ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE LA PELNTURE

sance de leurs connaissances anatomiques, ce fut parce qu'ils substituèrent les figures drapées aux figures nues, si chères à leurs prédécesseurs païens. On ne peut à cet égard que souscrire aux judicieuses observations d'Emeric David : « Les draperies offraient encore des restes remarquables du beau style, les têtes de la vérité, on pourrait môme dire quelque expiession; mais les contours des membres étaient souvent pauvres et lourds. Les articulations surtout commençaient à manquer de justesse, et ce vice radical, en mettant au jour l'ignorance des dessinateurs, annonçait plus que tout autre que la dégradation n'aurait point de terme » (Histoire de la Peinture au moyen âge, éd. de 1863, p. 18, 19).

L'abandon, de plus en plus marqué, de la tradition antique eut un autre résultat encore : au fur et à mesure que l'élément historique se substitua à l'élément symbolique, les artistes sacrifièrent davantage au réalisme. Tandis que pendant l'ère des persécutions ils avaient évité avec le plus grand soin tout ce qui rappelait les souffrances des martyrs , ils commencèrent, à partir du quatrième siècle, à se familiariser avec ces images. D'après le Liber Pontificalis^ Constantin déjà aurait offert à la basilique de Saint-Laurent une représentation du supplice de ce saint : « Constantinus (posait) . ante corims beali Laarenlii martyris aroenteis clasam sigillis passioneniipsius (invita S. Silvestri, § XXIV, éd. Vignoli, t. I, p. 99). » Saint-Grégoire de Nysse (f 396) nous parle, de son côté, de l'habileté d'un peintre qui avait représenté le martyre de saint Théodore. Vers la même époque, Astérius, évêque d'Amasia, décrit un tableau représentant le martyre de sainte Euphémie.

Cependant, ainsi que nous le prouvent les bas-reliefs sculptés sur les deux colonnes que M. de Rossi a découvertes dans la basilique de Sainte-Pétronille, et qui représentent le martyre de saint Nérée et de saint Achillée {Ballettino di archeologia cristiana, 2*" série, 1875, pl. IV), ces représentations étaient encore bien timides à ce moment. Dans celle de ces colonnes qui est entière, on voit simplement le bourreau brandissant le glaive qui doit frapper le saint. Le sculpteur du sarcophage de Junius Bassus, conservé dans les cryptes du Vatican, ne va même pas si loin : il se borne à nous montrer un soldat s' apprêtant à tirer son glaive pour trancher la tête à saint Paul. Dans la basilique de Sainte-Marie-Majeure, à Rome, le papeSixte III (432- 440) se borne de son côté, à faire peindre sous les pieds des martyrs les instruments de leur supplice. C'est du moins ce qui semble résulter de l'inscription suivante, autrefois tracée au-dessus de la porte

ET DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIEiNNES 17

principale delà basilique, et recueillie par l'abbé deAngelis [Basilicœ S. Marix majuris de Ùrbe a Liberia Papa I usque ad Paulum V PonL Max. descriplio et delineatio, Rome, 1621, p. 88) :

Virgo Maria tibi Xistus nova tecta dicavit

Digna snhitifero munera ventre tiio.

Tu f/enitrix icjmra viri, te denique fœta

Visceribus salvis édita nostra salas.

Ecce tui testes uteri sibi prœmia portant ^ Sub pedibusque jacet passio cuique sua. Ferriim, flamma, ferœ, fluvius^ sœvumque vencnim :

Tôt tamen has mortes una corona manet.

Cependant, si ces sujets conquirent peu à peu une place dans le domaine de l'art, on recula longtemps encore devant une interprétation trop littérale des actes des martyrs. Nous en avons la preuve dans une mosaïque du cinquième siècle, qui orne le mausolée de Placidie, à Ravenne : on y voit saint Laurent s'avançant en triomphateur, et non en condamné, vers le gril qui doit le consumer. Même au sixième siècle, dans les mosaïques de saint Apollinaire Nouveau, à Ravenne, l'artiste évite encore avec soin de représenter les souffrances du Christ. La première représentation connue de la Crucifixion remonte, comme nous l'avons dit, à l'année 584 seulement. Il importe de constater, ici encore, le désaccord qui règne entre les littérateurs et les artistes. Les premiers, Pères de l'Eglise ou poètes, se plaisent à dépeindre les scènes de torture les plus repoussantes ; les seconds, tout en faisant un pas de plus que leurs prédécesseurs des catacombes, abordent ces sujets avec une réserve qui ne disparaît que lentement. Je doute que les peintures décrites avec tant d'amour par Prudence, comme se trouvant, l'une dans le cimetière d'Imola (martyre de saint Gassien ; nEPI2TE*î)ANaN, hymne IX, V. 17 ss.), l'autre dans la catacombe de saint Laurent (martyre de saint Hippolyto ; nEPli:TEcI>ANllN, hymne XI, v. 123 ss.), aient existé ailleurs que dans son imagination. Rien de plus opposé, en effet, aux tendances des artistes de cette époque que des compositions du genre de celle que nous retrace le poète :

Exemplnr sceleris yarios habct inlitus, in quG

Multicolor fucus digerit omne nefas.

Picta super tumulum species liquidis oiget umbris

Ejfigians tracti membra cruenta viri.

^^-i^antes saxorum apices vidi, optime papa, -pureosque notas vepribus impositas.

Docta manus virides imitando efjingere dunios

Luserat, e minio russeolam saniem.

Cerner e erat, ruptis compagibus ordine nuUo,

Membraper tncertos sparsa jacere situs.

Cependant, dès cette époque, les dignitaires de l'Eglise exerçaient leur contrôle sur la décoration des basiliques. L'initiative privée, qui tenait une si grande place dans la décoration des catacombes, presque toutes ornées aux frais des particuliers, disparaît devant les exigences du culte officiel. Tout au plus continua-t-on d'abandonner à la fantaisie des artistes quelques parties accessoires du monument, par exemple le pavement. La lettre de saint Paulin de Noie à son ami Sulpice Sévère (antérieure à l'année 420: Epistola XII; Maxima bihlioiheca veteriim painim, Lyon, 1677, t. YI, p. 193), nous montre de quelle manière le clergé intervenait dans ces travaux. Saint Paulin décrit comme suit les mosaïques qu'il avait fait exécuter dans la basilique de Saint Félix de Noie :

Pleno coruscat Trinitas mysterio.

Stat Christus agno : vox Patris cœlo tonat :

Et per columbam Spiritus sanctus jïiiH.

Cnicem corona lucido cingit globo,

Cui coronœ sunt corona aposloli,

Quorum figura est in columbarim choro,.

Pia Trinitalis unitas Christo coit,

Habeute et ipsa Trinitate insiguia :

Deum révélât vox ijaierna, et Spiritus :

Sanclam fatentur crux et agnus victimam.

Regnum et triumpkiim purpura et palma indicant.

Petram superstat ipse petra ecclesiœ.

De qua sonori quatuor fontes meant^

Evangelistœ, viva Christi flîimina.

Dans son étude intitulée: Die bildlichen Darstellungen im Sanctuariiim der christb'chen Kirchen (Trêves, 1835, p. 42.), M. Millier a cherché à reconstituer la composition imaginée par le saint évêque: Au pied de la croix, plantée sur un roc qui donne naissance à quatre fleuves, se tient le Christ, figuré sous les traits d'un agneau; sur sa tête voltige une colombe, du corps de laquelle s'échappent des rayons, — elle est le symbole du Saint-Esprit. En haut on lit les paroles : Ilic est fîlius meus dilectus in quo mihi complaciii. A droite et à gauche se trouvent les apôtres, formant une sorte de couronne, allusion à la couronne que le Christ a conquise par la croix. Leurs vêtements eints en pourpre et leurs palmes rappellent le triomphe qu'ils ont

remporté. Entre eux ou au-dessus d'eux voltigent des colombes. M. Millier n'admet pas que la composition ait été divisée en deux parties, l'une où le Christ est représenté sous la forme d'un agneau, l'autre où il se montre à nous sous la figure humaine. Il considère les mots : « Petram superstat tpse, » comme formant la suite de « Slat Chrislus agno. »

On le voit, en présence de sa mission nouvelle, le clergé se rend compte des responsabilités contractées envers les fidèles, et il s'attache à choisir des sujets d'une intelligence facile. Que l'on examine la longue série des peintures ou des mosaïques exécutées dans les basiliques italiennes du quatrième au cinquième siècle, on n'en trou vera que bien peu n'offrant pas un caractère vraiment populaire.

Malgré la sévérité de ses principes, le même saint Paulin de Noie se vit forcé de faire des concessions aux goûts de ses ouailles. Il dut s'excuser d'avoir donné l'ordre d'orner les murailles de sa basilique de scènes de chasse ou de pêche d'un caractère essentiellement pro* fane; c'était, disait-il, eu égard à la multitude des paysans qui y affluaient de toutes parts à l'occasion de la fête de saint Félix. Comme les agapes étaient encore en usage à cette époque, il espérait que de telles images, attirant l'attention de ces hommes grossiers, les empêcheraient, par cette utile distraction, de se laisser aller à l'ivresse et à l'intempérance. « Quoi qu'il en soit, ajoute Martigny, auquel nous empruntons ces renseignements (Diciioi maire, au mot « Animaux »), il est avéré que la coutume d'orner de ces sortes de peintures les églises en dedans et en dehors exista universellement; le diacre Florus l'atteste pour les Gaules (Mabillon, Analecta, t. VI). De riches étoffes, où des animaux de toute sorte étaient peints ou brodés, étaient aussi employées à la décoration des églises.» — Nous pouvons citer un monument encore existant de ces représentations : le tigre déchirant une génisse, de la basilique de Saint-André in Catabarbara, de Rome (photographié par M. Parker, n° 1463. Voy. aussi, ci-dessus, ce qui a été dit des pavements à sujets zoologiques).

Pour compléter le tableau des transformations subies par Tart chrétien h partir du quatrième siècle, il nous reste à mentionner la substitution de types déterminés aux figures si vagues, si impersonnelles des catacombes. C'est ici peut-être que le réalisme exerça l'influence la plus féconde. A la place de personnages abstraits, nous voyons enfin des individualités: saint Pierre est reconnaissable à sa chevplure et à sa barbe blanches et crépues ; saint Paul à son front

découvert, sa barbe noire. En ce qui concerne le Christ, on hésite longtemps entre deux types, l'un qui s'inspire de l'Apollon antique, l'autre qui prend pour point de départies représentations de Jupiter. Au sixième siècle encore, à Ravenne par exemple, le Christ se montre simultanément à nous sous ce double aspect, tantôt sous les traits d'un adolescent imberbe, tantôt sous ceux d'un homme dans toute la force de l'âge. Dans les autres figures, prophètes, apôtres, saints, les artistes du quatrième au sixième siècle recherchent avant tout la force de la caractéristique ; ce sont des physionomies énergiques, plus rudes que belles, plus austères que majestueuses, très vivantes d'ailleurs, et paraissant procéder de véritables portraits.

Qu'on nous permette d'insister surlerôle queleportrait a jouépendant cette période dans le développement de la peinture chrétienne. Il est un des principaux facteurs de la révolution à laquelle nous allons assister. L'artiste, en se plaçant désormais en face de la nature et en luttant avec elle pour rendre les caractères physiques ou moraux d'un modèle déterminé, puise dans ces efforts l'énergie nécessaire pour échapper à la fois à la banalité et au maniérisme. L'art des trois premiers siècles, tel qu'il se montre à nous dans les catacombes, n'aurait pu, sans contradiction, sacrifier à ces tendances : tout entier aux formules générales, il ne trouvait pas le temps de s'intéresser à l'individu pris isolément. Aussi les portraits n'apparaissent-ils que fort tard dans les cimetières souterrains. (Ceux de Policanus, de Sabastianus et de Gurinus sont postérieurs à l'année 420; de Rossi, Roma Sotterranea, t. II, pl. Yll. Ceux de la bibliothèque Chigi semblent aussi dater du cinquième siècle.) Nous ne sommes même pas sûrs que les figures que nous y voyons accompagnées d'un nom ne soient pas sorties de l'imagination des peintres. Cette indifférence, ou si l'on veut cette impuissance, à l'égard des traits caractéristiques d'une physionomie, éclate encore dans un monument du quatrième siècle, sur l'importance duquel on ne saurait trop insister, le mausolée de sainte Constance. Les deux têtes de femme que Ton y voit, dans les mosaïques de la voûte annulaire, et qui passent pour représenter deux princesses de la famille de Constantin, ne semblent nullement avoir été inspirées par l'étude d'un modèle vivant; ce sont des traits vagues et sans accent.

Il est assez étrange que l'art chrétien, qui procède de la représentation non pas d'êtres fabuleux comme les dieux de l'Olympe, mais de personnages réels, le Christ, les apôtres, les saints, ait tant tardé à rompre avec ces traditions. Une fois entré dans les voies nou-

velles, l'on en vint rapidement à ajouter aux coryphées du christianisme les portraits des contemporains: princes, évêques, papes. Le plus ancien de ces portraits sur lequel nous possédions des renseignements est celui de saint Ursus (379-396), dans la cathédrale de Ravenne (Agnelli, dans les Reram italïcarum Scrip tores de Muratori, t. II, l'"^ partie, p. 51). Puis viennent ceux des princes de la famille de Théodose, ainsi que de l'archevêque saint Pierre, que Placidie fit exécuter dans la basilique de Saint-Jean-l'Evangéliste, également à Ravenne. Nous ignorons comment l'artiste avait représenté ses héros. S'était-il borné à de simples « imagines clypeatae?» ou bien les avait-il montrés dans l'exercice de leurs fonctions, avec les insignes de leur pouvoir? On en est réduit à cet égard aux conjectures. Quoi qu'il en soit, à partir de ce moment, l'habitude d'éterniser les traits des archevêques devint constante à Ravenne. A Rome, il nous faut aller jusqu'au pontificat de Félix IV (526-530) pour voir introduire des personnages vivants dans les compositions sacrées : le pape, fondateur do l'église, porte sur ses bras le modèle de l'édifice ; il se trouve à côté de l'un des saints auxquels l'église est dédiée (saints Cosme et Damien). Pendant des siècles, ce motif sera répété à l'infini.

Le besoin de précision s'affirme surtout dans la prédominance de l'élément local : à la place de ces représentations abstraites, dépour- VU3S de tout caractère national, nous voyons poindre les prédilections de telle ou telle province, de telle ou telle ville. A Rome, usqu'à la fin du cinquième siècle, ainsi que l'a montré M. Grégorovius (Storia délia città di Roma, t. I, p. 295), on ne dédia d'églises qu'aux saints ayant vécu ou étant morts dans la Ville Eternelle. On y chercherait en vain, avant cette époque, la trace d'un hommage rendu à un de ces saints grecs, si populaires dans la suite. Les provinces tinrent plus encore à leurs illustrations locales. Dans la basilique de Fausta (cinquième siècle), attenante à l'église de Saint- Ambroise, à Milan, on trouve les portraits de saint Ambroise, saint Protais, saint Gervais, saint Victor, saint Nabor, etc., c'est-à-dire de personnages ayant tous un rapport direct à Milan, qui était le lieu de leur sépulture. Dans l'église Santa-Prisca, de Capoue (cinquièmesixième siècle), sur seize saints figurés dans la mosaïque, douze appartiennent à la Gampanie. On pourrait multiplier ces exemples. Par une conséquence assez naturelle, on ne se pressa pas, dans les provinces, de multiplier les images des princes des apôtres, qui son^ les patrons par excellence de la ville de Rome, et qui ne tardent pas

à y occuper, avec le Christ, une place d'honneur dans toutes les basiliques: Sainte-Constance, Sainte-Pudentienne, Sainte-Sabine, Saint-Paul hors les murs, Sainte-Agathe in Suburra, Saints-Gosme et Damien, Saint-André in Barbara, Saint-Laurent hors les murs, Saint- Venance, Saint- Théodore, Sainte-Praxède, Sainte-Cécile, Sainte-Marie in Domnica, Saint-Marc, etc. A Ravenne, à Capoue, à Milan, ils ne figurent, au contraire, à côté de leur maître, qu'en compagnie des autres apôtres, rarement seuls: Milan, chapelle Sant-Aquilino (basilique de Saint-Ambroise); Capoue, église Sanîa Prisca; Ravenne, baptistère des orthodoxes, baptistère des ariens, Saint-Yital, Saintx\pollinaire-Nouveau, chapelle archiépiscopale.

La mosaïque, la fresque, tels sont les deux procédés dont les peintres du temps de Constantin et leurs successeurs se servent de préférence. Mais les autres branches de la peinture ne tardent pas à être également mises à contribution : miniature, peinture sur panneau, broderie, tapisserie (Em. David, p. 41), etc.

La peinture sur panneau semble avoir jeté un certain éclat à Rome, au sixième et au septième siècle. Nous savons, en effet, que Grégoire le Grand (590-604) envoya à un de ses amis les images du Christ, de la Vierge, de saint Pierre et de saint Paul (Labbe, Concilia, t. VIIÏ, p. 4383), et qu'un abbé de Wiremouth acheta dans la Ville Eternelle, entre 680 et 686, des tableaux représentant entre autres le Christ mourant, Isaac portant le bois destiné à son bûcher, le Portement de croix, le Serpent d'airain, la Crucifixion (Bède,cité par E. David, Histoire de la peinture au moyen âge, p. 61). Peu à peu les plus pauvres pèlerins s'habituèrent à rapporter de Rome les portraits des saints pour lesquels ils avaient le plus de vénération. Aussi voyons-nous les peintres dresser boutique dans l'atrium de la basilique du Vatican et trafiquer de ces « volti santi », de plus en pluS recherchés.

A l'exploitation en règle de ce vaste dom-aine correspond la diffusion, dans toutes les parties du monde chrétien, du style dont nous avons essayé de déterminer les caractères principaux. La Gaule, la Grande- Bretagne, l'Espagne, la Grèce, l'Orient, ne tardent pas à se couvrir de cycles de peintures, plus ou moins considérables. (Si, dans cette rapide revue, nous nous attachons plus spécialement à l'Italie, c'est que cette contrée privilégiée nous ofi're aujourd'hui encore une série vraiment unique de monuments appartenant aux premiers siècles.) Tantôt nous rencontrons de vastes cycles historiques, retraçant les

lattes des Hébreux, les miracles et les souffrances du Christ ; tantôt les artistes s'attachent à représenter de véritables apothéoses : ici, le Christ trônant au milieu des apôtres et des confesseurs ; ailleurs, une longue procession de saints et de saintes s'avançant vers leur divin maître.

Dans la longue série de monuments s'étendant du quatrième au neuvième siècle, la disposition des scènes principales ne varie guère. La tribune ou l'arc triomphal reçoivent les figures qui personnifient le triomphe du Christ, ou rappellent la fidélité des apôtres, des élus. Dans la célèbre mosaïque de sainte Pudentienne, que M. de Rossi est aujour d'hui disposé à attribuer au pontificat d'Innocent I" (402-417), le Christ est entouré des douze apôtres, des symboles des évangélistes, ainsi que de deux femmes dans lesquelles on a cru reconnaître VEcclesia ex circumcisione et VEcclesia ex gentibus. Les acteurs de ces grandes scènes sont représentés tantôt assis, tantôt debout; il existe également des compositions oii l'artiste s'est borné à les représenter en buste, dans des médaillons. Des saints occupent parfois la place réservée à Jésus (basilique de Sainte-Agnès, à Rome; basilique de Saint- Apollinaire in Classe, près de Ravenne). Mais ce sont invariablement des idées d'apothéose qui dominent dans cette partie du sanctuaire.

La scène qui contient en germe ces représôntations est-elle aussi une conquête du iv^ siècle ? Nous voulons parler du « Christ triomphant, » ou, comme on l'appelle encore, « le Christ donnant la loi, » scène, qui en résumant la puissance du fondateur de la nouvelle religion, offre un intérêt bien autrement considérable que de simples épisodes: la résurrection de Lazare, la multiplicationdes pains, etc. Les plus anciens monuments nous montrent Jésus debout sur un monticule, des flancs duquel s'échappent les quatre fleuves du paradis. A ses côtés se tiennent saint Pierre et saint Paul, suivis de brebis en nombre plus ou moins grand, qui sortent des deux cités saintes de Bethléem et Jérusalem. Aux deux extrémités s'élèvent des palmiers qui encadrent le tableau. Il suffira de joindre à saint Pierre et à saint Paul d'autres apôtres ou des saints, pour réaliser la composition qui, des siècles durant, fera les principaux frais de la décoration des absides.

Dans les catacombes on n'a rencontré le « Christ triomphant» que dans une seule fresque (crypte de saint Pierre et de saint Paul). Et encore cette fresque prête-t-elle singulièrement à la discussion. Dans

la reproduction qui en a été donnée par le P. Marchi (Monumenii délie arU cristïane piHmiiive nelle melropoli ciel cristianismo, Rome, 1844, pl. XLI), on n'aperçoit que deux figures, et, d'après le texte (p. 211), la composition aurait même été refaite à une époque relativement moderne. Dans les planches de M. Perret, au contraire, qui, comme on sait, ne sont que trop sujettes à caution [Catacombes de Ronie^i.l, pl. VI, VII; voy. aussi Grimouard de Saint-Laurent, Art chrétien primitifs le Christ triomphant et le Don de Dieu, Paris, 1858, p. 45), on aperçoit distinctement le Christ planant dans les airs et remettant les clefs à saint Pierre, tandis que saint Paul lève la main vers lui. Cette contradiction nous force d'écarter à priori la fresque de saint Pierre et de saint Paul, pour ne nous attacher qu'à des monuments vraiment sincères et originaux. Ces monuments sont nombreux : pierres gravées, fonds de coupe, sarcophages, mosaïques. Le P. Garrucci, qui a fait une étude spéciale des fonds de coupe {Vetri ornati di figure in oro trovali nei cimiteri dei cristiani primifivi di Roma\ éd. de 1858, p. 31), est disposé à croire que les mosaïques et peintures absidales ont précédé dans cette voie les vases à fond d'or. Son principal argument est celui-ci : la composition dans ces vases est trop complète, trop parfaite déjà pour pouvoir être attribuée aux artistes fort médiocres chargés de leur fabrication; ils ont dû l'emprunter aux peintres ou aux mosaïstes.

Nous sommes donc autorisé à soutenir que ce motif si important est aussi une des inventions nées en dehors des catacombes (cf. de Rossi, Bulletlino di archeologia cristiana, 1868, p. 41). Et de fait, dans le mausolée de sainte Constance, contemporain de Constantin, il se présente à nous avec tous les caractères de la nouveauté, incertitude dans le groupement, gaucherie des attitudes, etc., tandis qu'un demi-siècle plus tard la mosaïque de Sainte-Pudentienne nous montre déjà la composition parvenue à sa perfection suprême.

Nous venons de déterminer la destination de l'abside. Celle des nefs est tout aussi nettement tracée : elles appartiennent au genre narratif. On y retrace les scènes de l'Ancien ou du Nouveau Testament. Dès le règne de Constantin, la basilique de Latran fut ornée d'un cycle de fresques commençant par la chute de nos premiers parents et se terminant par l'entrée du bon larron dans le paradis. Deux cycles analogues existent encore; deux autres nous sont connus par des dessins anciens : ce sont les mosaïques de Sainte-Marie- Majeure (432-440), celles de Saint-Apollinaire nouveau, à Ravenne, exécutées sous Théodoric; celles de l'oratoire du pape Jean VII à

Saint-Pierre (705-707). enfin les peintures du pape Formose, également à Saint-Pierre (891-896).

A Sainte-Marie-Majeure, le pape Sixte III a fait représenter l'histoire des Israélites. Le récit commence à Abraham et s'arrête à Josué. La matière est traitée de la manière la plus défectueuse; l'artiste raconte avec prolixité des faits insignifiants (fhistoire des relations de Jacob avec Laban n'occupe pas moins de cinq compartiments), tandis qu'il passe sous silence l'histoire de Joseph. Aujourd'hui même, pour comprendre les différentes scènes, il faut avoir la Bible à la main. Quelembarrasne devaientpas éprouverles fidèles du cinquièmesiècle, encore si peu familiarisés avec les récits de l'Ancien Testament! Nul doute que l'apparition delà Vulgate de saint Jérôme (384) n'ait déterminé chez Sixte III le choix des sujets, dont voici la liste, d'après le travail de M. Barbet de Jouy {Les mosaïques chrétiennes des basiliques et des églises de Rome, Paris, 1857) : I. Melchisédech offre à Abraham le pain et le vin en présence du Seigneur, IL Abraham et les trois anges. III. Séparation d'Abraham et de Loth. IV- VI. (compositions détruites). VII. Isaac bénissant Jacob. VIII. (détruite). IX. Jacob recevant Lia au lieu de Rachel. X. Jacob se plaignant d'avoir été trompé. XI. Laban promettant à Jacob la main de Rachel. XII. Laban promettant à Jacob de partager avec lui les brebis. XIII. Jacob quittant la maison de Laban. XIV. (détruite). XV. Réconciliation de Jacob et d'Ésaii. XV. (détruite). XVI. Mort de Sichem. XVII. Jacob reprochant à Lévi et à Siméon le meurtre de Sichem. XVIII-XXI. (détruites). XXII. La fille de Pharaon remettant le jeune Moïse à sa mère.— Moïse ayant tué un Égyptien est réprimandé par ses coreligionnaires. XXin. Mariage de Moïse et de Séphora. XXIV-XXVI. (détruites). XXVII. Le passage de la mer Rouge. XXVIII. Le miracle des cailles. XXIX. Le frappement du rocher. XXX. Combat contre les Amalécites. XXXI. Les Israélites poursuivant Moïse et Aaron après le châtiment de Datan, de Cor et d'Abiron. XXXII. Moïse confiant le Deutéronome aux lévites. — Sa mort. — Départ des Israélites. XXXIII. Le passage du Jourdain. XXXIV. Josué rencontrant l'ange du Seigneur. XXXV. La pluie de pierres. XXXVI. Josué arrêtant le soleil. XXXVII. Les rois prisonniers conduits devant Josué. XXXVIII-XL. (détruites.)

La nouveauté de ces représentations explique les hésitations de l'artiste, hésitations qui se trahissent également dans les compositions dont a été orné l'arc triomphal de la même basihque (scènes de l'enfance du Christ), et dont plusieurs n'ont jusqu'ici pu être expliquées malgré les efforts des archéologues.

Les compositions de saint Apollinaire nouveau réunissent toutes les qualités qui manquent à celles de Sainte-Marie-Majeure. L'art avait fait dans l'intervalle bien des progrès, mais il faut aussi tenir compte du talent personnel de l'artiste auquel nous devons ce chefd'œuvre. Le sujet qu'il a traité en vingt-six tableaux, c'est l'histoire des miracles et de la passion du Christ, dans ses épisodes les plus saillants. Rien ne se peut imaginer de plus parfait au point de vue de l'intelligence du sujet et de la netteté du groupement. Chaque scène ne comprend que trois à quatre personnages ; aussi les tableaux s'harmonisent-ils de la manière la plus parfaite avec l'architecture. L'unité d'action est rigoureusement observée. La noble simplicité des attitudes et des costumes ajoute encore à l'effet de ces pages magistrales. Les sujets représentés sont les suivants : I. Guérison du paralitique. II. Guérison du possédé. III. Guérison d'un autre paralytique. IV. Jésus-Christ séparant les boacs des brebis. V. Le Denier de la veuve. VI Le Pharisien et le publicain à l'entrée du temple. VII. La Résurrection de Lazare. VIII. La Samaritaine. IX. La Femme adultère. X. Guérison de deux aveugles. XI. La Pêche miraculeuse. XII. La Multiplication des pains. XIII. Même sujet. XIV. La Sainte Gène. XV. Le Jardin des Oliviers. XVI. Le Baiser de Judas. XVII. L'arrestation de Jésus-Christ. XVIII. Jésus-Christ devant le grand prêtre. XIX. Jésus-Christ prédisant le reniement de saint Pierre. XX. Reniement de saint Pierre. XXI. Judas rapportant l'argent de sa trahison. XXII. Jésus-Christ devant Pilate. XXIII. Le départ pour le Golgotha. XXIV. Les Saintes Femmes au tombeau. XXV. Les Disciples d'Emmaiis. XXVI. Jésus-Christ se montrant aux apôtres. — On remarquera que, dans les treize premières scènes, le Christ est toujours représenté jeune et imberbe, tandis que, dans les scènes de la passion, il porte la barbe et paraît beaucoup plus âgé. (Même particularité dans les portes de Sainte-Sabine. )Notons en outre que dans ces différentes scènes l'artiste n'a pas manqué de donner à son héros des proportions plus grandes qu'aux autres personnages, comme si la supériorité morale devait avoir pour corollaire la supériorité de la taille.

Dans l'oratoire du pape Jean VII, qui appartient, comme on l'a vu, au viii^ siècle, l'artiste est retombé dans quelques-unes des erreurs commises à Sainte-Marie-Majeure. Lui aussi a réuni plusieurs scènes dans le même compartiment, sacrifiant ainsi la netteté du récit; lui aussi s'estattaché à de certains épisodes secondaires, au lieu de mettre en lumière les scènes les plus caractéristiques. On en jugera par la description des sujets : I. L'Annonciation ; la Visitation. II. La Nativité ;

le Bain de l'enfant Jésus ; la Giiérison de Salomé; l'Annonciation aux bergers. III. L'Adoration des mages, IV. La Présentation au temple; le Baptême du Christ. V. La guérisonde l'aveugle; l'Hémorroïsse; Zachée sur le figuier. VI. La Résurrection de Lazare ; l'Entrée à Jérusalem ; la Sainte Cène. VII. La Crucifixion; la Descente aux limbes; les Saintes Femmes au tombeau.

Nous arrivons au dernier en date de ces grands cycles historiques, les fresques de pape Formose dans la nef de Saint-Pierre. On y voyait, entre autres, l'Entrée des animaux dans l'arche; l'Arche portée sur les eaux; Abraham et les anges; Abraham chassant Agar ; Abraham chargeant son âne; Abraham se préparant à immoler Isaac; Isaac demandant qu'on lui apporte le produit des chasses d Esaii ; Moïse et Aaron devant Pharaon ; l'Eau changée en sang ; la Plaie des grenouilles; la Plaie des sauterelles; la Mort des premier-nés; le Passage de la mer Rouge; et sur la paroi opposée, le Baptême du Christ; la Résurrection de Lazare; la Crucifixion; la Descente aux Limbes; l'Apparition du Christ aux apôtres.

Cette juxtaposition des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament que nous avons déjà constatée dans les fresques exécutées, sous Constantin, dans la basilique de Latran, donnera naissance vers le XII'' siècle, aux cycles connus sous le titre de Bible des pauvres, c'est-à-dire à des compositions, d'un type uniforme, qui ont été reproduites à l'infini jusqu'à l'époque de la Renaissance, dans les verrières, les peintures murales, les miniatures et dans les premiers ouvrages xylographiés. (Voyez la Biblia Paupeî'iim, par MM. Laib et Schwarz: Zurich, 1867).

Nous venons de montrer ce qu'était la décoration des basiliques proprement dites. Veut-on maintenant des exemples de la décoration des mausolées postérieurs à la paix de l'Eglise? L'étude des mosaïques de sainte Constance, près de Rome, et de Galla Placidia, à Ravenne, nous les fournira. Nous ne saurions mieux faire, pour le premier de ces monuments, que d'analyser l'ingénieux essai de restitution fait par M. l'abbé Davin {Revue de l\irt chrétien, 1880, t. II, p. 422 et suiv.), d'après des documents publiés par nous dans la Revue archéologique. Le temple sphérique de sainte Constance, orné d'une couronne de colonnes soutenant la voûte du portique circulaire, ainsi que la coupole même de l'édifice, contenait douze niches séparées, trois àtrois,par la porte d'entrée, les deux absidioles latérales et l'absidiole du fond. Des étoiles noirâtres et verdâtres, des monogrammes du Christ, dont quelques-uns viennent d'être retrouvés

sous le badigeon, se détachaient sur un fond blanc dans ces niches, qui contenaient peut-être les statues des apôtres.

Dans la voûte annulaire du portique, sur un fond blanc, se développent, aujourd'hui encore, les ornements les plus riches, les plus gracieux : fleurs et fruits, vases, masques, brebis, oiseaux, Eros et Psychés, enfants ailés faisant la vendange, etc., etc. Les deux absides latérales nous montrent, l'une, le Christ chargeant les princes des apôtres de prêcher ses principes ; l'autre, le Christ assis sur le globe céleste et remettant à saint Pierre, à ce qu'il semble, les insignes de son pouvoir. Au fond, une absidiole, plus élevée que les précédentes, était ornée d'une composition analogue à celle qui devait prendre place, un demi-siècle plus tard, sur la tribune de sainte Pudentienne. On y voyait la Jérusalem céleste, le Christ siégeant au milieu des apôtres, nimbé, entouré de brebis ; puis deux femmes aux vêtements blancs, représentant sans doute l'Eglise de la Circoncision et l'Eglise des Gentils; un monogramme, se détachant sur un fond d'étoiles, complétait la décoration de ce dôme sous lequel se dressait le sarcophage de porphyre de sainte Constance, orné de scènes de vendanges, de paons, etc.

Cette décoration, si riche et si pittoresque, formait la digne préface des peintures de la coupole, dans lesquelles le décorateur du IV® siècle semble avoir épuisé toutes les ressources de son art. A la première zone, pour nous servir des paroles de M. l'abbé Davin, une rivière étendait le cercle sans fm de ses eaux, au mûlieu desquelles se développaient les scènes les plus riantes, les plus gracieuses. Ici on voyait des enfants ailés pêcher à la ligne ou au filet, ou bien lancer des harpons sur des poissons aussi gros qu'eux; ailleurs, ils jouaient au milieu des ondes avec des cygnes ou bien faisaient manœuvrer de légers esquifs. C'étaient sans doute des réminiscences du gracieux mythe païen : la navigation des âmes, le voyage auxîles fortunées. Des eaux du fleuve sortaient douze caryatides s'échappant de la corolle d'une fleur et flanquées chacune de deux tigres ; une tige de fleurs, vers laquelle s'inclinaient deux dauphins, surmontait leur tête. Elles encadraient douze grandes compositions, dont cinq seulement nous sont connues : le Sacrifice de Caïn et d'Abel, Moïse frappant le rocher, Elie faisant descendre sur son autel le feu du ciel, Tobie tenant à la main le poisson mystérieux, enfin le Jugement de Suzanne. Puis venait une zone de tableaux, plus petits, ou plutôt des cartouches soutenus par des groupes de trois femmes qui émergeaient des fleurs posées sur les caryatides de la zone inférieure.

ET DE L'IGONOaRAPHIE CHRÉTIENNES 29

La richesse, la liberté de la décoration ont fait prendre pendan longtemps le mausolée de sainte Constance pour un temple de Bacchus.En réalité, nous avonsaflaire à un monument, vraiment unique, du style de transition. Tout en se rattachant encore par de certains côtés au symbolisme des catacombes, les peintres de sainte Constance abordent avec résolution le domaine nouveau, et placent l'élément historique à côté de l'élément symbolique.

Le mausolée de Placidie, àRavenne(premier tiers du cinquième siècle), se distingue par une décoration tout aussi somptueuse, quoique les motifs qui la composent aient un caractère plus précis ; on serait tenté de dire plus confessionnel. L'or y alterne avec l'azur, les pampres avec les étoiles; ici, nous voyons des colombes buvant dans un vase; ailleurs, des cerfs se désaltérant aux sources vives de la foi; ici, le Christ assis au milieu des brebis, rayonnant de beauté et de jeunesse comme l'Apollon antique; en face saint Laurent, courant au supplice avec une ardeur, un élan vraiment admirables. Des apôtres ou des prophètes affrontés, les symboles des évangélistes, la croix, complètent ce merveilleux ensemble, qui s'est conservé presque intact jusqu'en plein dix-neuvième siècle.

Les baptistères, de leur côté, offraient aux peintres de l'Eglise triomphante un domaine qu'ils surent habilement exploiter, M. de Rossi est disposé à croire que l'on y représentait fréquemment des scènes maritimes. C'est ainsi qu'il explique ce distique autrefois tracé sur les murs du baptistère de saint Damase (366-384] :

Tu cruce suscepta mundi vitare procellas Dkce magis monitus hac ratione loci.

{BiilleUino di archeologla cristiana, 1867, p. 88.) On voyait en outre dans ce sanctuaire, célébré par Prudence, le bon Pasteur menant paître ses brebis. Les baptistères de Dié et de Valence, dans la Drôme, renferment également des compositions empruntées au même ordre d'idées : fleuves du Paradis ou Jourdain, monstres marins, cerfs se désaltérant, etc. Dans les deux baptistères de Ravenne (cinquième et sixième siècle), nous trouvons au contraire les douze apôtres encadrant, en quelque sorte le médaillon central dans lequel est figuré le baptême du Christ. Des prophètes, des autels, des trônes, des rinceaux complètent, dans le premier de ces monuments, la décoration de la rotonde. Le baptistère de Naples , enfin , qui semble également dater du cinquièm o siècle, nous montre au sommet de la coupole le monogramme du Christ entouré d'étoiles, et la main de Dieu tenant une couronne. Dans la se-

conde zone, des paons, des colombes et d'autres oiseaux affrontés devant des vases chargés de fruits. Rien de plus gracieux et de plus vivant que leurs attitudes. Les intervalles sont occupés par des tentures bleues à lisières d'or, qui donnent à cette partie de la composition un caractère éminemment décoratif. Plus bas, on apercevait autrefois huit tableaux, dont il ne subsiste plus aujourd'hui que quelques fragments. Dans celui d'entre eux qui est le mieux conservé, on voit le Christ debout sur un globe bleu et tenant de la droite un volumen sur lequel sont tracés les mots : DOMINVS LEGEM DAT. Saint Pierre, debout devant lui, reçoit ces précieux insignes de sa mission. Saint Paul lui fait pendant. Deux palmiers, plantés aux deux extrémités, encadrent la scène. Les autres parties du baptistère sont occupées par des apôtres ou des martyrs tenant des couronnes, par les symboles des évangélistes, des pasteurs, des agneaux affrontés, suivis chacun d'une colombe qui se retourne comme pour becqueter les fruits d'un palmier placé derrière elle, et enfin par des cerfs.

Devant ces grandes manifestations de la foi, le rôle de l'art profane paraît bien borné: c'est h peine s'il peut encore être question de productions d'un caractère laïque. Gomme au moyen âge, sciences, littérature, architecture, peinture et sculpture n'étaient plus guère que les servantes de la théologie. On a de la peine à découvrir de loin en loin la représentation de faits empruntés à l'histoire nationale : glorification des souverains régnants (statue de l'empereur Héraclius à Barletta; mosaïques détruites de Ravenne, de Pavie et de Naples représentant Théodoric victorieux ; fresques de Monza, exécutées sous Théodelinde, morte en G25, et représentant les exploits des Lombards, etc.) ou tableaux de la vie publique ou privée. Désormais les meubles les plus modestes , et jusqu'aux ustensiles de cuisine (fouilles de Porto et aux objets de toilette (peignes de Ghiusi, avec des brebis affrontées: deRossi, Bullettino di archeologiacrisiiana, 1880, pl. VI) furent ornés de symboles reUgieux. Un général remportait-il une victoire, au lieu d'élever quelque arc splendide décoré de bas-reliefs, 11 fondait une basilique, dans laquelle il faisait peindre le Christ et les apôtres, tandis qu'il osait à peine rappeler par une modeste inscription son triomphe et la part qu'il avait eue à Fédi- * fication du monument (basilique de S. Agatha in Suburra, à Rome :

FL. RICIMER VI MAGISTER VTRIVSQVE MILITI^ ET EX CONSVL. ORD. PrO VOTO

svo ADORNAViT ; Giampini, Yelera monimenta, 1. 1, p. 271). Les souverains eux-mêmes se bornaient le plus souvent à se faire représenter en

ET DE L'ICOiNOGRAPHIE CHRÉTIENNES 31

buste sur bs parois des basiliques, abandonnant la place d'honneur, l'abside, au Christ et à sa suite.

L'empire de Fart religieux, tel que nous venons de le définir, était si bien établi dès la fm du cinquième et le commencement du sixième siècle, les formules en usage avaient reçu une consécration si grande que les hérésies alors florissantes n'eurent même pas le pouvoir de les modifier. Nous possédons aujourd'hui encore les grandes pages décoratives par lesquelles les Goths ariens et leur roi Théodoric ont voulu éterniser leur piété. Les mosaïques de l'un des baptistères de Ravenne (Santa Maria in Cosmedin) et de la basilique de Saint-Apollinaire Nouveau (frise supérieure), située dans la même ville, remontent certainement au règne de ce grand monarque. Mais il est impossible d'y saisir la plus légère différence avec les représentations admises dans l'art orthodoxe. Dans l'une, le Baptême du Christ, l'artiste arien a presque textuellement copié la composition exécutée au siècle précédent dans le baptistère des orthodoxes; dans l'autre, dont nous avons parlé tout à l'heure, l'admirable cycle de Saint-Apollinaire Nouveau, il a retracé les miracles du Christ et les scènes de sa Passion avec une simplicité et une éloquence vraiment évangéliques. Un autre monument de la peinture arienne, les mosaïques dont Ricimer {■[■■ 472) fit orner la basilique de S. Agathe in Suburra, ne nous est plus connu que par des dessins anciens conservés à la Vaticane (fonds latin, n° 5407, fol. 27 ss.). Ici encore la composition ne s'écarte eu aucune façon de celles qui avaient cours dans l'art orthodoxe : nous y voyons le Christ assis sur un globe et entouré des douze apôtres .

Un double courant ne tarda d'ailleurs, pas à s'établir ; mais les divergences de dogmes n'y furent pour rien. D'un côté nous voyons s'accentuer et s'affirmer ce que l'on peut appeler l'art latin ; de l'autre prend naissance l'art oriental, ou, pour lui conserver son nom consacré, l'art byzantin. Les représentants des deux systèmes se rencontrent en Italie même : Rome et Ravenne deviennent chacune le siège d'une école bien caractérisée. Ici, l'influence antique continue à se faire sentir, non seulement dans les mosaïques de Sainte- Constance, de Sainte-Pudentienne, de Sainte-Sabine , de Sainte- Marie-Majeure, mais encore dans les sculptures des sarcophages et dans celles des portes de Sainte-Sabiae. Est-il nécessaire d'ajouter que peu à peu ces imitations engendrent la sécheresse. A Ravenne au contraire les compositions encore existantes sont pleines de popés

et de sève. L'action s'y distingue par sa vivacité, le coloris par sa chaleur et son éclat. Une imagination ardente, qui ne recule pas devant la subtilité, s'y substitue de bonne heure aux sévères traditions de l'art classique. Etudions séparément l'histoire de ces deux grands courants.

En Occident la période la plus glorieuse de l'histoire de la peinture chrétienne est sans contredit celle qui commence avec Constantin et qui se termine h la néfaste guerre des Goths. Les mosaïques du mausolée de Sainte-Constance forment le point de départ de cette ère brillante , celles de saint Cosme et Damien (526-530), encore si pleines de vie et de grandeur, malgré l'incorrection du dessin, en marquent la fin.

Beaucoup de peintures ou de mosaïques du quatrième siècle sont parvenues jusqu'à nous; d'autres nous sont connues par la description d'auteurs anciens. Citons d'abord, pour Rome, 1 immense cycle des mosaïques de Sainte-Constance et quelques-unes des fresques des catacombes de Saint-Calixte, de Prétextât, de Domitille, de Sainte- Agnès, des Saints-Marcelin et Pierre, de Cyriaque, de Saint-Sébastien (voy. Lefort, Chronologie des peintures des caiacombes romaines, n°s 70 à 102); puis viennent les compositions, détruites, de la basilique de Saint-Pierre, du Latran, du baptistère du Vatican (366-384), et, à Ravenne, de l'église de Saint-Ursus. Les mosaïques de Sainte-Pudentienne (abside et chapelle de Saint-Pierre), celles de la crypte de Saint-Eusèbe, à Rome, eiifin, celles de Sainte-Agathe, à Ravenne, appartiennent à la fin du quatrième ou au commencement du cinquième siècle.

Parmi les monuments du cinquième siècle, nous citerons les suivants : Rome. Mosaïques : Portique de Saint-Venance , Sainte- Sabine (423-432), Sainte-Marie Majeure (432-440),, Saint-Paul hors les murs (440-461), l'Oratoire de la Sainte-Croix /'461-468), la chapelle de Saint-Jean-Baptiste (id.), de Saint-Jean-l'Evangéliste (id ), tous trois au Latran, Sainte-Agathe in Suburra (vers 470), Saint-André in Barbara (468-483).— Fresques : Catacombes de Domitille, de Sainte- Agnès, de Generosa, de Calixte (Lefort, 104 à 108).

Ravenne. Mosaïques : Mausolée de Placidie (avant 440); Saint-Jeanl'Evangéliste (id.); basilique de Saint-Laurent (435); chapelle de

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Saint-André (439-449) ; basilica Petriana (avant 452) ; baptistère des Orthodoxes (451) ; Saint-André-Majeur (439-449).— Fresques : la Multiplication des pains, et VHisloria psalmi, guem quolidie cantamus (449-452).

Milan : Chapelle San-Satiro, dans la basilique de Fausta (Saint- Ambroise); chapelle Sant-Aquilino, à Saint-Laurent. — Naples : Baptistère (date douteuse). — Capoue : Santa-Prisca ; Santa-Maria di Capua. — Noie : Basilique de Saint-Félix (avant 420). — Siponte (474-491),

Le sizixme siècle s'o-uvre pour Rome par les mosaïques de l'oratoire de la Sainte-Croix (498-514), de la basilique du Vatican (id.), de Saint-Etienne-le-Rond (523-530), de Saints Cosme-et-Damien (526-530), auxquelles succèdent, après un assez long intervalle, celles des Saints-Apôtres (555-560), de Saint-Laurent hors les murs (577-590), de Sainte-Agathe (590-604), de l'oratoire de Sainte-Lucie (id.)

A Ravenne nous comptons, pour la même période, les mosaïques de Saint- Apollinaire-Nouveau ( zone supérieure), de Sainte-Marie in- Gosmedin, de Sainte-Marie-Majeure (521-534), celles des bains du palais archiépiscopal (539-546), de Saint- Vital (541), de Saint-Etienne (546-556), de Saint-Michel-Archange (545), de Sainte-Euphémic (545-556), de Saint-Apollinaire-Nouveau (zone inférieure), de la basilica-Petriana (chapelle de Saint-Mathieu et de Saint-Jacques (556-569), de la chapelle archiépiscopale, de .la chapelle des saints Marc, Marcellus et Felicula, à Saint-ApoUinaire in Classe (574-595),

Pendant le règne de Théodoric (f 526) Ravenne, Pavie et Naples reçoivent le portrait en mosaïque de ce monarque. Naples voit, en outre, exécuter les mosaïques de la Stéphanie (535-555). Enfin, il Verceil, prennent naissance les mosaïques de la cathédrale (555).

Ce siècle, d'une fécondité sans pareille à Ravenne, placée dès lors en dehors du mouvement général, marque pour les autres parties de l'Italie le commencement de la décadence.

La guerre entre les successeurs de Théodoric et les généraux de Jus- .tinien porta à l'art latin un coup dont il ne se releva pas. Il y a un abîme entre la mosaïque de Saint-Cosm'e et Damien (526-530) et relie de Saint-Laurent hors les murs qui lui fait suite [Cm du sixième siècle) ; toutes les traditions du grand art ont disparu ; il ne reste pins que la richesse de la matière première. L'impéritie des peintres italiens était devenue si grande qu'à partir de ce moment ils se bornèi'ent le plus souvent à répéler les compositions de leurs devanciers, sans essayer d'y introduire la plus légère variante.

A n'en juger que par la masse des productions nées pendant cette période, on aurait pu croire à une sorte de renaissance de l'école latine. Si, pendant le sixième siècle, l'équilibre a été rompu au profit de Ravenne, au septième siècle, Rome reprend sa revanche, du moins eu égard au nombre des compositions. A la mosaïque absidale de Saint-Apollinaire in Classe, exécutée entre 671 et 677,laYilIe Eternelle oppose ceUes de Sainte-Agnès (626-638), de Saint Pancrace (id.)de l'oratoire de Saint-Yenance (637-642), de Saint-Etienne-le-Rond (642-649), de Saint-Pierre-ès-Liens (680), de Saint-Théodore. On s'accorde à attribuer au même siècle quelques fresques des cimetières de Pontien, de Saint-Valentin, de Saint-Galixte (Cubiculum de Sainle- Cécile etde Generosa : Lefort, n°' 109-113). Gitons encore les portraits de saint Grégoire-le-Grand (390 604), de son père et sa mère, peints par ordre de ce pontife dans le couvent qu'il avait fondé au Gœlius.

Les peintures dont Théodelinde 625) fit orner son palais de Monza méritent aussi une mention. Elle y fit représenter, comme nous l'avons dit, les exploits des Lombards.

Pendant le huitième siècle, abstraction faite des incrustations de Sainte-Anastasie, à Olona (723), Rome est la seule ville italienne qui semble avoir été ornée de mosaïques. Nous y remarquons celles de l'oratoire de pape Jean YII, au Yatican (703-707), des oratoires de Grégoire II (713-731) et de Grégoire III (731-741), du trîclinium et de l'oratoire de Zacharie au Latran (741-732), de l'oratoire et de la chapelle de la Yierge (737-767), des deux triclinia de Léon III au Latran (793-816), de Saint-Nérée et Achillée (id.), de Sainte-Susanne (id.), de l'oratoire de l'Archange (id.), du triclinium du Yatican, de l'oratoire de la Sainte-Croix, à Saint-Pierre (id.),de la Confession de Saint- Pierre, du Sancta Sanctorum. Trois fresques du cimetière de Pontien, cataloguées par M. Lefort sous les n°* 114 à 116, semblent appartenir au même siècle. Mentionnons encore les peintures dont le pape Constantin (708-713) fit orner le portique de Saint-Pierre (Imago, quam Grseci votarea.n vocant, sex coniinens sanctos ac imiversales synodos), « Yorbis terrarum descriptio, » peint par ordre du pape Zacharie (741-772); enfin, la Yierge exécutée sous Etienne III (768-772).

Parmi les compositions italiennes du siècle suivant, citons, pour Rome les mosaïques de Santa-Maria-in-Dominica (817-824), de Sainte- Praxède (id.), de Sainte-Cécile (id.), de l'oratoire de Saint-Martinien et Procès (id.) , du tombeau de saint Sixte (id.), de Saint Marc (827-844), de l'oratoire de Saint-Grégoire (id.), delà façade de Saint-Pierre (id.), de Saint-Marlin-des-Monts (814-833), de l'oratoire de Léon lY, à

Saint-Pierre (847-855); de Sainte-Marie-du-Transtevère (855-858); les fresques du cimetière de Saint-Galixte (Lefort, n*^' 117-118); le synode, peint par ordre d'un pape.du nom de Léon (sans doute Léon IV: 847-855), au-dessus des portes du sanctuaire de Saint- Pierre ; enfin, les fresques de Formose (891-806), dans la même basilique (voyez ci-dessus) et dans un sanctuaire découvert au dix -septième siècle sur le Cœlius; à Venise, les mosaïques de Sainte-Marguerite (837); à Murano, celles de Saint-Cyprien ; a Salerne, celles du Dôme (855).

C'est à peine si les artistes italiens de cette époque savent encore reproduire, dans leurs lignes générales, les compositions qui avaient fait la gloire du cinquième et du sixième siècle. Le moment vint môme où ils ne furent plus capables de faire tenir sur ses pieds une figure vue de face.

La fin du huitième et le commencement du neuvième siècle ont marqué pour l'Italie , et en particulier pour les Etats de l'Eglise, une ère de calme et de prospérité qui contrastait singulièrement avec les épreuves de l'époque précédente. Charlemagne étendit sur la Ville Eternelle sa main puissante, et il n'en fallut pas davantage pour lui assurer pendant de longues années tous les bienfaits de la paix. A cette tranquillité si favorable au développement des arts se joignirent les encouragements prodigués aux artistes par les papes qui se succédèrent, un demisiècle durant, sur le trône pontifical. Tous brûlaient de signaler leur règne par les fondations les plus somptueuses. Adrien témoigna de son goût et de son ardeur en défendant le culte des images, non seulement contre les Grecs, mais encore contre Gharlemagne, qui de bonne grâce s'avoua vaincu dans cette lutte courtoise. Léon III, Pascal P' déployèrent une activité sans égale pour restaurer et embellir les églises bâties par leurs prédécesseurs, pour en élever de nouvelles ; partout surgissent les monuments les plus magnifiques ; les vases d'or et d'argent offerts aux sanctuaires se chiffrent par centaines; les autels, longtemps dépouillés, se couvrent de précieuses étoffes byzantines, de reliquaires disparaissant sous le poids des gemmes. Malheureusement, en nous plaçant au point de vue du style, les résultats obtenus sont loin d'être aussi brillants, non seulement dans l'architecture, mais encore dans la peinture. Quant à la statuaire elle n'existait plus que de nom .

L'ignorance des artistes éclate surtout dans les portraits de duiialoursin troduits dans leurs compositions. La ressemblance

physique et l'expression morale font également défaut. Désespérant (le rendre le caractère de leurs héros, ils se bornent à les distinguer les uns des autres par la couleur des cheveux, la coupe de la barbe, par quelques attributs matériels. Ils ne savent même plus marquer la maigreur ou l'obésité, l'exiguïté ou l'élévation de la taille, la forme du nez ou de la bouche. C'est à tel point que, des trois portraits qui nous sont parvenus du pape Pascal (817-824), à Sainte-Praxède, Sainte-Cécile et Santa-Maria inDominica, aucun ne ressemble à l'autre. La mosaïque de Saint-Marc (827-844) marque, à cet égard, le dernier degré de l'abaissement.

Si ces différentes productions n'offrent pas une distinction de goût, ou une perfection technique digne de nous arrêter, il ne sera pas sans intérêt, par contre, de rechercher quels étaient les sujets qu'affectionnait cet âge barbare. A l'aide du Liber PcniifîcalU^ nous avons pu dresser la liste des compositions représentées sur les innombrables étoffes brodées ou brochées, dont les papes se plurent à enrichir les basiliques romaines pendant le huitième et le neuvième siècle. Le dépouillement de la chronique papale nous a fourni les chiffres suivants :

Histoire du Christ: la Nativité, 18 représentations; la Présentation au temple, 6; le Baptême du Christ, 3; l'Entrée à Jérusalem, 3; la Passion, 5; la Crucifixion, 6; la Résurrection, 37; l'Ascension, 8, le Christ avec des apôtres ou des saints, 8.

Histoire de la Vierge : l'Annonciation, 4; la Mort de la Vierge, 1 ; l'Assomption delà Vierge, 4.

Histoire des prophètes, des apôtres et des saints : la Pentecôte, 6; scènes de la vie de saint Pierre, 12; scènes de la vie de saint Paul, 4; saint Pierre et saint Paul, 3; saint Jean, 1; saint Jean-Baptiste, 1; saint André, 2; saints Cosme et Damien, 2; saint Sébastien, 1 ; saint Georges, 1 ; sainte Pétronille, 1 ; le Martyre de saint Laurent, 1 ; de saint Marc, 1 ; les Quatre saints couronnés, 2; saint Martin étendu sur son lit, 1 ; saint Silvestre et saint Martin, 1 ; sainte Agnès, 1 ; le Martyre de saint Anastase, 1 sainte Cécile, saint Valérien et saint Tiburce recevant une couronne d'un ange, 1 ; saint Procès et saint Martinien, 2; saint Sinzigius, 1 ; Histoire de Zachée, 1 ; les Quatre Évangiles, 1 ; Prophètes, 1 ; Daniel, 2; etc.

Ornements : Aigles, 15 ; Roses, 3 ; Griffons, 7 ; Oiseaux, 1 ; Lions, 12; Licornes, 1 ; Chevaux, 1 ; Arbres, 2; Pommes d'or, 1 ; Hommes assis sur des paons, 1.

Les effigies des donateurs ajoutaient un intérêt historique à ces

représentations, dont la plupart étaient probablement calquées sur des modèles consacrés. C'est ainsi que Léon IV (847-855) fit exécuter une étoffe» de chrysoclavo » contenant son portrait à côté de la Résurrection du Christ et des figures des Quatre saints couronnés; dans d'autres tissus on le voyait à côté des mêmes saints, ou aux pieds de sainte Agathe, ou encore ofl'rant au Christ la cité qu'il avait construite près du Vatican. Son portrait se trouvait encore sur un ouvrage d'orfèvrerie, à côté de celui de l'empereur Lothaire, sur un autre ouvrage d'orfèvrerie offert à la basilique de saint Pierre ; enfin, sur de nombreux ussus dont l'énumération n'offrirait pas d'intérêt.

Sans avoir réussi à provoquer une culture artistique comparable à celle du temps de Théodoric, ces Francs que les Italiens ne cessaient de traiter de barbares, parvinrent, grâce à l'influence de Charlemagne, à écHpser leurs voisins d'outre-monts. Nous savons notamment que le grand empereur franc confirma par une loi l'obligation de peindre les églises sur toute leur surface intérieure. Ses envoyés étaient chargés, en inspectant les édifices consacrés au culte, d'examiner l'état non seulement des murs, des pavés et des autres parties essentielles, mais encore celui des peintures {Volumus ilaque ut missi nostrl per singulos pagos prœvidere sludearU... primum de ccclesiis, quomodo struclx aut in leclis, in maceriis^ sive in parietibus, sive in pavinientis, nec non in pictura, etiam et in luminariis, sive officiis). Des règlements, plusieurs fois renouvelés, déterminaient le mode de contribution pour la décoration de ces dernières. S'agissait-il d'une église royale, l'évêque et les abbés voisins devaient y pourvoir; pour les églises dépendant d'un bénéfice, c'était le bénéficier. Jusqu'au milieu des camps, si fempereur faisait élever un oratoire, les murs étaient couverts de peintures sur toute leur surface. Tant qu'une église n'avait pas reçu ce genre d'ornements, on ne la croyait pas terminée. D'après les docteurs français, les peintures avaient un double objet : instruire le peuple, embellir le monument. Dans la pensée de Charlemagne, elles en avaient un troisième : effacer aux yeux des Saxons, par une extrême magnificence, la richesse de leurs anciens autels (Eméric-David, Histoire de la Peinture aumoyen âge, éd. de 1863, p. 67. 68). Grâce àcette protection éclairée, la peinture franco-germanique remporta rapidement sur la peinture italienne.

En commençant par les miniatures, puisque ce sont là les principaux monuments de la Renaissance carlovingienne parvenus

jusqu'à nous, nous devons constater l'absence, dans les monastères de Bobbio, de Nonantola, de Novalesa, du Mont Gassin (voy. Gara vita, /co<izci e la arli a Montecassino, t. I, p. 29), de manuscrits comparables à ceux qui sortaient des monastères de Tours, d'Aix-la-Ghapelle, de Saint-Gall. Qu'on s'attache au fini ou à l'élégance des initiales, à la profusion des ornements, à la noblesse des figures, ou au sentiment de la nature, nos enlumineurs l'emportaient à tous égards sur leurs ignares confrères de la Péninsule. Ils avaient eux-mêmes conscience de leur supériorité ; l'un d'eux, celui auquel nous devons la célèbre Bible conservée près de Rome, à Saint-Paul hors les murs, n'hésite pas à se proclamer leur rival et leur vainqueur :

Ingoberius eram referens et scriba fidelis Graphidos Ausoniœ œqiians stiperansqiie tenore Mentis.

La peinture proprement dite n'était pas moins florissante dans les contrées situées de ce côté-ci des monts. On est étonné de la variété des sujets, de l'ampleur de l'invention. A Aix-la-Chapelle, Gharlemagne fait représenter les victoires qu'il 'a remportées en Espagne, puis les sept arts libéraux; àlngelheim, des épisodes ou des héros do l'histoire antique : Gyrus, Minos, Phalaris, Romulus etRemus, Annibal, l'empire d'Alexandre, l'empire romain, ou bien encore des événements contemporains : la victoire de Gharles-Martel sur lesFrisons; enfin des scènes de l'Ancien Testament alternant avec des scènes de l'Evangile : le Paradis, la chute des premiers hommes, Abel et Gain, l'Annonciation, etc. Le dôme d'Aix-la-Ghapelle fut orné par ses soins d'une mosaïque, représentant les vieillards de l'Apocalypse. Pour se procurer les matériaux nécessaires à cet ouvrage, l'empereur avait fait démolir des mosaïques à Ravenne. Mentionnons encore les vues de villes et les cartes géographiques gravées sur des tables d'argent.

La supériorité de l'art franco-germanique ne dura d'ailleurs pas. La France, la Suisse, l'Allemagne, furent tour à tour envahies par le flot montant de la barbarie ; la culture artificielle provoquée par Gharlemagne disparut sans laisser de traces ; dans la seconde moitié du neuvième et pendant tout le dixième siècle, il y eut peut-être encore des artistes, mais assurément plus d'art.

C'est à ce moment que Byzance tendit à l'Occident une main secourable et lui communiqua libéralement les traditions recueillies par elle, comme aussi les conquêtes nouvelles réalisées surtout dans le domaine de la technique. Les cinq siècles écoulés depuis que l'art latin et l'art byzantin s'étaient trouvés face à face en Italie n'avaient cependant pas été pour ce dernier une période de prospérité, de calme absolu. Pour l'École orientale aussi, le sixième siècle, et en particulier le règne de Justinien P^ (527-565), avait marqué l'époque du développement le plus brillant. Bien des obstacles avaient, à partir de ce moment, entravé ses progrès. Une hérésie, qui avait failli ruiner à tout jamais l'art religieux, avait éclaté sous un des successeurs de Justinien. Nous voulons parler de la secte des iconoclastes. C'est peut-être la seule fois dans l'histoire que l'on a vu les productions de cette classe pacifique entre toutes, les peintres et les sculpteurs, devenir le point de départ d'une guerre civile. La proscription des images religieuses fut prononcée en 726 par l'empereur Léon l'Isaurien Les luttes auxquelles cette mesure donna lieu se prolongèrent pendant cent vingt ans ; d'innombrables artistes tombèrent victimes de leur attachement aux pratiques de l'Eglise orthodoxe ; ils se transformaient aussitôt, aux yeux de leurs coreligionnaires, en martyrs. Les légendes les plus touchantes prirent naissance. On racontait que des peintres, des sculpteurs, auxquels on avait coupé les mains pour avoir représenté la Vierge, avaient recouvré l'usage de leurs membres grâce à l'intercession de leur patronne. On se tromperait d'ailleurs en croyant que les iconoclastes voulaient anéantir l'art lui-même. Les statues, les portraits des souverains continuèrent d'être exposés en tous lieux aux hommages de la foule ; les palais, comme Emeric David l'a fait remarquer {Histoire de la Peinture au moyen âge, éd. de 1863, p. 64), offraient une magnificence excessive ; les murs, les plafonds, les pavements étaient ornés de peintures et de mosaïques représentant des marines, des paysages, des chasses, ou encore des sujets historiques. Dans les temples même, il arriva plus d'une fois que l'on remplaça par des peintures allégoriques les images sacrées que l'on venait de détruire.

Malgré les persécutions des iconoclastes, l'Ecole byzantine maintint pendant toute cette période sa supériorité sur l'Ecole latine. Grâce à

ses remparts qui bravèrent si longtemps les efforts des barbares, grâce à une immense accumulation de richesses, Gonstantinople était comme une serre chaude dans laquelle les arts ne pouvaient manquer de prospérer. La vitahté de son école de peinture s'affirma à la fois dans la fresque, la mosaïque et la miniature (voyez le substantiel résumé de l'histoire de l'art byzantin fait par M. Unger dans V Encyclopédie de Gruber et Ersch, première section, t. LXXXIV, p. 290- 474; t. LXXXV, p. l-ô'j; voyez également les ByzantJnische Geschichls- Qaellen, hansllilsturisch bearbciieû, du même auteur). Comparés à leurs confrères occidentaux , les artistes byzantins représentèrent longtemps non seulement le culte des traditions, mais encore le progrès. Si l'école dont ils étaient les champions jeta son plus vif éclat sous Juslinien, nous assistons pendant la domiivition de la maison macédonienne (867-1057) à une véritable renaissance (voyez Unger, op. cit., t. LXXXV, p. 5 ss.). La décadence commença à se faire sentir vers la lin du onzième siècle ; elle précéda cette longue période d'immobilité qui dure encore chez les moines du montAlhos, comme aussi dans les couvents de la Russie, et où des formules immuables remplacent toute invention et toute initiative.

La comparaison des productions les plus récentes de l'art byzantinorusse avec les prescriptions du Gaule de la Pi iniure, publié par Didron et M. P. Durand, prouve que depuis tant de siècles les règles iconographiques tracées par les Grecs du moyen âge n'ont pas cessé un instant d'être en honneur. Dans la Grèce antique, cet attachement à de certains principes a été la source des plus grands progrès ; ici, il n'a servi qu'à marquer l'arrêt complet du travail intellectuel. Tout était prévu dans ce code artistique, rédigé par le moine Denys. On jugera par l'extrait suivant du degré de liberté et d'initiative qu'il laissait aux peintres : « L'Ascension du Christ. Une montagne avec beaucoup d'oliviers. En haut, les apôtres étonnés, les regards au ciel et les mains étendues. Au milieu d'eux, la mère de Dieu regardant aussi en haut. A ses côtés, deux anges, vêtus de blanc, montrent aux apôtres le Christ qui s'élève. Les anges tiennent des cartels ; celui qui est à droite dit : « Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous en extase les yeux au ciel ? » L'autre dit : « Ce môme Jésus, qui vous quitte pour monter au ciel, viendra une seconde fois de la même manière dont vous le voyez s'élever au ciel. » Au-dessus d'eux, le Christ, assis sur des nuages, s'avance vers le ciel ; il est reçu par une multitude d'anges avec des trompettes, des tympanons et beaucoup d'instruments de musique » (Didron et Durand, Manuel d'iconographie clirè-

tienne, grecque et laline, p. 204-205). Les prescriptions du second concile de Nicée (787) n'avaient pas peu contribué à provoquer cet attachement aux formules consacrées. Voici comment les Pères s'exprimaient à cet égard : « Non est iniaginum structura pictormn inventio^ sed Ecclesiâs calholicx probata leyisUuio et tradilio, Nam quod velustaie exceUilvenerandumest^ ut inquit divus Bnsilius. Testatur hoc ipsarerum antiquitas et patrum nostrorum, qui spirilu sancto feruntur, doclrïna. Bienim, cum fias in sacris teniplis conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda tenipla extruentes, ineis quidem gralas oraliones suas et incruenta sacrificia Dec omnium rerurn domino offerunl. Aiqui consilium eliradilio isla non est pictoris {ejus enim sola ars est), vemm ordinatio et dispositio palrum nosiroruni, quse edi/lcaveruni » (Labbe, SS. Concilia, t. yn, col. 831. 832.)

Les date? ci-dessus rapportées montrent qoe ce fut précisément à l'époque de son déclin que l'Ecole byzantine fut appelée à intervenir de la manière la plus efficace dans le développement de l'art occidental. En Italie, on n'avait toutefois pas attendu jusque-là pour invoquer le secours des artistes formés à Gonstantinople. Tout nous autorise à croire qu'une partie des mosaïques exécutées à Ravenne au cinquième et au sixième siècle a pour auteurs des maîtres grecs. Un texte authentique, dont l'importance a jusqu'ici échappé aux historiens, nous prouve que, dans une autre ville d'Italie, à Siponte, réveque fit également venir des artistes de Gonstantinople, dès le règne de l'empereur Zénon (474-491), qui était son parent. Cum aulem initiatum pulcherrimun opus (csset)... pulchriori et elegardiori opère consummare et alïam [ecclesiam) adiionorem B. Johannis Baplislse juxta ipsius civitalis matricem ecclesiam consiruere disponerel, suas sacras hueras [episcopus) ad prœdictum imperatorem transrnisit, prsesumens non modicun de copulasanguinis, qua sibi erat conjunctus, rog andoquatenus dociissimos artifices ei transmiltere dignaretur, qui in fabricse arlis peritiu ab omnibus postent approbari, etc., etc. {Acia Sanctorum, VII février, p. 58). Au septième et au huitième siècle, comme on peut le voir par les mosaïques conservées à Rome dans les églises de Saint- Venance, de Saint- Pierre-ès-Liens et de Sainte-Marie-in-Gosmedin, des peintres grecs, dont quelques uns avaient probablement été chassés par les iconoclastes, vinrent également travailler en Italie. Ils avaient été précédés par ces innombrables ouvrages, dès lors avidement recherchés des Italiens, dans lesquels éclatait fhabi-

42 ÉTUDES SUR L'HISTOIRE DE LA PEIiNTURE

liié technique de leurs compatriotes : étoffes brodées, ivoires, pièces d'orfèvrerie.

Vers la fin du dixième siècle, une véritable colonie d'artistes grecs s'établit en Allemagne. Elle y fut attirée par la princesse Théophanu , qui épousa en 972 l'empereur Othon II. Les nouveaux venus ne tardèrent pas à faire école : une suite assez nombreuse d'émaux nous permet de constater l'habileté de leurs élèves allemands (voy. les diverses publications de M. Aus'm Werth).

Un siècle plus tard, en 1070, l'abbé du Mont-Gassin, Didier (le futur pape Victor III), fît également venir de Gonstantinople une nombreuse phalange d'artistes. Le fait est attesté par le chroniqueur Léon d'Ostie : « Legatos interea Comtanlinopolim ad locandos artifices destinât, peritos ulique in arle musiaria et quadrataria... quoniam artium zstarum ingenium a quingentis et ultra jam annis magîstra Latinitas intermiserat, et studio hvjus, insperante et coopérante Deo nostro, hoc tempore recuperare promeruit, ne sane id ultra Iialiœ deperiret, studuit vir totïus prudentiœ plerosque de monasterii pueris diligenter eisdem artibus erudiri » (voy. Muratori, Antiquitntes italiccC înedii œvi,t.l[,i^. 361). A ce moment, le triomphe de l'influence byzantine était complet. On s'inspire de modèles byzantins d'un bout à l'autre de l'Italie, au nord, à Venise, à Murano, à Torcello ; au midi, à Salerne, à Amalfî, à Ravello, à Palerme, à Montréal, etc., etc. Lorsque les artistes indigènes paraissent incapables de les interpréter dignement, on n'hésite pas à faire venir des originaux du plus grand prix. De ce nombre sont les portes de bronze de Saint-Paul hors les murs, à Rome, commandées à Gonstantinople, en 1070, par Hildebrand, le futur Grégoire VIL On admirait surtout l'habileté technique des Byzantins. Dès cette époque, elle avait éclipsé et fait oublier celle des artistes de l'antiquité. On peut s'en convaincre en parcourant le traité dans lequel le moine Théophile essaya de réunir les connaissances pratiques nécessaires aux peintres, aux verriers, aux émailleurs, aux orfèvres, etc.: la Schedula diversarum artium.

L'influence byzantine éclate à la fois dans le domaine de la technique et dans celui du style. Quant aux dogmes et aux tendances, les différences entre les deux rites étaient dès lors trop accentuées pour que les compositions ne s'en ressentissent pas. Une foule de sujets, populaires dans l'art byzantin, n'ont jamais été traités dans l'art occidental, et vice versa, ou bien l'ont été dans un esprit absolument différent.

ET DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNES 43 Dans les derniers temps, quelques écrivains ont voulu contester l'influence byzantine, même circonscrite dans les limites que nous venons d'indiquer. En Italie surtout, le patriotisme local s'en mêlant, on a essayé d'établir que le royaume de Naples avait été, dès le douzième siècle, le centre d'un mouvement artistique important, et qui n'avait rien dû à Constantinople. Les auteurs de cette thèse ont publié à l'appui des monuments qui, si la date qu'ils leur assignent était vraie, trancherait définitivement le problème en leur faveur. Mais vérification faite, ces prétendues peintures et sculptures du douzième et du treizième siècle appartiennent en grande partie au quinzième ou même au seizième siècle (Sur la question de l'influence byzantine voy. Crowe et Cavalcaselle, Sioria délia Pittura in Ilalia dal secolo 11 al secolo XVI, t. I, Florence, 1875, p. 178 ss. ; Dobbert, Ueher den Slyl Niccclô Pisanos und dessen Ursprung, Munich, 1873 ; Schnaase, Geshichte der bildenden Kûnste, t. IV, Dusseldorf, 1871, p. 718 ; Salazaro, Studi sut monumenti deW Ilalia méridionale ; id., Sulla coltura artistica deir Ilalia méridionale dal IV al XIÎI secolo, Naples, 1877),

Pendant toute la période romane, le style que l'on s'accorde, à raison ou à tort, à qualifier de byzantin, domine dans l'art occidental. Gravité qui dégénère en roideur, recherche du luxe substituée à l'expression de la vie, et, par-dessus tout, esprit d'abstraction poussé à ses dernières limites, tels sont les caractères généraux de la peinture, depuis l'extinction de la dynastie carlovingienne jusqu'à l'avènement de l'École gothique.

L'essor intellectuel qui succéda aux terreurs énervantes, causées par l'approche de l'an Mil, profita singulièrement à la peinture : la fresque, la mosaïque, la miniature, la tapisserie et, dans la suite, la peinture sur verre et l'émaillerie , prirent un rapide développement, au point de vue matériel du moins, car au point de vue du style, ainsi que nous venons de le dire , les résultats ne répondirent pas pendant longtemps aux efforts. En Italie , on voit naître les vastes cycles de fresques de S. Angelo in Formis, près de Naples, de Sant' Urbano alla CafTarella, près de Rome, et des Quattro Coronati (même ville), de Subiaco ; en France , ceux de Saint- Savin, près de Poitiers, etc., etc. En Allemagne, saint Bernward, évêque de . Hildesheim (f 1023), exécuta de sa propre main des

mosaïques, couvrit de peintures les murs et les plafonds, et forma des élèves qu'il conduisait dans les cours où il était envoyé en ambassade, en leur faisant dessiner ce qu'il rencontrait de plus curieux (Emeric-David, Hhtoire de la Peinture aumoyen dge, éd. de 1863, p. 110). En Angleterre, sous le règne de Guillaume le Conquérant et sous celui de ses deux fils, Lanfranc, archevêque de Cantorbéry, rebâtit son église, couvrit entièrement les murs de tapisseries, et fit orner le plafond de peintures, dont la beauté, d'après Guillaume de Malmesbury, ravissait les esprits. Son successeur, Anselme, orna le plafond de l'édifice d'une peinture élégante; Ernulfe, moine français, prieur sous Anselme, fit décorer le ciel d'une des chapelles de la cathédrale de peintures qui charmaient tous les yeux. Avant même la conquête, un autre archevêque, Alfred, avait fait peindre le plafond de la cathédrale d'York (ibid.).

En favorisant ainsi partout l'essor des arts, les dignitaires ecclésiastiques n'obéissaient pas seulement à leur amour de la magnificence, ils se conformaient encore aux prescriptions de l'Eglise. Le synode d'Arras, tenu en 1025, déclara que les peintures des temples étaient le livre des illettrés : « lllUeraii, quod per scriptaraui non possunt intueri,lioc per qusedanipictarx Ibuamenta cunlemplantur. »

Malgré tant démarques de sympathie prodiguées aux arts, malgré cette consécration officielle du rôle de la peinture, quelques esprits indépendants conservèrent jusqu'au bout leurs scrupules. Bien plus, jusqu'en plein seizième siècle, nous voyons se reproduire, d'une façon à peu près périodique, de certaines accusations contre l'ingérence excessive de l'art dans la religion. Au douzième siècle, sans aller aussi loin que les Pères de la primitive Eglise, Tertullien, Origèneet, dans une certaine mesure aussi, Clément d'Alexandrie, ou bien que les iconoclastes, dont Charlemagne, comme on l'a vu, avait un instant épousé les théories, au douzième siècle, disons-nous, saint Bernard condamna l'abus que l'on faisait des représentations figurées dans les églises et surtout dans les couvents. La page dans laquelle il combat ces tendances est trop remarquable pour que nous ne la placions pas sous les yeux de nos lecteurs : « Omilto oratorioruni immensas alliiiidines, ininioderaétislongitndines, supervacuas lalitudines, smipluosas depoliiiones, curiosas depicliones^ qux dmn oranlîum in se rétorquent aspectum^ invpendiunt et affectum, et mihi quodammodo représentant antiquum ritum Jadasorum. Sedesto, fiant hœc adhonorem Dei. . . sed dicite^ pan pères ^ si tamen pauperes, in sancto quid facit aurum. . . ostendUur pulcherrima forma Sancti vel Sanctse alicujus et eo credilur

sanctior quo coloratior. Currunt iiomines ad osculanclum, invilanlur ad donaïulum et magis miranlur pulcra qaaiii venerantur sacra Ponuniur dehinc in ecclesia gemmalse non coronsesed rolse circumsepiœ lampadibus, sed non minus fulgentes inseriis lapidbius. Cernimus et pro candelabris arbores quasdam erectas, multo seris pondère mira arùficio opère fabricatas, nec magis coruscantes superposiiis lucernis quam sids genimis. Qaid putas in his omnibus quœrilur: pœnitenlium compunclio an intuentium admiratio? 0 vanilas vanitatuni, sed non vanior quam insaniorl Fulget ecclesia in parietibus et in pauperibus egel. Suos lapides induit auro et suos fiHos nudos deserit. De sumptibus egenorwn servitur oculis divitum. Inveniuni curiosi quo delecienlur et non inveniunt miseri quo sustentenlur... »

Heureusement, ces théories d'ascète, qui auraient rapidement amené la suppression complète des arts, ne trouvèrent d'écho que dans les couvents de l'ordre de Cîteaux, et là même il fallut renouveler à chaque instant les prohibitions. Exemples : 1134, défense d'orner les manuscrits d'initiales en couleur ou de miniatures ; défense d'orner les églises de vitraux peints [vitrai albx fiant sine crucibus et pïcturis); défense de faire exécuter des sculptures ou des peintures trop riches ; 1157, défense de construire des clochers en pierres ; 1240, ordre d éloigner des églises les tableaux d'autel, ou de les couvrir d'un badigeon blanc ; l'image seule du Christ était tolérée ; 1235 : « Paviynentum curiusum , quod est in ecclesia de garda evertatur et ad anliquam simplicitatem ordinis redigalur, » etc., etc. (voy. Dohme, Die Kirchen des Cistercienserordens in Deutscliland wdhrend des Mttteialters, Leipzig, 1869 , p. 22 ss).

Les autres grands docteurs de l'Eglise exercèrent au contraire, surtout en Italie, l'iniluence la plus féconde sur les arts. Les noms de saint Dominique, de saintFrançois d'Assise, de saint Thomas d'Aquin sont intimement liés à la grande révolution qui s'accomplit dans le domaine de l'architecture, de la peinture et de la sculpture au douzième et au treizième siècle. Les artistes dominicains formèrent une école qui, pendant plus de trois cents ans, défraya l'Europe des maîtres les plus illustres (voy. le beau livre du P. Marchese, J7e- • morie dtipiù insïgni pitlori, scultori e archiiedi donienïcani, 4^ édit., Bologne, 1878-1879). Saint François à son tour devint le centre d'un mouvement artistique intense. Longtemps encore après que Cimabué et Giotto eurent décoré la basilique d'Assise, son doux mysticisme inspira l'Ecole ombrienne, et s'étendit jusqu'à Raphaël, qui travailla plusieursannées dans la pieuse cité de Perousc, cLqui visita certaine-

ment le couvent fondé par le plus populaire des saints du moyen âge. Quant à saint Thomas, son influence vient d'être mise en lumière par le P. Marchese dans son ingénieux travail intitulé : Belle henciturmze di S. Tominaso iVAqauw verso le arti belle, Gênes, 1874.

On comprend que, sous l'action de pareils conseillers, la peinture du moyen âge ait avant tout été un instrument au service de l'Eglise. La glorification du Christ, de la Vierge, des saints, le récit des. souffrances et des miracles des martyrs, le rapprochement de l'Ancien et du Nouveau Testament, la représentation des joies célestes et des tourments de l'enfer, voilà les thèmes que la peinture traita à peu près exclusivement pendant plusieurs centaines d'années. Edifier les fidèles, telle était sa principale mission (Picturœ et crnainenia in (ccleûa sunt laicorum lectiones et scripturse), et, on peut l'affirmer, son unique préoccupation. Parmi les qualités par lesquelles les artistes espéraient parvenir à ce résultat, la solennité figure au premier rang. La rigueur de l'interprétation passait à leurs yeux pour une condition non moins essentielle, auprès de laquelle l'observation, la recherche de la beauté, celle du mouvement dramatique ne comptaient pour rien. Sous l'influence des littérateurs, on en était revenu à un symbolisme infiniment plus étroit que celui des catacombes. Quelque subtiles que soient l'es explications de saint Augustin, elles peuvent à peine se comparer à celles des docteurs du moyen âge.

Le Ralionule divinoram ujfic/wriun de Guillaume Durand, évêque de Mende (f 1296), nous fournit à cet égard les enseignements les plus curieux. L'art y est assimilé à la liturgie ; l'auteur s'occupe, au même titre, des cérémonies du culte et « De piciuris, corfinis et oriiainenlis ecclesise, de campanis, de in lumentis serLornameiitis ecclesise sacerdotam atque poniificam et alioriiin riiinistroruin, de aniicta, de alba, de cingula seu zona », etc., etc. L'extrait suivant est bien propre à montrer à quel degré de raffinement les contemporains de Durand en étaient arrivés, en matière de symbolisme. « Sciendum est aulem quud Salvaioris iniayo tribus modis corivcnientibus in ecclesia depingiiur ; videlicei aut residens in ihrono, aut pendens in crucis patibulo, aut ul residens • in n\atris gretnio... Quandoque eliam circumpingualur quatuor animrdia sccundmi visionem Ezecliielis et ejusdem Johannis, faciès Iwminis et faciesleonls a dextris, faciès bovis a sinistris, ei faciès aquilx desuper ipsorum quatuor. Hi sunt quatuor Evangeli^iœ ; unde pingunlur cum libris inpedibus, quia quœ ver bis et scriptura docicerunl, mente et opère compleueruni. Matheus figurani sortilur humanani ; Marcus figuram tcnet leonis. Hi ponunfur a dextris, quia Christi nativitàs et resiirreclio fuerunt omnium

ET DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNES 47 lœtUia generalis... Lucas vero vilulus esi, eo quod Zacharia sacerdote inchoavit et Chrisli passionem et hosiiam specialibus pertraclavit. Vitulus enim est animal sacerdoium sacrifteiis aptum. Cumparatur etiam vuulo , propter duo cornua, quasi duo continens lestamenta , et propter quatuor pedum uiigulas, quasi quatuor evangeliorum sententias. Par hune quoque figuralur Christus qui fuit pro nobis vitulu imnwlatus, ideoque ponitur a sinistris, quia mors Ckristi fuit apostolis tristis, etc., etc. » {nationale, livrel, chap. III, édit. de Lyon, 1481). — Proclamons-le cependant, à l'honneur de Guillaume Durand et de l'Eglise latine, même dans ces siècles de théocratie à outrance, on n'en vint jamais aux minuties de l'Ecole byzantine. Durand constate les habitudes de ses contemporains, plutôt qu'il n'entend tracer des règles immuables. Après avoir passé en revue quelques-uns des principaux symboles, il fait même cette déclaration précieuse à recueillir: « Sed et diversx historiée tam novi qiiam veieris Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur, nam

Picioribus atque poetis Quodlibet aiidendi semper fuit œqua potestas. »

L'avènement du style gothique eut pour résultat de rompre l'uniformité de l'Ecole byzantine et^de ses congénères, et de substituer à la recherche de la pompe ou de la grandeur l'étude de la vie. Le maître qui imprima aux tendances nouvelles le sceau de la perfection fut un Italien, Giotto (1.276-1336). Ce rénovateur de génie, le plus grand des peintres du moyen âge, prit pour base de sa réforme l'imitation de la nature. Plus de scènes de convention, plus de formules pompeuses et vides. Sans pousser encore le réalisme jusqu'à donner au Christ, aux apôtres, aux saints, les traits de ses contemporains, Giotto renouvelle ses types par un esprit d'observation qui forme le contraste le plus complet avec l'esprit d'abstraction de ses prédécesseurs. Le premier, il retrouve les lois de la structure du corps humain, et celles du mouvement. Ce ne sont plus des figures conventionnelles que nous avons devant nous ; ce sont des hommes, vivant d'une vie qui leur est propre. Le paysage reprend ses droits. Enfin la représentation des épisodes de l'histoire sacrée abonde en traits saisis sur le vif, tour à tour spirituels ou touchants. — Tant de conquêtes auraient suffi pour rendre immortel le nom de Giotto. Mais il y a plus encore chez le fondateur de l'Ecole florentine. Ses compositions révèlent un sentiment dramatique qui a dû rendre jaloux Afichcl-Angc et Raphaël. La force de Texpression, l'éloquence de