolution du sentiment de Gardanne à l'endroit de Lina.

La Belle-Enjant nous promène dans Marseille éclatante de couleur, avec son vieux port, ses filles, ses matelots, sa mer chantante et divine. Mais Marseille ne nous est évoquée qu'à l'occasion de scènes que le romancier nous décrit. Il serait impossible de séparer cette évocation de celles-ci, à tel point la soumission du sujet à l'objet est complète; et l'objet du roman reste d'abord le récit du drame d'amour, de La Belle-Enjant.

Dans La Chanson de Naples, la tentation pouvait être forte de prendre prétextede l'histoire de Carméla pour nous parler surtout de Naples. Voilà qui eût été bien plus facile. Ils sont nombreux les romanciers qui n'auraient pas su y résister. Mais ils seraient certainement moins bien parvenus

à nous faire pénétrer dans l'âme de Naples que n'y réussit le récit coloré des amours malheureuses de la farouche Carmela et du lazzarone Giovanni, dans un grouillement de cortèges bizarres, au milieu de fêtes populaires traversées par des moines mendiants, desciceroni, des Giovanni, des Carmela, sans que cependant la trame du récit, cesse un instant de nous intéresser avant tout.

« La Chanson de Naples passionne par la trame du récit, a écrit Jean Moréas dans Variations sur la Vie et les Livres, égayé par ungrouillement qui rattrape sans cesse le rythme. C'est un livre qui ne s'attarde point. » On ne saurait mieux dire ; et ce grand et pur poète a écrit encore à propos de ce livre : « Monfort a de la fougue, et 11 ne manque pas de mesure. Il est écrivain et fastueux en art. » Si Moréas vivait, que ne dirait-il aujourd'hui de La Belle-Enfant ?

Voilà donc un écrivain qui se garde de mêler les genres ; et c'est cela qui est d'un classique. Romancier, il écrit de vrais romans. S'il veut décrire des paysages ou bien certains milieux, il raconte ses voyages ou publie des recueils de notes prises sur nature dans ces mileux ; mais il ne s'est pas avisé d'écrire, par exemple, la Chanson de Naples pour faire un sort à ses notes sur Naples ; ou La Turque, à celles qu'il a pu recueillir à Montmartre ou sur les boulevards ; pas plus qu'il n'a songé à écrire La Belle-Enfant pour le seul plaisir de nous parler de Marseille, 11 adore bien trop la note prise sur le vif pour que les siennes ne se suffisent pas à elles-mêmes,' au point d'atteindre naturellement à l'œuvre d'art, et qu'il ait besoin d'écrire des romans afin de les placer. 11 a dit dans Les Marges :

Si la note a pu saisir tout le frémissement d'une seconde de vie,

elle est une œuvre d'art. Le croquis est une œuvre d'art. Mais, il faut que la note et le croquis soient capables de nous donner l'émotion de la réalité essentielle. Ce qui est la fin même de l'art.

Mais, précisément, pourque cette note atteigne à l'œuvre d'art, il est nécessaire qu'elle n'ait pas été prise avec la préoccupation de servir à un roman ; elle doit garder les qualités de spontanéité, de fraîcheur d'une note prise pour le seul intérêt d'elle-même. M. Montfort a reproché à ce propos à Taine d'avoir pensé à toutes sortes de choses quand il prenait les siennes ; c'est pourquoi celles-ci ne nous donnent pas l'impression de l'illumination soudaine; nous n'éprouvons pas à les lire le choc de l'artiste au moment où il les a prises. Les Goncourt notaient bien ; ils avaient seulement le tort de placer toutes leurs notes dans leurs romans. Ils ne semblaient pas les prendre pour faire des romans, mais composer des romans pour leur donner un sort : « De là, nous dira M. Montfort, des romans mosaïques des séries de notes reliées les unes aux autres plus ou moinsspécieusement. On obtient ainsi de beaux morceaux, mais point des livres, car, avec ce procédé, l'unité de la composition est rendue impossible ; l'ouvrage est disloqué. »

Les notes que M. Montfort a cueillies dans ses voyages en Italie, en Angleterre, en Espagne, car il est grand voyageur, prennent d'ailleurs elles-mêmes la valeur de petits récits savoureux qu'il a intitulés : Chausey, Nuits d'Espagne, Sensations anglaises, Voyage à Florence o^i bien En flânant de Cadix à Messine.

Alors, comme dans ses romans, le paysage se mêle au récit. Jamais il ne décrit pour décrire. Il s'efforce de nous faire vivre en sa compagnie dans les pays ou les villes qu'il traverse. Afin de nous les faire mieux comprendre, il nous racontera, par exemple, des faits dont il a été témoin. Dans

ses notes sur Naples, pour nous faire saisir le caractère napolitain, il n'imaginera rien de mieux que de nous conter un accident de la rue. Il nous mènera au restaurant, au théâtre, au café-concert, dans des maisons de filles, sur le pont d'un navire, dans un musée. Il fait part de ses impressions par des traits essentiels, sans disserter jamais, Tout un pays vit ainsi devant nous, tel qu'il l'a vu. Ses notes sont de véritables phonographies psychologiques et morales. C'est même ainsi qu'il a, d'ailleurs, appelé celles que lui ont inspirées certains milieux parisiens et qu'il a réunies dans Montmartre et les Boulevards.

Presque chacune d'elles pourrait fournir matière à une nouvelle naturaliste: ce serait une nouvelle inutile de plus, comme la plupart des nouvelles écrites aujourd'hui, qu'une simple note, quand ce n'est pas un écho, remplacerait avantageusement ; tandis que trop de romans épais gagneraient à être réduits aux proportions d'une nouvelle !

Un écrivain curieux de toutes les façons humaines d'être et qui promène sans cesse sur les hommes comme sur les paysages des yeux de voyageur : tel apparaît M. Montfort. Ses romans sont eux-mêmes des sortes de voyages autour et dans les êtres; c'est pourquoi il a pu réunir /£ Chalet dans la Montagne à ses notes sur Chausey, à ses Nuits d'Espagne, aux Sensations anglaises, à un Voyage à Florence, sous le titre « Voyages vrais et imaginaires ».

Il aime les personnages de ses romans comme les villes ou les campagnes qu'il nous décrit. Il s'efforce à les comprendre, -à entrer dans leurs raisons d'agir, à éprouver leurs sentiments. La plupart de ses héros, ont éprouvé, d'ailleurs, ou éprouvent encore les sentiments du lyrique

qui a écrit Sylvie et Chair, les croyances et les illusions de l'essayiste de YEssaisur V Amour. Il lui a donc suffi, pour les faire vivre, de se souvenir des voix qui avaient jadis chanté en lui. S'il avait écouté leurs seuls échos, il aurait certainement écrit de tout autres œuvres que ses meilleurs romans ; elles eussent été d'un sentimentalisme et d'une sensualité romantique déchaînés, au lieu d'aboutir à une critique vivante de ce genre de déchaînements. S'il a pu être l'acteur secret de certains de ses livres, il n'a cependant jamais cessé d'être au même moment son propre spectateur : un spectateur qui ne perdait pas de vue la réalité qui l'entourait et profitait de son enseignement. Il a ainsi toujours composé ses romans autant avec le plus profond de lui-même qu'à l'aide de son observation de la réalité, et sous le contrôle d'un sens critique très sûr. Car il y a en lui un critique qui accompagne toujours l'homme sensible et l'observateur. C'est le critique qui a écrit dansas Marges au moment où il les rédigeait seul, de pénétrantes pages sur le romantisme: Stendhal, Gérard de Nerval, Jean Moréas, Maurice Barrés, « cet autre romantique que nous pouvons aimer » avec Gérard de Nerval. 11 a exalté le lyrisme de Shakespeare, l'émotion intense d'un Thomas Hardy; il a révélé, le premier, Paul Claudel. II n'a pas ménagé son admiration pour Tristan Bernard, parce que l'auteur à' Amants et Voleurs sait « dans le moindre trait mettre toute sa force expressive ».

Il peut être dangereux pour un romancier ou un auteur dramatique d'être aussi un critique; il ne le serait pas moins pour lui d'être dépourvu de tout esprit critique; ses erreurs en deviendraient différentes, et voilà tout! Mais, dans le cas de M. Montfort, nous avons un exemple de ce que l'esprit critique peut apporter d'ordre dans les richesses d'un écrivain d'imagination, quand il demeure contenu

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dans de justes limites et se borne à exercer une sorte de contrôle sur ses autres facultés.

C'est de la collaboration de notre génie le plus profondément national avec le génie gréco-latin qu'est né le classicisme français. Le génie gréco-latin lui a en effet donné la forme. Chaque fois que cette forme tend à n'être plus que le contour harmonieux d'une matière qui s'épuise, il nous faut retourner à notre précieux fond, écouter l'appel des plus antiques voix de la race, celles qui inspirèrent le génie épique et le génie lyrique de notre moven âge, retrouver ce don de l'expression sincère et naïve qu'avaient nos pères; en un mot, retourner au peuple. C'est à notre fond national que Rabelais, Molière, La Fontaine, Beaumarchais doivent le meilleur d'eux mêmes; leur mérite est d'avoir su lut allier la culture de la Renaissance, et aussi d'avoir continué une tradition de spontanéité et de malice, essentiellement de chez nous, mais dans laquelle ce serait une erreur de croire que nous sommes en entier. Quand la culture grécolatine donne sa forme à notre matière purement nationale, nous avons des œuvres classiques où se retrouve l'équilibre français. Et tantôt nous devons retourner à notre fond, tantôt retrouver notre culture classique, suivant que l'équilibre se rompt dans l'un ou l'autre sens. Ce n'est évidemment pas autre chose que voulut dire Barrés quand il déclara à Moréas: «Je reconnais les Grecs pour nos maîtres; cependant il faut qu'ils m'accordent l'usage des trésors de mes sentiments. Avec tous mes frères romantiques je ne demande qu'à descendre des forêts barbares et qu'à rallier la route royale, mais il faut que les classiques, à qui nous faisons soumission, nous accordent les honneurs de la

guerre, et qu'en nous enrôlant sous leurs disciplines parfaites, il nous laissent nos riches bagages et nos bannières assez glorieuses».

Et Jean Moréas répondit : «Nous sommes tous plus ou moins romantiques. Et quanta ces bannières, gardons-les! Mais que le souffle d'Athènes dispose leurs plis selon le seul rythme qui pourra néanmoins avoir des nuances et des modalités ».

Moréas répéta plus tard à son lit de mort à Maurice Barrés : « Il n'y a pas de classiques et de romantiques. Tout çà, c'est des bêtises ».

La vérité est qu'il y a de bons et de mauvais écrivains, et le romantisme, c'est une façon de mal penser et même de mal sentir et par suite de mal écrire.

M. Pierre Lasserre a donné à propos de Jean Moréas critique cette forte page qui pourrait bien mettre au point la conclusion de cette vieille querelle, et à laquelle peuvent, semble-t-il, souscrire tous les écrivains de talent: (i)

Etre antique et « contemporain ». — Contemporain, c'est-à-dire vivant par la puissance de l'imagination, du sentiment et de la sensation, par la vertu de ce mystère des entrailles qui est le « don », qui est la passion et la force de créer, — antique, c'est-à-dire universel, humain par l'ordre qui épure la flamme, qui en tait de la lumière en la distribuant selon des lois, au fond rigoureuses, et dont les modèles d'application existent. Lois trop fortes pour qu'elles se refusent à capter une imagination débile et froide, de telle sorte que, si le pastiche romantique est aisé, le pastiche classique est impossible. Vous pasticherez Campistron, quand vous aurez voulu pasticher Racine. « La Grèce, dit Joseph de Maistre qui ne pouvait souffrir les Grecs, a découvert le beau : il faut toujours faire comme elle, sous peine de mal faire ».

i. Portraits et discussions, par Pierre Lasserre, i vol. Mercure de Franoe.

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M. Montfort ne se prive pas de bénéficier de tout ce que les écrivains dits romantiques et à leur suite les écrivains du xix8 siècle ont pu apporter d'excellent pour faire regretter plus encore leurs erreurs, la partie caduque de leurs œuvres. Les personnages des Cœurs Malades, du Chalet dans la Montagne, de la Maîtresse américaine, de La Turque, de la Chanson de N aptes, des Noces Folles, de La Belle-Enfant nous sont montrés se mouvant dans un milieu qui a sa couleur et sa vie particulières. C'est ainsi qu'on peut dire de M. Montfort qu'il est un littérateur pour qui le monde extérieur existe u). Mais, jusque dans la manière de le faire intervenir dans l'existence de ses personnages, il réagit contre les diverses erreurs romantiques: d'abord contre celle des symbolistes pour'qui la réalité du monde extérieur était méprisable quand elle n'était pas une pure illusion de l'esprit ; contre celle des naturalistes pour qui la peinture des milieux était au moins aussi importante que le sujet du roman, quand elle n'en tenait pas lieu; contre celle des romantiques proprement dits qui ne se préoccupaient que de nous présenter une réalité de fantaisie, sans même se soucier qu'elle fût plausible, tout en prétendant cependant donner l'illusion de la vie. C'est ainsi que M. Montfort s'efforce d'être classique jusque dans sa façon d'être moderne, en ne faisant concourir à son œuvre la réalité extérieure avec son pittoresque que dans la mesure où elle contribue à donner de la vie à son récit. Pour ce qui est des sentiments de ses héros, il ne lui répugne pas qu'ils soient romantiques, puisque les sentiments romantiques existent dans la vie. Si un écrivain devait en effet ne s'inquiéter que de sentiments raisonnables pour être classique, dans quelle platitude ne tomberions-nous pas? Il y

i. « Mais pour qui il n'existe pas seul » a e'ait M. Henri Martineau. (Eugène Montfort, par Henri Martineau, édition du Divan).

a un romantisme étemel. Ni les transports de Didon, ni les fureurs de Phèdre ne sont raisonnables. Et la première aventure romantique pourrait bien être, en somme, celle qui, selon la Bible, bouleversa la vie édénique de nos premiers parents, victimes d'une illusion passionnée, et qui en perdirent le bonheur. S'il peut y avoir une manière classique de raconter le plus romantique des conflits humains, ri peut y avoir une manière romantique deconter la plus platebistoire.

Pourquoi ne dirait-on pas qu'un écrivain s'égare hors de la grande voie royale chaque fois qu'il ne crée pas avec l'idée préconçue d'une perfection que Ton ne saurait imaginer sans le respect de cette sublime hiérarchie de l'intelligence, du sentiment et de la sensibilité: hiérarchie qui ne peut s'obtenir ni par l'appauvrissement du sentiment, ni par celui de la sensibilité, mais par la domination sur l'un et l'autre d'une intelligence qui les pénètre d'une chaleur venue de son foyer ardent, pour donnera toute l'œuvre on ne sait quel éclat vivant, comparable à celui que met l'intelligence sur le visage de l'homme.

Ce qui paraît intéressant de faire remarquer, c'est que M. Montfort était parti, dans ses premières œuvres de jeunesse : Sylvie, Chair, VEssai sur l'Amour, d'un certain romantisme sentimental et sensuel qu'il exaltait et dont il semblait dupe. Son genre de romantisme aurait pu, tout comme un autre, faire dévier son œuvre littéraire vers des erreurs analogues à celles que causèrent les romantismes précédents. Or, à mesure qu'il tendait vers son classicisme tout moderne, son œuvre concluait d'elle-même davantage contre les illusions de son romantisme initial, et cela tout naturellement, sans même qu'il parût y prendre garde. Parti de Sylvie, il aboutit à La Belle-Enfant, où tous les sentiments sont remis à leur vraie place et dans leur lumière. Sylvie nous donnait les cris de joie étonnée et

d'amour d'un adolescent qui entendait embrasser le monde dans la personne de sa bien-aimée; La Belle-Enfant est déjà l'œuvre d'un homme qui atteint à la compréhension de l'humanité. Et il se trouve précisément qu'il y a entre Sylvie et La Belle-Enfant toute la différence qui peut exister entre une œuvre inorganisée, chaotique, débridée, sans mesure, en un mot littérairement romantique, et une œuvre qui aspire à la perfection classique; entre l'œuvre d'un adolescent qui est encore presque un enfant, et celle d'un homme. Il semble d'ailleurs que dans tout romantique il y ait toujours eu une manière d'enfant qui se fait du monde une idée fausse, souvent d'après des lectures, ou, comme ce fut le cas de M. Montîort, d'après ses premiers étonnements. C'est ainsi que le barbare, le demi-sauvage est naturellement romantique; celui quia atteint un degré plus élevé de civilisation, qui a pris une conscience plus exacte de lui-même dans l'univers, s'efforce à être classique. Et d'ailleurs, les drames humains ne naissent-ils pas que de conflits entre des êtres qui ont perdu la possession d'eux-mêmes ou ne l'eurent jamais, qui se laissent gouverner.par des sentiments qu'ils devraient dominer, et retournent à une demi-barbarie?

M. Montfort rejoint ainsi, par l'enseignement qui se dégage de son œuvre aussi naturellement que de la vie, un critique comme M. Pierre Lasserre, qui du point de vue politique, moral, social, a condamné le romantisme, à cause du danger qu'il pourrait y avoir pour des hommes à se laisser dominer, dans l'organisation de leur existence en société, par des erreurs susceptibles de les conduire individuellement aux pires catastrophes. Il a cherché dans le romantisme français l'origine de ces erreurs.

Mais M. Montfort, critique uniquement littéraire, a dit lui-même dans Les Marges'.

On écrivait au temps classique pour exprimer une idée ou des sentiments; l'idée ou le sentiment à rendre commandait le mot. Au temps romantique, l'idée naît du mot, les mots créent les idées en les ordonnant ; quant aux sentiments, peu ou point; mais leur pauvreté ou leur absence se dissimule sous la pauvreté et l'éclat des sons : « Romantique » signifie surtout apoplexie verbale.

Il atirait pu ajouter qu'au temps romantique les sentiments et même les sensations suscitaient aussi les idées. Et qui ne comprend que M. Montfort, critique, rejoint ainsi M. Pierre Lasserre? Que peuvent bien valoir, en effet, autant humainement que moralement et socialement, des idées créées et ordonnées par des mots?

Cependant, quel que soit le jugement que l'on puisse être tenté de porter sur les sentiments romantiques et les erreurs les plus diverses qu'ils causent, il n'en existera pas moins toujours des êtres en proie aux ravages de ces sentiments, dans la conscience de qui s'agitera tout le vague, tous le confus possible, en qui il semblera que toute hiérarchie soit rompue. Il ne cessera pas d'être du domaine du romancier de nous montrer les conflits qui bouleversent leurs existences. Mais ce n'est point parce qu'un romancier nous montrera des personnages en proie à des sentiments romantiques qu'il sera lui-même romantique ; il ne commencera à l'être que s'il écrit son œuvre sous l'influence des désordres que de tels sentiments entraînent à leur suite ou des erreurs qu'ils accréditent.

Pourquoi M. Montfort, dont l'œuvre était cependant déjà considérable, n'avait-il pas conquis, avant la guerre, dans

le grand public, la place qu'il paraît mériter ? Peut-être à cause même de ses qualités que le temps permettra déplus en plus d'apprécier. 11 y avait en France, il faut bien le dire aussi, avant la guerre, plusieurs publics. Il y en avait un à demi-barbare, qui allait d'instinct à l'informe et au bizarre ou bien à la littérature purement commerciale. Ce public ne pouvait naturellement goûter le talent mesuré de M. Montfort. Barrés avait raison quand il déclarait, il y a déjà plusieurs années, qu'il était temps de restaurer la culture française. Depuis trop longtemps, une société dans laquelle se mêlaient trop d'éléments étrangers, où même de dangereuses influences ennemies étaient trop facilement accueillies, entreprenait malheureusement de donner des directions au goût français. Il n'existait, pour essayer de neutraliser son influence, qu'un public amorphe ou bien un semblant de société grisâtre, qui, sous prétexte de tradition, n'encourageait guère qu'une littérature niaise et d'un idéalisme plat. M. Montfort crut devoir prendre l'offensive contre ce public et cette littérature. En réalité, l'influence de cette société cosmopolite, agissant à la manière d'un ferment, était autrement redoutable pour notre génie que les conspirations littéraires de quelques vieilles dames et de quelques vieux messieurs. Il existera toujours une pseudo-littérature, insuffisamment humaine, jusqu'à la niaiserie, à l'antipode d'une autre pseudo-littérature commerciale, pornographique et non moins inhumaine. Ces deux pseudo-littératures sont nécessitées par les besoins mêmes de publics qui ne sauraient en goûter d'autres. Biles n'ont" aucune> importance, du moins littéraire. Il n'en va pas de même de certaines déviations du goût français, qui sont souvent la conséquence, non point seulement d'influences, mais de véritables intoxications étrangères. Quand il arrive que certaines modes passagères, mais su :

cessives, entendent leur donner place dans la cité des Lettres, il se trouve malheureusement trop facilement une jeunesse pour les épouser.

Quelle pouvait donc être, avant la guerre, la situation d'un écrivain indépendant, qui ne désirait pas plus être le prisonnier d'aucun clan ou salon, que travailler pour des marchands, qui avait librement choisi ses maîtres parmi les plus purs écrivains de France, dont un des plus grands mérites était de s'efforcer à la vérité et à la mesure et qui entendait aussi user de la liberté de tout dire ? S'il ne pouvait espérer être apprécié dans les salons où Tartuffe converse avec Joseph Prudhomme, non plus que dans ceux où M. Homais entreprend de réformer la Société, en collaboration avec Bouvard et Pécuchet, il ne pouvait songer à l'être davantage des milieux où dominaient des éléments venus de tous les coins du monde pour donner des directions au génie français.

A défaut d'une société vraiment française, dominant par la finesse de son goût et notre génie civilisé, et en attendant le jour où elle pourrait se reformer pour accueillir dans les beaux jardins de France l'invité étranger et ami, en. l'initiant aux plus hautes joies de notre esprit, jamais la nécessité d'une impitoyable critique, qui aurait remis à leurs places les vraies valeurs françaises, ne s'était fait sentir autant qu'à ia veille de la guerre. L'asservissement grandissant de la presse aux puissances d'argent ne laissait malheureusement pas prévoir la possibilité de sa venue. C'est la guerre qui est venue, formidable, terrible, inattendue de qui ne savait pas voir; une guerre dont toute la signification apparaît aujourd'hui même au plus aveugle; une guerre qui a remis tout en question avec l'existence de la France et de tout ce qu'elle représente dans le domaine de l'esprit.

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C'est le sort de notre civilisation et de notre génie qui s'est joué en ces terribles années ! Pour que la victoire de ce génie et de cette civilisation soit complète, il sera plus que jamais nécessaire de mettre de l'ordre dans le chaos qui déjà suit; ce qui est une des raisons d'être de la critique.

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eugène montfort, par Raoul Dufy