Riç

2. Marquis d'Adda, Indagini, Appendice alla parta prima. Milano,

SABBA DA GASTIGLIONE. 47

que, pour le sage qui sait s'en servir, le miroir est le meilleur ami, le conseiller le plus fidèle, le serviteur le plus discret, le plus loyal, etc.

Nous n'avons pas à suivre notre ami Sabba dans ses dissertations philosophiques, cela nous mènerait loin. Aussi bien nous connaissons maintenant l'amateur, ses goûts, son cabinet, ses amis ; le personnage est original et sympathique, il a sa place dans la galerie des anciens collectionneurs.

BENVENUTO CELLINI

ingulière figure que celle de Benvenuto Cellini ! Son

O nom est populaire entre tous; il a laissé des mémoires qui sont bien l'image la plus vive, la plus réaliste, la moins dissimulée de cette physionomie tapageuse et en dehors. Pourtant rien n'est plus énigmatique que le personnage lui-même. Comment était-il fait ? quelle était sa figure ? car son portrait même est sujet à discussion. Quelle est sa valeur ? Est-il l'homme de génie, le maître universel que certains ont voulu voir? Faut-il, au contraire, le prendre pour un talent surfait, un habile, se faisant de sa plume une réclame pour la postérité ? Quel a été son rôle, son influence? A-t-il même exercé une influence ? Dans ses mémoires, où finit le hâbleur ? où commence l'historien? Ces problèmes ont séduit M. Eugène Pion; il s'est mis en tête de les résoudre, et la tentative nous vaut un excellent travail 1.

Aujourd'hui les monographies sont à la mode et, soit dit en passant, cette façon de traiter l'histoire n'a rien qui nous déplaise. On s'empare d'un personnage, on s'installe dans sa vie, on le regarde sous toutes ses

i. Benvenuto Cellino, orfèvre, médailleur, sculpteur. Paris, E. Pion et Cie, i883.

5o ÉTUDES SUR L'ART ET LA CURIOSITÉ.

faces, dans tous ses recoins ; on le décompose, on l'analyse, on le dissèque. Et quand la fouille est achevée, quand le microscope a tout exploré, l'individu, ses mœurs, son état civil, sa correspondance, ses titres de propriété, son inventaire, ses meubles, son costume, ses ouvrages, sa famille, sa maison, ses amis, son atmosphère ; quand on est entré à fond dans son intimité, dans sa peau, l'incarnation est complète, on sait son homme par cœur; il ne reste plus qu'à le réciter.

Ce procédé a l'avantage, en limitant le champ des investigations, d'éviter l'éparpillement, de condenser l'érudition, de créer des spécialistes, des hommes d'un seul livre comme disait un ancien, homines anius îibri, des observateurs serrés, précis, positifs, cantonnés dans leur terrain, le connaissantdans tousses replis, l'ayant épuisé jusqu'au tuf, des témoins sûrs et qui font autorité.

Sans doute le découpage historique n'est pas du goût de tout le monde. Certaines gens prétendent que, si nous faisons des monographies, cela tient à ce que nous ne pouvons mieux faire : « Vous êtes des myopes, disent-ils, des travailleurs à la loupe, au petit point. Votre génération d'essoufflés n'a plus les grandes haleines et les envergures puissantes. Jadis on voyait de loin et de haut, on savait faire une synthèse, embrasser d'un coup d'œil les vastes perspectives, les larges horizons, envisager l'ensemble du passé. A force de faire l'histoire de chevalet, vous avez désappris la grande histoire; vous nous donnez un coin, une page, un alinéa, nous demandons un volume. » — C'est fort bien; mais, de bonne foi, quel est l'homme sain de corps et de jugement, fût-il un Tacite ou un Guizot, qui oserait aujourd'hui s'asseoir devant une table, prendre une plume, un

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cahier de papier et inscrire en tête ces trois mots : Histoire de l'Art? Depuis quelques années, grâce aux recherches passionnées de l'érudition, le cadre a pris des proportions inattendues, et les découvertes continuant de plus belle, il s'agrandit tous les jours. L'heure est-elle venue de bâtir l'édifice quand le terrain est à peine déblayé? on fouille encore les carrières, on dégrossit les premiers documents; attendez au moins que chaque corps d'état réunisse ses matériaux à pied d'oeuvre. Les plus avancés commencent à livrer quelques morceaux terminés, une colonne, un fronton, une corniche; l'un arrive sur le chantier avec un Holbein tout fait, l'autre avec un Albert Durer; celui-ci nous apporte un Van Dyck, celui-là un Boucher, un Rembrandt, un Rubens, un Caffieri; hier Michel-Ange, aujourd'hui Gellini. Ce sont les statues du monument futur; nos arrière -neveux se chargeront de l'élever et mettront chaque chose en place et au point.

Le livre de M. Pion n'a pas la prétention de nous développer un panorama historique ; ce n'est pas davantage un portrait. A quoi bon ? l'auteur nous le dit en tête de sa préface : « Son dessein ne saurait être d'écrire la vie d'un artiste qui, lui-même, a pris soin de se raconter. » Le livre a d'autres visées : analyser les mémoires de Cellini, suivre son récit pied à pied, le contrôler à l'aide des témoignages contemporains; déterminer, preuves en main, les œuvres encore existantes qui lui appartiennent sans conteste; étudier une à une celles qu'on lui attribue, discuter leurs titres et rendre, en somme, à César ce qui appartient à César; tels sont les problèmes à résoudre et M. Pion les attaque vaillamment sous toutes leurs faces. Il veut toucher et faire

toucher du doigt la vérité indiscutable et n'y épargne rien. Actes de l'état civil, pièces notariées, comptes, inventaires, archives, musées, bibliothèques, collections publiques et privées, il met tout à contribution, il amasse les faits, les notes, les preuves, ne laisse rien échapper, même des infiniment petits, des miettes de l'histoire, sachant à merveille que le chercheur, contrairement au préteur de l'antiquité, curât de minimis. Il reprend les découvertes de ses prédécesseurs, y ajoute les siennes et donne le dernier mot de l'érudition moderne. A l'appui des textes, cent planches, reproduisant par la gravure et l'héliogravure plus de cent quarante pièces, permettent à la critique de contrôler l'un par l'autre le monument et le document. Ainsi le livre devient un répertoire complet de témoignages et de pièces de conviction. L'auteur veut à tout prix renverser la légende, le roman, les attributions imaginaires, reconstruire scientifiquement son personnage et faire, non pas un Gellini nouveau, mais un Cellini certain. C'est là le côté neuf et original de ce livre serré, consciencieux, nourri de textes, de commentaires, et qui fait grand honneur à l'écrivain.

Les problèmes une fois posés, le plan du livre en est la conséquence logique; il comprend :

i° L'étude de la vie de Cellini et le contrôle de ses mémoires ;

2° La recherche de ses œuvres certaines mentionnées par lui ou portant sa signature;

3° L'examen et la discussion des œuvres qu'on lui attribue.

A ce travail se rattachent deux études complémentaires, l'une sur les manuscrits et les traductions de

BENVENUTO CELLINI

Cellini, l'autre sur ses portraits. Ce dernier chapitre est entièrement nouveau : l'iconographie de Cellini, une des plus obscures que l'on connaisse, n'avait pas encore été' traitée. Vasari nous dit bien, dans ses Ragionamenti, que Cellini est un des artistes qu'il a représentés au Palais-Vieux, entourant le duc Cosme; mais lequel est Cellini ? Les inscriptions placées sur la fresque, au bas de quelques personnages, ne sont pas d'accord avec le texte de Vasari. D'autre part, M. Eugène Piot possédait dans sa précieuse collection un petitportrait peint sur une plaque de porphyre, qui serait, d'après la légende inscrite au revers, celui de Cellini : quelle est la valeur de cette attribution ? Problème embarrassant que Fauteur étudie de près et par le menu. En discutant chaque personnage du Palais-Vieux, il démontre d'abord que les inscriptions sont inexactes et probablement une addition postérieure; il détermine alors la place véritable que Cellini doit occuper dans la fresque et la concordance de sa figure ainsi restituée avec le portrait de la collection Piot. Ces conclusions sont très vraisemblables et nous ne voyons , pour notre part, rien à y redire.

Le livre se termine par des Appendices renfermant les suppléments d'information, les annexes et les pièces justificatives que leur étendue n'a pas permis de réunir au corps du volume. Il y a là une mine de renseignements que nous signalons aux chercheurs.

La carrière de Cellini se divise en trois périodes bien caractérisées : la première à Rome, de 1 5*i3 à 1 540 ; la seconde à Paris, de 1.540 à 1544; la troisième à Florence, de 1544 jusqu'à sa mort, en 1 67 1 . De ces trois

périodes, la deuxième et la moins longue est peut-être celle qui tient le plus de place et fait le plus de bruit dans l'histoire. A Rome et à Florence, l'artiste est, dans son monde, entoure' d'artistes comme lui, élevés sous le même ciel, parlant la même langue, travaillant d'après les mêmes formules. Il a beau faire du tapage et tambouriner ses succès, sa personnalité se confond plus ou moins dans cette prodigieuse floraison italienne du xvi° siècle. En France, au contraire, ni la langue, ni les mœurs, ni l'école, ni les méthodes, ni le climat ne sont les siens ; il est isolé, dépaysé, en serre chaude. Dans ce nouveau cadre, tout devient un contraste et sert à le mettre en évidence. Le grand nom de François Ier l'enveloppe d'une auréole lumineuse ; sa figure se détache et prend un relief, un éclat imprévus. Chez lui, Benvenuto n'était qu'un orfèvre de talent ; François Ier en fait une manière de personnage, le seigneur du Petit-Nesle; s'il fût resté en France, il aurait une abbaye. Il peut enfin donner carrière à ses rêves d'autrefois, ouvrir un vaste atelier, diriger une armée d'ouvriers, entreprendre des ouvrages de sculpture, faire de l'art sur une grande échelle.

Cette nouvelle physionomie de l'artiste a pour nous un intérêt particulier : par son séjour en France, par son côté parisien, Cellini se trouve mêlé à l'histoire de notre Renaissance, il y joue un rôle ; mais quel est ce rôle? A-t-il suivi l'exemple de Léonard et passé, comme un météore, sans laisser de traces? A-t-il, au contraire, entraîné l'école dans son orbite ? La question a été controversée, elle vaut la peine d'être reprise et, puisque l'occasion se présente, profitons-en pour revenir sur cette petite page d'histoire.

BENVENUTO CELLIN1.

La Renaissance est de race latine et la fille directe de l'Antiquité. Sortie de terre avec les ruines du vieux monde romain, elle se propagea d'abord sur place, en Italie, son ancien domaine et sa terre de prédilection. Le sol était préparé de longue main, elle s'y installa, sans coup férir, en souveraine. La France n'était pas d'une conquête aussi facile. Quand Tavant-garde de l'invasion latine se montra sous Charles VIII, elle rencontra du premier coup un sol foncièrement gaulois, des corps de métier fidèles aux vieilles traditions, un rival solide, indépendant, fort d'une longue possession et de droits séculaires : le gothique avait vieilli, mais il tenait encore bon, plus flamboyant que jamais, et n'entendait pas abdiquer. La nouvelle venue ne pouvait songer à une pénétration impossible, elle procéda par juxtaposition; on lui fit une petite place à côté, mais une place distincte, et ce fut un tour de force de nos vieux maîtres d'accoupler, sans les confondre, ces deux éléments si disparates, le gothique et le latin, pour en tirer des chefs-d'œuvre de goût, de grâce et d'ingéniosité.

Cependant l'antiquité, plus jeune et plus conquérante que jamais, débordait d'heure en heure. Tout lui faisait cortège. La cour, la mode, les femmes, les poètes s'empressaient autour d'elle et lui ouvraient les portes; si bien qu'un jour on s'aperçut qu'elle prenait la place tout entière: le gothique, ou pour préciser davantage, l'ogive et ses accessoires avaient disparu. Par bonheur le reste était intact, la vieille école résistait quand même: changer d'habit et se mettre à l'antique, soit; mais à la condition de ne pas changer de caractère. En se transformant, notre seconde renaissance garde son

génie, son esprit, la saveur de son terroir : c'est un mouvement gallo-latin, de l'antiquité à la française, avec une pointe italienne, si l'on veut, mais pas davantage.

Ainsi la France accomplissait paisiblement et par elle-même son évolution nationale, lorsque François Iep s'avisa de faire venir le Rosso à la cour. Les princes commettent parfois de ces maladresses avec les meilleures intentions du monde : ils appellent un jour le Rosso, une autre fois le Bernin, — qui se valaient bien tous les deux, — au risque de dévoyer l'école tout entière et sans s'apercevoir qu'ils ont sous la main des maîtres d'une autre trempe, des chefs d'école tout prêts, moins coûteux, plus souples, infiniment plus habiles et nourris dans les traditions nationales. Jusque-là l'Italie nous avait envoyé des artistes isolés, n'ayant pas le nombre et ne pouvant faire école. Le Rosso amenait avec lui quelques élèves ; l'année suivante arrivait une nombreuse colonie d'Italiens adressés à François Ier par le duc de Mantoue. Tous ces petits Michel-Anges, adorateurs passionnés de la manière, de la grâce à outrance et de l'emphase anatomique, étaient convaincus de leur triomphante supériorité. Le Rosso les réunit à Fontainebleau ; il groupa autour de lui ceux de ses compatriotes qui l'avaient précédé, embaucha quelques jeunes Français convertis, et fonda l'école de Fontainebleau. De ce jour date la véritable invasion italienne en France, la troisième incarnation de notre Renaissance. Quelques années plus tard, Cellini s'enrôlait à son tour dans la nouvelle école ; car bien qu'il habite le Petit-Nesle, il a l'esprit, les tendances et l'infatuation des gens de Fontainebleau et se promet, à leur exemple, de culbuter de la belle façon « l'igno-

BENVENUTO CE LLINJ. 57

rance et le mauvais style des Français » ; c'est lui-même qui le déclare.

A vrai dire, ces allures n'avaient rien de bien inquiétant ; nos maîtres maçons et nos imagiers avaient fait leurs preuves ; leurs chefs-d'œuvre sont encore là pour l'attester. Quant à nos orfèvres, si leurs ouvrages ont disparu, nous savons du moins ce que valait l'école. Elle comptait à Paris des maîtres renommés : Pierre Mangot, orfèvre de François Ier, Pyramus Triboulet, qui exécute en i53opour le roi « treize vases d'albâtre montés en or », Renault Damet, Pierre Gedoyn, Jehan de Russange, Benedict Ramel, maîtres distingués de la corporation, fabriquant les uns l'orfèvrerie de table et d'église, les autres les menus objets de bijouterie, les enseignes, médaillons, colliers, bagues, pendants de cou et d'oreilles. La province, de son côté, ne reste pas en arrière : les ateliers de Tours et de Limoges soutiennent leur vieille réputation et rivalisent avec ceux de la capitale; Jacques Le Vasseur de Chartres, et lehan Signerre de Rouen, entreprennent la célèbre châsse de Saint-Piat; à Bordeaux, les jurats de la ville offrent à la reine Eléonore « un navire d'or à trois hunes, fort beau et grand », avec son équipage et son gréement. Un Bourguignon, Jehan Davet, de Dijon (i53o), pratique même la damasquine. L'orfèvrerie prend ses modèles chez nos meilleurs maîtres : Jean Goujon, dans sa jeunesse ( 1 538), fournit le dessin d'une custode destinée à Saint-Maclou de Rouen; Geoffroy Tory, l'illustrateur de tant de beaux livres, compose des lettres fleuries et des arabesques pour « aider et bailler esperit à orfeuvres et graveurs ». Tory, qui fut professeur de lettres, peintre, imprimeur, graveur et poète,

pratiquait aussi l'orfèvrerie à ses moments perdus : dans une pièce latine de sa composition, il parle d'un vase orné de pierres fines qu'il avait fait pour sa fille. C'est lui qui nous a conservé le dessin de « deux chandeliers à Tantique » présentés par la ville de Paris à la reine Eléonore. Il revient souvent sur cette expression: « ouvrages à l'antique » ; car Tory, comme tous ses confrères, n'entend pas travailler « à l'italienne ». Quand il se rend chez nos voisins pour se perfectionner dans le dessin, ce qu'il cherche ce sont les débris de l'art romain répandus dans le Languedoc et dans l'Italie, c'est le théâtre d'Orange, le Golisée de Rome qu'il a vu plus de « mille fois », c'est l'antiquité même prise sur le fait et sur place.

Nos maîtres n'avaient donc à recevoir de leçons de personne quand Cellini parut en France; mais le Florentin ne s'en inquiète guère, son siège est fait. Persuadé qu'il est le premier orfèvre du monde, prenant au pied de la lettre les encouragements de Michel-Ange et les flatteries de François Ier, il ne connaît et ne reconnaît que lui. Son égoïsme sur ce point est inconscient et implacable : n^st-ce pas lui qui, pendant le siège de Rome, avait fondu, sur l'ordre du pape il est vrai, mais sans un mot de regret, sans une protestation, les plus merveilleux chefs-d'œuvre des grands orfèvres de la Renaissance italienne ? Et il faut l'entendre raconter lui-même les détails de l'opération , naïvement, de sang-froid, comme s'il s'agissait de fondre des lingots ou des écus d'or !

Le voilà donc à Paris et, du premier jour, il part en campagne, l'ébauchoir d'une main et Tescopette de l'autre. Il entre en pays conquis, prenant d'assaut le

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Petit-Nesle, jetant les locataires récalcitrants par les fenêtres, bataillant contre « ces animaux de Français» ; bruyant, remuant, vindicatif, impertinent, ombrageux, toujours la riposte aux lèvres et la flamberge au vent. Mécontent de tout le monde, même du cardinal de Ferrare son meilleur appui, il trouve moyen de se brouiller avec la duchesse d'Etampes, avec le baron de Saint-Pol, avec le grand-prévôt, le lieutenant-criminel et la justice entière. Il dit son fait à l'amiral de France, malmène le trésorier Grolier, le plus célèbre et le plus inoffensif des bibliophiles, menace le Primatice de le « tuer comme un chien », et rosse de temps à autre Catherine, son modèle, pour se refaire la main dans l'intimité.

Dans ce désordre et ce tapage, il dessine, ébauche, martelle; sa tête déborde, vingt projets sont sur le chantier. A la fois sculpteur, fondeur, joaillier, graveur, orfèvre, ingénieur à l'occasion, il émaille une bague, modèle un Mars colossal de cinquante-deux pieds de haut et donne son mot sur les fortifications de Paris. Nuit et jour l'atelier est en branle, une escouade d'ouvriers se relaye et se démène sous les ordres de ce maître bouillant, terrible, impétueux, toujours sur la brèche, dépensant à pleines mains l'esprit, la verve, l'imagination, le talent. Du talent! ce diable d'homme en a jusqu'au bout des ongles ; il sait mieux que personne façonner une aiguière, tordre une anse, faire grimacer un mascaron, sertir un diamant, ciseler une figurine, placer à point une touche d'émail. Car il est orfèvre avant tout, par instinct et par éducation première, orfèvre quand il compose une médaille, orfèvre quand il fait de la sculpture; ses statues sont des statuettes

Go ÉTUDES SUR L'ART ET LA CURIOSITÉ.

agrandies, ses bas-reliefs des plaquettes vues au verre grossissant.

Prenons par exemple, sans sortir de notre programme, les œuvres que Cellini a exécutées en France et qui ont survécu : la Médaille de François Ier, la Nymphe de Fontainebleau et la Salière de Vienne.

A coup sûr, la Médaille est la meilleure de l'artiste : la tête a de la tournure et le revers est traité d'une façon ingénieuse. Cependant, comparez cette pièce avec les ouvrages des grands médailleurs de la Renaissance •italienne; où est le style? où est le caractère? où est l'empreinte du maître? Vasari disait de Cellini qu'il « n'avait jamais vu de plus belles monnaies que les siennnes »; c'est beaucoup, et Vasari a parfois la mémoire un peu courte. La Médaille de François Ier est une œuvre distinguée, d'un artiste habile et non d'un grand artiste.

La Nymphe de Fontainebleau, conçue pour surmonter une porte en plein air, avec une reculée suffisante pour être vue de loin, est fort mal logée au Louvre, nous en convenons; le South-Kensington, qui possède un moulage de ce bas-relief, a été mieux inspiré en l'éclairant par le haut. Le groupe de droite a de l'entrain, mais que la figure principale est médiocre, insignifiante, mal ordonnée ! Quel corps sans ensemble avec sa petite tête, ses jambes veules, démesurément longues et ses chairs boursouflées! C'est une immense plaquette d'orfèvre. Le bronze, exécuté en 1 543- 1544, devait être accompagné de victoires remplissant les vides du cintre de chaque côté et supporté par deux satyres également de bronze. Ces accessoires ne furent jamais terminés. La Nymphe, donnée par Henri II à Diane de Poitiers,

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servit à décorer la porte d'entrée de son château d'Anet. Enlevée d'Anet à la Révolution, elle fut installée en 1806 au-dessus de la tribune de Jean Goujon, où on ne la voyait pas; aujourd'hui on l'a placée au Musée de la Renaissance, où on ne la voit guère.

La Salière de François I01' a couru d'autres aventures. Destinée au cardinal de Ferrare, elle fut achevée pour le roi de France. Elle figure encore parmi la vaisselle et les joyaux de Charles IX, sur l'inventaire de Fontainebleau en i56o. Deux ans plus tard, au début des guerres civiles et religieuses, le roi prend le parti de faire rentrer tous les joyaux de la couronne à la Bastille, « où ils seront plus seurement que audit lieu de Fontainebleau ». Mais en 1 566, pressé par des besoins d'argent, Charles IX se décide à faire fondre « aucunes vfeilles bagues, joyaulx et pièces d'orfèvrerie » de son cabinet, et la salière est comprise sur la liste de proscription. Heureusement, dans le nombre se trouvaient quelques objets religieux renfermant « de grandes pièces de boys de la vraye croix de Nostre-Seigneur ». On y regarda de plus près et, après nouvel examen, le roi consentit à épargner certaines pièces d'un caractère religieux ou d'une valeur d'art exceptionnelle « pour les ouvraiges labourez y estans ». La salière fut ainsi sauvée. En i5jo, lors du mariage de Charles IX avec Élisabeth, fille de l'empereur Maximilien II, l'archiduc Ferdinand d'Autriche fut chargé de représenter le roi de France à la cérémonie des fiançailles qui se fit à Spire. Ferdinand « aimait passionnément les arts et se plaisait à réunir dans son château d'Ambras, en Tyrol, des collections de tableaux, de médailles, d'armures et de pièces d'orfèvrerie » ; Charles IX, qui connaissait

ÉTUDES SUR L'ART ET LxV CURIOSITÉ.

les goûts du noble amateur, ne trouva rien de mieuxque de lui donner, en souvenir du rôle qu'il avait rempli lors de ses fiançailles, plusieurs objets d'orfèvrerie, entre autres la salière de Benvenuto. Arrivée en Tyrol et placée dans la collection d'Ambras, la salière échut en 1606 à l'empereur Rodolphe II, acheteur de la collection. Finalement, elle fut transportée à Vienne où elle est restée jusqu'à ce jour.

Les deux excellentes photogravures de M. Dujardin pour le livre de M. Pion nous dispensent d'une description détaillée de cette pièce fameuse. On sait qu'elle représente l'Océan et la Terre, les jambes entre-croisées ; d'un côté, un temple ionique, surmonté d'une femme couchée, sert de poivrière; de l'autre, une nef est destinée à recevoir le sel. La terrasse figure une mer agitée d'où s'élancent des poissons et des chevaux marins. Sur le socle, les quatre saisons ou les quatre vents principaux, et quatre personnages couchés : l'Aurore, le Jour, le Crépuscule et la Nuit. Les figures sont d'or, les ornements émaillés de couleur.

Ce précieux petit monument, la seule œuvre d'orfèvrerie absolument authentique de Cellini, a toutes les qualités et tous les défauts du maître : « Nous ne parlerons pas, dit M. Eugène Pion, de cette idée bien recherchée d'indiquer par Pentre-croisement des jambes de YOcéan et de la Terre les bras de mer qui entrent dans les continents; non plus que de cette autre préoccupation de rappeler les plaines et les montagnes par le mouvement des jambes, l'une étendue, l'autre relevée, de la figure qui caractérise la Terre. Cela sent fort les concetti des rimeurs de sonnets contemporains de Benvenuto. Mais peu importe, puisqu'il n'en résulte rien

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de disgracieux au point de vue de l'art statuaire. Ce qu'on peut reprocher plus sérieusement à l'artiste, c'est l'attitude renversée à l'excès de ses deux figures principales : elles fatiguent le regard, parce qu'il leur serait impossible, vivantes, de s'y maintenir quelques instants, la femme surtout. Le cou de celle-ci est trop long, et il est à supposer que l'artiste a emprunté ce défaut à la jeune fille qui lui servait alors de modèle. De plus, ces deux statuettes sont elles-mêmes trop grandes pour le reste de la composition qui leur sert de base et sur laquelle elles paraissent mal à l'aise. Ces réserves faites, la pièce montre la merveilleuse habileté de l'artiste comme orfèvre, sa sûreté de main pour repousser Tor en ronde-bosse, la délicatesse achevée de ses ciselures et de ses émaux. Les figurines plus petites qui ornent l'édicule sont surtout excellentes, et il n'y a que des éloges à donner aussi aux quatre figures couchées de la base qui sont en demi-relief, une réminiscence ou même une libre imitation tout à fait heureuse des figures que Michel-An^e a placées à Florence sur les tombeaux des Médicis. »

Maintenant que nous connaissons de visu les œuvres de Benvenuto en France, nous pouvons nous demander quelle influence il a pu exercer sur nos artistes. .« Si l'on établit un parallèle, dit encore M. Pion, entre la Nymphe de Fontainebleau et les sculptures françaises du xvie siècle, cette comparaison venge notre école des dédains de Benvenuto, qui n'a pas eu un mot pour nos maîtres, ses contemporains. Sans doute Germain Pilon, qu'on voit installé à son tour au château de Nesle en 1 57 1 , comme sculpteur de Charles IX, ne fut connu à la cour que dans la seconde moitié du siècle; mais Jean

Cousin probablement, et Jean Goujon très certainement, se trouvèrent à Paris en même temps que le Florentin, puisque le second travaillait aux figures du jubé de Saint-Germain l'Auxerrois au temps précisément où Gellini habitait le Petit-Nesle. » Le Petit-Nesle occupait l'emplacement actuel de la Monnaie; il était donc situé justeenfacedeSaint-Germain l'Auxerrois, de l'autre côté de la Seine, et Gellini a dû voir les fameux bas-reliefs du sculpteur français, bien qu'il ait soin de n'en point parler. Si Jean Goujon, comme on peut le croire, a vu de son côté le bronze de Fontainebleau, à coup sûr il s'est gardé de s'en inspirer, et ses nymphes, d'une grâce et d'une distinction toutes françaises, n'ont rien à faire avec la nymphe italienne. Quelques années plus tard, Jean Cousin commençait l'admirable statue de Philippe de Chabot, — car, tant que la science ne mettra pas un nom à la place de celui de Cousin, nous devons accepter, quoi qu'on en dise, une tradition solide, bien établie et qu'aucun texte n'est encore venu démentir. — Or, nous le demandons de bonne foi, qu'y a-t-il de commun entre le bas-relief de Cellini et cette figure superbe, un des chefs-d'œuvre de la sculpture moderne?

Comme graveur de médailles, Cellini n'a pu jouer aucun rôle en France. Des pourparlers furent engagés entre le roi et lui pour la confection des coins de la Monnaie; mais ces pourparlers n'ont jamais abouti. Quant à la médaille de François Ier, l'artiste lui-même ne paraît pas y attacher de l'importance, il n'en parle ni dans ses Mémoires, ni dans son Traité de l'orfèvrerie, et l'on ne saurait pas qu'elle est de lui, s'il ne l'avait signée.

A défaut des sculpteurs et des médailleurs, nos

BENVENUTO CELLINI

orfèvres ont-ils du moins subi l'influence de Cellini ? Quelques-uns l'ont pensé; MM. Paul Mantz, Labarte, Perkins sont de cette opinion; ce n'est point la nôtre, et nous pensons que ces éminents critiques seraient fort en peine de fournir des preuves à l'appui de leur thèse. Sans doute, en quittant Paris, Benvenuto laissa au Petit-Nesle ses deux élèves, Ascanio et Paolo, devenus orfèvres du roi; nous savons qu'ils terminèrent les travaux inachevés du maître et furent même chargés de commandes importantes pour Henri II, jusqu'en 1 556, époque à laquelle ils disparaissent laissant, paraît-il, une comptabilité assez embarrassée. Mais où sont leurs ouvrages ? et, ce qui nous intéresserait davantage, où sont les ouvrages de nos orfèvres, leurs contemporains? Car enfin, pour en apprécier le caractère et l'inspiration dominante, il faudrait les avoir vus ; or, nous ne connaissons qu'un monument incontestable de cette époque : le reliquaire d'or et d'argent émaillés représentant la Résurrection, donné par Henri II au trésor de Reims, lors de son sacre; et ce reliquaire est entièrement gothique. Mais qui nous dira comment étaient exécutées les belles pièces d'orfèvrerie et les bijoux sortis des ateliers de Robert Mangot, de Gilles Suramont, de Jean Doublet, de Mathurin Lussault, de Claude Marcel, que les anciens comptesnous montrent constamment occupés pour le roi et la cour? Assurément Cellini n'était pas leur homme; son style, son tempérament, ses façons devaient singulièrement leur déplaire. Nos Parisiens, et surtout les provinciaux, — car la province s'entêtait à rester française, — avaient vu de très mauvais œil cette invasion de privilégiés venus d'outre-monts qui, de par le roi, sans brevet d'apprentissage et de maîtrise, se

permettaient d'ouvrir des ateliers à leur porte et de leur faire concurrence. Passe encore pour l'école de Fontainebleau, une école semi-française, en train de se faire plus gallicane de jour en jour; mais Gellini n'admet pas les compromis, il est ultramontain tout d'une pièce, et nos gens n'étaient pas d'humeur à se griser de l'Italie comme lui; ils en avaient goûté, la dose était suffisante. Aussi bien le génie national avait hâte de reprendre ses droits : déjà Pierre Lescot, Bullant, Jean Goujon, Philibert de l'Orme donnaient le signal ; l'heure de l'affranchissement avait sonné. Anet, le Louvre, Écouen, Carnavalet, les Tuileries, la fontaine des Innocents sont des œuvres françaises, la dernière étape de la Renaissance s'épanouissant dans sa glorieuse maturité. Pourquoi l'orfèvrerie, fille aînée de l'architecture et de la statuaire, aurait-elle résisté au nouveau souffle d'indépendance ? Pourquoi se serait-elle attardée à la remorque d'un homme dont elle condamnait les principes, qu'elle considérait comme un intrus, et qui, d'ailleurs, avait quitté la place depuis longtemps pour retourner en Italie? Loin de croire à une action de Gellini sur l'école, nous croirions plutôt à une réaction de l'école contre Gellini. Les vignettes des petits-maîtres de Paris et de Lyon, répandues à profusion dans nos ateliers, les délicates compositions de Ducerceau et d'Etienne Delaulne, qui lui-même fut sans doute un orfèvre, précisent à merveille la note nouvelle : c'est un art mixte, tempéré, plein de liberté, de fantaisie et de grâce, qui proteste contre les formules exclusives et le tapage du maître florentin.

Le chapitre des attributions présentait quelque em-

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barras; la matière était difficile, pe'rilleuse et sans précédents, personne n'y avait touché jusqu'à ce jour. Benvenuto a beaucoup produit : à Rome, aux débuts de sa carrière, il occupait déjà cinq ouvriers ; à Florence, en i537, il en a huit. Au Petit-Nesle, son atelier est considérable : « Sachez, dit-il aux magistrats de Florence, que ce grand roi François me payait plus de trente bons ouvriers de mon choix, ce qui m'a permis d'achever en quatre années autant d'ouvrages que j'en ferais ici en quarante. » Des sculptures de sa main, le plus grand nombre et le meilleur existe encore; mais que sont devenus les bijoux, les joyaux, les orfèvreries qu'il exécutait lui-même ou faisait exécuter sous ses yeux par ses élèves? C'est le sort commun de ces coûteuses merveilles de disparaître les premières; la mode change, une guerre survient, les familles sont ruinées, les héritages se divisent, on a vite fait de jeter au creuset la noble vaisselle et les élégantes parures. Déjà, du vivant de Gellini et presque sous ses yeux, la duchesse de Toscane faisait enlever la monture d'un pendant qu'il avait composé pour elle, et le faisait remonter à la nouvelle mode par un'concurrent. Les collections royales ne sont pas davantage à l'abri de ces destructions lamentables : Clément VII, nous l'avons vu, n'hésite pas à faire fondre le trésor de la chambre apostolique, et Charles IX à convertir en lingots une partie des joyaux de la couronne.

C'est donc un miracle si quelques rares épaves ont encore survécu après trois siècles. Mais la foule n'admet pas qu'il en soit ainsi. L'opinion publique est une grande paresseuse ; elle adore les doctrines toutes faites et se garde bien de les contrôler, de peur d'avoir à se

déranger ; le peu qu'elle sait devient une règle, elle généralise pour s'éviter de la peine. Un nom célèbre a été prononcé, elle le retient, l'adopte, en fait une appellation commune : pour elle, toutes les tapisseries sont des Gobelins, toutes les armoires de noyer des Jean Goujon, tous les vidrecomes viennent de Jamnitzer et tous les bijoux de Cellini. Et, comme si ce n'était pas assez de la routine populaire, les amateurs et les marchands se mettent de la partie : les premiers par gloriole, pour montrer les grands noms et les titres de leur cabinet ; les autres par calcul, pour donner à leurs articles une provenance illustre et une plus-value certaine. Tout le monde conspirant pour accréditer l'erreur, certaines pièces finissent avec le temps par justifier d'une longue possession, ce qui est déjà quelque chose ; on en voit même qui ont des parchemins. Nous nous souvenons d'avoir possédé une jolie lampe de bronze, ouvrage évident du xve siècle, qui figure, gravée sous toutes ses faces, dans deux catalogues sérieux imprimés au xvnc siècle, comme la propre lampe de Jules César ! Un charmant bijou de fabrication espagnole, en forme de grenade, provenant du trésor de Notre-Dame del Pilar de Saragosse et acheté par le baron G. de Rothschild, est indiqué sur un document du xvne siècle comme un ouvrage de Cellini pour l'évêque de Salamanque. Mais à quoi bon remonter si loin ? Tout le monde a pu voir naguères à l'Académie des beaux-arts d'une des principales villes d'Italie, le moulage du beau bassin des Amazones par Antoine Vechte, notre compatriote, mort en 1868; ce bassin, placé au milieu de la salle et bien en évidence, portait une étiquette imprimée avec le nom de Benvenuto Cel-

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Uni! Dans un siècle ou deux, l'ouvrage de Vechte, que ses contemporains ont déjà oublié, deviendra célèbre, n'en doutez pas ; seulement ce sera un Cellini incontestable ; il aura, grâce au patronage de l'Académie italienne, des droits consacrés et. des papiers en règle.

M. Pion a voulu voir les choses de plus près ; il a interrogé tous les musées, toutes les collections connues et, chaque fois qu'il a rencontré l'étiquette de Cellini, il a demandé : Qui êtes-vous ? faites-moi vos preuves, montrez-moi votre état civil, vos papiers de famille, vos passeports. L'opération ne laissait pas que d'être délicate, pensez donc ! Toucher à des idoles coûteuses, discuter d'anciennes croyances, heurter des amours-propres etdes illusions ! Heureusement, M. Pion sait vivre, il y met des formes, il entoure sa victime de fleurs et massacre avec grâce. Obligé de discuter les titres de chaque pièce, il profite de Toccasion pour en reconstituer l'histoire; il établit autant que possible sa généalogie correcte, lui refait des aïeux, des preuves et démontre en somme que, si toutes ne descendent pas de Cellini, elles n^n sont pas moins de bonne maison ; c'est une consolation. Mais quelle hécatombe ! sur cent cinquante pièces, bijoux, orfèvrerie, médailles, armes, dessins, bronzes, ivoires, cires peintes attribués au Florentin, cent quarante au moins restent tout d'abord sur le carreau ; Cellini n'y est pour rien. Une dizaine au plus échappent au désastre, encore faut-il faire ses réserves et se contenter de présomptions. L'entourage d'un camée antique au Cabinet de France, quelques pièces de jaspe à monture d'or émaillé de la galerie d'Apollon, deux plaquettes de la Bibliothèque Vaticane

offrent sans doute de l'analogie avec le faire de Cellini. La Le'da du Cabinet de Vienne paraît être la Léda dont parlent les mémoires. Mais la superbe aiguière de lord Cowper n'est-elle pas bien sage pour notre artiste ? L'aiguière et le bassin de Lercaro du palais Coccapani, magnifiques échantillons de l'orfèvrerie italienne pendant la seconde moitié du xvic siècle, ne sont jamais sortis de son atelier ; nous ne saurions davantage lui donner le Persée de notre ami le baron Davillier. Cette belle figure souple, calme, enveloppée, ce corps ondulant et plein de suc, succi plénum, cette attitude bien équilibrée sans effort et sans tour de force, n'ont rien à voir avec le maniérisme inquiet, nerveux, des figurines de la base du Persée, par exemple. C'est une autre facture, moins réaliste si Ton veut, mais plus sobre, plus contenue, plus élevée ; un grand artiste a passé par là.

Quant aux armes et aux armures, nous sommes pleinement d'accord avec M. Pion : il faut les rayer du catalogue de Cellini. « Tout ce qu'on peut conclure de ses indications, c'est qu'il exécuta probablement quelques poignées de stylets, de dagues, de poignards et même d'épées, pièces d'acier ou d'orfèvrerie dont les lames pouvaient elles-mêmes avoir été travaillées de sa main. La dague et la masse de chevau-léger remises par lui au cardinal de Ferrare semblent confirmer cette hypothèse. Mais nous ne voyons rien dans ses écrits, nous n'avons rien rencontré dans les documents qui puisse autoriser à lui attribuer ces grandes armures, ces boucliers, ces casques, ces cuirasses, ces harnais de chevaux, que dans les collections publiques et privées on a cataloguées sous son nom. » Laissons donc les fameux armuriers d'Italie, de France, d'Allemagne et

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d'Espagne se disputer les merveilleux boucliers du château de Windsor, des armerias de Madrid et de Turin, du musée national de Florence, du château de Skoklester, du musée de Stockholm, l'armure de Charles IX de Suède et son harnais de cheval, etc. ; Cellini ne leur fera point concurrence.

En somme, le plus sûr est de s'en tenir aux pièces certaines et d'une généalogie incontestable : la Salière de François 7er, — les deux sceaux d'Hercule de Gon- \ague et à'Hippolyte d'Esté, — le Persée, œuvre très discutable, dont le socle est encore la meilleure partie; — la Nymphe de Fontainebleau et le Chien de Florence ; — les bustes de Cosme et de Bindo Altoviti ; le premier d'un aspect mâle, sévère, et qui serait excellent sans la recherche affectée de certains détails ; — le Christ de VEscorial, figure étrange d'un réalisme choquant, « une erreur, mais non l'erreur du premier venu )> ; — le Ganimède, restauration de l'antique ; — et quatorze médailles ou monnaies. Vingt-quatre ouvrages authentiques ! le bagage est encore respectable et Cellini n'a pas trop à se plaindre; ces morceaux sont, à peu de chose près, ce qu'il a fait de mieux ; leur conservation est excellente, et la variété des échantillons permet d'étudier son talent sous toutes ses faces.

Et maintenant, si nous voulons conclure, nous avons sous la main toutes les pièces du procès. Comme homme, Cellini est bien tel que nous le connaissions déjà ; il s'est dépeint lui-même d'après nature et la ressemblance est frappante. Comme historien, ne le croyons pas toujours sur parole ; il a des haines farouches, des accès de fanfaronnade, un amour du merveilleux qu'il faut prendre pour ce qu'ils valent. Ses récits

n'en sont pas moins des pages d'histoire vécue, sincère, prise sur le fait; Cellini exagère parfois, ii ne ment jamais. Comme artiste, c'est un virtuose d'une habileté rare, mais sa place ne sera jamais dans le panthéon des maîtres : il n'a point connu le goût sévère, le grand style et la pensée profonde qui sont le poinçon obligatoire, infaillible, des œuvres de génie et des talents hors de pair.