INTRODUCTION

Ces études sont des fragments, des essais isolés, écrits au jour le jour et à long intervalle, les uns tout récemment, les autres il y a trente ans et plus, tous imprimés déjà pour le moins une fois. Nous les reproduisons en les groupant par séries, par volumes, par ordre de ^latières autant que faire se peut, et sous ce titre qui en exprime assez bien le caractère commun et le trait principal, Etudes sur 1 histoire de fart. C'est, en effet, l'histoire, bien pins encore que la théorie de l'art, qui fait le fond de ces fragments.

Ils n'ont aucune prétention de former un tout, un ensemble, encore moins d'être une histoire de l'art à proprement parler, c'est-à-dire un tableau complet et

VI INTRODUCTION, méthodique des innombrables formes qu'a revêtues le sentiment du beau, chez tous les peuples et à tous les âges, depuis les temps civilisés. Tel est, en effet, . le programme d'une histoire de l'art aujourd'hui; œuvre immense qui^ chaque jour, s'accroît encore de faits nouveaux, de découvertes imprévues, de problèmes inespérés. C'est un champ qui grandit à mesure qu'on l'explore, et que bientôt aucun regard n'aura plus la puissance d'embrasser tout entier.

Ne demandez donc ici rien qui ressemble à cette vaste histoire. Ce n'est pas de matériaux épars que peut sortir un pareil édifice. N'en cherchez ni le plan d'ensemble, ni même de partielles ébauches. Des • a])crçus, des vues, des données générales, quelques jalons semés çà et là, voilà ce que nous offrons : c'est au lecteur à combler les lacunes. Il trouvera pourtant, nous l'espérons, dans ce pêle-mêle de morceaux détachés, quelques, fidèles reflets des nouveautés principales, qui, depuis un siècle environ, depuis la mort de Winckelmann, ont envahi et peu à peu transformé l'histoire de Tart.

Quelles sont ces nouveautés? 11 les faut indiquer en deux mots pour prêter quelque prix, quelque intérêt

INTRODUCTION. vu à CCS études^ nous dirions presque pour en donner la clef.

Commençons donc par le point de départ. Voyons ce qu'était, il y^'cent ans, cette science nouvelle, alors que l'illustre antiquaire, par la doublé puissance de sa nature d'artiste et d'érudit, venait de la mettre au monde. Qu'avait-il voulu faire? Thistoire de l'art chez les ancieris, pas autre chose. L'antiquité, la pure antiquité était tout son sujet : personne alors n'aurait eu la pensée de lui demander rien de plus. L'heure n'était pas venue de suivre l'art dans sa marche jusqu'à nos temps modernes, à travers les ténèbres du bas-empire et les lueurs du moyen âge; de le montrer revenant à la vie avec la société dont il est le fidèle compagnon; changeant comme elle d'aspect et de fortune selon les temps, selon les lieux; semblant môme quelquefois s'éclipser et s'éteindre, mais renaissant toujours. Cette façon d'entendre l'histoire de l'art qui n'étonne personne aujourd'hui, on ne l'aurait, en ce temps-là, ni tolérée ni comprise. C'était déjà une audace assez grande, même en se renfermant dans les limites consacrées de ranliquité classique, que de considérer l'art en lui-même, dans son essence,

vm INTRODUCTION, de l'étudier dans ses œuvres, d'en suivre les progrès et les vicissitudes, de le traiter, en un mot, comme un être réel, comme une sorte de personnage, dont on peut raconter les actes et la vie.

La tentative était vraiment nouvelle, et fit Teffet, non sans raison, d'un éclair de génie. Rien de tel, jusque-là, n'avait existé nulle part, pas plus de fait que de nom. Voyez chez les anciens : ce ne sont pas quelques pages de Pline, quelques notes de Pausanias, quelques préceptes de Vitruve, qui contiennent en germe l'idée de Winckelmann. Dans ces précieux débris de l'esthétique des anciens, que trouvonsnous? des anecdotes^ des détails biographiques, des traditions, des règles, des procédés, rien de pliilosophique, pas une vue sur la marche de Fart. Passez de là chez les modernes : vous voyez les plus savants esprits, longtemps avant le dernier siècle, s'occuper, et même avec passion, des monuments antiques; on les étudiait, on en discutait la date, on en expliquait l'usage; les commentaires, les gloses, les controverses ne manquaient pas; mais tout cela n'était qu'érudition et archéologie. Les seuls artistes de profession, en présence de ces monuments, faisaient

INTRODUCTION. ix quelque attention aux caractères du style, aux beautés de la forme. Les savants n'y prenaient pas garde; ils pensaient à tant d'aulres choses! Pour eux, les plus parfaits chefs-d'œuvre étaient ceux dont ils pouvaient tirer le plus de notions historiques; ils les interrogeaient à titre de témoins, comme des pièces à Tappui de leurs idées, de leurs systèmes, comme des suppléments aux preuves manuscrites qu'ils possédaient déjà.

La gloire de Winckelmann est d'avoir découvert tout un monde nouveau cache et comme enfoui sous cette érudition; d'avoir senti, quoique savant, ce qu'admiraient les artistes, et de l'avoir expliqué avec méthode et avec feu. Épris jusqu'à Tenthousiasme de la beauté plastique, il en lit sa règle suprême dans l'étude de Tantiquité. Dès lors, les monuments se classèrent à ses yeux non plus par ordre d'importance historique, mais par degrés de beaulé. Cette beauté, à peine entrevue jusque-là, et appréciée sans autre guide qu'un capricieux instinct, il en fit l'analyse, il en chercha les lois, il en traça l'histoire. De là celte classification par siècles, par époques, cette savante hiérarchie des œuvres des anciens. Du plus

X INTUODUCTION.

aride des grimoires, il avait fait sortir la plus poétique des sciences. L'histoire de Part était créée. Il lui avait donné, du premier coup, la vie, l'indépendance, la noblesse, l'éclat, et ce caractère animé, attachant, et presque dramatique qu'un esprit passionné imprime et communique même aux données de la science. Mais si attrayante qu'il l'eût faire, elle n'en était pas moins enfermée dans un cercle étroit. Le monde antique était son seul domaine, son extrême limite. L'œuvre était donc inachevée : il n'y avait tout au plus d'éclairci que la moitié du problème.

Ce n'est pas tout : dans cette moitié même, dans ce champ de l'antiquité qu'il explorait exclusivement, et qu'il semblait si bien connaître, jusqu'où ses regards avaient-ils pénétré? Qu'avait-il pu voir de ses yeux? Ce qui était visible de son temps, l'ancien monde romain, l'Italie, Rome, rien au delà. L'art grec, dont, avec grande raison , il proclamait la suprême excellence, dont il faisait la base, le fond de son système, il n'en pouvait juger que par ouï-dire, sur la foi des auteurs anciens, et d'après certains marbres trouvés en Italie. La véritable Grèce et les trésors qu'elle possédait encore, l'art des grands siècles, les vrais chefs

INTKOiniCTÏON. XI

d'œuvre, il n'en avait qu'une imparfaite idée; il les connaissait aussi peu que l'Egypte, la Perse, l'Assyrie, et tout ce monde asiatique alors totalement ignoré. On comprend donc que, malgré son génie, il n'ait donné qu'une base précaire à la science qu'il avait fondée. Sa gloire de fondateur n'en souffre aucune atteinte; l'idée mère n'en est pas moins à lui ; mais l'œuvre est à reprendre, dans toutes ses parties, presque de fond en comble; les jugements comme les faits, il faut tout réviser, tout compléter, tout refondre.

Dès lors on voit quelles sont ces nouveautés dont nous parlions tout àHieure : c'est d'une part l'art moderne tout entier, dix-huit siècles de christianisme et toutes les idées, toutes les émotions, toutes les formes nouvelles qui se font jour dans le ôours de ces siècles ; c'est d'autre part l'art antique restitué, éclairci, complété par cent ans d'heureuses découvertes, de fouilles incessantes, d'intelligentes révélations.

Ne sent on pas que des deux côtés la tâche est considérable? Pour ne parler que de l'art moderne, est-il rien de plus malaisé que d'en tracer l'histoire? Même les siècles antéi ieursà l'an mil, quelque tristes et quel-

Xil IISTRODUCTIOIN.

que obscurs qu'ils soient, demandent une profonde étude. Avec quel soin ne faut-il pas chercher les derniers restes de feu sacré qui s'échappent de ces ruines? Faire la part de l'esprit nouveau régénérant l'esprit ancien, la part de la barbarie étouffant ce fécond mélange ; puis, aux premières lueurs des sociétés modernes, saluer le réveH de l'art approprié aux conditions du temps, de l'art religieux et féodal, hardi, aventureux, sans traditions, sans modèles, dédaigneux de l'antiquité, ne lui empruntant rien, du moins en apparence, ne déployant que ses propres ailes; art puissant, inspiré, savant même, quoi qu'on dise; expression merveilleuse des idées de spiritualité et dominant la matière avec une incroyable audace ; mais abusant bientôt de cette audace même, poussant son principe à l'extrême, aboutissant aux tours de force, aux effets incertains, confus, désordonnés, aux soi-disant richesses sans mesure et sans loi qui présagent une fin prochaine? Aussi cette série de siècles créateurs n'est-elle que la préparation, la préface à l'histoire véritable de l'art moderne proprement dit. Toutes ces renaissances successives du onzième au, quinzième siècle, sont éclipsées, à tort ou à raison, par la grande renaissance qui seule porte ce

INlKODUCnoIS. Xlli

nom, éclosion subite des chefs-d'œuvre les plus divers, jet merveilleux de la séve moderne dirigée et contenue par les règles de l'antiquité.

Mais cette renaissance, ce retour au passé, cette brillante transaction prendra-t-elle partout même forme? Sera-t-elle acceptée partout? Son règne sera-t-il longtemps paisible, incontesté? N'assisterons-nous pas à d'incessantes luttes entre Tesprit qui l'anime, l'esprit classique, Tesprit d'autorité, et la fantaisie personnelle; entre le style et le caprice, entre le dessin et la couleur, luttes plus ou moins ardentes, plus ou moins prolongées selon les divers pays d'Europe, mais animées partout et jetant dans ces trois derniers siècles de continuelles péripéties? Eh bien, c'est cet ensemble qu'il s'agit d'embrasser, c'est à tous ces détails qu'il faut pouvoir sulfire quand on veut continuer l'œuvre de Winckelmann. Et nous ne parlons là que des régions inexplorées par lui, du dernier complément de son œuvre, nous ne parlons que de l'art moderne.

Or, sur l'autre terrain, sur le sol de l'antiquité, l'entreprise n'est guère moins périlleuse. Que de lacunes à combler! que de faits à rectifier ! que de perspectives à ouvrir? L'Asie, à elle seule, est un champ sans

XIV INTHODUCTION. ^.

limites, un champ d'études absolument nouvelles. Aussi mal connue que l'Égypte avant la fin du dernier siècle, elle est maintenant comi:ne elle, visilée et fouillée en tous sens. Les monuments qui s'y rencontrent sont au premier aspect incompatibles avec l'art de la Grèce et néanmoins ils s'y rattachent par des liens réels et par d'étranges affinités; aussi, les influences asiatiques et égyptiennes sont elles désormais unepartie intégrante de l'histoire du grand art antique. Elles en éclairent le berceau, elles en expliquent les décadences, elles aident même à en mieux sentir les merveilleuses perfections. 11 faut en tenir compte aussi bien en présence des richesses de l'archaïsme et des splendeurs des grands siècles, que devant les raffinements de Técole nlexandrine ou devant les témérités des siècles byzantins.

Mais c'est la Grèce elle-même, bien plus encore que rÉgypteetTAsie, qui depuis Winckelmann a misa neuf, en quelque sorte, et ravivé l'histoire de l'art. Cette Grèce que nous pensions connaître, il a suffi qu'elle fût affranchie, c'est-à-dire accessible à tous, pour apparaître sous son vrai jour. La vue des lieux, la vue des monuments a redressé nos idées préconçues, rectifié

IlSTRODlCTIO^i.

nos jugements, modifié nos classifications et préparé les savantes recherches qui, bien qu'inachevées, ont immortaHsé le. nonri d'Otlfried Muller. Cette distinction nettement étallie entre l'esprit dorique et l'esprit ionien, entre ces deux antiques races, si opposées de goût, de mœurs, de caractères, qui, dès les temps primitifs, ont envahi et se sont disputé ce coin de terre favorisé du ciel, voilà tout à la fois une des conquêtes les plus fécondes de l'esprit historique moderne, et peut-être la source principale des nouveautés dont nous parlons ici. Au lieu de raisons abstraites, arbitraires, inventées à plaisir, ce sont maintenant des causes naturelles, vivantes, presque j alpables, c'est la coexistence et l'antagonisme persévé/ ant, puis les rapprochements passagers de ces deux races, de ces deux éléments con^titulifs du génie grec, qui expliquent et les diversités et les anomalies de l'art â ses différents Ages et sur les divers points de la terre hellénique.

Enfin, si vous passez de Gièce en Italie, les aperçus nouveaux vont encore se mulliplier. Entre Tart grec et Tart romain^ par exemple, nous trouvons aujourd'hui, des dilférences plus nombreuses, dos désaccords plus profondsque n'en supposait Winckelmann, par la raison

XVI IiM RODUCTION.

que nous voyons l'art grec lui-même sous un tout autre aspect qu'il ne l'avait conçu. Pour lui Phidias était le Giotto de la sculpture grecque ; il en est poiir nous , tout ensemble, le Léonard et le Michel- Aiuje. 11 lui pi elait, faute de le connaître, un degré d'arcliaïsme dont personne aujourd'hui ne songe à l'accuser, et en revanche il acceptait comme le dernier terme et Papogée de Part certaines œuvres assurément très-belles, mais déjà en partie déchues de cette fleur de jeunesse, de cette grandeur de conception, de cette simplicité native sans lesquelles, en matière d'art, il n'est plus d'âge d'or.

S'il eût connu les marbres du Parthénon et les autres sculptures de cette même époque que nous possédons aujourd'hui, il eût évité ces méprises : il eût vu que la vie n'est pas incompatible avec les perfeclions les plus idéales de la forme; que le grand art, l'art grec par excellence, consiste précisément en un parfait et mystérieux mélange d'idéal et de vie, et dès lors il eût été plus sobre d'enthousiasme envers des productions où cette harmonieuî^<*. union n'existe déjà plus, où la vie se matérialise sans-que la forme y gagne rien, imitations dégénérées bien qu'habiles et savantes. Si Winckelrnann avait connu le véritable Phidias, il n'eût pas,

INTRODUGTIO^^ XVII lui, le lîdèle ami, i adorateur du génie grec, contribué à mettre en faveur, à faire régner despotiquementchez nous pendant plus de quarante années, ce qu'il y a de moins grec au monde, ce style abstrait, inanimé, ce goût soi-disant idéal d'où sont sorties les sécheresses et les roideurs de l'école de David.

Miiis la mission la plus nouvelle et la plus délicate aujourd^mi, ce n*est pas de faire le procès à l'art romain, ou, pour mieux dire, à l'art grec essayant de refleurir à Rome, c'est plutôt de lui rendre justice, de montrer que parfois il n'est ni froid ni routinier; qu'il a, lui aussi, ses bons jours, ses jours de séve originale; qu'autant dans le domaine de la mythologie et des traditions héroïques il devient emprunté, banal et conventionnel autant dans Tapolbcose de la grandeur romaine, dans l'expression des pompes triomphales il est amplement riche, hardi et créateur, sans compter que lorsqu'il se borne à étudier la vie individuelle, à exprimer des caractères, lorsqu'il fait, en un mot, des bustes, des portraits, il s'affranchit des liens d'école, trouve un accent nouveau, et produit des chefs-d'œuvre sinon de poésie du moins de vérité.

Et ce n'est pas seulement à Rome, c'est dans le reste