DEUXIÈME PARTIE

Plusieurs années s'étaient passées depuis la publication des pages qu'on vient de lire, lorsque nous eûmes occasion de revoir l'Italie et de visiter encore plus à fond la Fresque de S. Onofrio. Nous avons donc à rendre compte de nos nouvelles impressions et nous prions qu'on nous permette d'ajouter quelques mots pour signaler l'état actuel de ce mystérieux chef-d'œuvre, et les controverses nouvelles dont il est devenu l'objet.

Ce n'était pas sans curiosité et presque sans émotion qu'à peine de retour à Florence nous étions allé, rue Faenza, frapper à la porte du vieux couvent. En quel état allions-nous retrouver notre Cermcolo? Quel effet, à la seconde vue, produirait-il sur nous? Le nom de Raphaël serait-il encore le seul qui nous viendrait à la pensée? Tout d'abord nous vîmes un chaiigement notable. La porte et la façade de l'ex-monastère avaient pris un nouvel aspect. Ce n'était plus le délabrement d'une fabrique abandonnée, c'était un certain air de propreté et d'entretien. Le gouvernement du grand-duc avait exaucé le vœu dont, en 1850 nous nous étions fait l'é-

cho. Une destination publique avait été donnée aux bâtiments des dames de Fuligno : on venait d'y transporter la collection Rosellini, on en faisait un musée d'antiquités égyptiennes, et au centre de ce musée on avait réservé, à titre de sanctuaire, le réfectoire et sa fresque. En entrant dans ce grand vaisseau, rendu à ses proportions premières, notre surprise fut grande : plus de cloison, plus d'obstacle à la vue nous pensions être dans un lieu tout nouveau, et la fresque elle-même, ainsi vue à distance et d'un regard d'ensemble, prenait une harmonie et même une souplesse dont nous n'avions nul souvenir. C'était bien la même candeur de composition, la simplicité naïve et archaïque; mais la vie de tous ces personnages et leur action commune semblaient se révéler plus clairement, plus librement.

Nous étions donc rassuré, quant au premier coup d'œil. En approchant nous reconnûmes, non sans chagrin, qu'une main peut-être habile, mais trop sûre d'elle-même, s'était récemment permis quelques restaurations, tout au moins inutiles. On se souvient en quel excellent état cette fresque avait été trouvée sous sa couche de suie : les têtes, les pieds, les mains n'avaient pas une égratignure. Tout au plus fallait-il reboucher ça et là, dans les draperies et dans les fonds d'architecture, quelques légers accidents. Qu'avait-on donc besoin de raviver, soit sur les vêtements des apôtres, soit sur la bordure de la nappe, l'or de tous ces galons capricieux et délicats? Cette dorure rafraîchie sort du ton général et fait tache. Nous n'oserions même pas répondre qu'on ait partout exactement suivi les dessins primitifs et qu'en plus d'un endroit où l'or était usé on n'ait pas demandé à l'imagination ce

RAPHAËL A FLORENCE. 65 que l'œil ne pouvait plus lire. Il ne s'ngit, il est vrai que d'accessoires sans importance ; mais ce n'en est pas moins une témérité grande que de les avoir traités d'une si leste façon.

A ce détail près, il n'y a dans cette salle que des éloges à donner. L'installation en est parfaitement entendue, sans luxe et sans mesquinerie. Quelques bons sièges, bien placés, où l'on peut admirer à son aise, composent tout l'ameublement; ajoutez-y pourtant un buste de Raphaël placé au milieu de la salle et les dessins de l'ancienne collection Michellozzi, exposés sous verre comme pièces du procès. Le meilleur de tous les dossiers, c'est la fresque elle-m.ême, ainsi mise à son jour. Quand on a passé là quelques instants, toute intention de controverse expire ; on sent dans cette salle, devant cette muraille, comme un parfum raplinélesque qui dissipe le doute. Cette impression, depuis quelques années, s'est peu à peu répandue par la ville, parmi les guides, parmi les étrangers, dans le gros delà population, si bien qu'à l'heure qu'il est toute contestation semble d'abord absolument éteinle. Il n'en est rien pourtant, et même on pourrait dire que plus le simple public, revenu de sa première surprise et de sa crainte d'être dupe, accepte maintenant avec confiance et sans réserve l'hypolbcse qui répond le mieux au caractère de ce chef-d'œuvre, plus certains érudits, pour se distinguer du vulgaire, affectent de persévérer dans un doute expectant ou même de hasarder de périlleuses conjectures.

C'est la conséquence obligée d'un certain genre de critique dont l'Allemagne est idolâtre et qu'elle a depuis un quart de siècle transplanté et fait fleurir en Italie, en Toscane sur-

tout. On lui doit, j'en conviens, d'estimables travaux. LeCarteggio de Gaye a rendu des services qu'on ne peut méconnaître ; mais ni Gaye ni ses imitateurs, ni les fonilleurs d'archives en général, n'ont qualité pour prononcer sur Fauthenticité d'une œuvre d'art. Ils donnent des pièces àTappiii, ils éclaircissent certaines circonstances de la vie d'un artiste et fournissent par là des données sur ses œuvres, données, biographiques où les problèmes de l'art lui-même sont prudemment mis de côté. Pour distinguer l'œuvre d'un ma^ltre, l'érudition pure et simple est un guide à la fois iiisulfisant et dangereux. Je n'en veux d'autre preuve que les pages qui concernent la fresque de S. Onofrio dans deux récentes pablications, pleines d'informations savantes et de curieux documents : Fédition de Vasari imprimée à Florence, chez Felice Lemonier, par les soins et sous la direction de MM. Miîanesi et Pini, et Fédition française du grand travail de M. Passavant sur la vie et les œuvres de Raphaël.

Pour ne parler d'abord que des éditeurs de Yasari, c'est presqu'à leur corps défendant qu'ils prennent part à cette controverse. J'en juge par un avant-propos placé en tête de la vie de Raphaël, où ils se déclarent résolus à ne pas dire un mot des peintures de ce divin maître dont l'authenticité n'est pas incontestable, et même à ne parler, parmi ses œuvres authentiques, que de celle dont parle Vasari. Une seule exception leur paraît nécessaire : cette fresque de S. Onofrio, retrouvée par un si grand hasard et déjà en si grand renom à Florence et dans l'Europe entière comment la passer sous silence? Il faut, bon gré mal gré, qu'ils se hasardent à en parler. Tout d'abord, affectant une sorte de neutralité, ils

reconnaissent hautement l'excellence de l'œuvre, voire la compétence et le juste crédit de ceux qui du premier coup l'ont attribuée à Raphaël; mais leur penchant (bientôt ils en conviennent), les porte à l'opinion contraire. Et pourquoi? Les raisons qu'ils en donnent n'ont pas grande portée, comme tout à l'heure nous le verrons. La vraie cause de leur hésitation, c'est Tabsence de documents écrits. Pour eux, ce genre de preuve ayant seul quelque poids, tant qu'on ne produira pas un texte pertinent, ils resteront dans leur incertitude. Toutes les conjectures seront pour eux comme non avenues, ou plutôt elles leurs sembleront toutes également respectables, sauf une seule cependant: M. Galgano Garganetti, bien qu'il s'appuie sur une pièce écrite, ne parvient pas à les convaincre que Neri di Bicci soit l'auteur du Cenocolo. Donner pour père à ce chef-d'œuvre un pauvre hère comme Neri di Bicci, cela les révolte tout aussi bien que nous, et ils ont le courage de le dire nettement; mais de Neri di Bicci à Raphaël, la distance est si grande, il y a tant de degrés! Pourquoi ne pas rester à moitié route? Gela pourrait tout accomoder! Si vous leur proposiez Pinturrichio par exemple, ils n'en seraient pas troublés comme de Raphaël ; cette attribution terne et modeste les laisserait en sécurité. Aussi prononcent-ils ce nom sans toutefois oser le soutenir. Ils s'abritent derrière le témoignage du docteur Burckbardt, qui, dans ses notes sur l'histoire de Kugler^ remarque avec raison, et comme nous l'avions fait nous-même, que cette fresque semble avoir une double ori-

* Handbuch der Kunstgeschichte âer Molerei; Rerlin, 1817 (2« édition).

gine, à la fois florentine et pérnginesqiie, et que l'auteur par conséquent ne peut être ni un Florentin pur, ni un élève du Pérugin resté docilement fidèle à ses leçons. Cette définition, j'en conviens, s'applique à Pinturrichio, mais encore mieux à Raphaël, Ini qui porte au souverain degré ce double caractère d'enfimt de Florence et de Pérouse. Le peintre de la librairie de Sienne a trop bien donné sa mesure, son œuvre est trop connue, il a trop laissé voir, malgré tout son talent, jusqu'à qu'elle hauteur il pouvait s'élevei', pour qu'il y ait lieu d'admettre une sérieuse identité entre lui et le peintre inconnu de la fresque de S. Onofrio.

Mais alors pourquoi pas Pvaphaël? oiiestla difficulté? quelles sont ces objections que tout à l'heure nous annoncions? Les voici :

D'abord les têtes dans cette fresque sont, nous dit-on, trop fortes pour les corps, sorte de disproportion assurément peu familière ^, Raphaël; en second lieu, ces têtes n'ont pas d'analogie avec les types qu'on retrouve et dans le Co^iroU' nement de la Vierge^ maintenant au Vatican, et dans le Spozali%io de Milan, et dans la fresque de San Severo; troisièmement, l'exécution technique est trop franche, trop sûre, et par là trop en désaccord avec le faire timide et incertain des premières fresques du maître et notamment de celle de San Severo. Enfin, dernier grief, peu cpnciliable avec celui-ci, l'archaïsme de la composition est trop complet, trop accusé, pour être sans invraisemblance imputé à ce jeune homme qui ne venait à Florence que pour se pénétrer et se nourrir des grandes nouveautés qu'alors on y voyait éclore, et en particulier des exemples de Léonard et de Michel-Ange.

RAPHAËL A FLORENCE. 09 Examinons ces objections, et d'abord, quant à la dernière, notre réponse est déjà faite : nous avons surabondamment constaté ^ quelle était la disposition d'esprit de Raphaël pendant son premier séjour à Florence, et combien, si avide qu'il pût être d'étudier ces séduisantes nouveautés, il se montrait encore profondément fidèle, ses œuvres en font foi, aux traditions de son pays. Dès lors que signifie cette prc- Hendue invraisemblance? Le jeune adepte de l'Ombrie devait accepter, nous Taffirmons, et accepter avec bonheur l'obligation de maintenir dans cette sainte cène l'ordonnance et les attitudes consacrées par les anciens maîtres , sauf à traduire ces vieilles formes dans son jeune langage et à les ranimer du feu de son talent. N'est-ce pas, en effet, ce qui distingue cette fresque? L'archaïsme n'y règne que dans certains détails de la composition; il est exclu de tout le reste, et vous le reconnaissez vous-mêmes, puisque l'exécution vous en paraît trop sûre, trop pariaite, trop magistrale, pour provenir de ce jeune homme si novice alors, selon vous, dans Tart de peindre à fresque. Ceci, je dois le dire, est un point sur lequel nous différons encore. Je cherche vainement, entre la fresque de San-Severo et celle de la rue Faenza, ce notable contraste que vous nous signalez. L'exécution technique est sur les deux murailles la même ou à peu près, ainsi que l'avait reconnu M. Délia Porta dès 1845. S'il existe des différences, elles sont insensibles, et jamais on n'en pourrait conclure que les deux œuvres ne sont pas du même temps et du même pinceau; tout au plus serait-il permis de dire que

* Voy. plus haut, pages 25-55, et suiv.

î'une a dû précéder Tautre dans le cours de la même année. D'où il suit que, pour nous, deux points sont établis, et hors de contestation, savoir: que Raphaël, à vingt-deux ans, était déjà bien assez passé maître, même dans l'art de peindre à fresque, pour que le Cenacolo soit son œuvre, quelque perfection technique qu on signale à bon droit dans le travail de cette fresque, et, d'autre part, que, même à vingt-deux ans et dans les premiers temps de sa vie florentine, il conservait encore assez de foi, de candeur et de dociUté, pour s'être soumis de bonne grâce à placer son Judas, à poser son saint Jean selon le vieil usage, sans tenir aucun compte ni des progrès du temps ni même de l'exemple du puissant Léonard. Admettre le contraire, c'est ne pas v6ir, selon nous, un des traits caractéristiques, un des plus délicieux contrastes de ce charmant génie, c'est omettre à plaisir toute une phase de son histoire.

Et maintenant est-il vrai que dans cette fresque les têtes soient trop grosses et d'un tout autre type que dans certains tableaux de Raphaël peints vers la même époque et d'origine incontestée? A ces questions la réponse est facile; il ne faut que des yeux et un compas. Mesurez ces têtes et ces corps, non -seulement les proportions sont justes, elles sont plutôt sveltes que ramassées. Yous en pouvez juger surtout par ces deux apôtres placés aux deux bouts de la table, le saint Jacques et le saint Thaddée. Rien qu'assis comme les autres, ils ne sont pas comme eux cachés en partie par la nappe ; on peut les voir tout entiers. Développez-les, supposez-les debout, et mesurez. Ils ont près de huit fois la hauteur de leurs têtes, ce qui donne à la tête, relativement au corps, la

RàPHAËL A FLORENCE. 71

plus petite dimension possible. Je ne sais donc, en véri*i, ce qu'on a voulu dire en parlant de la grosseur de ces têtes, et quant aux types des figures, la querelle sur ce point ne me semble pas moins étrange. Si quelque chose est évident, c'est que tous ces personnages sont plus ou moins parents, et quelques-uns très -proches, de ceux que Raphaël a maintes fois reproduits dans les œuvres de sa jeunesse. Nous avons déjà dit à quel point cette figure du Christ rappelle celle de la fresque de San-Severo, combien la ressemblance est grande entre ce saint André et le David de la Dispute du saint sacrement^ comment ce saint Jacques mineur n'est autre que Raphaël lui-même, car c'est bien ce gracieux visage si souvent répété dans les tableaux du jeune maître, et qui passe à bon droit pour sa propre figure. Nous pourrions ajouter que le saint Pierre est ici exactement le même que dans la Déposition au tombeau de la galerie Rorghèse. Et à propos de chacun de ces apôtres rien ne serait plus facile que d'indiquer d'autres analogies non moins incontestables. C'est donc nier l'évidence que de proclamer cette soi-disant différence de types : la similitude, au contraire, est un fait manifeste; nous acceptons pour juge quiconque se donnera la peine de faire la moindre comparaison.

Même dans le Couronnement de la Vierge, si les apôtres ne rappellent pas, traits pour traits, ceux de la fresque florentine , il n'y en a pas moins entre eux un grand air de famille. Et puisqu'on parle de ce tableau, autrefois à Péfouse et maintenant au Vatican, qu'on me permette aussi d'en dire quelques mots ! il est très-mutilé , grâce aux restaurations, et cependant bien précieux encore par la ccexis

tence de deux styles tout différents, la pure et simple imitation, la reproduction servile du Pêrugin et un commencement très-marqué d'inspiration personnelle. En l'étudiant avec grande attention, très-peu de jours après avoir quitté Florence, et la mémoire fraîchement éveillée sur les moindres particularités de la Cène de S. Onofrio, je fus frappé de voir que dans ces deux peintures les draperies étaient traitées presque de la même façon, c'est-à-dire avec un peu de maladresse et de lourdeur, mêlées d'ampleur et de noblesse. Ce ne sont plus les plis cassés et tortillés du Pérugin, c'est quelque chose de plus large et qui aspire au grand style, sans Tavoir complètement atteint, quelque chose d'analogue aux draperies de Masaccio dans les compartim.ents de la cliapelle du Carminé^ qui sont vraiment de lui, et devant lesquels Raphaël passe pour avoir si souvent médité. Cette conformité de style et d'exécution technique, entre les draperies de notre fresque et celles de l'aulhentique tableau du Vatican, n'est pas un médiocre argument, surtout après tant d'autres, pour soutenir que les deux œuvres ont eu le même auteur. Il est clair seulement que le tableau a dû précéder la fresque (et il la précède en effet de deux ans), puisque dans le tableau, à côté de ces draperies dont je parle, il y en a d'autres d'un caractère tout différent, draperies plus ou moins contournées, qu'on dirait peintes de la main du Pérugin lui-même, tandis que dans la fresque on ne trouve plus ce mélange de style, et le mode de draper est à peu près le même pour toutes les figures.

Encore uu mot sur un détail de.ce Couronnement de la Vierge : en regardant de près les draperies des apôtres, vous

RAPHAËL A FLORENCE. 75 remarquerez sur les bordures des manteaux un certain nombre de leltres entrelacées dans des ornements d'or. Ces lettres sont exactement du même genre et disposées de la même manière que celles qui bordent la tunique de saint Thomas dans la fresque de S. Onofrio. 11 y a notamment sur le premier manteau, de couleur verte, à droite, un R et un F trèslisibles. Voilà donc un nouvel exemple de ces signatures furtivement glissées dans les méandres d'un passement, exemple tiré d'une œuvre contemporaine de notre fresque à un ou deux ans près. Nous avons déjà dit que nous n'attachions pas à cet ordre de preuves une importance exagérée, mais n'estce pas aussi en faire trop bon marché que de se bornera dire, comme les éditeurs de Vasari, que l'inscription tracée sur la tunique du saint Thomas è iinaprova incertal

Ce qu'il y a de plus étrange, c'est que cette incription qu'ils traitent si cavalièrement quand il s'agit d'y voir une induction favorable à l'aiilhenticité de la fresque, ils la tiennent pour bonne, ou du moins ils acceptent la date qu'elle indique, Tannée 1505, comme une date officielle, et cela, parce qu'ils se croient en mesure d'établir qu'eu cette année le temps a dû manquer au jeune peintre pour mener à fin un aussi grand travail. Voici leur argumentation : Raphaèl, arrivé à Florence en octobre 1504, ne put d'abord faire autre chose que visiter et admirer tous ces chefs-d'œuvre, nouveaux pour lui, dont il était entouré. Les premiers mois de son séjour se passèrent donc eu études et en recherches qui ne lui permettaient d'entreprendre aucune œuvre de longue haleine; puis, dans l'année 1505, nous savons, disent-il, qu'il dut se rendre à Pérouse pour exécuter au moins deux grandes componi. 5

sitions. la fresque de San-Severo et le tableau d'autel pour la chapelle Ansidei dans l'église de San -Fiorenzo. Enfin le 29 décembre de cette même année il s'engageait à peindre un autre tableau d'autel pour les religieuses de Monte-Luce, près Pérouse. Tels sont les faits qui, à en croire les éditeurs de Vasari démontrent que dans l'année 1505 Raphaël ne peut pas avoir peint la fresque de S. Onofrio.

Cette façon de raisonner autrait peut-être quelque valeur, s'il s'agissait d'un bon étudiant fraîchement descendu de Bâle, d'Augsbourg ou de Bamberg, encore mal dégrossi, et se débrouillant à grand' peine dans la contemplation de l'Italie. Nos savants éditeurs oubhent de qui ils parlent, et ce qu'était à vingt-deux ans, même au milieu des trésors de Florence, ce merveilleux jeune homme, ardent à étudier sans doute, mais non moins ardent à produire; ils oublient que dans sa courte vie tout est prodige et que l'emploi du temps n'en est pas le moindre miracle, que quelque chose de plus extraordinaire que la perfection même de son œuvre, c'est qu'un seul homme en soit l'auteur. Songez qu'il nous reste de lui, d'origine authentique, près de trois cents tableaux. Et s'il ya dans ce nombre des portraits, des peintures de petite dimension, combien n'y a-t-il pas aussi de fresques et de grandes toiles, sans compter l'innombrable série de ses études et de ses dessins! Et c'est sur trente-sept ans, que dis-je, sur vingt ans seulement, que tout cela se répartit! Quelle production moyenne! quel contingent pour chaque année ! Et qu'on est loin de compte lorsqu'on croit faire la part à l'an 1505 avec la fresque de San-Severo, plus un tableau de maître- autel ! Ce voyage à Pérouse, qu'au ra-t-

RAPHAËL A FLORENCE. 75 ill)ns de cette année? Deux ou trois mois tout au plus. Pourquoi dès lors ne pas admettre que le reste appartienne, et au Cenacolo^ et même aussi à queUjuès petites toiles bien connues, que dans cette même année il a dû peindre en se jouant? Pourquoi ne pas vouloir que dès la fin de 1504, après le premier feu de sa curiosité et de ses admirations, il ait commencé son travail chez les dames de S. Onofrio? Si l'on se bornait à prétendre qu'il n'a pas, à lui seul et de sa propre main, couvert tout ce grand mur, qu'il aura dû se faire aider, nous pourrions bien ne pas dire iion ; peut-être même trouverionsnous dans Texécution de la fresque certaines inégalités qui pourraient au besoin justifier cette conjecture; mais soutenir que dans toute une année cette ardente et féconde nature n'aura pas su trouver le temps de concevoir et même d'exécuter, moitié par soi, moitié par d'autres, une page de peinture si grande qu'elle soit, c'est méconnaître la puissance, le privilège du génie. A ce compte, on pourrait démontrer que Raphaël n'est l'auteur ni de VEcole d* Athènes ni du Parnasse, ni des dôuze atitres fresques, grandes et petites, dont il a tapissé la chambre de la Signature^ attendu que ces trois années, pendai'.t lesquelles il passe pour les avoir peintes, sont pleine- aussi d'autres travaux de date incontestable, qui largement suffisent à l'emploi de son temps.

On le voit donc, les objections des éditeurs de Vasari ne sont pas formidables. Ce sont des ombres qui s'évanouissent dès qu'on les voit de près. Les raisons que nous donnions, il y a douze ans, non pas pour affirmer, mais pour admettre comme sérieuse et plausible l'hypothèse de MM. Délia Porta et Zotti, restent entières, et ne sont même pas discutées.

76 ÊTriDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

Maintenant, si le lecteur n*est pas trop fatigué de ces arides détails, nous passerons aux objections de M. Passavant.

Ce n*est pas sans surprise, nous devons le dire d'abord, que nous rencontrons ici comme contradicteur ce critique éminent dont le monde savant déplore la perte encore récente. Lorsque nous vîmes pour la première fois la fresque de S. Onofrio eu octobre 1847, M. Passavant venait de quitter Florence et aucun de ceux qui durant son passage l'avaient vu le plus assidûment, et qui Tavaient suivi dans toutes ses recherches ne nous avait dit qu'il eût exprimé même un doute sur l'origine de cette peinture. On nous avait au contraire rapporté son jugement comme plus décidé et plus affirmatif encore que celui de M. Cornélius. Il va sans dire qu'il n'en transpirait rien dans son savant ouvrage, publié à Leipzig en 1859, puisque l'œuvre mise en question n'avait vu le jour qu'en 1845 ; mais l'édition française, revue et complétée par Tau* teur il y a quatre ans, ne pouvait pas manquer de s'expliquer à ce sujet. Aussi, lorsque parurent ces deux volumes, nous les ouvrîmes en toute confiance , et, après avoir reconnu que M. Passavant, sans changer expressément d'avis sur le mérile de l'œuvre, paraissait incertain sur le nom de Fauteur, et repoussait la conjecture que d'abord il avait soutenue, nous demeurâm.es convaincu ou qu'un nouveau voyage, un examen sur place plus complet et plus approfondi, ou bien quelque heureuse trouvaille d'un document inattendu avait chez lui produit cette métamorphose. Nous eûmes beau consulter pourtant, et écrire à Florence, personne, depuis 1847, n'avait revu dans cette ville le savant inspecteur du musée de Francfort, ef quant à la découverte d'un document quel-

RAPHAËL A FLORENCE. 77 conque, comme il n'en disait rien lui-même, évidemment elle n'avait pas eu lieu. C'était donc à distance, et sur la foi d'autrui, que la conversion s'était faite. C'était par correspondance que l'historien de Raphaël avait pris le parti d'enlever à l'œuvre du maître une page de cette importance, contrairement au témoignage de ses yeux et de son propre esprit. Bien qu'en lisant ces deux vohmies, si pleins d'ailleurs d'excellentes recherches, il nous fût survenu plus d'un doute sur la parfaite exactitude de certaines affirmations, jamais nous n'avions supposé que M. Passavant, sans plus de précautions, fît ainsi bon marché de ses jugements personnels pour se soumettre à ceux de ses amis. C'est cependant lui qui nous le fait savoir. La clef de sa transformation est dans le passage que voici. Il s'agit de r^nscription tracée sur la bordure supérieure de l'habit du saint Thomas. « Cette inscription, ainsi conçue, dit-il : RAP. VR. AiNNO MDV, donna lieu de supposer que Raphaël avait au moins participé à cette peinture.. . On nous a assuré que plus tard l'inscription s'effaça au premier nettoyage, et que dès lors on put douter de son authenticité. »

Comprend-on qu'on avance un tel fait, qu'on le pubUe, et qu'on lui donne une part de cette autorité si justement acquise par de longs et solides travaux , sans avoir pris la peine, sinon de le vérifier soi-même, du moins de l'avoir fait contradictoirement constater ? Que la légèreté française prenne de ces licences, on le conçoit encore ; mais la gravité germanique! Rien n'était pourtant plus facile que d'avoir là-dessus le cœur net. Le premier Florentin venu aurait pu rendre ce service. Tout le monde aurait répondu que telle était Tincrip-

tion le jour où elle fut découverte, telle elle est encore aujourd'hui. Ce sont les mêmes lettres et les mêmes méandres; elle n'est ni plus lisible, ni mieux formée ni plus pâle, ni plus effacée qu'elle ne l'çtait alors. Ceux qui oï\t assiiréle. contraire au docte historien, ou se sont anausés de lui, ou sont tombés eux-mêmes dans quelque étrange erreur. Peu importe après tout : cette inscription, nous l'avons dit, n'est ici qu'une preuve surabondante et secondaire. Il est moins nécessaire de constater qu'elle existe qu'il ne Test d'établir qu'elle n'a pas disparu, car on pourrait conclure de sa disparition qu elle était née d'une supercherie. Or c'est là l'impression que M. Passavant, à son insu ou volontairement, communique au lecteur en accueillant cet on dit. Un peu de réflexion aurait suffi pour le convaincre que Pinscription n'avait pas dû s'effacer au premier nettoyage, puisqu'au contraire c'était le premier nettoyage qui l'avait mise au jour. Pour que sa clairvoyance ait ainsi pris le change, il faut qu'il eût quelques raisons d'être infidèle à Raphaël. Et, en effet, nous voyons au paragraphe suivant qu'une autre idée lui tient au cœur, et qu'il propose un autre candidat à l'honneur d'avoir peint notie Cenacolo.

Il a vu au British Muséum une lête de saiut Joseph dessinée, dit-on, par le Spagna, cet élève du Pérugin dont Vasari dit quelques mots sans lui donner une bien haute place, et qui n'est guère connu qu'en Italie, notamment à Assise et à Spoleto, où sont encore quelques tableaux de lui . Dans ce dessin M. Passavant croit reconnaître le môme faire que dans les fragments d'études provenant du palais Michellozzi, et maintenant exposés en face de la fresque dans le réfectoire de S, Onofrio, d'où il conclut que ces études sont de la main du

RAPHAËL A FLOREISCE. 79 Spagna et non de celle de Raphaël, quoi qu'en dise la tradition. Or, puisque les études sont incontestablement les préparations de la fresque, qui a fait les unes a dû faire l'autre, et c'est ainsi que M. Passavant est logiquement conduit à nous dire que lauteur du Cenacolo n'est autre que le Spagna. Ainsi, grâce à ce dessin du British Muséum^ d'une attribuiion plus ou moins incertaine, voilà un grand peintre de plus! voilà le Spagna subitement élevé à l'honneur d'avoir fait un chef-d'œuvre!

Notez que, quand bien même la tradition qui attribue à Raphaël les études trouvées chez les Michellozzi ne serait pas tout à fait exacte, ce qui est très-loin d'être prouvé, quand bien même ces détails préparatoires ne seraient pas de sa propre main, il ne s'ensuivrait nullement que la fresque ne fût pas de lui. Jamais Raphaël, diles-vous, dans ses dessins à la pointe rehaussés de blanc, n'a fait usage du lavis, jamais surtout il ne s'est permis celte légère coloration que vous remarquez sur un de ces fragments : l'assertion est tout au moins douteuse et voudrait être vérifiée ; mais tenons-la pour bonne. J'admets, puisqu'on le veut, que ces dessins ne sont pas l'œuvre du jeune maître d'Urbin, qu'ils proviennent d'un de ses condisciples, d'un auxiliaire, d'un Ombrien quelconque, et qui sait? du Spagna lui-même, à supposer qu'il ait jamais mis les pieds à Florence, ce que Vasari n'a pas l'air d'admettre, puisqu'il ne le fait quitter Pérouse que pour venir droit à Spoleto, s'y étabUr et y mourir. N'importe, je suppose qu'il se soit trouvé là tout exprès, que ces dessins soient de sa main; vous n'en avez pas moins un abîme à franchir pour nous faire accepter qu'il ait conçu, composé, dessiné cet

admirable ensemble avec ce style, celte pureté, ce calme, celte grandeui", cette simplicité.

M. Passavant ne se dissimule pas ce que sa gageure a de téméraire. Il avoue qu'au premier aspect cette fresque reproduit les principaux caractères du style de Raphaël. Lui-même, en la décrivant, il retrouve son admiration première, reconnaît et professe ce qu'il avait si bien reconnu et professé avant que sa visite au British Mitseim et je ne sais quel désir de ne pas trop déplaire à ses compatriotes de Florence lui eussent suggéré l'idée de bâtir un roman. « Judas Iscariote, dit-il, assis en face du Seigneur, détourne la tête avec une expression d'effroi et d'inquiétude. Son air de fausseté contraste avec l'air candide de Jacques le mineur, qui, les mains croisées Tune sur l'autre, semble demander s'il est possible que quelqu'un puisse trahir son divin maître. La tête du Seigneur, qui est d'une grande beauté, exprime une douleur calme et résignée. Saint Pierre, indigné, semble menacer de son couteau le traître qu'il ne connaît pas encore. Le peintre a caractérisé de la manière la plus frappante la personnalité do chaque apôtre... 11 est à remarquer que la forme de la tête de saint Pierre est tout à fait semblable à celle que Raphaël lui a donnée dans son Couronnement de la Vierge^ qui est au Vatican. »

Après de telles paroles, vous pensez qu'il renonce au Spagna? vous le croyez rendu? Pas du tout. Il persiste à soutenir sa thèse. « Cette fresque, dit-il, a Pair raphaélesque ; rien de moins étonnant. Ne sait-on pas que le Spagna excellait à imiter son ancien condisciple? Cette apparence qui vous trompe ne vient que de son savoir-faire. » A ce compte, il

n'y aurait pas dans les galeries d'Europe un seul tableau de maître qui ne fût mis en question, car presque tous les grands peintres ont eu des imitateurs ; mais, Dieu merci, ces singeries sont plus visibles qu'on ne pense. Au lieu de raisonner, ouvrez les yeux : y a-t-il ici la moindre trace d'imitation, de parti-pris, de procédé systématique? Sentezvous la contrefaçon ? Tout ne semble-t-il pas naïf, spontané, naturel? Comment confondre deux choses aussi distinctes que l'effort d'un artiste qui cherche à en imiter un autre et rœuvre libre d'un esprit en travail qui ne sait pas encore où il va, qui s'étudie et se cherche lui-même.

Un seul mot suffisait pour tranclier la question. Le Spagna a imité Raphaël, soit; avec bonheur, je Tadmets, bien qu'on pût contester ; mais quand l'a-t-il imité ? Lorsqu'il y avait honneur et profit à le faire, lorsque le grand artiste était déjà glorieux et puissant, lorsque Rome était à ses pieds. Quant au Raphaël de Florence, à peine arrivé de la veille, à peine connu dans la ville, encore presque écolier, vouloir qu'il y eût quelqu'un qui s'étudiât dès lors à se faire son imitateur, c est de l'anachronisiTie tout pur. On ne copie pas les gens avant qu'ils soient célèbres, avant qu'ils aient au moins une physionomie à eux. Or, en 1505, telle chose n'existait pas que le style de Raphaël : il y avait un jeune homme plein d'avenii' qui s'essayait à devenir original ; mais ce jeune homme, sur presque tous les points, n'était encore qu'imitateur luimême.

Aussi M, Passavant se hâte-t-il d'appeler à son aide un autre peintre dont Raphaël, aussi bien que le Spagna, avait

reçu les leçons. Dans cette fresque, selon lui, il ne faut faire

82 ÈTliDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

honneur de la composition pas plus au Spagna qu'à Raphaël; elle n'est ni de l'un ni de l'autre, « elle appartient incontestablement au Pérugin. On ne la retrouve pas seulement dans son école, mais deux planches gravées qui se voyent à Gotha la reproduisent aussi et semblent faites d'après l'œuvre originale du Pérugin. Elles sont absolument conformes, du moins dans la partie principale du sujet, à la fresque ; mais l'architecture est plus riche dans la gravure, et l'on n'y trouve pas la scène du mont des Oliviers. »

Ainsi voilà le Pérugin directement mis en scène. Ce n est pas seulement sa lointaine influence, le souvenir de son école, un certain reflet général de sa manière et de son style qu'on prétend retrouver ici ; — tout le monde en tomberait d'accord: — il s'agit d'autre chose. Cette fresque est son œuvre, ou du moins l'œuvre de sa pensée ; la composition est de lui, incontestablement de lui. M. Passavant insiste sur ce point, et son opinion se résume dans cette triple conclusion : « L'œuvre est du Spagna, d'après une composition du Pérugin, dans la manière de Piaphaël. »

Nous ne savons pas, quant à nous, de plus grosse hérésie que cette cote mal taillée. Si quelque chose est plus impossible encore que d'attribuer au Spagna l'exécution de celte très que, c'est d'admettre que le Pérugin soit l'auteur de 1« composition. Qu'a-t-il fait d'analogue? qu'a-t-il conçu dans cet esprit? Où l'avez-vous vu donner à ses personnages ces attitudes simples et naturelles, ce franc langage, ces regards sans manière et sans affectation? Où sont les draperies qu'il a traitées avec ce calme, fcette largeur et cette fermeté ? Estce à Pérouse, au Cambio^ ou à San-Severo ? est-ce même au

RAPHAËL A FLORENCE. 85 Vatican ou sur les toiles du musée de Lyon? Dans ses meilleurs tableaux, quand il nous ravit par sa grâce, ou même quand il s'élève au sérieux, au pathétique, comme dans rEmevelissement du Christ au palais Pitti, ne sent-on pas toujours certaines traces de subtilité, d'afféterie scolastique ou conventionnelle? Ici, pas l'ombre de ces faux brillants.

D'où vient donc que M. Passavant affirme avec tant d'assurance, comme s'il en avait la preuve, que cette composition est l'œuvre du Pérugin? Et d'abord quel sens attache-t-il au mot composition ? Si ce n'est qu'une certaine distribution hiérarchique de ces treize personnages et la pose convenue de quelques-uns d'entre eux, tout est dit : ne parlons ni du Pérugin, ni de son école, ni d'aucune autre. Cette composition appartient au moyen âge tout entier ; on la retrouve, depuis le douzième siècle, chez tous les maîtres peintres et sculpteurs. Nous l'avions rencontrée à Tours, sur une verrière de la cathédrale ; depuis, nous l'avons vue à Pistoïa, sculptée sur le linteau d'une porte d'église\ C'est un motif traditionnel dont personne n'a le droit de revendiquer l'invention. Si, au contraire, on entend par composition l'attitude, le geste, Tindividualité de chaque personnage, et la combinaison, l'arrangement de l'ensemble, la création pittoresque en un mot, alors je ne crains pas d'être aussi décidé, aussi affirmatif que M. Passavant, et je dis que jamais le Pérugin n'a mis au monde et n'a transmis à ses élèves le prototype de cette fresque. Il y a là des qualités de dessinateur et de peintre que jamais il n'a possédées. C'est infiniment plus fort, et,

* L'église Saint-Jean-rÉvangéliste. Non-seulement te Judas est seul d'un côté de la table, niais il est à genoux.

comme dit le docteur Biirkhardt, plus florentin que tout ce qu'il a fait. Michel-Ange ne s'y serait pas trompé, et devant ce cénacle jamais il ne se fût permis les plaisanteries peu charitables dont il aimait à poursuivre le vieux peintre de Pérouse. Au lieu de la rondeur banale qu'il reprochait à ses compositions, il eût trouvé dans celle-ci un accent ferme et varié, une jeune et puissante séve, une étude délicate et profonde de la vie et du caractère. Cette personnalité de chaque apôtre, que M. Passavant, avec toute raison, trouve exprimée ici d'une manière si frappante, n'est-ce pas un infaiihble indice contre la thèse qu'il soutient? Aussi, nous le répétons, si quelque chose est pour nous hors de doute dans toutes ces questions obscures, c'est que le maître de Raphaël et du Spagna n'a jamais mis la main pas plus à la composition qu'à Tcxéculion de la fresque de S.Onofrio.

Qu'est-ce donc alors que cetle gravure de Gotha dont M. Passavant invoquele témoignage, et qui, selon lui, semble faite d'après l'œuvre originale du Fériigin ? Il faut en terminant que nous disions un mot de cette énigme.

Il s'agit d'une planche en deux feuilles, qui peut avoir un mètre de longueur sur près d'un demi-mètre de haut, ancienne gravure allemande d'un assez gros travail. Il en existe un exemplaire dans la collection de Gotha ; un calque de cet exemplaire est au dépôt des archives de Florence. C'est une sainte cène, et la disposition générale des personnages est en effet conforme à celle de notre fresque. On peut même dire qu'il y a complète ressemblance dans les mouvemenls et les gestes principaux ; mais là s'arrête l'analogie : sur tout le reste, complète différence. Le fond d'architecture, la table,

le couvert, les ornements, les vêtements, les draperies, en un mot tous les accessoires sont totalement changés. Il n'y a pas jusqu'aux noms des apôtres, écrits, comme on sait, sur la fresque, en patois du duché d'Urbin et des montagnes de rOmbrie, qui ne soient ici traduits en latin et inscrits à une autre place. Tout cela n'a pas grande importance, mais, ce qui est plus grave, les physionomies elles-mêmes sont entièrement dénaturées ; les expressions sont aussi lourdes, aussi plates, aussi communes qu'elles sont dans la fresque nobles et distinguées. Les chevelures surtout affectent une ampleur et un défaut de style tout à fait teutoniques. Ainsi le saint Jean, couché sur son divin maître, semble affublé d'une énorme perruque ; le saint Jacques n'a guère moins de cheveux, et ils sont encore plus bouclés. Quant à la tête du Sauveur, elle est sénile et débonnaire, et le saint Pierre est larmoyant. N'est-ce pas assez dire que si cette gravure reproduit les données principales du cénacle de S. Onofrio, elle n'en est, à bien prendre, que la caricature.

Qu'y a-t-il donc là qui permette de dire, comme le fait M. Passavant, que le graveur a travaillé d'après une œuvre originale du Pérugin? Quoi de commun entre le Pérugin, même dans ses moins bons jours, et ces lourdes figures, ces gros visages, ce désordre de draperies, ces plis cassés à l'allemande? La méprise n'est-elle pas étrange? Ce qu'il y a de péruginesque dans la fresque de S. Onofrio est précisément ce qui, dans la gravure, a complètement disparu, si bien qu'à prendre cette planche telle qu'elle est, et à juger de Foriginal par la copie, ce serait de quelque AUobroge, de quelque peintre italo-germanique, que le graveur aurait dû

s'inspirer. Or de deux choses l'une : si vous supposez que la gravure est antérieure à la fresque et qu'elle en est le germe, l'idée première, vous devez convenir que, pour transfigurer un si grossier modèle et en tirer tant de nobles et suaves créations, ce n'était pas trop d'un Raphaël ; si, au contraire, vous admettez que c'est la fresque qui est antérieure, alors à quel propos citez-vous la gravure, et quelle argumentation en pouvez-vous tirer? Or l'antériorité de la fresque ne peut pas faire question : elle est du commencement du seizième siècle; la gravure est du miheu, peut-être même de la fin. Le style de l'architecture ne permet pas de s'y tromper. Au lieu des motifs délicats dans le goût du Bramante qui décorent le portique de la fresque, vous ne trouvez dans la gravure que de lourdes moulures, des pilastres contournés en forme de candélabres, des chapiteaux composites, épais et écrasés, en un mot tous les caractères de la décadence italienne doublée de lourdeur germanique. Évidemment cette gravure est l'œuvre de quelque artiste, enfant de TAllemagne, qui avait entrevu la fresque de S. Onofrio ou en avait connu soit le carton, soit l'ébauche, et qui, ne gardant dans sa mémoire que les principaux linéaments, avait suppléé de lui-même aux détails qui lui faisaient défaut. On voit, dans tous les cas, que ce document n'est d'aucune conséquence pour la question qui nous occupe, et qu'on ne peut comprendre le bruit qu'on en a fait.

En somme, toutes les objections, toutes les conjectures, aussi bien de M. Passavant que des éditeurs de Vasari, sont de nature si légère que nous aurions bien pu les traiter moins sérieusement. Si d'autres homuies les avaient présen-

RAPHAËL A FLORENCE. 87 tées, notre réfutation aurait été sommaire. En insistant, nous avons tenu compte de la valeur des personnes, non de la force des arguments. Et puis, quand Foccasion s'en trouve, n'est-il pas bon de rappeler combien, en matière d'art, la critique a parfois d'étranges partis-pris, combien on s'évertue pour établir des choses cent fois plus difficiles à croire que celles qu'on repousse comme trop incroyables? Par peur de l'extraordinaire et du surnaturel, on se lance dans l'impossible. Ainsi c'e&t un fait bizarre à coup sûr qu'un grand peintre, même dans sa jeunesse, ait pu peindre dans une grande ville une œuvre considérable sans que nulle part il en soit fait mention j mais, ce qui deviendrait un tout autre prodige, ce serait qu'une grande œuvre sortît d'un petit pinceau. Voilà pourtant ce qu'on veut établir comme unô solution plus simple et plus naturelle! Que de gens qui n'osent pas croire à l'Évangile, et qui sans hésiter croient aux esprits frappeurs!

Le vrai moyen, nous ne saurions trop le redire, de ne pouvoir douter qu'un maître incomparable a mis la main à cette fresque, c'est de la voir, c'est de sentir au lieiî de disserter. Comparez-la aux autres saintes cènes que de grands artistes aussi ont peintes sur mur à Florence, depuis Giotto jusqu'à Andréa del Sarto. Voyez même aux Offices comment Bonifazio, ce Vénitien trop peu connu et si digne de l'être, a traité sur toile ce sujet. Voyez surtout à Ogni-Santi et à San- Marco les deux saintes cènes de Ghirlandaïo. Ce sont des œuvres d'un grand prix, vous y trouvez de vraies beautés, des têtes expressives, sérieuses, recueillies, un certain aspecd de grandeur et d'onction; mais que de parties communes,

que de faiblesses et d'incohérences*! quel dessin hésitant! comme ces mains sont lourdes et à peine indiquées ! avec quel soin le peintre évite de faire paraître les pieds nus de ses apôtres 1 La nappe tombe assez bas pour que le bout des doigts seulement soit visible, tandis que rue Faenza tous les pieds sont à découvert et jusqu'au bas des jambes. Le maître joue franc jeu, et la difficulté est abordée de front. Quelle merveille que ces pieds ! Les poses les plus diverses, les raccourcis les plus scabreux, sont exprimés avec un art, un bonheur, une audace vraiment incomparables. Ces pieds, ces mains, ces pieds surtout, ce sont autant de signatures d'une invincible autorité.

Le malheur, c'est que bien peu de gens s'en vont jusqu'à Florence. Les heureux qui voyagent, qui librement laissent là leurs foyers pendant un mois ou deux, sont en si petit nombre! Comment donner aux autres, à ceux qui restent, c'est-à-dire au pubhc, l'idée de ces perfections de dessin et de forme, de ces trois figures juvéniles, si attrayantes et si simples, mêlées avec tant d'art à ces nobles vieillards, de ce beau regard du Christ si tendrement voilé, de ce geste charmant du saint Thomas, qui, tout en se versant à boire, prête l'oreille aux paroles du maître et devient pensif et rêveur, de l'adorable tête du saint Jean, de ce bouillant et indigné saint Pierre, et du Judas enfin, chef-d'œuvre de bassesse sans grossière exagération? Ce n'est pas comme dans la Cène de Giotto une sorte de hideux Kalmouk ; il y a de la beauté dans ses traits, mais le regard est trouble et l'expression est basse. Comment faire voir, faire sentir tout cela seulement par des mots? La photographie n'en a donné jus-

qu'ici et n*en donnera jamais qu'une imparfaite image, la clarté n étant pas assez vive sous une voûte aussi épaisse. Il n y aurait donc que la gravure qui pourrait divulguer ce trésor, et encore la gravure telle que la pratiquait Jesi, fidèle aux grandes traditions, interprète exacte et vivante. La mort n'a pas permis à ce vaillant artiste de terminer sa tâche ; elle l'a surpris lorsqu'il venait d'achever son dessin, lorsque déjà il commençait à attaquer le cuivre. Ce beau dessin est encore à Florence; nous voudrions qu'il fût à Paris. L'acquérir, le placer au Louvre, ne serait-ce pas une heureuse conquête? Qui sait même si, à la vue de ce dessin complet et terminé, de ces contours exquis, de cette composition si chastement poétique et d'un effet si neuf dans son ancienneté, l'idée de conduire à fin l'entreprise de Jesi, d'exécuter sa planche, ne naîtrait pas au cœur de quelque graveur français?

Nous ne saurions mieux terminer ce complément d'étude sur la fresque de S. Onofrio qu'en rendant un public hommage à l'homme qui la connaissait le mieux. Personne n'a jamais aimé Raphaël comme l'aimait Jesi; personne ne Ta si bien compris et étudié d'aussi près. Il avait voué sa vie à cette fresque du premier jour qu'il l'avait vue; il en sentait les beautés avec un amour que l'étude rendait plus ardent tous les jours. Je n'ai pas besoin de dire que la question d'origine n'existait pas à ses yeux. 11 avait cent raisons techniques que nous n'avons pas même indiquées, et qui pour lui équival.iient au plus clair des documents écrits. Parmi les œuvres de Raphaël, il n'en connaissait pas de plus incontestables que cette fresque. On l'aurait mis à la torture sans lui faire confesser qu'elle n'était pas de lui.

Eustache Le Sueur naquit à Paris en 1617. Son père Cathelin Le Sueur était originaire de Montdidîer en Picardie; simple tourneur en bois, d'autres disent sculpteur, mais assez médiocre, il sut pourtant reconnaître de bonne heure les dispositions de son tils pour le dessin. Ne se sentant pas de force à lui servir de guide, il se hasarda à le conduire chez le peintre alors à la mode, le peintre tout-puissant, le premier peintre du roi, Simon Vouet. En voyant les essais du jeune Le Sueur, Vouet consentit à le recevoir dans son école.

Vers la même époque, un autre enfant, moins âgé de deux ans, fils aussi d'un sculpteur, était introduit dans l'atelier de Vouet; il se nommait Charles Lebrun; et, comme si la destinée de ces deux hommes n'eût pas voulu se démentir un seul jour, tandis que Le Sueur était admis par grâce peutêtre même par charité, Lebrun se voyait reçu avec empresse-

ËUSTACHE LE SUEUR. 9i ment et déférence. Un puissant personnage, le chancelier Séguier, lui avait ouvert la porte, et s'engageait à le protéger de sa bourse et de sa faveur.

Dans ce même atelier, où, avec un empressement jusque* là sans exemple en France, une foule de personnes de toutes conditions venaient s'initier à l'art de la peinture, on remarquait un jeune homme de Troyes en Champagne, nommé Pierre Mignard, qui touchait alors à sa vingtième année, et possédait déjà un pinceau si facile et un si grand don d'imitation, que son maître signait parfois ses tableaux sans scrupule. Vouet, qui aimait l'argent, et qui voulait profiter de sa vogue, avait pris son élève en extrême affection; il se proposait même d'en faire son gendre; mais le jeune peintre, comme tous ceux de ses camarades qui se vouaient sérieusement à leur art, était atteint d'une passion irrésistible qui ne lui permettait pas de faire un long bail avec son maître et avec Paris.

L'Italie, visiter l'Italie, telle était l'idée fixe qui possédait alors nos jeunes artistes français. Pendant longtemps c'étaient les peintres italiens qui étaient venus chez nous par colonnies : les nôtres alors étaient peu voyageurs, et ne franchissaient les monts qu à de rares intervalles. Mais depuis la fin des troubles, depuis Tentrée du roi Henri dans Paris, et surtout depuis son mariage, les rôles étaient changés, et c'étaient nos artistes qui se précipitaient sur l'Italie. La beauté de ses chefs-d'œuvre, qui durant le siècle précédent n'avait pas été universellement comprise en France, avait fini par devenir tellement incontestée, la renommée en était tellement relentissante, que le public ne reconnaissait plus

pour peintres que ceux qui revenaient de ce pays-là, et quo les jeunes gens couraient y chercher leur brevet de maîtrise, leur baplême d*artistes, et je ne sais qu'elles receltes merveilleuses pour avoir du génie. Deux sortes d'émigrations étaient alors également nécessaires : les nouvelles Indes pour qui voulait faire fortune, l'Italie pour qui voulait se faire un renom dans les arts.

Aussi, quelque grande que fût la célébrité de Vouet, quel que fût son crédit auprès de Louis XIII, qui prenait de ses leçons quatre fois la semaine, cette fièvre de voyages faisait de continuels ravages dans son atelier. Malgré ses instances pour retenir les plus habiles, chaque année lui enlevait un certain nombre de ses bons élèves. Ce fut bientôt le tour de Pierre Mignard. Il alla rejoindre son ami Dufresnoy parli deux ans auparavanl ; et quelques années plus tard Lebrun, auquel le chanceher Séguier assurait, outre les frais du voyage, une pension pendant six années, se mit à faire aussi ses préparatifs de départ.

Quant à Le Sueur, soit qu'il n'eût ni argent, ni patron, soit pour toute autre cause, il restait à Paris, et voyait, le cœur gros, on peut le croire du moins, ses camarades, Tun après l'autre, entreprendre ce doux pelèrinage.

Il ne savait pas que c'était sa bonne étoile qui le retenait loin de cette Italie si belle, mais si dangereuse. Sans doute il perdait l'occasion de fortes et savantes études ; mais que de pièges, que de contagieux exemples n'évitait-il pas ! Aurait-il su, comme le Poussin en fut seul capable, résister aux séductions du présent pour ne lier commerce qu'avec l'austère pureté du passé? Son âme tendre était-elle trempée pour cette lutte persé-

vérante, pour cet effort solitaire? N'aurait-il pas cédé? et alors que seraient devenues cette candeur, cette virginité détalent, qui font sa gloire et la nôtre, et qui, par un privilège unique, lui ont fait retrouver dans un âge de décadence quelques-unes de ces inspirations simples et naïves qui n'appartiennent qu'aux plus beaux temps de l'art?

Laissons-le donc se désoler et jeter des regards d'envie sur cette terre qu'il ne verra pas; laissons-le racheter à force de veilles et d'études ce qu'il croit le tort de sa mauvaise fortune; et, pendant qu'il travaille à s'affanchir de renseignement qu'il a reçu et à se frayer des voies nouvelles vers un but encore vague dans sa pensée ; pendant qu'il se promène en rêvant dans ce cloître des Chartreux où quelques années phis tard il devait s'immortaliser, et oii dès lors il venait étudier la simplicité des draperies et le naturel des expressions, suivons ses condisciples en Italie, et cherchoris ce qu'étaient devenusla peinture etles peintres dans cette patrie deMasaccio et de Raphaël ; puis nous jetterons un coup d'œil sur la France, et, après avoir indiqué ce qu'avait été chez elle la peinture durant le siècle précédent, ce qu'elle était à l'époque oii nous sommes, c'est-à-dire vers 1640, nous serons mieux eu état de poursuivre le récit de la vie et des ouvrages de notre jeune artiste, et de l'apprécier avec vérité, lui et ses contemporains.

âJ ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

L'Italie, pendant le quinzième siècle, avait mis au monde tant de peintres éminents, qu'une période d'épuisement et de stérilité succéda brusquement à cette exubérante production. Dès qu'on a passé les premières années du seizième siècle on ne voit plus rien germer, tout commence à tomber ou à se flétrir. Regardez après la mort de Corregio, en 1554, ce qu'il restait encore de cette puissante génération dont il était un des plus jeunes représentants. Raphaël n'était plus depuis quatorze ans; Giorgione, Bellini, Fra Bartolomeo, Léonard de Vinci, le Pérugin, André del Sarto, l'avaient précédé ou feuivi dans la tombe : de toute cette famille de peintres immortels, il n'y avait de vivants que Michel-Ange et Titien, tous deux âgés d'environ soixante ans, mais destinés, il est vrai, l'un et l'autre, à devenir presque centenaires. Michel- Ange était à la veille de renoncer à la peinture pour se livrer exclusivement aux travaux de Saint-Pierre. C'est en 1541 qu'il termina son Jugement dernier^ et depuis ce moment il ne toucha plus ses pinceaux. Quant à Titien, il peignit, je crois, jusqu'à sa quatre-vingt-dix-neuvième année; mais, quelque temps après sa soixantième il entreprit ses voyages à Barcelone et en Allemagne, et Ton sait qu'après son retour ses tableaux n'ont plus offert qu'un reflet assez pâle de ses brillantes qualités, et que, semblables aux dernières tragédies

ÈUSTACHE LE SUEUR.

de Corneille, ils ne doivent pas figurer dans ses œuvres. On peut donc dire que vers 1540, tous les grands peintres de ritalie avaient cessé ou de viVre ou de peindre, et, depuis cette époque jusqu'à celle ou commence à paraître dans sa maturité une nouvelle génération dont tout à l'heure nous ferons connaître l'origine elle caractère, on voit s'écouler près d'un demi-siècle d'interrègne.

Pendant ce temps la peinture disparut-elle avec les peintres? Tout au contraire, jamais, à aucune époque, les tableaux ne furent aussi nombreux. Chacun de ces grands hommes venait de former une foule de disciples qui, se répandant sur toute ritahe, l'eurent bientôt transformée en une vaste manufacture. C'est alors que commence l'histoire des écoles, histoire que les critiques italiens développent avec une admiration si complaisante, mais qui n'est en réalité qu'une affligeante démonstration de l'infirmité de fart moderne et de l'éphémère fragilité de ses plus beaux triomphes. Ces prétendues écoles, qui auraient dû perpétuer sinon le génie de leurs fondateurs, du moins leurs traditions, leur style, leur ospiit, qu'ont-elles fait? En est-il une seule qui soit restée firlèle à son drapeau? A-t-on vu les élèves marcher avec constmce et respect sur les traces de leurs maîtres? A défaut de nouveautés originales que l'époque se refusait à produire, a-t-on continué à cultiver parallèlement, et en face les unes des autres, ces méthodes si diverses dont la variété formnit un spectacle si beau et si complet? Non; au bout de quelques années les leçons étaient oubliées, les exemples abandonnés; un certain goiit banal et conventionnel pénétrait dans tous les ateliers et leur donnait à tous une même physionomie.

A vrai dire, il n'y eut plus dès lors en Italie ce qu'on peut appeler des écoles, et, quand on emploie ce mot, on lui prête un sens purement géographique. C'est parce qu'un homme est né sur la rive droite du Pô plutôt que sur la gauche, ou bien à une demie-lieue en deçà ou au delà des États de l'Église et de ceux de Florence» qu'on l'incorpore dans l'école vénitienne, dans la romaine ou dans la florentine, sans qu'il y ait la plupart du temps entre sa manière et le style des chefs de ces écoles le moindre trait de ressemblance. Étranges classifications, qui prouvent l'impossiblUté où se seraient trouvés les historiens de distinguer les uns des autres tous ces peintres du second ordre, s'ils eussent voulu les classer d'après leurs œuvres ; ils ont choisi ce qu'il y a chez eux de plus caractéristique, le lieu de leur naissance.

Ainsi, les divins créateurs de la peinture italienne ont à peine cessé de vivre, que leur création s'altère et se décompose ; leur noble semence produit des fruits bâtards ; tout ce qu'il y avait en eux d'exquis, de céleste, d'immortel, s'évanouit et disparaît avec eux. Le plus pur de tous, celui dont les exemples devaient être sacrés, dont le souvenir devait être un culte, Raphaël, que reste-t-il de son style, de ses leçons, quelques aimées après sa mort? Son disciple favori, Jules Romain, n'est-il pas immédiatement surpris en flagrant délit d'infidélité et d'oubli? Est-ce l'image de son maître qu'il avait devant les yeux, est-ce à son influence qu'il obéissait, quand il promenait si cavalièrement son pinceau sur les murs des palais de Mantoue ? Je ne parle pas de ces tons de chair couleur de brique, de ces teintes noirâtres, de ces ombres outrées, ce sont chez lui de vieilles habitudes ; mais pour-

EUSTACHE LE SUEUR. 97 quoi ces tours de force, ces altitudes tourmentées, ces compositions confuses, ces expressions grimaçantes? Qui pourrait deviner, sauf dans quelques ravissants détails d'ornementation, qu'il y a dix ans cet homme passait sa vie dans la contemplation des types de la plus suave beauté, que l'étude de la nature et de l'antique était sa loi, sa religion? Et les autres élèves bien-aimés, leFatore, Perino del Vaga, ne se hâtent-ils pas aussi de répudier l'héritage du maître? Ne dirait-on pas qu'ils sont pris d'horreur pour tout ce qui ressemble à la grâce et à la beauté? Ne se jettent-ils pas avec passion dans ce genre exagéré et théâtral contre lequel ils devaient être si bien aguerris ?

Il est vrai que le maître lui-même, dans les derniers moments de sa trop courte vie, leur avait donné un dangereux exemple. Le doute était entré dans son âme : celte image de la beauté simple et primitive, que jusque-là il avait adorée avec la ferveur d'un croyant, il commençait à la regarder d'un œil presque hérétique. Tout en prolestant contre les novateurs, il se lançait bien qu'avec prudence dans la voie des innovations. Comment ses successeurs se seraient-ils faits les champions de son style et de ses préceptes, lorsque luimême avait donné le signal de la désertion ? Et le vieux Léonard, cet austère gardien des traditions du siècle passé, n'avait-il pas aussi, avant de quitter l'Italie, fait quelque petite infidélité à sa propre école ? Son fameux carton de Florence était, dit-on, un chef-d'œuvre; mais était-il exempt d'une certaine exagération, d'un certain désir de faire effet à tout prix? L'entraînement était donc général ; les forts pomme les faibles, les vieux comme les jeunes, étaient frap-

pés et soumis par je ne sais quelle influence contagieuse, dévorante, irrésistible.

Quelle était cette influence? Il faut oser le dire, c'était celle d'un génie admirable, mais funeste. Depuis le jour où, devenu peintre malgré lui, Micbel-Ange avait couvert les voûtes de la chapelle Sixtine de ses gigantesques et splendides peintures, une des créations les plus étonnantes de l'intelligence humaine, il avait jeté le trouble dans tous les esprits ; les notions simples du beau avaient été bouleversées ; les limites de Fart étaient devenues incertaines, arbitraires, conventionnelles. Les hommes d'un goût sévère sentaient bien que ce n'était pas là de la peinture, mais de la décoration théâtrale ; que ce qu'il y avait de vraiment beau, c'étaient les parties qu'on regardait le moins, les tableaux du milieu de la voûte représentant la création du monde, parce qu'on y lisait une pensée sublime traduite sous des formes aussi simples que grandioses ; que, quant à ces grands colosses des deux sexes et à cette multitude de personnages accroupis dans tous les sens, ils attestaient un prodigieux savoir, une étude extraordinaire de la partie musculaire et matérielle de l'homme, njais qu'il n'y avait rien là dont on se sentît touché, pas une figure dont on comprît la pensée, dont on pénétrât les sentiments et les passions, pour laquelle on éprouvât de l'aversion ou de la sympathie ; que c'était de Tart d'apparat, d'ostentation, qu'on devait contempler avec étonnement, avec respect, et presque avec effroi, mais qu'il ne fallait pas imiter. Voilà ce qu'on aurait pu dire si l'on eût été de sang-froid ; mais l'heure de la critique n'était pas encore venue : là foule était en extase ; on s'écriait que

EUSTAGHE LE SUEUR. 99 la peinture était grandie de cent coudées, que les anciens n'étaient plus que des nains, et que désormais Tart des modernes devait être l'art des géants.

Comment, au bruit de ces applaudissements, à la vue de ces nouveautés étourdissantes, l'esprit d'imitation se fût-il contenu? Quel est le peintre qui, en retournant chez soi, eût osé achever ce qu'il avait commencé la veille? Pour lui, tout était mis en question. On eût dit que des contrées nouvelles, que tout un monde inconnu venait d'être découvert. Chacun semblait se dire que devant cette autre poudre à canon il n'était plus moyen de se battre à l'arme blanche. Les mots de maigreur, de sécheresse, de pauvreté résonnaient aux oreilles des peintres comme autant d'anathèmes contre leurs doctrines et leurs ouvrages. Le grand goût, le grand style tournait toutes les têtes, et le désir du succès est une si impérieuse passion, que le projet de se modifier pénétrait, à leur insu, dans toutes les consciences d'artiste.

La tentation d'imiter devait être d'autant plus forte que les moyens d'imitation paraissent plus faciles. Quand on se propose pour modèle un chef-d'œuvre de simplicité, d'expression, de sentiment, dont la beauté provient de la précision du trait, de la finesse des contours, de la suavité du pinceau, n'imite pas qui veut; la maladresse et l'impuissance se trahissent aux yeux les moins exercés. Mais quand il s'agit de tourner le dos à la nature pour s'abandonner à la fantaisie, quand il n'est question que d'outrer, d'exagérer, d'enfler sans mesure toutes les proportions, il devient beaucoup moins difficile, je ne dis pas d'égaler un homme de génie, mais

d'en être la caricature. Aussi tout le monde s'en mêla : il n'y eut pas, soit à Rome, soit à B'iorence, si petit barbouilleur qui ne voulût agrandir son style et ne se mît à singer la fougue du grand homme.

Quant aux habiles, ils cherchèrent à se rendre compte des moyens d'où résultaient de si prodigieux effets; ils analysèrent les procédés du novateur et découvrirent que la principale différence entre eux et lui consistait dans une connaissance phis approfondie de la structure intérieure du corps humain; que c'étaient ces notions exactes et scientifiques ({ui lui permettaient d'accentuer si vigoureusement ses figures, de leur donner des attitudes si audacieuses, et de produire ces raccourcis qui faisaient crier miracle; ils en conclurent que la science de l'anatomie était son secret, et bien vite on se mit à disséquer avec fureur.

Au fond, Michel-Ange avait dans sa jeunesse donné à Tanatomie une assez sérieuse attention ; mais il ne faut pas croire qu'il y fut passé maître, ni qu'il en ait fait, comme on le répète, l'étude constante de toute sa vie. Les hommes du métier trouvent dans ses ouvrages, aussi bien dans les derniers que dans les premiers, certaines fautes assez choquantes, qu'une étude prolongée lui aurait certainement fait éviter. Il est donc probable qu'après avoir embrassé cette science dans son ensemble, après en avoir saisi les parties les plus saillantes avec la puissance ordinaire de son esprit, il avait fini par se former une anatomie à son usage, et qu'il la faisait obéir ainsi que tout le reste à son imagination.

Mais, comme on supposait qu'un grand savoir était la clef de son talent, les études anatomiquas devinrent de ce mo-

ment partie intégrante et obligée de l'éducation des peintres. Études dangereuses quand elles ne sont pas dirigées par un sentiment vrai et par une saine méthode. Un critique célèbre a dit, je crois, qu'en peinture comme en morale, il fallait prendre garde de trop regarder sous la peau. En effet, la science anatomique a certainement plus gâté d'artistes qu'elle n'en a perfectionné. Quand on sait si bien par cœur tout ce mécanisme caché des muscles et des os, on est tenté, malgré soi, de l'accuser plus fortement que ne le permet la nature. On veut montrer ce qu'on sait, et on oublie ce ce qu'on voit. On risque même, à force de science, de tomber dans les plus grossiers mensonges, car il ne faut pas croire que chez un corps vivant les choses se passent de la même manière que dans un cadavre écorché : tous ces muscles, roidis par la mort, n'ont plus le même jeu, la même élasticité que lorsqu'une chaleur vivifiante les anime. Si donc vous prenez à la lettre votre anatomie, si vous vous contentez de recouvrir de chair et de peau cet écorché que vous avez dessiné avec tant de soin et d'exactitude, vous faites un être fantastique, qui n'est ni' vivant ni mort, qui ne peut ni marcher ni agir. La science des amphithcâlres ne doit être pour le peintre qu'un moyen de mieux observer la nature vivante, et de ne pas se tromper sur certains effets que la superficie des corps n'indique pas toujours clairement; mais si le moyen devient le but, vous ne pouvez plus produire que de soi-disant figures humaines , aussi étranges dans leurs formes qu'inanimées dans leurs mouvements. Telle devait être la destinée de presque tous ces peintres qui, sur les traces de Michel- Ange, allaient tranformer leur pinceau en scalpel.

i02 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

Ce n'était pas la première fois que raiiatomie et Tesprit scientifique étaient venus troubler la marche calme et régu-r lière de l'art. Quarante ou cinquante ans auparavant, après la mort de Masaccio, après que ce précurseur, ce divin révélateur de la nature, eût fixé les jalons de la voie de vérité, où l'avenir n'avait qu'à le suivre, on avait vu Antonio del Pollaiulo, d'abord par curiosité, puis par système, s'adonner à l'anatomie, et, pour faire admirer sa science, abandonner dans son dessin les traditions de simplicité. Après lui, Luca Signorelli avait pris la même route, avec une hardiesse et un génie que Michel-Ange, comme on sait, n'a pas dédaigné de mettre à profit. L'influence de ces deux hommes, jointe à celle des premières gravures allemandes qui furent vers cette époque importées en Italie, est la cause de ce temps d'arrêt, de cette déviation si étrange, qui se manifeste tout à coup^, vers 1460, dans le style jusque-là si chaste, si réservé, des maîtres de cette belle époque. Quand on voit dans la plupart des tableaux des Filippo Lippi, des Boticelli, des Ghirlandaïo, un oubli si complet du naturel, une tendance si marquée à l'exagération maniérée, on a peine à comprendre comment de telles peintures peuvent se trouver placées entre la primitive pureté de Masaccio et l'exquise perfection de Raphaël. L'explication est tout entière dans ces premières invasions de la science anatomique ; c'est à elle que ce trouble passager doit être attribué. Mais, heureusement, il y avait alors assez de séve et jeunesse dans les âmes, assez de disciphne dans les esprits, pour que ce contact de la science ne fût pas mortel à l'art. Le génie du beau, c'est-à-dire de la simphcité, veillait sur les destinées de la peinture italienne, et le génie du mé-

EUSTACHE LE SUEUR. 103 (Jiocie, cest-à-dire de la manière, ne devait pas encore triompher. Léonard vint prouver qu'on pouvait être savant et et conserver le caractère le plus ferme et le plus pur ; puis, enfin, Raphaël, par Véclat et l'autorité de ses chefs-d'œuvre, acheva d'anéantir jusqu'aux derniers vestiges de l'esprit de pédantisme et d affectation.

Mais, après les succès et les innovations de Michel-Ange, il n'y avait plus de digues assez hautes ni assez fortes pour contenir le flot du mauvais goût. L'âge d'or n'avait duré que que quelques jours. Belles et lumineuse journées, dont l'éclat ne s'est éclipsé que pour les yeux contemporains, mais qui brilleront jamais d'une incomparable beauté !

Nous détournerons nos regards du triste spectacle qui leur succède. Qu'il nous suffise dédire que de jour en jour on vit s'étendre et s'affermir les conquêtes de la manière, c'est-àdire de cette méthode expéditive et systématique qui applique les mêmes procédés, les mêmes formules, à tous les sujets, à toutes les situations. Mettre en relief les muscles les moins apparents, chercher les poses les plus tourmentées, les attitudes les plus violentes, les gestes les plus invraisemblables; faire des Vénus qu'on prendrait pour des Hercule, des vierges qui ressemblent à des saints Christophe; faire marcher hommes et femmes sur des espèces de colonnes torses en guise de cuisses et de jambes, telle fut la recette, ou pourrait presque dire la consigne, adoptée avec enthousiasme dans ce pays qui vingt ans auparavant voyait produire la Madona alla Seggiola el les Stanze du Vatican.

Il y eut pourtant quelques résislances isolées et partielles, farmi tpus ces uonis pbscurs dont nous pourrions faire une

104 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, insignifiante énumération, car l'histoire, qui garde un si regrettable silence sur tant de gra ids artistes du moyen âge, n'a pas manqué d'enregistrer toutes ces médiocrités de la grande époque; au milieu, dis-ie, de tous ces peintres dégénérés, on voit s'élever quelques individualités éparses qui, tout en cédant à l'entraînement général, conservent un certain caractère d'indépendance et d'originalité. Il y eut même quelques localités, qui pendant un temps eurent le privilège de rester presque impénétrables à la contagion. Ainsi Ferare, oii Garofolo, un des élèves de Raphaël, s'était retiré, et où, de concert avec Do.^so Dossi et quelques autres, il avait fondé une école, Ferrare devint un petit centre d'opposition, où pendant vingt- cinq ou trente ans on refusa, comme de contrebande, les idées à la mode, et où les traditions des maîtres furent observées, sans chaleur, sans vie, sans feu sacré, mais ^ avec fidélité et respect. On vit aussi Venise , garantie en quelque sorte par ses lagunes, rester longtemps étrangère à la révolution qui venait de s'opérer. L'esprit novateur avait pris chez elle une autre direction : l'éclat et la magie des couleurs étaient devenus l'unique objet de l'étude et du juste orgueil de ses peintres ; la gloire qu'ils en acquéraient leur permettait de n'afficher aucune prétention au grand dessin, et de voir sans envie leurs voisins se livrer à leurs savantes extravagances. Paul Véronèse, bien qu'encore jeune quand la passion pour les effets à la Michel-Ange était le plus ardent, ne s'en laissa que faiblement atteindre, et resta presque toujours fidèle aux traditions de Titien, dont il venait suppléer la vieillesse. Tout le monde, cependant, ne fut pas aussi sage, et le Tintoret, si moelleux et si suavement éclatant quand il veut

EUSTACflE LE SUEUR. 405 bien rester lui-même, ne se contenta malheureusement pas toujours de n'être que coloriste et Vénitien.

Ainsi, même dans les lieux où d'abord il y eut résistance, elle ne fut que momentanée et incomplète; partout ailleurs ce fut une domination subite, générale, exclusive. Le grand artiste avait bien prévu qu'il donnait un si fatal exemple. 11 avait tiré l'horoscope de ses imitateurs, et souvent il avait dit qu'une fois lancé sur ses traces, ils ne s'arrêteraient plus, pas même à l'absurde. Lui-même il vérifiait sa prophétie, car il subissait sa propre influence. Comparez le Jugement dernier et la voûte de la Sixtine : quel redoublement systématique de témérité?, d'effets outrés, de scientifique barbarie! C'est qu'une fois hors du simple et du vi'ai, l'esprit devient insatiable de raffinements et de com pli calions. Il lui faut chaque matin quelque chose de plus nouveau, de plus hardi, de [)lus extraordinaire. C'est comme les épiées en gastronomie, comme le bruit en musique : on va de la trompette au trombone, du trombone à l'ophicléide, puis de i'ophicléide au tam-tam et au colpo di canone.

Aussi quel spectacle! quelle peinture! D'année en année, l'imitation devenait moins intelligente et plus désordonnée. Plus Tombre de correction dans les détails, de raison dans l'ensemble, de fini dans l'exécution. Michel-Ange, en mourant, eu la douleur d'assister à cette anarchie, à ce chaos, suites inévitables de sa révolte contre le beau. Il haussait tristement les épaules, pendant que ces myrmidons levaient bravement la tête et se croyaient fort supérieurs à tous les peintres et à Michel-Ange lui-même. On ne peut rien imaginer d'égal à l'infatuation de cette époque. Le grand art des

m ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

raccourcis, la science de remmaiichement des os, donnaient au public comme aux peintres un orgueil extravagant. Tout le monde criait au progrès, et 1 on prenait en pitié Raphaël, Léonard et les anciens.

On peut dire que, sous Clément VIII et sous Sixte Y, le délire parvint à son comble. L'habitude de peindre de pratique avait été portée à tel point, que dans les ateliers on avait complètement perdu l'usage d'étudier le modèle vivant. On s'exerçait la main d'après certains exemples convenus, puis on prenait son vol. La fougue, le faire impétueux, couraient les rues. Improviser les tableaux sans faire de dessin, jeter les fresques sur les murailles sans faire de cartons, telle était la preuve convaincante de la supériorité et du génie. Tout ce qui n'était pas fatto alla prima ne méritait pas qu'on le regardât. Les Pomeranci, les Semino, les Calvi, et tant d'autres, n'étaient des colosses de réputation que parce qu'ils pouvaient couvrir de peinture deux toises carrées en un jour. Aussi Cambiasi, le Génois, après avoir bien cherché comment il pourrait surpasser ses rivaux et se donner une grande illustration, ne trouva pas de meilleur moyen que de se mettre à peindre des deux mains à la fois.

Quand les choses en sont à ce point, une réaction devient inévitable. Le &ignal en fut donné vers 1580 par les fils et le neveu d'un tailleur de Bologne, Antoine Caracci. Cette famille heureusement douée, mais qui cent ans plus tôt n'aurait occupé qu'une place honorable dans le cortège des grands maîtres, était appelée, grâce aux circonstances, à ur.e immense célébrité. L'apparition des Carrache est un de ces évciiements qui s'amoindrissent en vieillissant, lïiiais qui,

EUSTAGHE LE SUEUR. 107

Tli^ dô près, ressemblent à une révolution. Qu'avaient donc fait ces prétendus novateurs, pour causer tant de bruit?

Ils avaient eu la bonne foi de regarder attentivement quelques tableaux du Corrège et de se dire : Cela est tout autrement fait que ce qu'on peint aujourd'hui ; voilà de la couleur, de la transparence, de la chair, de la vie, de la peinture en un mot. Puis, devant Raphaël, ils étaient tombés dans une pieuse extase; ils avaient compris les grâces pénétrantes de Léonard; la magique splendeur de Titien les avait émus, transportés, et ils avaient eu laudace de proclamer tout haut leur admiration. Encouragés par quelques jeunes gens qu'un dégoût instinctif éloignait des ateliers à la mode, ils ouvrirent une école et l'appelèrent Academia degli Desiderosi, ce qui semblait dire : école de ceux qui regrettent le passé, qui méprisent le présent, et aspirent à un meilleur avenir. La nouvelle école déclara donc franchement la guerre aux routines et aux procédés de convention ; elle réhabilita la mémoire et les chefs-d'œuvre des grands peintres. Mais, dès qu'il fut question de passer de la critique à l'action, et d'imprimer une direction à l'art qu'on voulait ressusciter, au lieu de se placer en face de la nature, de l'étudier à nouveau, de la traduire avec un sentiment qui leur fût propre, et de se créer ainsi un style nettement caractérisé, les Carrache crurent que leur mission consistait à fondre et à amal gamer toutes les qualités dominantes des différents chefsd'œuvre. On eût dit que leur admiration, à force d'être impartiale, ne leur permettait pas de faire un choix, ou plutôt que, désespérant d'égaler le créateur de chaque genre en uttant avec lui sur son domaine, ils préféraient ne hitter

avec personne en particulier, et se montrer, sinon plus parfaits, du moins plus complets que tout le monde. Manquant de courage ou d'inspiration pour prendre un parti net et simple, ils s'étaient arrêtés à un parti mixte, ou, comme on dirait aujourd'hui, à l'éclectisme.

Leur tentative n'en eut pas moins un immense succès d'estime ; tous les hommes modérés, et le nombre en est grand après une si longue anarchie, accueillirent avec une joie profonde cette idée de ne rien exclure, d'éviter tous les excès, d'admettre toutes les beautés, de ne copier aucun maître et de les imiter tous. Puis c'était chose si nouvelle, qu'un tableau peint avec soin, étudié, travaillé, fini avec une certaine conscience ! Bientôt on ne parla plus que des Carrache : ils furent proclamés, dans toute l'Italie, les restaurateurs de la peinture, les rénovateurs du goût.

Mais leur triomphe devait être bientôt troublé par de violentes agressions; au sein même de leur école se trouvaient des esprits entiers et résolus que ce régime d'impartialité et de tolérance universelle ne pouvait accommoder. Pour ceux-là ce n'était rien d'avoir renversé la tyrannie d'un genre exclusif, il fallait s'affranchir de tous les genres, rompre avec toutes les traditions, oublier toutes les règles, dédaigner tous les exemples, et ne suivre qu'un seul guide, n'adopter qu'un seul maître, la nature.

Le chef de ces dissidents fut un étrange et fougueux personnage, Michel-Ange de Caravaggio, fds d'un maçon et maçon lui-même dans son enfance, homme bilieux et querelleur, sans lettres, sans culture, mais coloriste par instinct et systématique jusqu à la fureur. Il ne lit que passer dans

EUSTACHE LE SUEUR. 109 Tatelier des Carrache; pour un homme de sa trempe, l'éclectisme était une pauvre muse. Ses maîtres lui firent l'effet de timides réformateurs : il les abandonna; puis, en vrai révolutionnaire, il alla jusqu'au bout de ses idées. Pour lui, l'art n avait d'autre but que Timitation littérale, mais vivante, de la nature, de la nature telle quelle, sans choix, sans exception : et, pour mieux prouver qu'il ne choisissait pas, et que tout, même le laid, lui semblait beau, pourvu que la traduction fût saisissante et vigoureuse, il affecta de ne s'attacher qu'à des modèles vulgaires et grossiers. Cette prédilection pour les cabarets et les corps de garde, ce mépris de l'Olympe et de ses habitants, d-e l'antique et de ses statues, cette audace triviale et populaire, tout en faisant le scandale et le désespoir de quelques-uns, charmaient une foule d'esprits blasés que les prudentes innovations des Carrache avaient à peine effleurés. Ceux mêmes que le côté cynique de cette peinture effrayait le plus ne résistaient pas toujours aux attraits d'une palette si chaude, d'oppositions si tranchées, d'effets si surprenants; enfin la vogue s'en mêla, et bientôt le parti des naturalistes, comme on les appelait, devint presque aussi nombreux qu'il était intolérant, et des hommes puissants et haut placés, cardinaux, comtes, et marquis, se déclarèrent ses protecteurs.

A la vue de ce radicalisme triomphant, les débris du vieux parti, les amisdu grand goût et du style héroïque, se réveillèrent et rentrèrent dans la hce. Leur champion n'était pas an athlète aussi nerveux que Caravage, mais un homme remuant, pétri d'orgueil et d'intrigue, et capable de lenir la campagne à force de savoir-faire. Son nom est à peine connu lu. 1

de nos jours ; mais alors qui ne parlait en Italie du chevalier Joseph d'Ârpino, ou, comme on disait à l'italienne, du Josépin (Giuseppino)? li avait eu soin d'en parler avant tout le monde, et avait lui-même étahli sa réputation par des moyens qui permettent de croire que, s'il ne fut pas un grand peintre, il eût été un grand journaliste. Aussi disait-on après sa mort que ses ouvrages étaient devenus muets dès qu'il avait perdu la parole.

Pour tenir tête à Caravage, Josépin eut l'art de conquérir la bienveillance et jusqu'à raniilié de tous les papes sous lesquels il vécut, de se procurer dans toutes les villes d'Italie des protecteurs et des porte-voix, puis enfin de rajeunir et de discipliner ses sectateurs par l'invention d'un nouveau symbole, d'un nouvel article de foi. Caravage avait proclamé le naturalisme, Josépin inaugura V idéalisme.

Ces deux mots une fois lancés dans le public, on se battit à outrance ; jamais peut-être querelle aussi envenimée n'avait troublé le domaine des arts. Ce serait une longue et dramatique histoire que le récit de cette controverse. Des flots d'encre coulèrent, et le sang même fut répandu, car le chef des naturalistesïï eniewddiii pas raillerie, et, dansée bruyant conflit d'arguments et de théories contradictoires, il trouvait quelquefois plus commode et plus prompt de répondre à coups de dague ou de stylet.

Ce qu'il importe de remarquer, c'est Tétrange abus qu'on faisait de ces deux mots idéal et naturel. Pour le Josépin, l'idéal n'était ni le beau, ni le vrai, ni le pur par excellence ; c'était le chimérique, le conventionnel, l'arbitraire. Et quant à Caravage, ce qu'il appelait le naturel n'était autre chose

EUSTACIIE LE SUEUR. lli que le trivial. Le Josépin, aussi Lien que Caravage, avait le plus parfait mépris pour l'anlique, et Caravage, pas plus que le Josépin, n'aurait jamais consenti à imiter purement et simplement la nature, sans la farder, sans la systématiser. Il ne respectait pas même ce qu'il y a de plus sacré pour un peintre dans la nature, la lumière du jour ; il lui fallait une lumière de convention. Les murs de son atelier étaient barbouillés de noir, et il ne laissait pénétrer la clarté que par une étroite ouverture pratiquée près du plafond, afin d'éclairer vivement quelques parties de ses modèles, en laissant tout le reste dans une profonde obscurité. Ainsi, pour imiter la nature, il commençait par la déguiser : l'amour du factice et de l'artificiel avait pénétré si avant dans tous les esprits, que les plus indépendants ne pouvaient abandonner une manière sans retomber dans une autre.

Tel était l'état des choses vers les premières années du dixseptième siècle : d'un côté, Caravage, dans toute la fougue de ses innovations; de l'autre, Josépin ranimant, réchauffant, à force d'adresse, les vieilles traditions académiques ; puis, an milieu, les Carrache se posant en médiateurs, ne donnant raison à personne, contentant un peu tout le monde, et s'appuyant particulièrement sur ces hommes qui ne veulent pas se compromettre, et qui, devant un tableau, sont bien moins préoccupés du besoin d'être émus que la crainte de mal juger.

Caravage ne vécut pas longtemps : une fièvre violcnfe l'emporta, en 1609, à l'âge de quarante ans. Le plus célèbre des Carrache, Annibal, mourut la même année. Quant à Josépin, il eut le talent de vivre plus de trente ans encore :

mais la mort de ses rivaux ne changea rien à sa vie militante. Caravage laissait des élèves tout aussi exclusifs, tout aussi passionnés que lui. Les Guerchin, les Ribera, loin d'éteindre le feu de leurs sarcasmes, donnèrent aux hostilités un caractère peut-être encore plus violent. Josépin soutint le choc et resta jusqu'au bout de sa longue carrière à la téte d'un parti puissant, quoique obscur, et dans les bonnes grâces d'une fraction notable du public italien.

Il est vrai qu'une heureuse diversion, en appelant ailleurs ses adversaires, lui avait permis de respirer. Ici se présente une nouvelle phase de cette histoire que nous cherchons vainement à ne pas trop prolonger.

De l'atelier des Carrache étaient sortis quelques bon unes sur lesquels fous les regards commençaient à se fixer. L un d*eux, le Guide, après avoir essayé du goût mixte et tenij'éré de ses maîtres, y avait renoncé comme Caravage, mais [)or.r prendre la route opposée. Caravage s'était fait systématiquement obscur, le Guide résolut de se faire systématiquement lumineux L'un n introdiiisait la lumière que par le trou de la serrure, l'autre en inonda ses tableaux. A tout ce qu'il y avait de neuf et de séduisant dans ce parti pris, dans ce plein soleil systématique, ajoutez un dessin doux et facile, une touche gracieuse, une imagination souple, féconde, parfois brillante, et vous comprendrez les immenses, les triomphants succès de Guido Reni. Jamais peut-être aucun peintre, même dans la grande époque de Fart, n'avait excité pareil enthousiasme ; jamais pareille cohorte d'élèves et d'adniii ateurs ne s'était pressée dans un atelier.

Les naturalistes y laissant là le Joiépin, tournèrent Lieii

EUSTACIIE LE SUEUR. 413

vite leurs attaques contre le nouveau venu ; mais, soit que la place leur parût trop fortement gardée, soit que Tesprit de système, bien que diversement appliqué, établît entre eux et le Guide une certaine communauté sympathique, la guerre fui de courte durée, et ils préférèrent se ruer sur un autre élève des Carrache qui se proposait un tout autre but que son heureux camarade. Le Domiuiquin avait formé le dessein de ne suivre aucun système, pas même l'éclectisme.^ de n'adopter aucune manière, de travailler à sa mode avec patience et réflexion. Sa boune foi pleine de faiblesse, son esprit sévère, mais indécis, sou imngiuation noble et pure, mais inégale, ne le reudaient pas propre à ce rôle hardi de réformateur. Il faisait souvent acte de résistance, mais souvent il cédait au torrent. Son intention n'en était pas moins réputée pour le fait, et le projet de n'apparteuir à personne le faisait persécuter par tout le monde, aussi bien par l'Espagnolet au nom de Caravage, que par Laufranc au nom de l'idéalisme.

Les essais du Domiuiquin, ses tentatives d'indépendance et d'isolement, tentatives imparfaites, mais généreuses, furent les derniers efforts de Tindividualilé, de la vérité, de la conscience, contre la domination de la manière, contre le despotisme des ateliers. Aucun autre Italien, après lui, n'essaya de se révolter pour la liberté de l'art. Aussi, dès qu'il fut mort, ou même dès la fin de sa vie, de 1630 à 1640, on vit la peinture italienne descendre à un état encore plus banal, encore plus routinier, s'il est possible, que dans la période qui précède l'apparition des Carrache. Leur sagesse modératrice, l'originalité sauvage de Caravage, la suavité du Guide, la conscience du Domiiiiquin, n'avaient produit qu'un

temps d'arrêt. La manière avait été rajeunie, modifiée, diversifiée; elle n'avait pas été étouffée, et son action, un moment comprimée, allait déborder et se répandre avec une puissance invincible.

L'Italie et l'Europe n'en étaient pas moins convaincues qu'elles assistaient au véritable âge d'or de la peinture. La fécondité, la puissance extraordinaire de tous ces maîtres, les parties vraiment brillantes de leurs talents, la passion toujours croissante des grands seigneurs, des prélats, du public, pour les tableaux; les controverses allumées, les querelles incessantes, tout, jusqu'aux coups de poignard et aux empoisonnements, donnait aux questions d'art un aspect dramatique et saisissant. Jamais la peinture n'avait fait tant de bruit. La vie politique du pays, qui au temps des Médicis bouillonnait encore au fond de quelques âmes, s'était complètement engourdie et avait fait large place à des passions plus innocentes, mais non moins vives. Les ateliers étaient des clubs agités, intolérants, tapageurs. Disserter sur la peinture était la première affaire de la vie. Il n'est donc pas étonnant que les contemporains aient pris le change et qu'ils aient cru que les choses dont on parlait avec tant de feu et de passion n'avaient jamais été aussi belles ni aussi parfaites. Les idées vraies sur la marche et sur l'histoire de l'art n'étaient encore soupçonnées de personne, et chacun s'imaginait qu'en peinture, comme dans les sciences physiques, l'expérience était la condition du progrès, et que le dernier mot était toujours le meilleur.

C'est au milieu de ces illusions, c'est dans celte atmosphère d'erreurs, de faux systèmes, de folles théories, que

EUSTACHE LE SUEUR. 115 nos jeunes artistes français se lançaient avec une aveugle et confiante ardeur. Au travers des flots de poussière que soulevaient les hommes du présent, c'est à peine si leurs yeux pouvaient pénétrer jnsqu'au passé. Ils apercevaient de loin l'antique et le quinzième siècle, ils les saluaient comme des reliques avec une pieté distraite, puis ils se plongeaient tout entiers dans l'étude des procédés, des formules, des recettes à la mode.

Voilà ce qui les attendait en Italie.

Voyons maintenant ce qu'ils trouvaient à leur retour en France. L'art avait-il eu parmi nous les mêmes destinées qu'au delà des monts? Les esprits avaient-ils subi les mêmes variations, obéissaient-ils aux mêmes influences? En un mot, quel avait été, et quel était alors l'état de la peinture en France? Il faut qu'on nous permette de jeter les yeux sur ces diverses questions, avant de revenir à notre sujet poui^ ne le plus quitter.

Lorsque le Primatice, et avant lui le Rosso, furent appelés par François 1'^' pour diriger les travaux de ses maisons royales, il u'exislait rien en France qui eût la moindre analogie avec la peinture italienne. Nous avions bien des peintres, et même des peintres d'un certain talent, mais les uns coloriaient encore, comme au temps passé, de délicates

miniatures, d'autres faisaient quelques portraits d'une exacte el naïve ressemblance, le plus grand nombre peignaient sur verre ou sur émail. La peinture sur verre, cet art qui avait grandi et prospéré sur notre sol, que l'Italie nous avait emprunté plusieurs fois, que jamais elle n'avait réussi à s'approprier, cet art tout national que nos gentilshommes exerçaient sans déroger, le moment approchait oii il allait s'éteindre; mais ses dernières heures devaient être éblouissantes, et nos artistes semblaient tenir à honneur de ne pas l'abandonner.

Ainsi des miniatures sur vélin, des portraits, des modèles de tapisserie, des émaux, des vitraux, voilà ce qu'on faisait chez nous pendant qu'en Italie la peinture, après s'être glorieusement élevée à la plus haute perfection qu'elle 'puisse atteindre chez les modernes, inclinait déjà vers sa décadence.

Rien ne pouvait être plus funeste à la France que la tentative de la mettre d'emblée et d'un seul coupa l'unisson de l'Italie. En lui supprimant ses années d'apprentissage, on lui enlevait toutes ses chances d'originalité. 11 faut à un pays, pour s'élever au sentiment de l'art, les épreuves d'un noviciat; il faut qu'il se fraye lui-même son chemin : si l'artiste passe subitement de l'ignorance au savoir le plus raffiné, ce n'est qu'à la condition de singer ce qu'il voit faire et d'employer des procédés dont il ne comprend ni le motif ni l'esprit. Faire fleurir la peinture en France était un louable projet, mais il ne fallait pas transplanter l'arbuste tout couvert de ses fruits; il fallait préparer le sol, faire germer la plante, la laisser croître en liberté, et l'acclimater par une intelligente culture. Notre jeune roi victorieux ne

EUSTACHE LE SUEUR. 111 devait pas avoir cette patience. Aussi peut-on dire qu'avec les nieilleures intentions du nionde il exerça sur Tavenir de la peinture en France une assez fâcheuse influence. Les protecteurs des arts ont si rarement la main heureuse!

Il eut cependant pour son coup d'essai un merveilleux bonheur. Léonard de Vinci consentit à le suivre. C'était l'homme par excellence pour parler à nos esprits, pour nous inspirer le sentiment et l'amour du vrai beau, non par la passion et l'enthousiasme, mais par notre faculté dominante, l'intelligence. S'il eût été d'âge et d'humeur à faire notre éducation, nos artistes l'auraient admirablement compris. 11 eût respecté leur goût simple, exact et naïf, tout en cherchant à l'épurer; il les eût dirigés sans les faire sortir violemment de la pente qui leur était naturelle.

Malheureusement Léonard était vieux, fatigué; il venait en France pour son repos bien plus que pour notre enseignement. 11 ne daigna pas même jeter les yeux sur nos peintres ni s'enquérir de ce qu'ils faisaient; et pendant les trois années qui se passèrent entre son arrivée et sa mort*, le seul travail qui l'occupa quelques instants, fut un projet de canal pour l'assainissement de la Sologne.

Son passage ne laissa point de trace, et bientôt les malheurs qui pesèrent sur la France firent évanouir tous ces projets d'importer parmi nous la peinture italienne.

Mais dix ans plus tard, lorsque le roi eut fait trêve avec ?a mauvaise fortune, ses souvenirs d'Italie se réveillèrent, et il voulut que Léonard eût un successeur.

!18 ÉTUDES SUR L'iïîSTOIRE DE L'ART.

Oïl lui envoya de Florence Thomme qui était le moins fait pour comprendre nos artistes, pour guider leur inexpérience, pour tirer parti de leurs qualités. Le Rosso était un esprit exclusif et dédaigneux, ne comprenant que ce qu'il savait, n'estimant que ce qu il faisait, peignant tout de pratique sans se soucier de la nature, ne respectant que Michel- Ange, et n'admettant même pas qu'il eût existé une peinture avant l'inauguration du grand style académique.

Il vint s'établir à Fontainebleau avec une petite légion d'artistes ses compatriotes que le roi lui avait permis d'amener, et dont les noms n'étaient pas tous obscurs; car on comptait dans le nombre Lucca Penni, Naldini, Domenico del Barbieri, Bartolomeo Miniati, et, parmi les sculpteurs» Lorenzo Naldini, Antonio Mimi, Francesco da Pellegrino, Gian-Battista délia Palla.

Le Rosso n'avait pas voulu faire seul le voyage, parce qu'il était sincèrement convaincu que la France était un pays sauvage, et qu'il n'y trouverait personne pour lui nettoyer sa palette ou pour dégrossir une statue.

Bien qu'il put être désabusé avant même d'avoir touché Fontainebleau, il n'en montra pas moins la plus grande pitié de tout ce qu'il voyait. La sécheresse, la minutieuse exactitude, la patience studieuse de nos maîtres imaginiers, excitaient sa compassion, et ses compagnons et lui en faisaient le sujet d'intarissables railleries.

Et pourtant, à côté de cette sécheresse et de ces tâtonnements maladroits, que de belles et nobles choses n'y avait-il pas alors dans ce pays prétendu barbare ! Sans parler de nos églises, de nos donjons, et des monuments de toute

EUSTx\GnE LE SUEUR. 119

sorte que produisait (le[)uis trois siècles cette architecture audacieuse dont les témérités même décelaient le profond savoir, sans parler de tout ce qui devait survivre encore de notre architecture du treizième siècle, laquelle, soit dit en passant, et sauf à le prouver ailleurs, est une création qui n'appartient qu'à nous, et qui n'a pas d'analogue en Italie; sans parler enfin de ces éblouissantes verrières qui resplendissaient dans toutes nos églises, n'y avait-il pas dans la sculpture, et même dans la peinture contemporaine, une certaine bonliomie, un certain accent de vérité, d'expression et de sentiment, que It's plus grandes incorrections ne pouvaient faire méconnaître? Eh bien, c'étaient lettres closes pour ces cor\[jhées des écoles d'Italie ; la routine et les règles de convention leur offusquaient si bien l'esprit que ces dons naturels dont ils étaient déshérités, ils ne pouvaient les apprécier ni môme les apercevoir.

Toutefois, malgré son gi'and dédain pour nos artisans français, le Rosso fut contraint, par ordre du roi, d'en prendre un certain nombre à son service, et de les admettre dans sa colonie italienne. Leur éducation fut bientôt iaile ; les pratiques d'atelier ne sont pas de grands mystères, et en quelques années maître François d'Orléans, maître Simon de Paris, maître Claude de Troyes, maître Laurent Picart, étaient aussi bien en état de manier hardiment la brosse, de faire des muscles outrés et de donner à leurs figures des poses théâtrales, que s'ils eussent passé tonte leur vie au delà des monts.

Les gens de cour crièrent miracle, le roi fut enchanté, et le Uosso se fit valoir. Il venait, disait-il, de civiliser la nation

i20 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART,

française en Tinitiant aux secrets de Tart italien. Aussi, fut- ^ il successivement nommé surintendant des bâtiments royaux,; valet de chambre du roi, puis chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris ; il touchait de gros revenus et menait grand train de gentilhomme, avec force domestiques, chevaux et bonne table.

Mais au milieu de cette prospérité la mort le surprit : i! avait à peine cinquante ans; il y en avait neuf qu'il était en France ^

La Primatice lui succéda dans son emploi de surintendant des travaux de Fontainebleau ; c'était un esprit plus fin, plus délicat, moins absolu que le Rosso. 11 tenait, par ses premières études, à Técole de Raphaël , mais il s'était gâté la main et le goût; il était tombé dans la pratique et la manière en travaillant à Manloue, sous les ordres de Jules Romain, devenu lui-même infidèle à ses traditions de jeunesse.

Ainsi, les leçons du Primatice, pas plus que celles de son prédécesseur, ne devaient nous reporter aux beaux temps de la peinture itahenne ^ ; il y avait dans les œuvres du nouveau surintendant quelque chose de plus élégant, de moins pédantesque; mais c'était la même habitude des procédés d*école, le même oubli des vérités et des inspirations primitives. Vun comme l'autre nous faisaient franchir à pieds joints près de deux siècles d'intervalle ; lacune irréparable par laquelle nous tombions brusquement de cette simplicité qui s'essaye à étu-

* Les seules leçons de la belle époque, les seuls exemples de Tâ^e d'or qui avait pénétré en France, c'étaient huit ou dix tableaux acquis par le roi, et qui ornaient son cabinet. Dans ce nombre, il y en avait quelques-uns de Raphaël, presque tous de sa dernière manière.

dier la nature, mais qui ne sait pas encore l'exprimer, à cette habileté qui ne daigne plus la consulter et qui la défigure en voulant l'embellir.

Si les faveurs royales avaient été prodiguées au Rosso, le Priniatice en fut accablé. Le roi le mit à la tête de tous ses travaux, lui confia la direction de toutes ses fêtes, l'acquisition de tous ses tableaux ou statues ; rien enfin ne fut négligé pour qu'il exerçât une action souveraine sur tout ce qui dépendait des arts du dessin. Et cela dura non-seulement tant que vécut le roi, mais tant que régnèrent et son fils et deux de ses petits-fils. Ce ne fut qu'en 1570 que le Primatrice termina sa longue carrière : il y avait vingt-neuf ans qu'il jouissait d'une sorte de domination sur les travaux d'art à la cour de France; il y en avait trente-huit que cette domination appartenait à un Italien. Et notez bien qu'indépendamment de ces influences permanentes, l'Italie n'avait cessé pendant ce temps d'agir sur nous, non-seulement par les émigrations fréquentes de subalternes et de manœuvres, mais par les voyages plus ou moins prolongés d hommes d'un certain renom, tels que Nicolo de Modène, Vignola , Servio, Salviati et beaucoup d'autres.

Il ne faut cependant pas en conclure que le goût français se fut complètement italianisé, et qu'une subite métamorphose se fût opérée à la voix de François P^ Les choses ne vont pas aussi vile; même à la cour, il y avait deux partis. II est vrai que ceux qui ne cédaient pas au torrent et qui se déclaraient mé diocrement touchés de toute cette science italienne étaient en minorité; mais à la ville, mais dans le pays, c'était tout le contraire.

122 ÉTUDES SUU L'IÎISTOIUË DE L'ART.

Il est assez difficile de défiair et de caractériser ce qu'était alors le goût français proprement dit; il faudrait reaionter jusqu'au treizième siècle pour trouver dans sa pureté et dans son énergie ce qu'on peut appeler noire goût national. Sous saint Louis, tout est simple, naturel, à grands traits; le matériel de l'art, le métier, est encore novice, mais l'idée est puissante et le sentiment vivifiant. C'est là notre véritable renaissance, celle qui vient de nous-mêmes et qui u'appaî tient qu'à nous. Aussi, pas l'ombre de bizarrerie ni d'affeclalion : c'est ia clarté, la netteté, la facilité de l'esprit français. L'influence germanique et l'influence italienne n'apparaissent pas encore; mais bientôt une certaine subtilité à la fois naïve et raffinée, un certain naturel trivial en même temps qu' ai ftcté, nous arrivent d'Allemagne et de Flandre par le chemin de la Bourgogne; Tinvasioii commence au quatorzième siècle, elle est complète au quinzième. Heureusement, comme pour nous servir de contre-poison, le quinzième siècle est à peine à son déclin, que nous voyons venir de Lombardie un essaim de formes charmantes, pures, suaves, enchanleresses, comme tout ce qui se créait encore alors sous ce ciel privilégié.

C'est à celte double influence qu'obéissent presque Ions nos artistes sous Charles VllI, sous Louis XII et dans les premières années de François P'. Leurs compositions n'ont plus le cachet llaiiiand ni germanique, elles ne sont pas non plus tout à iliit italiennes; c'est quelque chose de fondu, de tempéré, dont tous les éléments sont étrangers à notre sol, mais dont l'ensemble nous est propre et revêt notre caractère.

Je parle ici particulièrement de la scul])ture et de l'architecture, parce que c'étaient alors les deuxarls dominants, les

EUSTACIÏE LE SUEUR. 123 deux arts populaires; néamoins, on peut en dire autant de la peinture sur verre, de la peinture de décoration, et même de la peinture de portraits : ce dernier genre, il est vrai, était loin d'avoir renoncé à ses habitudes d'imitalion littérale et sèchement étudiée qui provenaient des traditions allemandes; mais il avait cependant adopté peu à peu quelque chose de cette finesse veloutée et transparente qui distinguait les beaux portraits exécutés en Lombardie. Ainsi, Janet, ou pour mieux dire, le dernier des Clouet ^, tout eu appartenant à l'école d'Holbein, se rapprochait déjà par quelques points de celle de Léonard, et de ce mélange il ré-ultait une manière toute particulière de traiter le portrait, manière qu'on pouvait appeler française.

N'oublions pas enfin qu'à côté de ce goût lombard o-gothique, ou, pour employer des termes consacrés, à côté de ces formes du commencement de la renaissance, les formes purement et exclusivement gothi(|ues conservaient encore des partisans, soit dans le fond de (juelques provinces reculées, soit chez les personnes avancées en âge, dans les vieilles familles parlementaires, et parmi cette partie de la population qui s'associait au protestantisme et à sa haine de l'Italie. Ce n'étaient là toutefois que des exceptions, et presque toute la génération active et impartiale se livrait avec entraînement à Tamour de ce genre qu*on peut, si l'on veut, appeler bâtard, petit, mesquin, mais (jui produisait les plus gracieux am.dgames, les plus ravissantes combinaisons.

Eh bien, c'est à ce genre qui, depuis trente ou qurtrante

* Qn trouvera dans la 4« série de ces éludes un travail relalil' aux trois peintres de ce nom,

ans. s'était si bien naturalisé français, que le Rosso et ses

Italiens venaient, de [ rie roi, substituer brusquement le style

florentin, le style à la Michel-Ange^ le grand goût italien, le

goût du jour. Fort heureusement la tentative n'eut qu'un

demi-succès.

La première épreuve en fut faite à Fontainebleau lorsque le Rosso eut terminé sa galerie de François l^^. Tout le monde fut enchanté de la richesse des décorations, mais pour les peintures, en général on parut n'y rien comprendre. Ceux qui admiraient, admiraient sur parole, parc^ qu'on leur disait que c'était la dernière mode d'Itahe, le dernier degré de la science. Pour les gens de bonne foi, ils se hasardaient à dire que ces grandes attitudes et ces poses forcées n'exprimaient rien et leur étaient désagréables.

La soumission ne fut complète que de la part des artistes médiocres et de second étage. Ceux que le roi avait confiés au Rosso étaient de ce nombre. Ceux-là copièrent, adoptèrent, outrepassèrent les défauts qu'on leur donnait pour des beautés; mais il y eut froideur et résistance chez tous les hommes de quelque valeur. Ils ne voulurent pas sortir de ces régions tempérées qui convenaient si bien à leur genre de talent, et n'ajoutèrent rien à la légère dose d'esprit italien qui s'était déjà infusé dans notre goût national.

C'est à celte prudenle opposition que nous devons la physionomie originale que nos artistes fi ançais conservèrent dans ce second tiers du seizième siècle 3us>i bien que dans le premier. Si le goût académique, eût tout envahi, si sa domination eût éfé immédiatement accepfée, ce ne sont pas seulement les portraits de Janet que nous aurions perdus, ce sont

EUSTAGIIE LE SUEUR. 125

aussi les sculptures de Jean Goujon et tous ces trésors d'élégance, toutes ces fines et spirituelles fantaisies qui ressemblent si peu aux savantes et lourdes inventions qui sortaient alors des ateliers de l'Italie.

Rien ne contribua davantage à restreindre l'influence des peintres du roi et à retarder la contagion de l'exemple, que nos écoles provinciales. Nous avions alors à Tours, à Toulouse à Troyes, et dans quelques autres villes encore, des associations d'arti>tes dont une vive rivalité excilait le talent, qui se distinguaient les unes des autres par certaines diflérences locales, et qui, pour garder leur originalité, laissaient profession d'indéjiendance et ne prenaient le mot de personne. Chacune de ces vilb s devint un asile impénétrable aux nouveautés qu'on professait à Fontainebleau.

Le roi lui-même et les gens de cour furent souvent forcés de rendre hommage à ces célébrités provinciales. Ainsi il y avait à Lyon un peintre nommé Corneille qui excellait dans les portraits, et qui, pendant trente ans, fut recherché, au dire de Brantôme, pour peindre tout ce qu'il y avait de belles femmes et déjeunes seigneurs à la cour^ Lorsque Catherine de Médicis passa à Lyon, elle s'arrêta pour donner le temps à Corneille de faire son portrait et celui de ses deux tilles. Eh bien, Corneille peignait encore plus à la française, c'est-àdire d'une manière encore moins fondue que Janel ; et il y avait plus de vingt-cinq ans qu'on faisait de la grande peinture

* Un certain nombre de portraits de Corneille, confondus dans la collection complète des Janet et des Porbus, avaient été 'conservés dans la galerie dite des Rois, au Louvre, mais l'incendie du 6 février 1661 réduisit en cendres et la galerie et tous les portraits.

italienne à Fontainebleau lorsque Corneille mourut sans avoir songé un seul jour à renoncer à sa mélliode.

Dumoutier, qui faisait des portraits au crayon de couleur * avec une grande précision et une finesse un peu gothique, ne vit pas sa réputat;ion diminuer ni ses dessins perdre leur prix devant les dessins largement estompés des artistes ultramontains.

Enfin Janet, qui ne vivait pas en province, mais qui passait sa vie dans les palais royaux, et qu'Henri 11 et Cliarles IX admettaient dans une sorte de familiarité, Janet fut parfaitement insensible aux théories qu'il voyait pratiquer à côté de

lui, et persista dans sa manière sans y avoir introduit la moindre modification ^.

Ainsi cette grande faveur accordée par nos rois au Rosso, au Primatice et à leurs compagnons, n'eut pas toutes les conséquences qu'on pouvait ci aindre. Le bon sens de nos artistes, et toutes les causes secondaires que nous venons d'indiquer, en avaient atténué les dangers.

11 faut convenir aussi que le Primatice était singulièrement plus tolérant que le Rosso. Il n'avait pas de fanatisme

* Ce genre, si bien traité par Holbein, fut extrêmement à la mode pendant tout le seizième siècle. Il existe à la Bibliothèque du roi une collection peu connue de portraits de ce genre, dessinés avec une rare linesse, et qui représentent les personnages les plus célèbres des règnes de Henri II et Heiiri III. Ces portraits sont signés FulouiuSj probablement Foulon. Aucun auteur ne parie de ce maître. * ^ Voyez cependant, dans la quatrième série de ces études, à propos d'un tableau attribué à Janel, et certainement peint par un artiste français vers 1555, le genre d'influence que l'école de Fontainebleau devait exercer alors, même chez les peintres les plus fidèles aux traditions françaises.

EUSTAGHE LE SUEUR. 127 pour Michel-Ange. Sa manière conventionnelle aspirait plutôt à la gràcequ'à la force et aux grands effets. Il payait bien aussi de temps en temps son tribut à Tanatomie et à la science musculaire, mais il donnait plus volontiers à ses figures cette élégance svelte et allongée qu'affectionnaient aussi quelquesuns de nos artistes, et que Jean Goujon, par exemple, s'était appropriée avec tant de bonheur.

Le successeur du Primatice fut un Français, mais un Français plus Italien, plus académi(iue, plus Florentin que le Rosso lui-même. 11 se nommait Toussaint Dubreuil. Son père* Louis Dubreuil, était de ceux qui, quarante ans auparavani, s'étaient hvrés aux Italiens sans restriction, sans se rien réserver de leur finesse, de leur esprit, de leur caractère français. Le fils avait hérité des traditions paternelles ; il dessinait avec lourdeur et fracas.

Je ne veux pas croire que Toussaint Dubreuil, devenu directeur des peintures de Fontainebleau (on ne lui avait donné que la moitié des dépouilles du Primatice, l'architecture éiuït allée à Jean Oullaul), je ne crois pas, dis-je, que Toussaint Dubreuil dût exercer une grande influence sur ses contemporains; mais il n'en faut pas moins noter que, vers cette époque, ou voit apparaître d'assez importants changements. Les formes s'alourdissent en aspirant à plus d'ampleur ; la grâce disparaît, et ce n'est pas la force (jui la remplace, c'est une certaine roideur tourmentée. Nos maîtres les plus habiles commençaient à disparaître. Jean Goujon n'était plus, et ceux qui survivaient semblaient

* D'autres disent son oncle.

m ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

avoir perdu le sentiment de leur individualité et le secret de leurs premiers succès. Quelle différence entre les productions qui sortaient alors des mains de Germain Pilon et celles de ses jeunes années! Jean Cousin lui-même, c@ grand artiste qui, tout en se livrant avec amour à la partie scientifique du dessin italien, avait toujours conservé dans une si juste mesure la précision et la fermeté du vieux styte français, Jean Cousin, touchant à la vieillesse, s'était fait une pratique qui lui enlevait en partie son ancienne physionomie.

C'est alors que nos troubles civils éclataient dans toute leur violence. Les dévastations de 1562 avaient déjà porté le désordre et la ruine dans presque toutes les villes où travaillaient nos écoles provinciales : les artistes s'étaient dispersés, les uns avaient fui, d'autres avaient pris îe mousquet. Les réactions sanglantes de 1572 ne devaient pas être moins meurtrières pour l'art; et les intrigues, les agitations, les fureurs de la Ligue achevèrent de l'étouffer. Mais, lorsqu'au retour du calme et de la paix, le pays commença à reprendre haleine, on eût dit qu'on voulait réparer le temps perdu. Ce fut une vogue, une passion subite et singuhère pour les beaux-arts, et, par une étrange mobilité dans les goûts du public, c'est la peinture qui, cette fois, devint Tobjet d'une faveur marquée et d'une prédilection pres(|ue exclusive.

On a vu combien, pendant tout le seizième siècle, la peinture était restée sur le second plan. Tandis que l'arcliitecture, la sculpture, la ciselure, produisaient de si gracieux chefsd'œuvre, la peinture se débattant entre les influences contraires qui la précipitaient et la retenaient dans des sens diffé-

EUSTAGHE LE SUEUR. 129

rents, n'était parvenue à prendre aucune allure décisive, et s'était réduite à un rôle terne et secondaire. Sauf le roi François l^^ et quelques grands seigneurs, personne en France n'avait encore professé un goût quelque peu vif pour la peinture : on faisait faire volontiers son portrait, mais qui achetait des tableaux ? qui songeait à en orner sa demeure ! où étaient les galeries, les collections?

Tout semble changer d'aspect dès que Henri IV est depuis quelques années sur le trône; on dirait que tous ces autres arts, rivaux heureux de la peinture, ont péri dans nos guerres civiles, et qu'il n'en reste plus qu'une ombre. L'architeclure est mise à l'écart; les maisons qu'on bâtit sont presque entièrement en briques, on ne pense plus à les décorer. Quant à la peinlure sur verre, il n'en est plus question ; et pour la sculpture, elle qui puise sa plus forte séve au sein de l'architecture, il est tout simple qu'elle languisse quand sa compagne s'affaiblit. Les tableaux, au contraire, étaient commedes nouveautés dont tout le monde était Iriand ; c'était vers la peinture que se tournaient tous les hommages, et il était facile de prévoir que les peintres allaient bientôt devenir les personnages les plus importants dans notre domaine des arts.

La principale cause de cette réaction nous venait d'Itidie ; lesCarrache étaient alors dans leur plus grand éclat; les querelles entre les naturalistes et les idéalistes commençaient à devenir bruyantes, et l'écho en venait jusqu'à nous. Ceux de nos jeunes artistes qui, pendant les troubles, avaient quitté la France et passé les Alpes, faisaient à leur retour les plus merveilleux récits des miracles qui s'opéraient à Bologne.

150 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART. Enfin, ponr achever de nous séduire, on nons envoyait des bords de l'Arno une nouvelle reine ponr qui les tableaux étaient devenus un luxe nécossaire, et qui allait faire de l'a- •Tiour de la peinture la vertu obligée de courlisans.

Nous n'avions alors parmi nos peintres rien de bien remarquable à lui offrir. Le vieux Dubreuil vivait encore, et les glaces de l'âge ne lui avaient pas apporté le talent qu'il n'avait jamais eu. Cependant, le roi, qui avait repris ave ardeur les embellissements de Fontainebleau comme pour constater que la royauté conlinuaitson œuvre, faisait, depuis quelquesannées, travailler, sous les ordres de Dubreuil, Âmbroise Dubois Bunel, Leramberg, Jean de Brie et quel pies autres. Mais tous ces peintres se ressentaient du long sommeil dont on venait de sortir; ils u avaient ni originalité personnelle, ni physionomie d'école.

Aussi, lorsque quelques années plus tard Dubreuil vint â mourir (vers 1607), ce ne fut pas dans leur rang qu'on chercha son successeur. La cour aurait désiré quelque grand nom d'Italie, mais il y avait alors à Rome un Français qui s'y était acquis une telle célébrité, que le choix du roi dut tomber sur lui. Son nom était Freminet : parti de France en 1592, il y avait quinze ans qu'il habitait l'Italie. Il s'é-

De tous ces peintres, Ambroise Dubois est le seul dont il resfe quelque chose. Les tableaux encastres dans le plafond de la salle ovale à Fontainebleau, salle où naquit Louis XIII, sont de la main d'Ambroise Dubois. Ils représentent les amours de Thi'ngène et Chariclée. Sauf deux ou trois figures dont les airs de tôte ne manquent pas d'élégance, il n'y a dans tous ces tableaux qu'un style tellement mou et banal, qu'au prcnncr coup d'œil on ne sait à quelle époque ils appartiennent. L'exécution matérielle n'est cependant pas sans quelq^ue mérite.

EUSTAGIIE LE SUEUR. 451 tait lié d'une étroite amitié avec le Josépin, et lui avait souvent prêté secours contre ses fougueux adversaires. Les biographes de Freniinet ont soin de remarquer que, tout en étant l'ami de Josépin, son goût l'avait porté à imiter plutôt Caravage. Rien n'est moins exact. Freminet avait horreur du style grossier et sans façon des naturalistes ; Micliel-Ange était son Dieu. Mais il peignait d'un ton noirâtre et prononçait très-fortement ses ombres ; c'est de là qu'est venue la méprise. Les travaux du Caravage sont noirs, ceux de Freminet le sont aussi ; on en a concUi qu'ils étaient de même famille, tandis qu'au fond c'est l'eau et le feu.

Freminet, nommé premier peintre du roi, fut aussitôt chargé du travail des voûtes de la chapelle delà Sainte-Trinité à Fontainebleau, voûtes jusque-là toutes nues et qui avaient fait direà Fembassadeur d'Espagne qu'il n'y avait que Dieu qui fût mal logé chez le roi. Ce grand travail dura près de dix ans ; il n'était qu'ébauché lorsque Henri IV fut assassiné.

Les peintures de Freminet existent encore, bien quo le temps les ait profondément altérées ; p^ut-être recevrontelles bientôt l'honneur de cette restauration laborieuse et intelligente qui à déjà rendu à la vie et à leur premier éclat presque toutes les grandes compositions du Primatice. En attendant, malgré de déplorables dégradations, on peut encore en saisir assez distinctement le caractère, les qualités, les défauts. On y voit, comme un reflet de cet aspect grandiose que le doigt de Michel-Ange impose à tout ce qu'il touche, mais on y trouve en même temps la reproductit)n plus que fidèle de tout ce que le grand homme s'est jamais permis de contours extraordinaires et d'effets contre nature.

Les yeux n'étaient pas préparés à ce spectacle. C'était la première fois peut-être depuis la Rosso qu'on nous donnait avec cette crudité une représentation du système florentin. On recula d'étonnement devant ces muscles en relief qui faisaient saillie même au travers des draperies, et la rudesse du coloris fit paraître encore plus dure et plus étrange cette extrême accentualioii des formes. En un mot, il y eut à Fontainebleau grande foule de curieux pour contempler Fœuvre du premier peintre, mais le succès fut contesté. Freminet s'en aperçut, et le chagrin abrégea sa vie. Il mourut deux ou trois ans après, en 1619.

Vers cette même époque, la reine mère s'occupait à réaliser non sans beaucoup de peine et de négociations, le dessein qu'elle avait formé d'attirer à Paris une des plus grandes célébrités du siècle. C'était de sa part un acte d'impartialité, car il ne s'agissait pas d'un Italien. Le nom de Rubens était alors dans toutes les bouches. Pendant qu'au delà des monts on croyait à la résurrection de la peinture, pendant qu'on en célébrait les triomphes nouveaux, la Flandre avait vu s'opérer chez elle une révolution non moins éclatante. Otto Venins, à son retour d'Italie, s'était mis à peindre avec la chaleur de ton et la magie de couleur des Vénitiens. A vrai dire, il ne faisait que rendre à son pays ce que Venise lui avait emprunté, car ce sol brumeux de la Flandre, malgré son pâle soleil, est bien sans contredit la mcre patrie du coloris. Ce n'est pas seulement Tart de peindre à l'huile que van Eycka perfectionné ; il a connu et pratiqué la science de tous les grands effets lumineux. Voyez dans le musée de Bruges cette vierge glorieuse et le vieux donateur

EUSTAGHE LE SUEUR. 133 du tableau, ce chanoine à genoux entre ses deux patrons, saint Georges et saint Donat, peut-on pousser plus loin nonseulement le relief des carnations et de tous les détails du costume, mais même l'harmonie générale, la dégradation des plans, le fondu et l'empâtement des couleurs ! On a peine à comprendre comment, après de tels exemples, les successeurs de \an Eyck tombèrent si vite et restèrent si longtemps dans une sécheresse plate et décharnée. L'influence allemande les avait subjugués; mais, au premier signal donné par OUo Venins, les vieux instincts du pays se réveillèrent, et de ce jour l'école flamande redevint essentiellement coloriste.

Rubens, qu'on a si bien nommé le Michel-Ange de la couleur, eut à peine adopté le système de son maître qu'il le porta à ses dernières conséquences. Pour lui, il n'y eut plus de formes dans la nature, il n'y eut plus que de la lumière colorée. Il était alors dans toute l'éuergie de son talent ; il n'avait que quarante- trois ans, et avait déjà rempli l'Europe de ses œuvres et de sa renommée. Son arrivée à Paris fit grande sensation : il reçut à la cour laccueil le plus brillant; mais ses tableaux n exitèrent pas une admiration aussi grande qu'on devait le supposer. Peut-être Textrôme rapidité avec laquelle furent achevées ces vingt-quatre grandes toiles destinées à la décoration du Luxembourg domia-t-elle à penser que le pinceau du maître n'avait l'ait que les eflleurer. Ce soupçon suffisait pour mettre nos amateurs sur leurs gai des; car, dès cette époque, ils craignaient de se compromettre, et s'entendaient mieux à juger qu'à sentir. Il y avait d'ailleurs

* Otlo Venins.

J34 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART, chez Rubens un parti pris beaucoup trop exclusif et trop violent pour nos esprits tempérés et moqueurs. Quand on s'abandonne sans réserve aux charmes de ce merveilleux pinceau c'est qu'on a la faculté d'oublier pour un moment qu'il y a dans ce monde autre chose que des carnations éblouissantes. C'était trop demander à des esprits français ; les incontestables lacunes qui déparent ce grand génie n'échappèrent â personne, et la trivialité, la lourdeur, la bizarrerie de son dessin firent perdre à sa palette presque toute sa séduction et sa puissance.

Rubens ne devait donc pas faire école parmi nous. Pour réussir complètement à Paris, je ne dis plus en France, parce que pour les arts la France commençait dès lors à être tout entière dans Paris, pour obtenir, dis-je, à Paris un succès complet et assuré, il ne fallait rien d'exclusif, rien qui prêiât au ridicule, et par conséquent rien de trop vivement prononcé.

Freminet avait échoué, moins parce qu'il n'était pas un homme supérieur que parce qu'il s'était jeté sans prudence et sans modération dans l'imitation de Michel-Ange. Rubens n'avait réussi qu'à moitié, malgré son génie et son grand nom, parce qu'il y avait en lui quelque chose d'outré et d'excessif. Tous ceux qui se présentèrent dans ces mêmes conditions éprouvèrent le même sort. Ainsi, Blanchard, qui s'était fait exclusivement vénitien, le Valentin, qui n'avait étudié et qui n'imitait que Caravage, malgré de très-belles facultés et une grande verve de talent, ne furent que médiocrement goûtés : ils trouvèrent bien quelques chauds partisans, mais encore plus de détracteurs. Un seul homme devait joindre au privilège de ne blesser personne celui de plaire, pour ainsi dire, à

EUSTACHE LE SUEUR. 135 tout le monde, et cet homme si habile ou si heureux, cet homme si bien fait pour ce pubhc et pour cette époque, c'était Simon Vouet.

Il habitait l'Italie depuis quatorze ans, mais il avait eu la prudence de ne séjourner trop longtemps dans aucune ville et de ne s'attacher à aucun parti, pas même aux Carrache; ce qui ne veut pas dire qu'il se fût imposé la tâche d'être original et naturel, ni surtout (ju'il eût eu le pouvoir de le devenir, 11 s'était rendu familier le style de tous les maîtres à la mode et s'était l'ait une manière qui reproduisait jusqu'à un certain degré les qualités les plus saillantes de chacun d'eux. Son point de départ avait été le Caravage, puis il avait éclairci ses teintes en étudiant le Guide, et enfin il avait cherché à les échauffer en imitant Paul Véronèse, pour lequel étaient ses plus intimes affections. Son pinceau facile et abondant l'avait promptement rendu célèbre à Rome, à Venise, et surtout à Gênes.

Le roi Louis XUI, dont il était déjà le pensionnaire, lui donna l'ordre de quitter l'Italie et devenir occuper la charge de premier peintre, encore vacante, je crois, depuis la mort de Freminet. Parmi les nombreux talents de Vouet, on citait celui de peindre avec adresse le portait au pastel ; or, le roi, qui s'exerçait déjà dans ce genre, avait résolu, d'après les conseils du cardinal, d'en faire une étude phis approfondie, et c'était à Vouet qu'il réservait l'honneur de lui servir de guide.

Le premier peintre prit possession de sa charge en I6Î27. Un logement lui fut donné dans les galeries du Louvre. Ce n'était que le prélude des biens et des faveurs qui allaient pleuvoir sur lui.

On ne s'imaginerait jamais l'admiration sincère et prolongée qu'excita cette façon de peindre, oii se trouvaient fondus et mariés avec une certaine fraîcheur les différents styles dont rilalie étaient alors si fière. C*est chose assez triste à dire, mais l'apparition du Cid ne produisit pas plus d'effet que les premiers tableaux de Vouet. Il fut proclamé tout d'une voix le restaurateur de la peinture, le fondateur de Técole française et le nom lui en est resté dans les livres. Tout le monde voulut avoir de ses œuvres. Sans parler du roi qui le fit travailler successivement au Louvre, au Luxembourg, à Saint-Germain; sans parler du cardinal, qui le chargea de peindre la chapelle et la galerie de son nouveau palais, on vit tous les seigneurs de la cour le supplier de décorer, celui-ci son hôlel, celui-là son château. C'est ainsi qu'en peu d'années il couvrit de ses peintures l'hôtel Biillion, le château de Ruel, le château de Chilly, l'hôtel Séguier, l'hôtel de Bretonvilliers.

Si l'on se disputait ses ouvrages, on ne fut pas moins avide de ses leçons. Il fut, pour ainsi dire, contraint d'ouvrir un atelier, et cet atelier, qui lui donna bientôt les moyens d'accroître encore ses succès et son autorité, devint aussi dans l'avenir sa sauvegarde contre l'oubli; car, ainsi que nous l'avons déjà dit, il eut la singulière fortune de compter parmi ses élèves presque tous les hommes qui, pendant le cours de ce siècle, s'illustrèrent à des titres et à des degrés divers comme peintres français.

C'est dans cet atelier que nous avons laissé Eustache Le Sueur. Nous connaissons le maître; voyons maintenant ce qu'allaient devenir entre ses mains les précoces talents du disciple.

ïiUSTACIIE LE SUEUR.

Le Sueur suivit d'obord avec docilité les conseils de Vouet; il était trop timide pour affecter l'indépendance, trop modeste pour en avoir seulement la pensée. C'était à son insu, et comme entraîné malgré lui, qu'il devait s'écarter des traces de son maître et marcher dans la voie oii l'appelait sa vocation.

Le maréchal de Créquy, en revenant de ses ambassades à Rome et à Venise (1634), avait rapporté une riche collection de tableaux que tout Paris courait visiter. Les élèves de Vouet lurent admis à la voir, et leurs regards se portèrent tout d'abord et se fixèrent presque exclusivement sur les œuvres des maîtres contemporains, tels que l'Albane, le Guide, le Guerchin et autres célébrités de l'époque. Le Sueur seul ne s'arrêta pas longtemps à les contempler : il avait aperçu dans je fond de la salle d'autres tableaux qui n'étaient pas, il est vrai, aux places d'honneur, mais dont ses yeux ne pouvaient se détacher. C'étaient quehpies peintures des maîtres du quinzième siècle ; c'étaient aussi plusieurs Francia, un André del Sarto, et deux ou trois copies de Raphaël exécutées sous ses yeux.

De ce jour, s'il faut en croire ceux qui rapportent cette anecdote, Le Sueur comprit qu'il faisait fausse route. Il devint soucieux, rêveur, mécontent de tout ce qu'il essayait.

m ÉTUDES SUR L'HISTOÏRE DE L'ART.

11 avait été comme frappé de révélation : la simplicité dePordonnance, le calme du dessin, la justesse des expressions, lui étaient apparus comme des vérités pour lesquelles il se sentait intérieurement prédestiné. Ce genre de peinture était, pour ainsi dire, familier d'avance à son esprit, mais c'était une nouveauté pour ses yeux. Les artistes ne disposaient pas alors comme aujourd'hui des moyens de tout connaître et de tout comparer; le pauvre jeune homme n'avait pas ses entrées dans le cabinet du roi où se conservaient les tableaux de Raphaël et de Léonard : il avait bien vu des copies de Raphaël, mais des copies comme on les faisait alors, c'est-à-dire des traductions plus que libres, des variations fantastiques sur un thème méconnaissable. C'est à peine si de nos jours, où théoriquement on sait ce que doit être une copie, il se trouve des mains capables d'en faire une fidèle ; alors il n'y avait ni théorie, ni pratique : on faisait à Raphaël Fhonneur de le rajeunir.

Le Sueur eût désiré peut-être faire des études chez le maréchal de Créquy; mais son maître, qui succombait alors sous ses innombrables travaux, avait besoin du secours de ses élèves les plus habiles et ne lui laissait pas une heure de liberté. La reconnaissance, plus encore que son embarras naturel, empêchait le jeune artiste de secouer cette tyrannie. Il passa ainsi quatre ou cinq années fort hésitant, fort combattu. Chaque jour, pour gagner du temps, Voue t adoptait des méthodes de plus en plus expéditives, et, pour ne pas laisser voir sur les toiles qu'il achevait la trace de deux pinceaux différents, il fallait que Le Sueur se conformât exactement à ces méthodes. Cependant le dégoût de cette manière

EUSTAGIIE LE SUEUR. 139

lâchée augmentait en lui à mesure qu'il entrevoyait plus clairement un autre but, et il commençait à craindre, non sans raison, qu'à force de contracter de telles habitudes, il ne devnit incapable de s'en délivrer plus tard, même au prix de pénibles efforts.

Une occasion s'offrit enfin où son maître le laissa libre. Vouet avait été chargé de faire huit grands tableaux destinés à être exécutés en tapisserie. Les sujets devaient être tirés du poëme si bizarre du dominicain François Colonna intitulé le Songe de Polyphile. Ce travail ne plaisait pas à Vouet ; il l'abandonna complètement à Le Sueur, qui pouvait avoir environ vingt ans. Le jeune peintre entreprit cette tâche avec tant d'ardeur, qu'en moins de deux années il avait achevé les huit compositions.

Elles ne sont pas toutes parvenues jusqu'à nous, mais à en juger par celle qui nous reste, elles élaient remarquables par la disposition claire et facile des figures et par une expression à la fois digne et gracieuse qui convenait à ce sujet d'une mysticilé presque érotiijue.

Ce début de Le Sueur eut un certain éclat et lui valut de bienveillants encouragements. Son maître toutefois ne parut que médiocrement satisfait : il ne put se dissimuler qu'il y avait dans ce coup d'essai une tentative d'affranchissement, un oubli volontaire de ses exemples, une critique indirecte de ses leçons. On dit même qu'il s'ensuivit entre le maître et l'élève im certain refroidissement.

Mais un événement plus important semble avoir dû aider Le Sueur à sortir compb' fceuient de tutelle, en exerçant sur sa vie d'artiste une solennelle influence.

Quelque temps avant que Simon Vouet quittât l'Italie et vînt fonder en France sa grande fortune, on avait vu s'établir silencieusement à Rome un Français qu'à son air grave et recueilli on aurait pris pour un docteur de Sorbonne, mais dont l'œil noir lançait, sous un épais sourcil, un regard plein de poésie et de jeunesse. Sa façon de vivre n'était pas moins surpi enante que sa personne. On le voyait marcher dans les murs de Rome, ses tablettes à la main, dessinant en deux coups de crayon tantôt les fragments antiques qu'il rencontrait, tantôt les gestes, les attitudes, les physionomies des personnes qui se présentaient sur son chemin. Toujours seul, on ne lui connaissait pas même un domestique; seulement il s'asseyait parfois le matin sur la terrasse de la Trinité-du-Mont, à côté d'un autre Français moins âgé de cinq ou six ans, mais déjà connu pour faire des paysages d'une telle vérité, d'une beauté si neuve et si merveilleuse, que lous les maîtres italiens lui rendaient les armes, et (jue depuis deux siècles il n'a pas encore rencontré son égal.

De ces deux artistes, le plus âgé avait évidemment sur l'autre la supériorité du génie sur le talent. Les conseils de Poussin, ses moindres paroles étaient recueillies par Claude, son ami, avec déférence et respect ; et cependant, à ne consulter que le prix qu'ils vendaient Tun et l'autre leurs tableaux, le paysagiste avait pour le moment une incontestable supériorité.

Qu'on se figure l'effet qu'avait dû produire dans Rome, à cette époque, l'impassible austérité, l'audacieuse indépendance dont Tartiste français faisait profession. En présence de Torgueil délirant des ateliers, au milieu de leurs triomphes

EUSTACHE LE SUEUR. 141 et de leurs colères, proclamer tout haut qu'il regardait comme non avenues toutes les écoles, toutes les traditions académiques et autres, se faire à soi-même sa méthode, son style, sa poétique, sans vouloir ressembler à personne, c'était évidemment s'exposer à passer pour fou, pour visionnaire, et, qui pis est, à mourir de faim. Toutefois, lorsqu'après avoir bien ri de pitié, les gens de bonne foi s'aperçurent que l'artiste n'en était pas ébranlé, qu'il ne transigeait pas, qu'il persévérait comme Galilée, ils furent saisis de vénération pour sa constance, et bientôt il fallut reconnaître que cette constance ne provenait que du génie. Chose vraiment singulière, les opinions régnantes n'en furent pas modifiées ; on continua à se livrer à tous les caprices à toutes les abei rations des idées à la mode, et cependant on fit une place parmi les peintres, et même une place d'honneur, à cet homme qui protestait contre ces caprices et qui était la condamnation vivante de ces idées. On l'admit d'abord à titre de penseur et non de peintre ; on lui reconnut le droit de parler à l'esprit, sinon de charmer les yeux : c'était un philosophe dont on admirait la morale sans se croire obligé de la pratiquer, un stoïcien à la cour de Néron. Mais, à quelque titre qu'il se fût fait accepter, le grand homme avait accompli son œuvre, et, après quinze ans d'efforis et de patience (c'est-à-dire vers 1639), il avait acquis dans Rome une célébrité presque populaire.

Le bruit s'en répandait depuis quelques années en France, au grand effroi de Vouet. Il y avait déjà douze ans que le premier peintre exploitait sa faveur : les rues étaient pavées de ses œuvres ; le roi ne s'amusait plus à faire des pastels ;

sa santé s'altérait, il se lassait de Vouet comme de tout le reste; il lui fallait du nouveau, et un jour la passion le prit de faire venir Poussin. 11 ne pouvait lui offrir la charge de premier peintre, puisqu'elle était occupée par Vouet, mais il lui fit promettre de riches pensions et des avantages considérables. Poussin ne voulut à aucun prix quitter Rome : il résista pendant plus de six mois, et laissa presque sans réponse les lettres de M. Desnoyers, le surintendant des bâtiments royaux ; mais enfin le roi lui écrivit de sa propre main et dépêcha M. de Ghanteloup à Rome pour le ramener. Il fallut bien céder et se mettre en route vers Paris ^

Un carrosse du roi l'attendait à Fontainebleau et le conduisit au logement qui lui avait été préparé dans le jardin des Tuileries. Le lendemain on le mena faire sa cour au cardinal, qui l'embrassa et lui commanda quatre tableaux ; puis il fut conduit à Saint-Germain, où le roi lui fit l'insigne honneur de le recevoir à la porte de sa chambre, et dit en se retournant aux courtisans témoins de Tentrevue : Voilà Vouet bien attrapé !

Il n'est pas vrai que ce mot ait fait mourir Vouet six mois après ^; mais on comprend qu'il dut porter la rage au cœur du peintre détrôné, et que Poussin, qui le prévoyait d'ailleurs, allait être en butte aux attaques d'une rivalité furieuse.

* A la fin de l'année 1640.

* Sur la foi de Félibien, presque tous les biographes supposent qu'il mourut le 5 juin 1641 ; mais il est aujourd'hui prouvé par pièces authentiques qu'il a vécu jusqu'au 30 juin 1649. C'est le frère de Vouet, peintre lui-même, qui est mort le 5 juin 1641. Voyez à ce sujet notre étude sur l'Académie royale de peinture, pages 74, 75, 85 etsuiv.

EUSTACIIE LE SUEUR. 143

Sans en prendre souci, il se mit au travail, et on le vit, en quelques mois, poindre d'abord un grand tableau représentant la Sainte Cène pour le maître-autel de l'église de Saint-Germain en Laye, puis pour le noviciat des jésuites à Paris, le miracle de saint François Xavier^ cette admirable résurrection d'une jeune fille qui se voit au Louvre aujourd'hui. Bien d'autres toiles d'une moindre importance furent alors achevées par lui. Il vivait retiré, peignant ou écrivant toujours, sans bruit, sans autre distraction que la compagnie de quelques amis de je messe qu'il avait retrouvés à Paris.

Mais pendant qu'il restait fidèle à ses laborieuses habitudes, l'intrigue n'avait cessé d'agir et grandissait sourdement. Déjà même elle en avait tant fait et tant dit contre lui, que ses protecteurs eux-mêmes, M. Desnoyers, M. de Chanteloup, le roi, et jusqu'au cardinal en étaient comme embarassês, et semblaient presque se dire qu'en le faisant venir ils s'étaient mis sur les bras une méchante affaire.

Les attaques devinrent enfin si vives, que Poussin n'eut plus le courage de les mépriser. Il quitta ses pinceaux et prit la plume. La querelle s'était animée à l'occasion du Miracle de saint François Xavier^ qu'on avait exposé dans l'église des jésuites vis-à-vis d'un tableau de Vouet, tableau d'une fadeur plus qu'ordinaire. On donna la palme à Vouet, cela va sans dire : puis il fallut faire le procès à Poussin : on prouva que son tableau était d'une immobilité glaciale, et on demanda ce qu*on pouvait penser d'un homme qui poussait la manie des statues antiques Jusqu'à donner à son Christ la figui e d'un Jupiter tonnant.

Boussin fit une excellente réponse : « Quant au Christ,

iU ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART,

dit-il dans sa lettre à M. Desnoyers, je n'en ai pas fait un Jupiter, j*ai seulement voulu lui donner la figure d'un dieu et non pas un visage de torticolis ou d*un père Douillet, » C'était caractériser en deux mots la mollesse contournée, non-seulement de Vouet et de ses élèves, mais de Laliire qui prétendait faire école à part, et de presque tous les autres peintres alors en réputation.

Jusque-là on s'en tenait aux plaisanteries : les grandes fureurs éclatèrent à propos de la galerie du Louvre. Poussin avait été chargé par le roi d'en régler et d'en ordonner les décorations : il pensait que cela voulait dire qu'un plein pouvoir lui était donné pour disposer tout selon son goût. Mais, sans compter Vouet qui prétendait avoir des droits sur ce travail, deux autres adversaires vinrent le lui disputer : d'abord Lemercier, architecte du roi, qui avait fait un projet de décoration pour la galerie et qui en partie déjà l'avait mis à exécution, puis un Flamand, Fouquières, peintre de paysage, qui s'était fait donner, par le surintendant des bâtiments, l'ordre de peindre une ville de France sur chaque trumeau de la galerie. Ce Fouquière avait été introduit à la cour parla reine mère il y avait vingt ans; il était en grande renommée et d'un orgueil plus grand encore. Céibà le marquis de Tuffière du paysage; il se croyait noLle et ne peignait jamais que l'épée au côté. Aussi Poussin, dans ses lettres, i'appelle-t-il avec un grand sérieux monsieur ie baron de Fouquières *. Or, ce Fouquières voulait que ses

* «M. le baron de Fouquières est venu me parler avec sa grandeur accoutumée. Il trouve fort étranp:e qu'on ait mis la main à Toeuvre de la grande galerie sans lui en avoir communiqué aucune chose. Il dit avoir un ordre du roi, » etc. (Lettre à M. de Cl>anteioup.]

paysages fussent le principal ornement de la galerie; ei comme les plans de Poussin contrariaient ses projets, il les trouvait détestables. Quant à Lemercier, c'était encore bien pis : Poussin avait fait jeter bas toutes les corniches, tous les caissons dont il avait surchargé les voûtes de la galerie. Lemercier criait au sacrilège, au scandale, au vandalisme.

Poussin fit un long mémoire justicatif dans lequel il démonlra avec une admirable lucidité et par des raisons toutes techniques combien son plan était irréprochable, combien celui de ses adversaires était impraticable et ridicule; puis, il terminait en demandant s'il avait été oui ou non chargé, sous sa responsabihté, de décorer la galerie du Louvre. La réponse s'étant fait attendre, il renouvela sa question, mais en termes plus nets et plus pressants. Ou lui fit dire qu'avec du temps tout pouvait s'accommoder : dès lors il comprit que la place n'était plus tenable, et son parti fut bientôt pris. Sons prétexte d'aller mettre ordre à ses affjiires et de ramener sa femme, il demanda la faveur d'un congé pour retourner à Rome. Ce projet d'absence ne déplut pas à la cour; c'était un moyen d'ajourner une difficulté, et pour quiconque est au pouvoir, un ajournement est toujours bienvenu. Mais cette fois, l'ajournement fut éternel. A peine de retoin- à Rome *, Poussin apprit que le cardinal venait de mourir; puis cinq mois plus tard, le roi suivit le cardinal M. Desnoyers ne conservait pas à la nouvelle cour sa charge de surintendant. Si, malgré ce puissant patronage. Poussin, pendant son séjour en

■ Le 5 novembre 1G42.

France^ avait éprouvé tant de traverses et d' ennuis que serait-il devenu après la mort et la retraite de tous ses protecteurs? Il renonça donc pour jamais à revoir la France, et reprit ses habitudes romaines pour ne plus les quiller qu'avec la vie.

Pendant ces deux années que Poussin avait passées à Paris, Le Sueur avait-il pu ne pas cherclier à le connaître? Il eûl failu presque un fâcheux hasard pour qu'il n'eût pas occasion de le voir, de lui parler, de s'en faire remarquer ; et du moment qu'entre eux certaines relations devenaient nécessaires, comment ne pas admettre qu'elles devaient être bienveillantes? L'élève de Vouet avait avec Poussin des affinités naturelles, et mille liens secrets les préparaient à s'unir. Chez eux tous les iiistincts, tous les pencliants étaient les mêmes. C'élaient même candeur, même sérieux amour, môme respect de l'art; et, d'un autre côté, pas un seul goTme de discorde, la différence d'âge excluant toute rivalité. Aussi, jusqu'à ces derniers temps, une tradition, qui semblait respectable, voulait qu'entre nos deux grands peintres se fût alors formé un commerce amical, qtii avait survé' U à leur séparation. On allait jusqu'à dire que Poussin, de n lowr à Rome, n'avait pas renoncé à veiller sur son jeune anu; uu'il lui continuait ses conseils, l'a dait à s'affranchir des derniers restes de son éducation, à s'aflermir dans la voie où, de luimême, il s'engageait de'îjà; et que, de temps en temps, joignant l'exemple au préce|)te, il lui faisait passer des ci oquis, des dessins, presque toujours d'après, l'antique, d'après quelques tigures choisies à soi* intention, et dont il lui développait les beautés*

EUSTACHÊ LE SUÈUR.

Qu'y a-t-il là qui rabaisse le génie de Le Sueur? et d'où vient que d'estimables érudits, qui ont récemment publié sur les peintres de ce temps-là, et en particulier sur Le Sueur, d'intéressantes recherches, s'attaquent à cette tradition comme à un conte imaginaire, à une fable ridicule ^ ? S'ils se bornaient à dire qu'aucun document écrit, de date contemporaine, ne la confirme expressément, nous en tomberions d'accord, pourvu qu'il fût en même temps constaté qu'aucun document écrit ne l'infirme non plus

* C'est aux auteurs du recueil iniitulc Archives de l'art français^ et pariiculièrement à l'un d'eux, M. Dussieux, que sont dues les reciierches dont nous parlons Elles ont été pub iécs sous ce litre : Nouvelles recherches sur la vie et les ouvrages d'Eustache Le Sueur, par L. Dussieux, avec un catalogue des dessins de Le Sueur, par A. de Montaiglon,

M. Dussieux et ses collaborateurs ont eu l'heureuse idée de demander, et sont parvenus à obtenir communication des papiers de l'ancienne Académie de peinture, déposés depuis la Hévolulion aux archives de l'École des beaux-arts. De ce précieux dépôt resté trop longtemps en oubli, ils ont tiré la matière de plusieurs volumes pleins d'utiles renseignements. Ce ne sont pas seulement les procès- verbaux et les comptes rendus des travaux académiques qui sont là conservés; outre ce genre de documents, qui lui-même n'est pas sans intérêt, on y trouve un grand nombre de pièces manuscrites qui racontent la vie et décrivent les œuvres des principaux membres de la Compagnie, et notamment de ses douze principaux fondateurs. Ces notices, éeritcs par ordre de l'Académie, sous son contrôle, par ses secrétaires liisloriogriiphcs ou par des membres honoraires, amateurs éclairés, présentent assurément les meilleures garanties d exactitude et de véracité. Sans les tenir pour infaillibles, on doit les consulter en toute confiance.

* Nous insistons sur co point. A la manière affirmative dont M. Dussieux traite àHmaginaires les relations de Le Sueur avec Poussin, on est d*abord tenté de croire qu'il est en possession d'un texte où l'impossibilité de ces relations est expressément démontrée; mais pas du

Les preuves manquent de part et d'autre, voilà le vrai ; mais, du côté de la tradition, il y a des vraisemblances, des probabilités, ce qui est bien quelque chose. Que deviendrait l'histoire s'il fallait la réduire aux faits strictement authentiques? est-il un moyen moins sûr et plus aride d'arriver à la vérité que cette méthode négative qui met tout en question, ne croyant que ce qui est écrit, méthode de greffier plutôt que d'historien. Du moment qu'il faut reconnaître, et personne ne cherche à le nier, pas même les érudits dont nous parlons, que le style de Poussin dut être pour Le Sueur l'objet de sérieuses études, et que la transformation de l'élève de Vouet dut provenir au moins autant de ses réflexions

tout : M. Dussieux ne s'appuie sur aucun texte, il fonde son incrédulité uniquement sur le silence que gardent les notices trouvées par lui et ses collaborateurs à l'Ecole des beaux-arts. De ce que ces notices ne disent rien des relations supposées entre les deux artistes, il conclut que ces relations sont absolument imaginaires .

Cette façon d'argumenter pourrait avoir quelque valeur si les documents en question entraient dans certains détails sur la vie privée de Le Sueur. Supposons qu'on nous donnât les noms de quelques personnes avec lesquelles il était lié, l'omission du nom de Poussin deviendrait significative; mais loin de là, ces notices, ainsi qu'on le verra plus loin, sont, en ce qui concerne la personne et la vie de l'artiste, d'un laconisme extrême ; elles n'en disent que deux mots, sans y attacher d'importance, ne s*occupant que des tableaux, et encore, dans le peu qu'elles disent de sa personne, il y a des inexactitudes, ainsi que M. Dussieux le reconnaît lui-même. On y voit, par exemple, que Le Sueur n'avait pas de frères, tandis qu'il en avait trois; que sa femme ne lui avait donné qu'un fils et une fille, tandis qu'on sait qu'il a eu quatre enfants. (Voy. les quatre actes de naissance, — années 1G45, 16i8, 1651, lu55, — donnés par M. Dussieux, p. 54). Nous ne devons doncpastout accepter dans ces notices, encore moins attacher un sens même aux chose qu'elles ne disent pas.

EUSTACHE LE SUEUR. 149 sur ce style que d'une connaissance plus ou moins imparfaite des œuvres de Raphaël, comment se révolter si fort contre une tradition qui, après tout, ne dit presque rien de plus.

Ne nous hâtons donc pas d'effacer toute trace de la rencontre de ces deux hommes et même de leur amitié. Et si la tradition nous dit encore qu'après le départ du grand peintre le jeune artiste se sentit tristement isolé, qu'en prenant un tel guide il avait encouru Tinimitié de son ancien maître, la froideur de ses camarades, la malveillance de toutes les médiocrités ameutées contre l'homme de génie, n allons pas crier au roman, et ne haussons pas les épaules. Il n y a dans tout cela rien que de très-plausible; et même, à la rigueur, nous admettons aussi, comme on l'affirme encore, que les amis de Poussin furent, après son départ, l'appui principal et comme le refuge de Le Sueur. Il est vrai que le nombre n'en était pas très-grand; et, à l'exception de Stella, qui avait su se mettre assez bien en cour, tout ce petit cercle était composé de personnages ou trop solitaires ou trop obscurs pour être d'un grand appui dans le monde.

Il y en avait un pourtant qui, comme artiste et comme homme, pouvait porter certain secours : je veux parler de Ptiilippe de Champagne. C'était la plus vieille amitié de Poussin à Paris; ils s'étaient liés vingt ans auparavant, lorsque habitant ensemble au collège de Laon, ils peignaient des panneaux de portes au Luxembourg sous les ordres de Duchêne, le peintre ordinaire de la reine Marie de Médicis. Champagne n'avait ni la force de conception, ni la richesse et l'élévation de pensées de Poussin ; mais, à un dégré différent, il avait pris parmi les peintres de l'époque une atti-

tude presque aussi indépendante et aussi originale. Jamais il n'avait sacrifié à la mode; il n'était tombé dans aucun des écarts du style italien dégénéré. Son esprit droit, simple, laborieux, sou inflexible conscience, peut-être aussi son origine flamande, mais avant tout son rare talent à peindre le portrait, voilà ce qui l'avait sauvé de la contagion. Toujours en face de figures vivantes, dont il fallait saisir et traduire l'expression, il ne lui avait pas été pos>ible de perdre de vue la nature, et il n^avait eu ni le temps d'apprendre, ni la pensée d'employer tous ces moyens alors en usage pour l'ennoblir et la contrefaire. Ce grand art du portrait n'avait pas seulement préservé son goût, il avait servi sa fortune en lui assurant la bienveillance d'une foule de puissants personnages; grâce à leur protection, il pouvait se permettre, mieux qu'un autre, de braver le goût dominant et de faire de la peinture autrement que tout le monde. Même pendant la toute-puissance de Vonet, Champagne vit son talent respecté; et, sans ses sciupules de fidélité envers la reine mèie, il est à croire que toutes les faveurs du cardinal auraient été pour lui. Les peintres se consolaient en disant que ses tableaux étaient froids, son style mesquin et pauvre; mais personne ne contestait qu'il eût un grand talent, et il occupait dans les arts ce qu'on appellerait aujourd'hui une position considérable.

Le Sueur s'en fit-il un abri? puisa-t-il une force nouvelle dans les conseils, dans l'affection de ce nouvel ami? nous le croyons sans pouvoir l'affirmer, car sur ce point, comme à l'égard de Poussin, la tradition ne fournit pas ses preuves. Et ce n'est pas seulement cette première partie de la vie de

Le Sueur^ sos débuts, sa jeunesse, ses premières relations, ses premières amitiés, qui sont enveloppés de doule et d'incertitude ; sa vie entière, cette vie si courte et si remplie, est elle-même, presqu'un mys'.ère. Il n'y a de clair et de visible cpie son talent et ses ouvrages : quant à lui-radme, il reste à demi voiié aux yeux delà postérité.

Le nombre est grand pourtant de ceux qui ont parlé de lui. Les biographes ne lui ont pas feit déi'aut; mais ceux-là même qui l'avaient pu connaître, qui avaient vécu de son temps, comme Félibien, par exemple, ne donnent qu'une incomplète idée de sa personne et de sa vie. On n'avait pas, en ce temps-là, le genre de curiosité qui est aujourd'hui si répandu : on ne se plaisait pas aux minutieux détails, aux intimes particularités. Félibien, Brice, Perrault, Papillon de la Ferté, d'Argenville, Florent-le-Comte, toute la première série des biographes de Le Sueur ne s'an êlent que devant ses tableaux, et passent en glissant sur le reste. On sait par eux qu'il vivait retiré, qu'il était timide et modeste, aimable et bon, qu'il se maria de bonne lieure à la sœur d'un de ses camarades d'atelier, et que la passion du travail qui avait altéré sa santé, fini.!; par abréger sa vie : voilà tout; c'est seulement de nos jours, il y a peutêtre cinquante ans , qu'une autre série de biographes , MM. Landon*, Gence^ et Miel', voulant éveiller l'attention, semèrent de quelques broderies ce tissu trop simple à leurs yeux. Ils avaient par malheur prêté l'oreille aux confidences, aux prétendues traditions de famille que Le Sueur, le musi-

* Vies et œuvres des peintres les plus célèbres (1812). 2 Biographie universelle, t. XXIV.

' Notice insérée dans le t. II de la Galerie française (in-4'', 1821).

cien, débitait à qui voulait l'entendre ^ Cet homme d'un certain talent avait la double manie de se croire noble et de vouloir descendre d'un frère d'Eustache Le Sueur : deux prétentions dont Tune excluait l'autre. Le pauvre sculpteur de Montdidier n'avait transmis à ses quatre fils que le sang le plus plébéien, et quant à l'auteur de la Caverne, quoique originaire de Picardie, il n'y avait entre Euslache et lui aucune espèce de parenté^. N'importe, il n'en cherchait pas moins à décerner des lettres de noblesse à son prétendu grand-oncle.

De là des anecdotes purement imaginaires, entre autres un certain coup d'épée donné par le jeune peintre à je ne sais quel gentilhomme, cartel dont la tragique issue aurait forcé Le Sueur à chercher un refuge au couvent des Chartreux^.

* Landon le reconnaît lui-même : « C'est M. le chevalier Le Sueur, dit-il, qui nous a fourni quelques-unes de ces particularités dont )1 a conservé les titres ou la tradition, et qu'on ne trouve dans aucun des biographes de Le Sueur. »

- L'abbé Tiron, qui avait été avec Le Sueur enfant de chœur pendant six ans à Amiens, a publié dans la France musicale (1840, p. 157 à 161) des détails biographiques qui ne laissent aucun doute à cet égard.

5 Voici en quels termes M. Miel raconte cette anecdote : « C'est à la barrière de Lourcine qu'il eut à repousser l'injure faite à un de ses subordonnés par un gentilhomme. Insulté lui-même, il demanda satisfaction par les armes. Le noble reçut avec dédain le cartel d'un commis, mais Le Sueur se nomma, et l'agresseur, qui l'avait souvent adm.iré, sans le connaître, voulut bien consentira une réparation. Ils se rendirent à l'instant sous les murs des Cbartreux, et l'artiste eut la malheureuse adresse de tuer son adversaire d'un coup d'épée. Le Sueur se retira dans le couvent des Chartreux, qui lui donnèrent asile jusqu'à ce qu'on eût apaisé la famille du gentilhomme. »

Est-ce la noblesse de naissance, ou seulement la noblesse du talent, que le gentilhomme reconnut chez Le Sueur, et qui le détermina à lui

EUSTACHE LE SUEUR. 155 Qu'on fasse bon marché de semblables sornettes, qu'on en démontre le ridicule, rien de mieux. Il ne faut pour cela ni documents nouveaux, ni preuves inédites : le simple bon sens suffit, et c'est sans autre secours, sans autre autorité, que nous-mêmes , il y a plus de vingt ans , nous en avions fait justice. Mais de ce qu'on ne peut être trop sévère pour des supercheries qu'on a vu fabriquer, dont on sait l'origine, s'ensuit-il que toute tradition même ancienne et de source inconnue, qui n'a pas ses papiers en règle, doive être tenue pour suspecte? encore un coup nous ne le pensons pas. Mais n'insistons pas davantage; laissons là Champagne et Poussin, et rendons plutôt grâce à nos contradicteurs de leur bonne fortune, de la trouvaille qu'ils ont faite. On leur doit toute une série nouvelle de biographies de Le Sueur, notices inconnues, inédites, qui donnaient depuis cent ans et plus dans de poudreux cartons transmis par héritage de l'ancienne Académie royale de peinture à l'école actuelle des beaux-arts.

Quels sont ces documents? Quels en sont les auteurs et les dates? Ce nouveau dossier de Le Sueur, si l'on peut s'exprimer ainsi, se compose de sept pièces, de sept notices manu-

donner satisfaction? La question reste douteuse; mais ce qui est au moins aussi étrange que cette aventure romanesque, c'est ce titre de commis dont Le Sueur se trouve affublé. Pour le comprendre, il faut savoir que, quelques lignes auparavant, M. Miel nous apprend que le jeune artiste remplissait un emploi d'inspecteur des recettes aux entri'es de Paris. C'est là un fait dont, avant lui, personne n'avait dit un mot, et comme il n'indique aucune preuve à l'appui de son allégation, comme nous savons au contraire par d'infaillibles indices, que Le Sueur, en ce temps-là, était entièrement absorbé par l'étude de son art, on doit tenir pour ;ius?i peu sérieux l'emploi d'inspecteur des octrois que le fait d'armes de la barrière de Lourcine.

scrites. La plus ancienne, celle qui a servi de modèle aux six autres, et qu'elles reproduisent toutes, à quelques variantes près (même celle dont le comte de Caylus est l'auteur), a été lue devant la compagnie, le 5 août 1690, trente-cinq ans par conséquent apiès la mort du grand artiste. L'auteur, Georges Guillet, plus connu sous le nom de Guilletde Saint- Georges ^, n'était pas d'âge à avoir vu Le Sueur, ou du moins à en avoir gardé des souvenirs personnels; il n'en parlait que par ouï-dire; mais il était historiographe de l'Académie, il écrivait pour elle, sous sa dictée en quelque sorte, et, biea que déjà la mort eût frappé la plupart des confrères de Le Sueur et presque toute sa génération, le souvenir de sa personne, et surtout de ses principaux ouvrages, devait encore survivre dans ce lieu.

Voyous donc ce que cette notice de Guillet nous apprend de nouveau sur Le Sueur.

Touchant sa personne et sa vie, presque rien. Comme Félibien, comme lous les premiers biographes, Guillet eflleure à peine ce côté du sujet. Vouloir tirer quelque chose de i:euf du peu de mots qu'il en dit, c'est se donner une peine inutile.

* Voyez au tome de ces Études (page 103) ce que nous di$ons de Guillet de S;»inl-Geor(;:cs.

La notice dont il est l'auteur porte le n* 3.

Les autres sont des copies de ce n** 5, copies presque textuelles. On y remarque tout au plus quelques h'gers changements de réduction Le n^ 5, qui e^t 1 œuvre de Lépicié, et le n"* l, qui porte le nom du comte de Caylus, contiennent çà et là quelques appréciations qui sont per. OQnelles aux auteurs; mais quant aux faits, ils sont tous empruntés à la notice de Guillet,

On se demande quel a pu être le motif de ces reproductions multipliées, qui ne sont ni de franches copies, ni des couvres originale^ .

EUSTÂCHE LE SUEUR, 155 Avec deux ou trois phrases, non exemptes de quelque inexactiîode % comme soi-même on en convient, il n'y a pas moyen de nous faire un Le Sueur nouveau. On ne réussit à prouver ni qu'il était riche, ou du moins à son aise dès le début de sa carrière^, ni qu'il avait sciemment et systématiquement refusé de voir l'Italie, ni que pendant deux années il avait soigneusement évité toute occasion de rencontrer Pous sin à Paris. On a beau commenter Its mots, interpréter même le silence, on n'obtient rien de tout cela, et la figure de

* Notamment les contradictions sur 1^ nombre des enfants et dç frères de Le Sueur.

2 M . Dussieiix met au nombre des « erreurs débitées sur Lesueur sa prétendue pauvreté.» Il se fonde: 1° sur ces mots de Guillet de Saint- Geor|j:es (notice n° 5) : « il (Le Sueur) a laissé un fils et une (ille, qui sont tous deux pourvus à leur avantage; » 2° sur celte phrase de M. de Caylus (notice n<> 1) « il a laissé un lils et une lillc, et vniisemblablement quelque bien, car l'un et l'autre ont été bien établis dans la suite; » 5° sur cette circonstance que Le Sueur, décédé sur la paroisse de Sîiint-Louis en Tïsle, a été transféré et enterré à Saint-Éiiennedu-îîout, ainsi que le constate l'acte de décès conservé aux archives de l'hôtel de ville de Paris.

Or personne n'a jamais prétendu que Le Sueur, au moment de sas mort, fût encore dans la gène. Mais parce que, après vingt ans de travaux assidus, après avoir usé sa vie à décorer nombre d'hôtels de grands seigneurs et do riches magistrats, il avait vraisemblablement quelque bien, parce, que après lui ses enfants ont pu être pourvus à leur avantar/e; parce qu'ils ont pu faire enterrer son corps dans une autre paroisse que la ^ienne, s'ensuil-îl qu'à t-es débuts, quand il étudiait chex Vou(it et quand ses camirades parlaient pour V Italie, il fût en mesui'c de les suivre? Il faudrait pour cela que son père eût eu lui-même quel'jue biiMi, ce qui e.-t plus que douteux, puisqu'il était venu de Moiildidicr à Paris (comme la notice n<» 5 nous le dit) pour apprendre 'a prol'ebsioii de tourneur, et qu'il avait d'ailleurs quatre enfants, lourd ;irdi!au, même pour le tourneur le plus habile et le mieux achalandé.

Tartîste, sa vie privée, son entourage, ses affaires, ses habi^ tudes restent dans ce même demi-jour où les premiers biographes les avaient prudemment laissés, et qui n'est que la conséquence du caractère même de cette modeste et laborieuse vie. Mais si la notice de Guiliet est à peu près muette sur la personne, elle parle amplement de l'œuvre, et jette ainsi sur l'artiste des clartés vraiment neuves et d'un grand intérêt.

D'abord, et c'est bien là sa plus vraie nouveauté, elle met hors de contestation un fait que jusqu'ici deux hommes seulement, Florent-le-Comte et d'Argenville, de tous les biographes

Il n'y a donc là rien qui infirme l'opinion généralement admise sur le défaut d'aisance de Le Sueur dans sa jeunesse.

On tire, il est vrai, parti d'un mot de Guillet de Saint-Georges, répété par le comte de Caylus. Le Sueur, disent-ils l'un et l'autre, « fit des études très-exactes sur les meilleurs ouvrages des maîtres italiens qui se trouvaient en France, mais il ne voulut i^xmais ûïer à Rome ». De ce mot on conclut que ce n'est pas la gêne qui l'a fait rester à Paris; qu'il aurait pu faire le voyage ; qu'il en avait les moyens, puisqu'il y avait volontairement renoncé.

La conséquence n'est pas très-rigoureuse. Bien des gens savent ne pas vouloir ce qui n'est pas en leur pouvoir de faire. Témoin le renard de la fable. Ce n'est pas, croyons-nous, dans le sens littéral qu'est pris ici le mot voulu. L'intention a été tout simplement de constater un fait, de dire que le jeune artiste n'avait pas imité la plupart de ses camarades; qu'il n'était pas allé à Rome achever son éducation, soit faute d'argent, soit humeur casanière, soit tout autre motif. Mais quant à croire qu'à cette époque l'idée fût venue à un jeune étudiant d'éviter l'Italie comme dangereuse et compromettante poar l avenir de son talent ; que par système et de parti pris il se fût refusé au voyage, c'est confondre tous les temps et faire un pur anachronisme. L'idée est toute moderne, et si Le Sueur, comme nous persistons à le croire, a plutôt gagné que perdu à ne pas faire ce voyage, c'est certainement à on issu que ce bonheur lui est arrivé.

de Le Sueur les moius accrédités peut être, avaient non pas même attesté, mais indiqué, commme en passant, et fort à la légère. Ce fait est que Le Sueur a travaillé au Louvre.

Gu illet de Saint-Georges nous dit que M. Le Camus, surintendant des bâtiments, celui qui eut pour successeur M. Ratabon \ employa M. Le Sueur pour un grand tableau qui fut placé dans la chambre du roi. G est ce tableau dont parle Florent-le-Comte, sans même dire s'il a été exécuté et mis en place, composition allégorique représentant la monarchie française appuyée sur un globe couronné et entourée de trois autres figures de femmes, la Justice, la Valeur et la Renommée. Or, Guillet de Saint-Georges ajoute que dans cette même chambre notre peintre exécuta quatre bas-reliefs en camaïeux sur fond d'or représentant les quatre parties du monde, et dans un cabinet, à côté de la chambre du roi, un autre tableau allégorique oii trois Ggures étaient groupées, le Temps, l'Histoire etTAutorité; l'Autorité assisesur un trône, le Temps un livre ouvert à la main et l'Histoire écrivant sur ce livre, puis au bas du tableau des enfants jouant avec un lion, symbole de force et de douceur.

Ce n'est pas (ont, il nous dit que : « la sérénissime reyne An!ie d'Autriche éloil si légitimement prévenue du mérite de M. Le Sueur, qu'elle lui fit faire au Louvre plusieurs peintures pour l'appartement des bains, non-seulement dans la chambre oii Sa Majesté couchoit, mais encore dans le cabinet qiîi est tout proche. )) Ces peintures, presque toutes de pe-

* Voyez dans notre essai sur l'Académie royale de peinture (p. 105 et suiv.) ic rôle qu'a joué M. Ilalabon dans l'histoire de cetlc compaijnie.

tite dimension, de denii-nalure tout au plus, étaient, d'après son dire, semées à profusion. Plafonds, dessus de porles, embrasures de croisées, volots, tout en était couvert. Dans l'aicôve de la reine, les boiseries, divisées en nombreux- compartiments, encadraient une suite de compositions représentant toute l'histoire de Jnnon : ici Junon planant sur Cartbage et lui versant ses bbéralités ; plus loin Junon des hauteurs deTOIympe contemplant l'incendie de Troie, et vingt autres sujets de ce genre. Erifin dans le cabinet des bains, attenant à la chambre, la mythologie faisait encore les Irais de la décoration ; mais, au lieu de tableaux colorés au naturel^ comme dans la chambre, c'étaient des camaïeux de couleur bleue sur fond d'or qui coavraient les panneaux des lambris et tout le corps di la menuiserie. Sur le plafond de forme cintrée qui surmontait l'enceinte des bains on voyait Thistoire de Psyché et de l'Amour divisée en divers panneaux, j)uis sur l'autre partie du plafond deux tableaux de forme octogone, traités comme tout le reste en camayeu de couleur bleue et représentant J'un Ju[)iter dans sa cour donnant des ordres à Mercure, l'autre Minerve présidant l'assemblée des Muses sur le sommet du Parnasse. Cette dernière composition, dont le dessin exi te au Louvre, passe, à bon droit, pour un des chefs-d'œuvre du maître. Nous omettoiis bien d'autres figures de nymphes et de naï;jdes, bien d'autres ornements qui complétaient la royale élégance de cette décoralion.

Tout cet ensemble de peintures en'ièr* meut composées par Le Sueur et même exécutées par lui, <t[uï (jueljues < tcessoires confiés à d'autres peintres sous sa corjduite, Guillet de Saint-Georges en parle comme témoin oculaire ; il les a

EUSTAÇHE lE SUEUR. 159

vues, elles existaient de son temps ; seulement il nous dit qu'il ne restait dans les appartements du roi que les bas-reliefs représentant les quatre parties du monde ; que les deux tableaux allégoriques en avaient é(é enlevés, et que « le bruit commun en attribuoit la cause à une jalousie de M. Romanelli, peintre italien que M. le cardinal Mazarin avoit fait venir de Rome. » Quant aux bains de la reine mère et aux peintures qui les décoraient, aussi bien celles de la chambre à coucher que celles du cabinet des bains lui-même,

elles se sont conservées, nous dit-il, dans leur force et leur beauté par les soins de M. Bélot, qui est valet de chambre du roy, et qui garde dans le Louvre tout cet appartement de la reyne mère. Feu M. Bélot, son père, disposa ce? te auguste princesse à se servir en celte occasion du pinceau de M. Le Sueur dont il était grand ami. »

Ainsi voilà qui e>t clairement établi ; la plupart des peintures faites par Le Sueur au Louvre étaient encore en place et même en bon état vers 1690, époque oii Guiilet de Saint- Georges a écrit sa notice. Vingt ans plus tard elles existaient encore, ou du moins il en est question dans Vinventaire général des tableaux du roy, fait en 1709 et 1710 par un sieur Bailly, garde desd-ts tableaux, A Id page 250 de cet inventaire, volume in-foLo, conservé aux archives du Louvre et cité par M. Dussieux, sous cette rubric^ue :£ustache Le Siieitr — appartements des bains de la reyne mère, on trouve l'indication de huit lableaux qui se rapportent assez exactementaux peinluresde la chambrede la reine telles que Guillct de Saint-Georges nous les décrit. Mais à partir de là il n'en est mention nulle part. Mariette, en 1744, dans lecalaloguedu

cabinet Boyer-d'Aguilles, décrivant une estampe gravée d'après un dessin de Le Sueur, ce même dessin que le Louvre possède, l'admirable dessin du Parnasse^ déclare qu'il ne sait pas « si le célèbre Le Sueur a exécuté cette pensée en peinture. Ce seroit, ajoute-t-il, un des tableaux qui lui feroient le plus d'honneur. On connaît peu de compositions aussi nobles et aussi poétiques que celle-ci. Elle est digne de Raphaël,. ..etc. » Rien de plus judicieux que cette appréciation ; mais si le plafond du cabinet des bains eût conservé, en 1744, sa décoration primitive, si les deux tableaux octogones, peints de bleîLsitr fond d'oî\ eussent encore existé, un curieux aussi bien instruit que Mariette n'eût pas manqué d'en savoir quelque chose et n'aurait pas émis le doute qu'il exprime ^

Pas plus que Mariette, trente ans plus tard, en 1772, Blondel ne semble avoir connu ces peintures de Le Sueur : dans sa description du Louvre si complète et si minutieuse, il n'en dit pas un mot ; et ce qui est plus extraordinaire, Brice, qui écrivait avant Marie ttte, et qui décrit aussi le Louvre et en particulier les appartements de la reine mère, ne parle pas non plus de peintures de Le Sueur, ce qui donne lieu de croire que peu de temps après 1710 cette partie du Louvre devait avoir subi dans sa décoration quelque notable changement.

On comprend donc qu il y a vingt ans, un fait dont le

* A moins que Mariette ne considérât pas un camaïeu comme un tableau ; ce qui peut à la rigueur se soutenir, puisque c'est un simulacre de bas-relief. Mais s'il eût connu le plafond du cabinet des bains, Mariette se serait autrement exprimé. La peinture, môme en camaïeu , est l'œuvre du pinceau.

EUSTACIÏE LE SUEUR. 101 souvenir s'était si promptement et si complètement éteint, ne pouvait être, à la légère, accepté de nouveau, et que Florent-le-Gomte et d'Argenville, qui seuls en faisaient mention, et en termes si brefs, ne devaient guère trouver crédit. Mais aujourd'hui la question est jugée. Le témoignage de Guillet de Saint'Georgee ne laisse aucune incertitude. Nous savons tout, même comment et par qui cette bonne fortune était venue à Le Sueur, et Tinventaire de Bailly ajoutant à ces détails précis un supplément d'autorité, c'est désormais chose acquise et prouvée, que Le Sueur a exécuté au Louvre des travaux d'une certaine importance.

II ne s'en suit pas que sa faveur ait dû jamais être bien grande ; M. Le Camus d'une part, M. Bélot de l'autre n'auraient pas eu besoin de lui venir en aide s'il eût habituellement reçu de semblables commandes : ce devait être son début, et tout donne à penser qu'il n'eut pas autre occasion d'exercer ses pinceaux dans les demeures royales. Mais il n'en faut pas moins rectifier sur ce point la tradition généralement admise. On ne peut plus représenter Le Sueur comme un peintre méconnu, négligé et presque disgracié par la cour ; si petite qu'elle soit, il a eu sa part de soleil.

C'est pour nous un extrême regret et une vraie lacune dans l'œuvre de Le Sueur que la perte de ces peintures du Louvre. Guillet nous dit qu'elles étaient de son meilleur temps, (( de sa dernière manière, correcte et gracieuse, » et le dessin qui nous en reste, ce merveilleux dessin du Parnasse^ d'un fliire si souple et si fin, d'un style si élégant et si noble, nous prouve que Guillet a raison. Le Sueur n'a rien produit de plus parfait que ce dessin. On ne peut donc trop

déplorer la fitale incurie qui a laissé disparaître tonte une série de compositions si précieuses et si bien encadrées dans un ensemble décoratif harmonieux et homogène. Mais, quel que soit noîre regret, i! y a telle autre cré.ition du maître, d'une moins bonne époque, d'une moins fine exécution, dont la perte peut être serait encore plus grave et porterait un plus sérieux dommage à sa gloire ; telle serait par exemple ia vie de saint Bruno, cette chaste et candide légende. Supposez la détruite, vous n'avez plus qu'une imparfaite idée du génie de Le Sueur : tous ses autres tableaux, même les plus austères, les plus religieux ne peuvent remplacer ceuxlà, vous ne connaissez plus qu'à moitié aussi bien l'homme que le peintre.

On ne sait pas exactement comment ce grand travail lui fut donné. Ses habitudes de piété l'avaient -elles, comme on l'a dit, mis en rap})oi t avec le prieur des Chartt eux? peu importe. Celui-ci faisait restaurer le petit cloître de son couvent, qui, dès Tan 1550, avait été peint à fresijue et dont on avait renouvelé les peintures une première fois en 1508. Les nouvelles réparations exigeaient ou qu'on blanchît les murailles ou qu'on les peignit de nouveau. 11 fut décidé qu'on devait les peindre, et ce fut à Le Sueur qu'on en confia le soin.

Le prix offert était modeste. Les chartreux de Bologne donnaient à celte même époque une fois plus d'argent au Guerchin pour sa seule Vision de saint Bruno qu'il n'en coûtait à leurs frères de Paris pour faire peindre tout leur cloître. Mais Le Sueur acceptait avec joie celte pieuse et noble tâche, sans regarder au salaire. 11 avait alors vingt-huit ans

EUSTACHE LE SUEUR. 103 (1645). Marié depuis une année, il allait être père*. Sa vie étiiit réglée, tout entière au travail et aux affectionsde famille. Pendant les trois années écoulées depuis le départ de Poussin, son talent s'était fortifié par de constantes réflexions et par riieureuse nécessité de se gouverner lui-même. L'œuvre qu'il entreprenait eût demandé de longues préparalions, beaucoup d études de détail, beaucoup de réflexions : on ne lui en laissait pas le loisir. Les fi ères étaient impatients de jouir de leur cloître; il fallut obéir, et Ton sait avec quelle rapidité tout fut achevé. Dès 1647, la plupart des tableaux avaient reçu la dernière touche, et vers le commencement de 1648, c'cbt-à-dire en moins de trois années, ils étaient complétenjeiit terminés. Il e^t vrai que Le Sueur s'était fait aider par ses frères Pierre, Phi!ipp3 et Antoine, et par Goussay son baau-frère. Mais il avait tout composé, tout dessiné, et plusieurs panneaux avaient même été entièrement couverts de sa main.

Ces vingt deux tableaux excitèrent d'abord un sentiment de surprise encore plus que d'admiralion. 11 faut avoir bien présente à la pensée lu manière de composer et de peindre des Sébastien Bourdon, des Lahire, des Dorigny, de tous ceux en un mot dont les ouvrages étaient alors généralement compris et goûtés, pour se figurer combien on dut être étoimé de cette simplicité, de cette absence complète de recherche et d'apparat. L'étonnement était respectneux, parce qu'une œuvre si capitale n'est jamais traitée légèrement par la foule, même quand la foule ne la

* Son premier-né, portant comme lui le nom d'Eustache, est venu au monde le 11 juillet 1645.

Wi ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

comprend pas. On louait la grande facilité de l'artiste, la piomph'tude de rexécution; puis, comme les conceptions supérieures finissent toujours, sur un point quelconque, par triompher des préjugés, on convenait que ce style était bien approprié au sujet, que c'était de la peinture comme il en fallait aux chartreux, qu'à l'aspect de ces tableaux on respirait la vie du cloître. On admirait donc, puisqu'on sentait cette harmonie locale, cette unité d'impression qui est le premier mérite de ces tableaux, mais on admirait en faisant des réserves et en attribuant l'effet produit, non pas au principe de vérité et de simplicité qui inspirait le talent de Le Sueur, mais à une circonstance heureuse qui s'était rencontrée d'accord avec ce genre de talent.

C'est là ce qui peut expliquer comment cette Vie de saint Bruno, tout en excitant une vive curiosité et une estime qui ne fit que s'accroître d'année en année, ne changea rien cependant ni au goût du public ni à la direction d'études de nos peintres. Il est peut-être sans exemple qu'une production à la fois si neuve et si supérieure n'ait pas éveillé l'esprit d'imitation. C'est ordinairement la conséquence naturelle, inévitable, de tout ce qui a seulement l'apparence de la nouveauté; eh bien, ici, où ce n'était pas seulement une apparence, et où quelque chose de réellement neuf et de hardiment novateur se produisait pour la première fois, personne n'eut la pensée d'imiter. Il fallait être le frère ou le beau-frcre de Le Sueur pour songer à suivre sa trace : c'était de la complaisance de famille; mais du reste, pas un élève, personne qui s'avisât de lui demander son secret.

EUSTAGHE LE SUEUR. 165 C'est qu aussi ce secret n'était pas de ceux qui se divulguent. 11 possédait ce qui s'iaiite le moins, le don de l'expression. Otez l'expression de ces tableaux et cherchez-en le mécanisme, c'est-à-dire, la partie matérielle dont pourrait s'emparer l'imitation, vous ne trouverez rien. Il n'en est pas de même de Poussin : il se sert de moyens, de procédés dont sans doute il est l'inventeur, et qu'il emploie trèslégitimement, mais dont l'usage répété constitue une manière et donne plus de prise aux imitateurs. Aussi, quoique Poussin soit resté longtemps comme isolé parmi nos peintres, il y en eut quelques-uns qui, même d'assez bonne heure, se façonnèrent à son image, et ils ont fini par l'imiter tous un peu, si ce n'est toulefois dans ce qu'il a d'inimitable. L'expression chez Poussin n'apparaît presque jamais sur les physionomies, elle se manifeste dans la pantomime, dans les altitudes, et surtout dans la liaison et dans l'ajustement des figures entre elles, dans l'ordonnance générale de la composition, et jusque dans les lignes des plans les plus recules; elle procède de ce qui est extérieur et résulte de la combinaison du tout. Chez Le Sueur c'est le coniraire, l'expression est iiitune ; on la sent comme concentrée dans l'intérieur même des personnages, elle se rellète easuite sur les physionomies, descend dans les gestes, dans les altitudes, et pénèti e enfin dans toutes les parties de la composition, mais d'une manière plus vague et sans y laisser apercevoir ces contrastes, ces balancements savamment combinés qui donnent la vie aux tableaux de Poussin. Ainsi, pour imiter Le Sueur, la première condition serait d'avoir son âme : et c'est là, encore une fois, ce qui ne se dérobe pas*

166 ÉTUDES SÎIR L'HÎSTOIRE DE L'ART.

Cette Vie de saint Bruno^ malgré l'état déplorable où l'ont réduite d'abord les odieuses profanations de l'envie contemporaine, puis le respect même des bons religieux qui, en mettant sous clef leurs tableaux et en les privant d'air, les avaient exposés à d'autres sortes de dégradations, puis enfin la mise sur toile et les restaurations de 1776, sans compter les retouches sous l'Empire et quelques autres plus récentes, cette Vie de saint Bruno ^ dis-je, est encore aujourd'hui un des plus beaux monuments de la peinture moderne comme œuvre de sentiment et de naïveté sans effort ni affectation. La légende du frère Raymond le Tartufe, qui sert de préambule à celle du saint, est écrite dans les quatre premiers tableaux avec une clarté et une franchise pittoresque qui se marie merveilleusement à une certaine crédulité tout historique. Puis viennent le recueillement, la prière, la vocation du saint, ce tableau d'une seule figure et qui pourtant est si bien rempli par la seule émotion du pieux personnage si puissante et si visible sous les plis de sa longue robe; puis la distribution de ses richesses aux pauvres, la prise d'habits, la lecture du bref du pape, et par-dessus tout la mort du saint, cette scène religieusement tragique, si fortement conçue, si mysiérieusement exprimée : en dépit des dégradations et des restaurations, ce sont là autant de chefs-d'œuvre d'expression qui, tant qu'il en restera vestige, feront les délices de toute âme sensible à la poéâe de ia peinture.

Sans doute, il y a dans cette belle œuvre quelques taches et quelques faiblesses. La prestesse de l'exécution dégénère trop souvent en négligence; le coloris, quoique toujours

EUSTACIIE LE SUEUR, 167 harmonieux et facile, manque quelquefois de force et de profondeur; le dessin, dans certaines parties, est négligé; quelques figures sont trop courtes, d'autres un peu longues; à colé d'expressions saisissantes, il y en a quelques-unes de bannies et tombant presque dans la manière. 11 en serait aulrement si toutes les figures eussent é!é éludiées surnature comme celles des moines : aussi, ce qu'il y a d'incompanblement plus beau, plus vrai, plus touchant dans ces tabl eaux, ce sont toujouis les moines. C'est que Le Sueur avait eu l'heureuse idée dd faire poser quelques frères nonseu^oment pour co[)ier leur costume, mais pour saisir sur le fait leurs gestes habituels et tous les détails de leur physionomie. C'était encore une innovation ; Poussin lui-même, malgré ses goûts de vérité, n'a jamais composé ses tableaux les yeux fixés sur la nature; ce n'est pas qu'il n'eût pour elle un sincère respect; il l'aimait, il l'adorait autant que l'antique, ce qui est tout dire; mais à la nature comme à Tantique il ne demandait que des indications, des souvenirs qu'il régliiit ensuite par la pensée. Aussi ses compositions nicm.e les plus animées ont-elles un caractère abstrait : elles viennent de l'esprit et s'adressent à l'esprit. Le Sueur, en ne consultant pas seulement, mais en étudiant la nature, faisait œuvre de peinlre : son seul toi tétait de s'arrêter en chemin ; ces figures faites de pratique, à côté de figures ^^vanles, font tache; elles ne disent rien et semblent même encore plus conveniionuelles qu'elles ne le sont réellement.

Le Sueur sentait les imperfections de son ouvrage, et il allait au-devant de la crili pie, en disant sans cesse, même à ceux qui le félicitaient, qu'il n'avait fait que des ébau-

ches. Il avait raison; oui, ce sont d'admirables ébauches, des ébauches de génie; mais Le Sueur pouvait-il s'élever au delà? Nous allons bien le voir tout à l'heure produire des ouvrages plus terminés ; mais toujours il donnera tà sa pensée ce caractère de concision, de premier jet, d'indication elliptique qui exclut les développements approfondis. Le développement en peinture, c'est l'art d'exprimer tous les moindres détails de la vie physique et morale, c'està-dire de l'individualité, sans que l'harmonie et l'unité disparaissent. Merveilleuse aUiance qui constitue l'ineflable beauté de quelques œuvres, je ne dis pas de toutes les œuvres, de Raphaël et des grands maîtres de son temps. Mais pour unir ce rendu dans les détails au sentiment spontané de l'ensemble, pour être à la fois Léonard de Vinci et Le Sueur, suffit-il de naître seul, isolé, perdu dans un siècle abâtardi? Ne faut-il pas tenir dans sa main, comme un fil conducteur, celte chaîne de traditions qui ajoute à notre valeur personnelle le secours de tous les perfectionnements acquis par nos devanciers? C'est ce secours que nulle force humaine isolée ne peut remplacer. Des études sur naturè continuées pendant la plus longue vie d'homme n'y pourraient suffire : l'individu est trop infirme et trop débile pour une telle tâche ; et voilà pourquoi, lorsqu'une fois l'art s'est élevé au sommet de la perfection, et qu'il en tombe, il n'y remonte plus, à moins qu'il ne change de forme; mais il faut que le monde en change aussi, ce qui n'a lieu que de la main des barbares et par une résurrection comme le christianisme. Ce sont là des questions qui nous mèneraient loin, mais dont la solution serait toute à la gloire de Le

EUSTAGHE LE SUEUR. 169 Sueur ; car plus nous reconnaîtrions combien est invincible l'impossibilité de toucher encore une fois la borne qu'atteignit un seul jour la peinture moderne, plus grande nous paraîtrait sa fortune de s*en être approché de si près.

Bien que ses contemporains n'eussent compris qu'à moitié le don qu'il venait de leur faire, il n'en vit pas moins croître presque aussitôt sa renommée , et de ce jour Topinion générale le plaça à un rang éminent même parmi les peintres en faveur. Aussi, lorsqu'en cette même année 1648 un arrêt du conseil institua l'Académie royale de peinture et de sculpture. Le Sueur fut un des douze artistes qui par le suffrages de leurs pairs furent investis du titre A' anciens ou fondateurs de la nouvelle compagnie. Nous avons dit ailleurs avec trop de détails à quelle fin, en quelles circonstances, et à travers quelles vicissitudes, cette corporation d'un nouveau genre s'était formée, pour ne pas renvoyer le lecteur au récit que nous en avons fait^ Qu'il nous suffise de rappeler la généreuse ardeur, le parfait désintéressement, le véritable amour de l'art dont notre jeune peintre donna de constantes prenves en se mêlant de cette affaire.

Ce n'était ni la crainte ni la rancune personnelle qui lui faisaient déclarer la guerre au corps de la maîtrise. Il ne cherchait pas à restreindre cette tyrannique puissance faute d'avoir le droit d'en profiter lui-même, car, au contnûre, il était maître, la confrérie l'avait reçu à bras ouverts, depuis déjà quelques années, et pour sa réception il lui avait donné

* Voir noire Étude historique sur V Académie royale de peinture et de sculpture (1861), cliap. ii. Voir aussi chap, v, p. 168 et siiiv. m. 10

un tableau dont elle fai-ait grand cas et qu'elle conservait avec soin, un saint Paul à Ephêse^ expulsant les démons des corps des possédés ^ 11 était donc en règle, il pouvait user des franchises que son titre lui assurait et se livrer sans tronble à Texercice de son art ; mâis son propre repos ne lui suffisait pas, il pensait à celui des autres. Les procédés, les exigences, les poursuites judiciaires de la maîtrise révoltaient son esprit de justice. Il était mal à Taise dans ce corps mercantile : s'abriter derrière un monopole lui semblait Immiliant, et, comme dit Guillet, le « zèle qu'il avoit de voir en France sa profession llorissante et l»bre de toute servitude » lui faisait prendre en dégoût son propre privilège. Il s'en dépouilla donc; et, quittant la maîtrise, il épousa la cause de ceux qui la combattaient, ou qui du moins sollicitaient, pour se garder de ses attaques, un contre-privilège, l'érection de l'Académie.

Ce fut alors (vers la fin de 1647), qn'il renoua commerce avec Lebrun récemment revenu d'Italie et plus en crédit que jamais. Ils firent campagne ensemble en faveur de l'Académie, mais poursuivant chacun un but tout différent : Le Sueur franchement ami d'une saine liberté de l'art, Lebrun ne travaillant à l'affranchir que pour le mieux réglementer et l'organiser à sa mode. Aussi à chaque phase de cette laborieuse négociation, on les vit embrasser un parti opposé. La lutte entre ces deux hommes ne datait pas d'un jour. Elle avait pris naissance dès leur rencontre à l'atelier de Vouet; lutte de convictions, encore bien plus que de personnes. La meilleure volonté du monde ne pouvait faire qu'ils fussent du même avis.

* On a perdu la trace de ce tableau.

Pour nos artistes, et surtout pour Le Sueur, c'était presqu un événement que ce retour de Lebrun. Il arrivait chargé de sa moisson d'Italie, scuLenu par Taulorité de son voyage, précédé d'une réputation que sa présence allait encore ranimer. Ajoutez le brillant accueil qui Tattendait à la cour; la reine mère lui demandant un tableau pour son oratoire : le cardinal Mazarin le pJ GScntant au jeune roi; le surintendant Fouquet lui confiant la décora lion de son château de Vaux avecdouzemille livres de pension, et tout cela en quelques jours, toujours grâce aux bontés du chancelier Séguier! Ce n*est pas tout; Lebrun pour sa bienvenue fit ce qu'on appelait alors le tableau du May. L'usage était que chaque année, le 1" du mois de mai, la confrérie des orfèvres de Paris, en souvenir d'une ancienne dévotion, fît offrande à l'église Notre-Dame d'un grand tableau religieux. Les peintres les plus renommés recherchaient l'honneur de faire ces tableaux, dont l'exposition était entourée d'une grande solennité. Lebrun avait pris pour sujet le martyre de saint André, et son tableau, exécuté par hii en Italie avec un grand soin et une grande dépense de savoir et •d'imagination, avait contribué puissamment à lui préparer cette célébrilé toute faite qui l'attendait à son retour. Le Sueur ne pouvait trouver plus belle occasion de se mesurer avec son émule. Il se présenta et fut choisi pour peindre le May de l'année suivante (1649).

Son succès fut complet; le saint Paul prêchant à Éphhe fit pâlir le saint André : il est vrai que, sans rien sacrifier de sa pureté accoutumée, sans se permettre aucune exagération, aucun oubli de lu vérité. Le Sueur n'avait rien néghgé de ce qui pouvait donner un grand éclat à sa composition, et

produire sur le spectateur une sensation profonde. Il y a dans ce tableau un mouvemeaf:, une chaleur de ton, une ampleur de dessin qui semble, au premier abord, se rapprocher un peu du style académique ; mais plus on regarde et plus on reconnaît que, pour être animée, la pantomime n'en est pas moins toujours vraie, que les expressions comme les gestes sont d'une merveilleuse justesse, et qu'en un mot ce sont le^ mêmes qualités que dans ses autres ouvrages avec plus de force dans le pinceau et une exécution plus terminée.

Lebrun fut piqué au jeu et voulut prendre sa revanche. Ses amis ne manquaient pas de dire que la palme lui était restée ; mais, bien que la nature de son esprit et son genre de talent ne le rendissent pas très-sensible à certaines perfetions de son rival, il avait cependant le goût trop exercé pour ne pas sentir de quel côté était la victoire. Il demanda donc et obtint la faveur assez rare de peindre un second tableau du May et deux ans après, le 1^^ mai 1651, il fit porter à Notre-Dame son Martyre de saint Etienne, On sait quelle fut lïmmense réputation de ce tableau. Les habiles décidèrent que Le Sueur pouvait être plus correct, mais que l'imagination, l'inspiration, le feu du génie appartenait à Lebrun. On se gardait bien de lui demander compte de la pose plus que maniérée de ce Christ sur les nuages, des attitudes théâtrales de ces bourreaux posés en gladiateurs, de l'emphase déclamatoire de toute la composition ; c'était précisément ce qu'on admirait comme le subhme du genre académique italien ; en un mot, Lebrun faisait ce qu'avait fait Vouet vingt ans auparavant, il nous apportait un composé de tout ce qu'on applaudissait alors à Rome et surtout à Bologne,

car les Carrache avaient sa prédilection. Seulement, il possédait de plus que Voiiet une grande facilité de composition, une majesté naturelle de style, un pinceau riche et exercé, et le souvenir un peu effacé de quelques conseils de Poussin. Tel était l'homme qu'une sorte de prédestination appelait à régner sur les arts en France dès que Louis XIV aurait pris le gouvernement de l'État, tant il y avait d'harmonie et de concordance entre les facultés de l'ar Liste et les goûts du souverain.

Mais n'allons pas si vite, et revenons à Le Sueur. A peine était-il sorti de celte lutte avec Lebrun, qu'il allait en soutenir une autre, et celte fois ce n'était pas dans le chœur d'une église et sur des sujets sacrés, que devait se vider la querelle. Un riche magistrat, M. Lambert de Thorigny, avait récemment fait construire, à la pointe de l'île Saint-Louis, un hôtel, ou plutôt un petit palais qu'il voulait, à l'exemple des Augustin Chigi et autres seigneurs romains, décorer à l'italienne, c'est-à-dire avec force peintures exécutées sur place. Sa bonne étoile l'avait mis en rapport avec Le Sueur, alors encore à ses débuts, et c'est à hii qu'il avait confié le soin de décorer son hôlel^ C'élait avant 1645, avant la grande en-

* C'est là un fait tout nouveau qu'ont révélé les manuscrits de l'Ecole des beaux-arts. Les biographes affirmaient tous que Le Sueur avait commencé ses travaux à Thôtel Lambert seulement après 1G48, après le retour de Lebrun et simultanément avec lui. Or Guillet de Saint-Georges (m" n*> 3), après avoir parlé des tableaux sur le Songe de Poliphile et des copies de ces tablerux exécutés en tapisserie aux Gobelins, à 1 époque où Le Sueur suivait encore la manière de Vouet îs'exprime ainsi : « Quelque temps après - c'est-à-dire de 16'iO à 1615) il fit plusieurs ouvrages dans une maison q ù appartient à M. Lambert de Xhorigny, président de la chambre des cGa otes. Comme quelques-unes

treprise du cloître des Chartreux. Le Sueur, qui avait pris avec feu ce travail, dut pourtant l'interrompre, pour commencer sa Vie de saint Bruno ^ mais non sans s'êlre fait déjà grand honneur à l'hôtel Lambert. Il y avait achevé de nombreuses grisailles, entre autres celles de Tescalier, et avait peint dans le cabinet du président, cette déhcieuse histoire de Tamour, dont nous n'avons au Louvre que les épisodes principaux*.

de ces peintures sont de la première manière de M. Le Sueur et quelques autres de son meilleur goût, il e>t évident qu'entre un travail et l'autre il y a eu l'inlervalle de plusieurs années, » etc. M. de Caylus {m» n* 1) ajoute : « Il y a travaillé à diverses reprises (à V hôtel Lambert) ; aussi l'on pourrait, en quelque façon, dire qu'il y a été occupé pendant toule sa vie. »

Cette explication étant conforme au caractère, très-divers des œuvres de Le Sueur dans l'hôtel Lambert, il y a certainement lieu de la tenir pour vraie.

* Les pilastres, les encadrements, les pelits pannenux, les panneaux de portes, tous les accessoires, en un mot, de la décoration du cab 'net de Vamour, portant soit des emb èmes, des Iropht'es, des arabesques, soit des figures et des compositions mythologiques, le tout formant plus de trente sujets variés, sont depuis cinquante ans en Bcrry , au château de Lagr-inge, on M. le comte de Montalivet, alors propriétaire de l'hôtel Lambert, les avait fait transporter.

Avant M. de Montalivet, l'iiolel avait appartenu à la marquise du Châtelet, et la chambre des bains, dont les admirables pe nlurcs et la délicieuse petite coupole sont encore en place, était devenue pendant quatre ans le cabinet de Voltaire.

Passé des mains de madame du Cbâtelet dans celles de M. de la Haye, qui crda à M. d'Angevilliers pour le compte du roi Louis XVI, en 1G77, les peintures conservées au';ourd'hui au Louvre, l'iiôtcl Lambert, après avoir appirlenu à M. de Montalivet, de 1807 à 1816, fut acquis par l'adminislralion des lits militaires, et plusieurs fois menacé de ruine; mais par bonheur, depuis 1842, il est deycnu la propriété de madame la princesse Czarloriskii, dont le goût éclairé est une sauvegarde pour les précieux restes de peinture qui couvrent encore une partie des lambris et des murailles de cette belle habitation.

EUSTACHB LE SUEUR. 175

Son cloître terminé, il était revenu cliez M. de Thorigny ; mai^ celui-ci, dans l'intervalle, voyant Lebrun, depuis son retour, accueilli, fête, vanté par tout le monde, l'avait prié de mettre aussi la main à la détoralion de son hôlel ; et c'est ainsi que la salle princi[»aie, la grande galerie, dont le plafond en voussure, ofi'rait à la peinture ua champ si favorable, était d venu le partage de Lebrvm.

Heureusement Le Sueur avait Te-prit bien fait; il accepta la part qui lui était laissée, c'est-à-dire la chnmbre de la présidente, le petit appartement des bains, et çà et là quelques plafonds, queltpies trumeaux, quelques l imbrisde dimension moyenne. Loin d'éviter la lutte, il la cherchait plutôt; et dans ce modeste cadre, il ne négligea rien pour la bien soutenir.

Lebrun, de son côté, avait clïoisi, comme on pense, le sujet le plus propre à le fùire valoir, sujet à grand fracas, V Apothéose d'Hercîde, Il le traita dans le goût des Carrache^ avec savoir, ampleur et m.ajcsté , mais sun^ sortir du lieu comnnm, tandis qu'à ses côtés, Le Sneur redoublait de grâce, de distinction, de sentiment et de délicatesse. On peut dire qu'il .^e surpassa, surtout dans la salle des Muses (la chambre de la présidente), et rien ne fait mieux connaître ses admirables facidtés, la souplesse de son esprit, son aptitude à percevoir toutes les formes du beau, que de meltre en regard ses créations presrpie simultanées du cloître des Chai treux et de r hôtel Lambert ! Sa vocation, sa pente naturelle le por» taieut au style religieux, mais de quelle bonne grâce il se prê e à un autre langage ! Sou imagiaation presque dévote, acce[)te sans restriction, quoique avec une chaste réserve, toutes les données de la mythologie : il semble qu'il voulut

frayer la route à Fénelon pour passer du cloître dans l'olympe, en lui montrant comment on peut mêler au plus sévère parfum d'antiquité, cette tendresse d'expression, et cette sensibilité pénétrante qui n'appartiennent qu'aux âmes chrétiennes. Aussi, vous ne trouverez dans ses figures de dieux et de déesses, ni les sévérités de la statuaire antique, ni les mignardes voluptés des danseuses de ballet; c'^est un type à part, une forme qu'il a trouvée, et qui a non-seulement l'attrait de la nouveauté, mais le charme d'une douce pureté de lignes imie à la simplicité d'expressions toujours vraies. Il n'était guère possible, malgré les préjugés et les erreurs du goût, qu'on restât insensible à tant de séductions. Les partisans les plus outrés des lois académiques ne pouvaient nier que, si ces peintures dérogeaient au grand style, elles étaient d'une élégance et d'une légèreté ravissante. Aussi, lorsque le président de Thorigny ouvrit sa maison au public, la foule qui suit son plaisir, et ne s'arrête qu'à ce qui la charme, passa rapidement devant les magnificences de la galerie d'Hercule et ce fut dans les salons décorés par Le Sueur qu'elle se porta de préférence. On veut même ([u'en cette occasion, Lebrun ait eu le déplaisir d'entendre dire au nonce qui visitait l'hôtel, et qui passait de la galerie d'Hercule dans le salon des Muses : « A la bonne heure ! voilà qui est d'un maître, le reste est ma coglioneria.)) Ce propos n'est guère vraisemblable; mais ce qui est peut-être plus vrai, c'est que Lebrun, après avoir fait au nonce les honneurs de la galerie, se mit à doubler le pas en traversant les pièces peintes par Le Sueur, et que le nonce, l'arrêtant, lui dit : « Pas si vite, je vous prie, car voici de bien belles peintures. »

EUSTACHE LE SUEUR. 177 Ce qui semble prouver que telle fut en effet l'issue de cette lutte, et qu'entre ces deux rivaux, la faveur du public s'attacha cette fois au plus pur et au plus délicat, c'est de voir que Lebrun, sa galerie terminée, ne toucha plus à ses pinceaux chez M. deThorigriy, tandis que Le Sueur, comme s'il fût resté maître de ce champ de bataille, ne cessa pas d'y travailler à divers intervalles ; on dit même que peu de jours avant sa mort, il peignait encore la petite coupole de la salle des bains, la dernière et, peut-être, de ses productions de ce genre, la plus fine et la plus exquise.

Les Chartreux et Vhôtel Lambert^ voilà dans «ette vie, les deux points dominants, les deux œuvres où le regard s'attache, et qui semblent avoir tout rempli : ce n'est pourtant, à vrai dire, que la moindre partie des créations de Le Sueur. Sans parler de ces peintures du Louvre qui viennent de se révéler, et qui sont elles-mêmes tout un ensemble, un autre hôtel Lambert ; sans compter ce qu'un tel travail comportait de détails, ce qu'il a du lui prendre de temps, combien d'œuvres éparses n'a-t-il pas enfantées? Combien d'autres hôtels, que de plafonds, que de murailles, que de lambris n'a-t-il pas décorés? La liste en est presque incroyable. Déjà Florent Lecomte, à la suite de sa biographie, avait dressé, vers! 699, un catalogue des ouvrages de Le Sueur, et le nombre en était si grand que le catalogueur, d'ailleurs un peu suspect, et brocanteur habile plutôt que critique éclairé, n'avait pas obtenu complètement créance; mais la notice de Guillet de Saint-Georges contrôlée par l'Académie, et écrite environ dix ans avant que Florent Lecomte dressât son catalogue, est une autorité qu'il faut bien accepter.

Or, si Guillet ne cite pas comme aulbentiqiies tous les ouvrages que Florent, attribue à Le Soeur ^, il en désigne un beaucoup plus grànj nombre dont Florent n*a pas dit un mot, et il donne les noms des personnes pour qui furent faits les tableaux, il indique lesmaison^, les hôtels oii les peintures existaient de son temps. C'est une interminable suile de plafonds, de dessus de portes, de dessus de cben inées, de trumeaux, de panneaux, soit chez M. de Nouveau, à la place Royale, soit chez M. de Fienbet, rue des Lions, près l'Arsenal, ou bien encore chez M. de Guéné^^aud, rue Saint- Louis (au Marais), chez M. Lecamus, rue Vieille-du-Temple ; cliez M. le président l]ii>onnet , près des Knrants-Rouges; chez madame la comtesse de Tonnay Charente, rue Neuve- Saint- Médéric, chez madame de Seneçay, à Conflans, près de Cliarenton,elc.,etc.

N'oublions pas surtout Torafoire de riiôtel de Coudé, que Le Sueur décora à la demande de Charlotte de Montmorency, la princesse douairière, la mère du gra-id Condé. Guillet nous dit que le tableau d'autel représentait une Nativité^ le plafond une Gloire céleste; que le lambris élait enrichi de pluï^ieurs figures, et de quantité d'ornements exécutés avec soin. C'était donc un travail comj.let, c'était une œuvre, dans son genre, tout aussi regretlable que les peintures du Louvre. Et dans combien d'églises, outre cet oratoire , dans combien

* Les ouvrages que Florent Lecomte aUribue à Le Sueur, et dont Guillet ne parle pas, M. Dussicux suppose qu'il faut en faire honneur soit aux frères de Le Sueur, soit à son beau-frère Thom.js Goussé (ou Goubsey), lesquels imitaient sa façon de peindre assez bien pour avoir pu tromper un juge tel que Florent Lecomte.

EUSTACHE LE SUEUH. 179

de couvents et de communautés, soit à Paris, soit hors Paris. Le Sueur n'avait-il pas semé quelques-unes de ses œuvres? II surfit de nommer Saint-Étienne-du-Mont , Saint-Germain l'Auxerrois, Saint- Gervais, les Capucins de la rue Saint- Ilonoré, le séminaire de Saint-Sulpice, l'abbaye de Marmoutiers, l'église de Milry près Dammarlin, l'église de Conflans Sainte Honorine ; et ce n'est pas tout, il faudrait faire une aulre liste, une libte plus longue encore, celle de tous les particuliers, nobles ou simples bourgeois, qui possédaient de ses tableaux^

Toutes ces compositions, plus ou moins importantes, tirées pour la plupart des saintes Écritures, empru niées quelquefois, soit à la Fable, soit à Tlli-loire, œuvres de toutes dates et de toutes manières, qui tontes, aujourd'hui auraient pour nous tant de prix, que sont-elles devenues? Un très-grand nombre a du périr, celles-là surtout qui adhéraient aux murailles, ou qui couvraient des lambris. Pnisqu'au Louvre, il n'est rien resté de ces sortes de décors, fciut-il chez des particuliers s'étonner de semblable disgiâce? On a sauvé pourtant quelques plafonds, quelques panneaux, et des toiles en bien plus grand nombre ; mais tout cela est dispersé et même en partie hors do France. Vous trouvez des Le Sueur en Angle-

* Par exemple, M. Lecoiirnenx, M. de Creil, M. Bézfirt, M. Dufresnoy, M. Héron, M. Bac«îue, M. Le Hoy, M. Guilain, M. de Gfrindinont, M. Bcrn;iril de Piozé, M Bulys, M. Pilon, médecin, M. Bondan, M. Foucaut, M. Buron, chirurgien, M. Pelletier, M. de Périgny, M. Poucet, M. IMaisan, M. Ballhaair; ajoutons encore à tous ces noms ceux de personnages plus connus, M. le maréchal du Plessis, madame la princesse de Guémenéc, madame la conlles^e de Tournechaux, M. l'évcquo de Boulogne, M. de Cambray, M. de Pontchartrain, etc., etc.

terre, dans plus d'une galerie, cliez lord Hougbton, chez lord Besborough, chez M. Miles, dans les collections du ducdeDevonshire, de lordExeter, du comte de Schrewsbury*. Vous en trouvez à Berlin, à Bruxelles, même en Russie à TErmitage, et c'est à Munich enfin qu'est un de ses plus parfaits chefs-d'œuvre, ce Jésus ch^z Marthe et Marie, noble et touchant tableau, adorable surtout par l'expression, la pose et le style de Marie, C'était une des perles de la galerie du cardinal Fesch ; une perle qui n'aurait dû jamais sortir de cet écrin que pour rentrer en France! mais la France n'a pas même eu l'idée de la disputer aux Bavarois.

Cependant, malgré nos pertes et nos fautes, c'est encore seulement chez nous, c'est dans notre musée, qu'on peut vraiment coiuiaître, aimer et admirer Le Sueur. Cinquante tableaux environ, y compris, il est vrai, les vingt-deux Saint- Bruno et lreiz(î fragments de l'hôtel Lambert, nous font juger de son génie, sous presque tous les aspects. C'est d'abord ce SoÂnt Paul à Ephêse, œuvre puissante et magistrale, qui suffirait à la gloire d'un maître, et qui, depuis trente ans cpie nous la regardons, semble croître tous les jours, et de vigueur de ton, et de grandeur morale; c'est celte Messe miraculeuse de saint Martin^ exquisse qui est elle-même un miracle, et qui semble éclairée par je ne sais quels rayo ïs divins, tombant de cette hostie lumineuse; c'est V Apparition de sainte Scholastique à saint Benoît, angé. lique tableau, oii s'entrevoit la vie du ciel sous les traits de

* Voyez l'ouvrage ttc M. Waageri intitulé Œuvres d' art et artistes en Aufjleterre. 2 vol. Berlin, 1851-1858

cette chaste sainte, au geste modeste et doux, au regard tendre et virginal ; c'est ce Jésus traînant sa croix devant sainte Véronique, si simples tous les deux, Tun dans son humilité sublime, Taulre dans son pieux respect; c'est encore cette admirable Descente de croix, qui, parmi les mille et mille tableaux de tous les temps et de tous les pays que cette sainte page de rÉcrilure a inspirés, se distingue par un caractère si particulier d'onction, de tendresse et d'ascétique douleur. Où trouver une émotion plus vraie, un désespoir plus déchirant? Et cependant quelle douce pureté, surtout dans ces figures de femmes, quel calme dans leurs draperies ! quelle simplicité de moyens pour un si grand effet î c'est la suavité de contours d'un bas-relief antique, vivifiée par le feu intérieur de la foi. Enfin n'oublions pas ce martyre de saint Gervais et desain^ Protais, grande page historique, un peu trop ordonnée peut-être, et d'une ordonnance un peu froide, mais qu'animent et réchauffent ces deux figures de saints vraiment surnaturelles, ces deux frères de Polyeucte^ s'élançant, comme lui, à la mort, à la gloire !

Voilà bien des chefs- d'œuvre, et pourtant, si nombreux, si variés qu'ils soient, vous n'avez qu'une incomplète idée du génie de Le Sueur, si vous ne connaissez que ses peintures. Heureusement, depuis qiielques années, le Louvre s'est décidé à tirer des cartons et des portefeuilles, où longtemps ils avaient dormi, nos principaux dessins de maîtres. Ils sont rangés par écoles ; une série de salles est occupée par eux. Voyez donc dans cette collection, une des plus riches de l'Europe, voyez à quelle hauteur se tient Le Sueur, et quelle place il occupe à lui seul. Rien ne fait mieux sentir son rang et sa valeur, m. 11

182 ÉTUDES SUÎl I/lIISTOIRE DE L'ART,

que ses dessins ainsi mis en regard de ceux des plus grands maîtres ^ Cetle forme intime de sa pensée, ces premiers jets, ces confidencef5 de son crayon, le révèlent seuls tout entie^; et c'est seulemerit aussi dans ces croquis, dans ces études que vous avez la chance de r(^trouvei' quelques coriipositions ch^. ses tableaux perdus ou ignoiés. Passez donc en revue ce précieux dqjôt; cliefcliez riiême, en dehors du Louvre, toutd dc'casioii de voir, d'éti.dier Le Siieur dans ses dessins. Et ne vous bornez pas là : fieuniiidcz à la gravure les idé^s qu'il lui d confiées, et (|u'cné a pbis ou nioinâ bien tradilites; VoyeÈ ces encadrenienfs, ces vigheltes, ces riches frontis*-

* ConsuUcz pour ('tmlicr les dessins de Le Sueur l'essai de catalogue (tressé f)ar M. de Monlaiglon, el imprimé à la suite des recherches de M. Dussieiix.

Yoii i comment s'exprime au sujet de ces dessins le comte de Caylus {rus. u° \) : « Les études de Le Sueur sont le plus ordinairement sur du papier gris, à la pierre noire, légèrement rehaussées de blanc; sori irait est pUr, il est simple, et s'éé drapéHes ont la perfdctibii dè justesse et ccgiandeur de plis ; il p:iraît même qu'il a été plus occupé dans tcules ses études à bien disposer ses draperies, qu'à dispQser exactement le nu. ïl était persuadé, et il pouvait s'appuyer sur des àiilorîiés respeclhblé^ , qu'il èii pUis ai>e de dessîilér liné iîgurê nue que de disposer convenablement unediaperie. Ce grand homme avait encore un ?oin dont je ne puis m'empécher de faire l'éloge, parce que cetle exactilu'îe me paraît fort négligée aujourd'hui .* c'était celle de bicii ctahlli- sc:^ figures sur leurs îl ne è'èn écartait jamais, hohseulement par une suiie de la colrnai^sance parfaite qu'il avait de là perspective, mais on s'en apercevait encore jusque dans les premières esquisses de ses compositions, où l'on volt l'échelle perspective qui lui servidf, à jjo^er ses iigures juste à la place qu'elles devaient occuper; il avait atïaiie daii5 s6n tedps à des gens extrêmement savants dans la perspective . et qui n'éparjn.iient point, ceux ^ui péchaient contre les règles. îl ne voulait pas éprouver les critiques humilianlei qu'il enicudail i'dirc des ouvrages de Lebrun, son auulc. i>

EUStACUE LE SUEUR. 483

pices, dont, à l'exemple de quelques peintres de son *emps, il a orné certains livres de luxe, et notamment des thèses de droit, de médecine et de tliéoldgie. Que de trésors de grâce et d'imagination dans ces dessins dé librairie ! Il y a là telles compositions qiii valent ses n:eilleurs tableauxj telles figures conçues, posées, drapées avec iin charme sévère qui n est ni la pureté àtitiqûe, tii Li noble science dë Poussin, mais (Quelque cHdse d'absdlurrieiit nouveau, sans le moindre vestige d'imitation, ni de réminiscence ^.

* Nous biterons pârrili ces dessins de thèéefe, parttii ces frontispices, d'abordla composition pour la thèsede M.ClaudeBazin de Champignij, qui est vraiment tout un tableau; les quatre figures qui forment l'encadrement, et principalement les deux femmes placés dans le haut sont du style le plus exquis; le îVoiUiépice de la Vie du duc de Monimorencij, celui de là Doctrine des i)lœnhj et celui des Œuvres de Tertullien, sorti conçus avec une facilité, une sôuplesse de taleiit, c|ue domintî toujours une âiigesse albtë si riOu\^ëllé et si ràre. Daiiè le dc^niei'; on voit silint Augustin et TeHullien âssi* vis-â-vis l'uh de iMutié èt dialoguîint sUr la ihCologié. 11 ëst impossible de cardcléri^éi- ces ÛQui hommes avec plus d'esprit et de vérité. (Jri corisèrVe nii^ii lë frohlispicè d'une Histoire uHiversellê par un certam pcré jésuite dont le nom m échappe, cbttiposition élégàrtiment classiqtiè, dan^ laquelle le Tlinips, ^Hi^toifé ël iine troi^ièriie figdie sont heui*euseniént gT()îipés. Enfin, c'éfet encurë un cliàrmàiit petit Islbleau que bfettë AdOT'alion de là Vierge ^rà^éé en iiiiniatiire bomrnë frohtifepicë d'an officë à l'usage des chiirlrëux [di'ïïrrïaîe cUrtùsiehSè). Maïs, parmi toiilé's ces ghiviirës d'£(près leè dessihs de Le Sueur, celle (jiii potte le bacîiet lè plbs briginal, et qui peut le mieux fdire sentir tout cè qu'il y â dë rieiif, de spontané, d'individuel dans cë suave gcriië , c'est uri portrait de la Vierge porté par les arigës, CÔ^ripo^îiiôri qu'il avait faite probablement pour quelque communauté de iellunes : on ne IrOuVe pa^ d'indication. Deui grands anges tiennent suspënda le pbrlfdit 'dè là tierce, qiië trois petits chérubins, gracieusement groupés, font effort pour sou-

184 ÉTUDES SUIl L'HISTOIRE DE L'ART.

Abondance d'idées, veine large et rapide, production presque exubérante, voilà donc, outre la grâce, la tendresse, la simplicité, la justesse, et souvent même la profondeur du sentiment, ce qui caractérise Le Sueur. A comparer ce qu'il a fait avec le peu qu'il a vécu, on croit à quelque méprise ; on ne sait comment expliquer, ce qui dans ces deux termes paraît inconciliable ; on est en face d'une énigme, dont on ne peut trouver le mot. Il n'est en ce genre qu'un problème peut-être encore plus insoluble, la vie et *rœuvre de Raphaël.

Et maintenant nous étonnerons-nous si chez Le Sueur la force et la santé se sont éteintes avant l'âge? Il n'était pas besoin, pour abréger sa vie, que le plus grand des chagrins, comme on l'a cru probablement a tort*, eût déchiré son

tenir ; d'autres chérubins semblent jouer dans les angles du tableau avec des images représentant certains symboles des litanies. Tout cela est disposé avec clarté, avec simplicité, sans recherche ni confusion ; puis, dans le milieu, la ligure de la Vierge brille d'un éclat radieux : ce n'est pas la Vierge de Raphaël, encore moins celle de Carrache ou du Guide. Dans cette tête, la beauté provient surtout de l'expression ; c'est une jeune fille chaste, pensive, un peu fière, et pourtant c'est bien aussi la Vierge : son front rayonne de sainteté.

* Voici le fait sur lequel on se fonde pour ne pas admettre que Le Sueur, comme l'ont dit plusieurs biographes, eût perdu sa femme dans les derniers temp.^ de sa vie, et que le chagrin eût été en partie cause de sa mort prématurée. On a trouvé dans les registres des naissances / de la paroisse de Saint-Louis-en-l'IIe l'acte de bapiéme de la dernière fhle de Le Sueur, à la date du 18 février 1655 ; or, il est mort le 4*' mai de cette même année, c'est-^-dire moins de deux mois et demi après que sa femme était accouchée. Les partisans de la tradition répondent que madame Le Sueur a très-bien pu mourir en couches ou des suites de ses couches ; mais comme on possède les registres des morts de cette même année, comme on y trouve au 1°' mai le décès de Le

EUSTACHE LE SUEUR. 185 âme; la passion du travail suffisait. Supprimons donc, puisqu'on le Yeiit, ces détails inutiles et peut-être apocryphes : sauvons à Lesueur la douleur d'avoir survécu à sa femme î qu'il meure au milieu des siens, dans son logis, et non dans les bras des Chartreux ; le deuil n'en est pas moins grand de voir tomber ainsi à peine à moitié de sa course, un tel talent, qui grandissait encore.

Sa mort est du 1^"^ mai 1653; il achevait à peine sa 38^ année.

Le Sueur était du nombre de ces hommes dont la fm prématurée est en quelque sorte écrite au front d ' leur génie. Il y a dans presque toutes ses œuvres, comme dans celles de Raphaël, comme dans les accords de Mozar t, je ne sais quelle teinte mélancolique qui semble un avertissement. Il a sans doute assez vécu pour rester immortel parmi les hommes, pas assez pour avoir joui de sa gloire. Ses plus belles journées furent des demi-triomphes, ceux qui le louèrent le plus ne le comprirent qu'à moitié. Il mourut honoré, regretté comme homme de bien, estimé comme artiste, mais à peu près au même titre que ses onze confrèi es d'Académie ; et le

Sueur, et qu'il n'y est au contraire fait aucune mention de celui de sa femme, il y a tout lieu de croire que la tradition est fondée sur un fait sinon tout à fait impossible, du moins très-improbable.

m ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE L'ART.

jour où son génie fut enlevé aux arts, personne dans tout le

royaume ne mesura la perte que venait de faire la France.

Lebrun seul peut-être en avait le sentiment. Le bruit courut alors qu'étant venu par bienséance rendre les derniers devoirs à son confrère, il avait dit en s'en allant que la mort lui ôtait une grande épine du pied. Je doute que ces paroles aient été prononcées, bien que le fiiit soit rapporté par un chartreux, Bonaventure d'Argone: elles sont bien naïves pour être vraies ; mais ce qu'il n'aura pas dit, comment croire qu'il ne l'ait pas pensé! Quelque ingrate qu'elle eût été jusque-là, pour Le Sueur, la Fortune, s'il eût vécu, ne pouvaitelle pas enfin lui sourire? Le Sueur mort, au contraire, Lebrun n'avait plus rien à redouter. Quel était le peintre français qui pouvait lui disputer le pas? Mignard? il ne daignait pas même entrer en lice avec lui. Poussin vivait encore, mais à Ronie, mais déjà vieux et irrévocablement fixé en Italie. Le seul homme qui pouvait faire ombrage à Lebrun, etquine songe^jit guère à l'iiKjuiéter, c'était Philippe de Champagne. Au milieu de toute cette peinture acadépiique sur laquelle Lebrun allait bientôt régner, Champagne seul, depuis la mort de Le Sueur, restait coninie représentant de la vérité et du naturel. II peignait ei)CQre avec ardeur malgré ses cheveui^ blancs, mais il n'avait pas la nfiQindra brigue, pas 1^ plus légère ambition. On l'avait fait recteur l'Académie presque malgré lui; et pourtant sa longue carrière, la grande estime qu'il s'était acquise non moins par ses vertus que par ses œuvres, lui donnaient, sans qu'il s'en souciât, une telle puissance, que, lorsqu'après la mort de Slazarin, le roi, voulant mettre toutes choses sur un pied nouveau, décida qu'il

EUSTACÎÎE LE SUEUR. 187 aurait un premier pt^iiilre (la charge étuit vacante clepiiis la iTiprt de fouet), il y ei;t grande indécision parmi ses conseiller:? pour savoir si son choix devait s'arrêter sur Philippe de Chaïupugne ou sur Lebrun, et, sans la chaude intervention de Coil-iert, peut-être ce dernier n'avait-il pas les chances de son

GQié.

Que serait-il advenu de l'école française, si Champagne eût été préféré? Aurait-il rélornié les banalités académiques? Aurait-il fait dominer les idées de simjjlicité? îNûU, quand même il eût été plus jeune et cent fois plus hardi. Il y a des réformes jîiipqs^jjDles. Et d'ailleurs rhypothège e> inutile; car, eutre Lpuis XIV et Lebrun, il y avait, nous le répétons, harmonie préétablie.

Champagne, en apprenant qu'il avait succombé, remercia Dieu sans doute de lui avoir évijé ce calice. Son détachement du monde augmentait tous les jours ; parmi les choses de la terre il ne restait plus fidèle qu'à son art : l'admirable portrait de sa flUe la religieuse et cet autra portrait de madsLipfie Aniaud, si effrayant de vérité, prouvent que, même au fond des solitudes de Port-Hoyjl, son (aient avait consei'vé iQulp sou énergie. JJais bien qu'il dût prolonger sa vie encore pendant douze ans, il élait mort pour Paris, pour la cour, et jamais je l/ruit de sou nom ue vint importuner celui dont il avait été le rival siuis le vouloir.

Lebrun élait donc m:^îlre du terrain. Pendant que le roi et M. de Colbert organisaient l État et les finances, le premier peintre se mit en devoir d'organiser les arts; et non-seulement les arts, mais toutes les industries enire les doigts desquelles il voyait un crayon. Une maiu sur l'Académie, dont il était le

chef, Taulre sur les Gobelins, dont i! était directeur, il devint l'arbitre et le juge suprême de toutes les idées d'artiste, le dispensateur de tous les types, le régulateur de toutes les formes : c'est d'après ses modèles que les enfants dessinaient dans les écoles ; c'est lui qui donnait aux sculpteurs le dessin de leurs statues ; les meubles ne pouvaient être ronds, carrés ou ovnles, que sous son bon plaisir, et les étoffes ne se brochaient que d'après les cartons qu'il avait fait tracer sous ses yeux.

Il est vrai qu'il résulta de cette prodigieuse unité d'organisation une espèce de grandeur extraordinaire, un spectacle imposant, dont tous les yeux furent éblouis.

Un tel régime pouvait-il durer?

Lebrun put croire qu'il serait éternel. Quand il mourut, en 1690, ni son maître ni lui n'avaient encore laissé entamer leurs frontières. Mais dans la main de Mignard, et de Mignard déjà vieux, rautorité perdit cette puissance irrésistible ; on commença même à la voir vaciller; et quand enfin ce l'ut à un Lafosse qu'appartint le gouvernement, on perdit bientôt autant de batailles sur ce terrain-là qu en perdait sur un autre M. de Yilleroy.

La peinture avait beau s'envelopper de l'ampleur de ses draperies et invoquer dans sa détresse l'Italie, l'Académie et l'ombre de Lebrun, son théâtre était vermoulu, et tout ce grandiose de friperie allait tomber, usé comme un vieux rideau, devant le dégoût général.

Après une si longue oppression, le besoin delà liberténe pouvait produire que des saturnales. On ne se contenta pas de répudier le genre académique italien, on voulut insulter à

EUSTACHE LE SUEUR. 189 sa cendre comme à celle du vieux monarque; on le dépouilla de son riche manteau pour l'affubler d'une veste de berger ou d'un petit domino de taffetas, on le frisa, on le poudra, on lui mit des mouches, et c'est à cette mascarade que la foule, naguère à genoux devant d'héroïques mannequins, apporta ses hommages et ses couronnes.

Watteau sans doute était homme d'esprit et de talent, vrai coloriste, et rendait merveilleusement la nature de son temps; mais il friut convenir qne l'art ainsi compris est en pleine licence et bien près de sa chute. Watteau, c'est la peinture sortant de servitude et brisant, dans un gai délire le sceptre de Lebrun.

Si la tyrannie du goût sous Louis XIV avait enfanté Watteau, ce même Watteau, puis après lui Boucher et toute cette école de boudoir, à force de libertés licencieuses et de naturel dévergondé, allaient nous ramener sons un autre joug. Le nouveau despotisme ne devait être ni moins pédant ni moins gourmé (jue celui de Lebrun, sans avoir comme lui le mérite de la grandeur et de la majesté. Inventé par l'érudition à la vue des premières fouilles d'IIorculanum, adopté par la philosophie politique, outré [)ar le latiatisme républicain, ce genre soi-disant anti^jue a l'ait peser sur nous sa main sèclie et lilacée pendant près de quarante années.

Mais l'ennui nous en a délivrés : nous sommes libres aujourd'hui ; chacun suit son chemin comme il veut, quelquesuns avec plus d'écl; t que de vérité, d'autres avec une laborieuse conscience. iNotre jeune phalange d'artistes voit à sa tête 'juelques chefs habiles ; il en est un dont les plus grands maîtres auraient envié la main ferme et sûre : que nous

manqiie-t-il donc? Il nous manque d'être ven^s moins lard, et surtout d'être moins savants. Pour ceux qui veulent être académiques rien de mieux qne ces trois siècles de peinture qui se déroule sous leurs yeux : il leur faut des exemples, des patrons, des mofièles ; mais, pour qui aspire à la vérité, à la simplicité, quel danger que de si bien connaître les moyens qui furent j'adis employés pour être vrai et simple! Quelle tentation d'imiter au lieu de créer, et de tomber ainsi dans cette naïveté intentionnelle et systématique qui n'est, elle aussi, qu'une manière çpmme les formules académiques!

C'est un écueil que n'a pas conqu Le Sueur : il a été simple, vrai, naïf, parce que sa nature le voulait, jamais de propos délibéré. Il ne s'est pas fait une méthode rétrospective il ne s'est pas donné je ne sais quel aspect de moyen âge, il s*est montré tel qu'il était : seul moyen de ne ressembler à personne. Aussi, quand on l'appelle le Raphaël français, on se trompe, si l'on veut dire qu'il fut l'imitateur du grand peintre romain : jamais il n'a imité ses œuvres, mais il a trouvé, par bonheur, la route que Raphaël aurait suivie s'il eût été Le Sueur, la voie du vpai beau, c est-à-dire de l'expression et de la simplicité.

LE3 PE;iisTii)î;s Ff^MA^^Dg ET liOLLANMIS