Cf. supra, p

lent dans l’âme de leurs auditeurs un sentiment de fierté, d’admiration ou encore des pensées héroïques, c’est, en quelque sorte, à l'insu des trouvères qui les ontcomposées. C’est la légende mise en œuvre, qui contient en elle-même le germe de tous ces sentiments. Elle n’est, en effet, qu’une forme de la sensibilité des générations antérieures et le poète, en la développant, ne fait que rendre au peuple ce que celui-ci a mis de lui-même dans cette légende. La Chanson de Roland ne veut pas donner une leçon de patriotisme ; elle n’a pas été écrite pour exciter les Français à la défense de la foi. Mais, comme la légende de Roncevaux s’est formée sous l'empire de ces deux sentiments, national et religieux, le poème qui la raconte éveille tout naturellement ces sentiments dans l’âme de ses auditeurs.

C’est tout autre chose, que s’est proposé l’auteur du Voyage en Orient. Plus que le caractère de la légende, l'esprit dans lequel elle est traitée, et la destination morale de son œuvre la séparent absolument de nos poèmes épiques. Ce poème écrit pour le peuple, où l’on reconnaît le désir de flatter son goût pour les récits légendaires et d'utiliser le prestige, qu’exercent sur son esprit les héros épiques, a pu lui donner et nous donner l'illusion, qu’on avait affaire à une chanson de geste, et cependant, il n’en est certainement pas une.

Ce qui doit encore nous confirmer dans notre facon d’entendre le poème, ce sont toutes ses particularités, qui, à la date où fut écrit le Voyage en Orient, seraient tout à fait surprenantes, s’il s’agissait d’une chanson de geste. De même que l’absence absolue de l'esprit épique ne peut pas passer pour la caractéristique d’une phase de l’évolution de notre poésie héroïque, et nous prouve, que le poème est étranger à ce genre, de même il est naturel de considérer les traits, par lesquels il diffère des chansons de geste, comme une nouvelle preuve de sa nature particulière.

Il se distingue, en eflet, des poèmes épiques non seulement par l'esprit, mais encore par sa forme extérieure. Tout d’abord, il est beaucoup plus court, de dimensions plus restreintes que toutes nos chansons de geste, sans excepter le Roland lui-même. En ce qui concerne ce dernier, on considère d'ordinaire ses proportions modérées comme la marque de son âge et le témoin de son ancienneté. A mesure que l’on s'éloigne de la période épique proprement dite, les poèmes se sont allongés, parfois même au delà de toute mesure. Il est clair, que ce n’est pas l’âge du Woyage en Orient, plus récent que le Roland, qui peut nous rendre compte du fait eu’il est infiniment plus court. Il est plus naturel de penser, que les dimensions du récit ont été déterminées par son objet propre et aussi par les conditions, dans lesquelles il devait être lu.

La plupart de nos chansons de geste exigeaient un fort long temps pour être chantées en entier. On ne se figure pas un jongleur récitant, d’un seul trait, la Chanson de Roland elle-même. Il y avait au moins des « entr’actes ». Pour certains de ces poèmes, il faut admet-

tre, qu'après en avoir récité un ou plusieurs épisodes, le jongleur renvoyait au lendemain et aux jours suivants la suite des aventures de son héros, et le récit n’en souffrait nullement. D’une récitation à l’autre, les auditeurs gardaient le souvenir au moins des événements principaux. En outre, si l’on cherchait à suivre le sujet général, une orande partie de l'intérêt allait à chacun des épisodes et aux détails, par lesquels le poète s’efforçait de varier et de renouveler son récit. Il n’y avait aucun inconvénient à morceler la récitation d’une chanson de geste.

Au contraire, pour qu'un auditoire pût sentir et retenir la leçon morale, que voulait lui présenter le Voyage en Orient, il fallait avant tout, qu’il en saisit l'ensemble, que le poème lui fût raconté comme un tout, ét en une fois. Par là même, se trouvaient limitées la durée de la récitation etles dimensions du poème ; en ce sens, les proportions du Voyage en Orient peuvent passer pour un indice de

sa destination et de son objet.

Une autre particularité également intéressante est l'emploi constant, qui y est fait, du vers de douze syllabes. L'absence du décasyllabe, le mètre épique par excellence jusqu’à la fin du xn° siècle, semble bien confirmer, que nous n’avons pas affaire à une chanson de geste. Au lieu de considérer l’emploi de l’alexandrin, à la date surtout qu’on attribuait à notre poème, comme une singularité inexpliquée ', il pourrait bien n'être, de la part de l’auteur, qu’un moyen de marquer sa personnalité et le caractère très particulier de son œuvre.S’il n’emploie pas le vers épique, et s’il adopte l’alexandrin, c’est sans doute, qu’il ne veut pas, que l’on confonde son poème avec une chanson de geste, ni qu’on le prenne lui-même pour un trouvère ordinaire.

Toutes les chansons contemporaines du Voyage en Orient, pour ne rien dire des plus anciennes, sont complètement écrites en décasyllabes. Si, plus tard, l’alexandrin eût la brillante fortune que l’on sait, et si, à partir de 1200, il est le vers, qu’emploient presque exclusivement les trouvères épiques et les remanieurs, sa présence, dans

1, Cf. supra, p

un poème du second tiers, ou du second quart du xrr° siècle, comme l'est le Voyage en Orient, reste tout à fait exceptionnelle et unique. Sans parler d'œuvres tardives, comme les poèmes de Huon Capet et de Charles le Chauv', tous ceux qui sont écrits en vers de douze syilabes, à commencer par le poème d'Alexandre de Bernay, le Maiïnet, le Fierabras, le Gui de Bourgogne et les autres sont d’une époque beaucoup plus récente, où déjà se sont perdus l'esprit et les traditions de l'épopée primitive”.

Mais, à la date, où fut écrit le Voyage en Orient, le mètre uniquement employé par les trouvères épiques est le décasyllabe coupé en 4+- 6. Des deux types, que le Moyen-Age à connus pour ce vers, l’un ayant sa césure après la quatrième syllabe accentuée, l’autre après la sixième, le premier seul est le mètre vraiment épique.

Il n’y a qu’un très petit nombre de poèmes, parmi ceux du moins qu’on range d’ordinaire dans lépopée populaire, qui s’écartent sur ce point de l’usage établi. Deux nous présentent le décasyllabe coupé en 6 + 4. C’est le remaniement, que nous avons conservé, du Girart de Roussillon, d’une part, et de l’autre, le si curieux poème d’Aiol ?. Cette espèce de vers se retrouve dans des œuvres de genres tout différents, comme le poème satirique d’Audigier, le Jeu de Saint Nicolas et aussi dans quelques romances françaises 5. Deux autres poèmes nous présentent un vers différent du décasyllabe : ce sont les textes fragmentaires de Gormond et Isembard, et de l’'Alexandre d’Albéric de Briançon. Tous deux sont composés d’octosyllabes groupés en tirades monorimes +. Une pareille disposition ne se retrouve que dans une œuvre d’un tout autre caractère, au moins en apparence, la Wie de Sainte Foi d'Agen en provençal. Telles

1. Cf. Nyrop, Storia dell'epopea francese, trad. Gorra p. 374.

2. Cf. Aiol, éd. Normand et Raynaud, p. xiv et Rajna, Le origini dellPepopea francese, p. 505.

3. Aiol, ibid. et Gaston Paris, Litlérature française au moyen dge, 2e éd., p. 50.

4. Une autre particularité, propre au fragment de Gormond, c’est que les laisses inégales d’octosyllabes sont terminées par unrefrain de quatre vers. Cf. Heiligbrodt, Romanische Studien, I, 518.