I^TUDES SUR L'HISTOIRE DE LA PEINTURE

l'attitude et du geste n'ont jamais été portées plus haut. Quoi déplus pathétique que saint François défiant les faux docteurs, que les sœurs de Lazare aux pieds du Christ !

A côté du dramaturge, il y a chez Giotto un philosophe, j'entends un artiste qui sait traduire dans sa langue les idées les plus abstraites. Par lui l'allégorie pénètre dans la peinture religieuse et la renouvelle. Ses fresques ouvrent la série de ces grandes compositions qui, pendant près d'un siècle, vont faire la gloire de l'Italie, le Triomphe de la Foi et celui de la Pauvreté , le Triomphe de la Chasteté et de la Renommée, le Triomphe de saint François, de saint Thomas d'Aquin, de Charlemagne, etc., etc. Par la puissance de la conception, la beauté de l'ordonnance, la richesse des dé tails, ces grandes pages, que l'on peut aujourd'hui encore admirer à Florence, à Sienne, à Pise, à Assise, à Naples, à Avignon, etc., etc., restèrent d'inimitables modèles, jusqu'au moment où Raphaël créa la Dispute du Saint-Sacrement et l'Ecole d'Athènes.

Dans cet ensemble, moitié théologique, moitié philosophique, si fortement conçu, et élaboré sous l'influence directe de l'ami de Giotto, de Dante, il n'y avait point de place pour les représentations profanes ; aussi ne faut-il chercher dans l'œuvre de Giotto ni scènes empruntées à l'histoire antique ou à l'histoire contemporaine, ni sujets de genre, ni portraits. Les tableaux eux-mêmes sont rares ; h ces conceptions grandioses il faut le calme et l'ampleur de la fresque.

L'influence de Giotto ne se borna pas à l'Italie. Un des chefs de l'école de Sienne, Simone Memmi, introduisit ses principes à Avignon, d'où ils se répandirent en France; Thomas de Modènes'en ht le champion en Bohême, où un cycle important, les fresques du château de Garlstein, témoigne aujourd'hui encore de l'ascendant exercé par le rénovateur de la peinture sur ses contemporains non italiens. — Giotto compta des disciples éminents , Taddeo Gaddi, le Giottino, Jean de Milan, etc., etc. Mais son école éprouva le sort de toutes les écoles : au bout de deux ou trois générations, les principes proclamés par le maître avaient perdu leur vitalité; la routine avait remplacé l'initiative. Au lieu de chercher et de créer, les disciples trouvèrent plus commode de répéter des formules toutes faites. Le style des derniers «Giottesques» ne le cède guère, pour la banalité et le maniérisme, à celui de ces Byzantins détrônés par l'immortel chef de l'Ecole florentine.

Le quinzième et le seizième siècle, en même temps qu'ils portaient la peinture à son apogée, devaient y introduire les modifications les plus profondes et en renouveler complètement la face. Sous l'action de la Renaissance d'un côté, de la Réformation de l'autre, l'art moderne, avec sa liberté illimitée, se substitue aux sévères traditions du moyen âge. Le lien qui rattachait les différentes formes du beau à la religion se relâche, on pourrait presque dire se rompt ; la théorie de l'art pour l'art, en d'autres termes la recherche d'effets purement pittoresques, prend naissance. On vit des écoles entières uniquement préoccupées, non plus d'atteindre un certain idéal religieux, mais de réaliser des tours de force d'ordre technique. L'une s'attachera: à approfondir les lois de la perspective ; l'autre à révéler ses connaissances en matière d'anatomie. Pour les Vénitiens la puissance du coloris est le principal but de la peinture ; pour les Florentins c'est la fierté du dessin. En un mot la religion cesse d'être, sauf pour quelques maîtres atiardés, la source première de l'art; elle en devient le prétexte.

L'action de la Renaissance, ce grand mouvement qui a précédé, mais nullement déterminé la Réforme, a été plus complexe qu'on ne l'admet d'ordinaire. L'imitation de l'antique n'a pas été le seul but que se soient proposé les novateurs florentins du quinzième siècle, les vrais chefs de cette révolution; l'exemple de Donatello, de Masaccio, de Paolo Uccello, d'Andréa del^Gastagno, est là pour nous montrer que, tout en s'inspirant des monuments grecs et romains, ils ont en même temps cherché à se rapprocher de la nature. Ils sont tour à tour imitateurs et réalistes. Donatello surtout, le maître qui, avec Rrunelleschi, a été le vrai initiateur de la Renaissance, réunit en lui ce double courant. Tantôt nous voyons en lui le disciple le plus docile des anciens ( plusieurs de ses ouvrages ont longtemps passé pour antiques), tantôt il copie la nature avec une fidélité qui fait le désespoir des réalistes modernes. Il se trouva cependant des artistes pour lutter contre cet envahissement du naturalisme. A Florence même un peintre dont on ne saurait prononcer le nom sans émotion, le tendre et suave Fra Angelico, se signala jusqu'au bout par son attachement aux règles de l'iconographie sacrée. L'Ecole ombrienne ne fut pas moins inébranlable. Elle réussit, jusqu'au commencement

du seizième siècle, à faire dominer les traditions médiévales et à maintenir entre l'artiste et le peuple ce courant de sympathie, sans lequel l'art est exposé à devenir, comme ill'est depuis trois siècles, le patrimoine de quelques privilégiés.

A la fin du quinzième siècle, un réformateur, dont on a voulu, bien à tort, faire un précurseur de la Réforme proprement dite (tout tend à prouver que son orthodoxie était inattaquable), Savonarole, mit son éloquence au service de ces idées. Il n'était nullement un ennemi de l'art, comme on l'a cru ; il suffit pour s'en convaincre de parcourir la récente publication de M. G. Gruyer {Les illustrations des écrits de Jérôme Savonarole publiés en Iialidauquinzièmeel au seizième siècle et les paroles de Savonarole surVari^ Paris, 1879, p. 183 ss.). Mais il n'admettait que l'art religieux. C'était là encore, somme toute, un domaine suffisant pour y acquérir l'immortalité. L'exemple du plus fidèle disciple de Savonarole, Fra Bartolommeo, le prouve. Michel- Ange aussi, du moins dans ses peintures, subit l'influence du réformateur florentin.

Pendant que l'Italie retrouvait la nature en s'aidant des modèles antiques, une révolution analogue s'accomplissait dans les Flandres. En partant de principes diûerents, les frères Van Eyck arrivèrent à des résultats presque identiques à ceux de leurs confrères florentins. Eux aussi prirent pour base de leurs compositions, non plus des types conventionnels, mais des portraits; eux aussi s'efforcèrent avant tout de donner de la réalité la représentation la plus fidèle. Le secours que les novateurs florentins avaient tiré de l'étude de la perspective, les frères Van Eyck le cherchèrent dans le perfectionnement de la technique. S'ils n'inventèrent pas, comme on l'a cru longtemps, la peinture à l'huile, du moins ils la portèrent à un degré de perfection qui n'a pas été dépassé. A la liberté et à la sûreté du dessin, qualités propres aux Florentins, ils opposèrent la chaleur et la précision du coloris. Gomme Masaccio, ils n'empruntèrent à l'art médiéval que la majesté de la composition, se réservant d'introduire dans les figures isolées et dans le paysage une vie absolument nouvelle. L'Adoration de l'agneau mystique, deGand, est, à cet égard, dans les annales de la peinture septentrionale, ce que les fresques de l'église du Carminé sont dans celles de la peinture italienne. Les successeurs d'Hubert et de Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden et Memling, poursuivirent la voie tracée par leurs maîtres, et l'Ecole flamande sut pendant plus d'un demi-siècle se conserver les sufl*rages des meilleurs juges, même des Italiens.

Cependant le naturalisme exclusif, qui formait la base de son programme, offraitbien des dangers. Elle n'avait pas, comme lesitaliens, la ressource de contrcMer et de corriger ses impressions par l'étude de l'antique. Aussi ne parvint-elle pas à découvrir, ainsi que l'avaient fait ceux-ci, la formule du beau, à élaborer un canon définitif. Au seizième siècle il devint bien difficile aux derniers représentants de l'école créée par les Van Eyck de garder leur autonomie devant les principes supérieurs d'un Léonard, d'un Michel-Ange, d'un Raphaël, d'un Titien. Ils se laissèrent conquérir sans trop de résistance par ces grands maîtres, et n'aspirèrent plus qu'à passer pour des élèves dociles de ces « ultramontains, » dont leurs prédécesseurs avaient un instant été les rivaux.

11 était réservé à Raphaël de concilier des tendances si opposées, et d'unir la puissance de conviction, qui distingue les peintres de la primitive Eglise, aux conquêtes des novateurs florentins : le sentiment.de la vie, la force de l'expression, la pureté du style. Son œuvre est la synthèseàla fois la plusharmonieuse et la plus complète, non seulement de la peinture chrétienne, mais encore de l'histoire du christianisme. On découvrirait difficilement une corde qu'il n'ait pas fait vibrer, un point qu'il n'ait pas mis en lumière. L'enfance du Christ, si calme et si heureuse, ses luttes et ses miracles, les actes des apôtres, les triomphes des martyrs, la victoire de l'Eglise sous Constantin, 1er miracle de Bolsène, la gloire des élus, telles sont les scènes qu'il a illustrées avec le plus d'éclat. L'histoire du peuple d'Israël a trouvé en lui un interprète tout aussi éloquent. Dans les Loges, qu'on a si justement appelées la Bible de Raphaël, il nous retrace les scènes de la création, le bonheur et la chute de nos premiers parents, les différents épisodes du déluge, puis l'histoire d'Abraham, d'Isaac, de Jacob, de Joseph, de Moïse, de Josué, de David et de Salomon. Dans d'autres compositions, il raconte la création des étoiles (chapelle Chigi, à Sainte-Marie du Peuple), la chute d'Adam et d'Eve, l'apparition de Dieu à Abraham, son apparition à Moïse, le jugement de Salomon (Stanze du Vatican), la Vision d'Ezéchiel, etc., etc.

On peut affirmer que nul artiste n'est entré aussi loin que Raphaël dans l'intelligence des livres sacrés. Il en saisit d'instinct l'esprit; mais il tient aussi à corroborer ses impressions par une étude approfondie du texte. C'est ainsi qu'il parvient, non seulement à nous donner une interprétation plus fidèle que ses prédécesseurs, mais encore à renouveler complètement une foule de

sujets. Les Loges et les Actes des Apôtres sont, à cet égard, un véritable tour de force. Les compositions semblent en vérité moulées sur les récits bibliques, et cependant elles satisfont, par la liberté et l'ampleur du style, aux exigences de la critique la plus sévère. Cette habitude de remonter sans cesse aux sources, de tout contrôler par lui-même a valu dans les derniers temps à Raphaël des éloges auxquels il ne se serait, à coup sûr, jamais attendu : on a voulu voir en lui un champion du protestantisme. L'impartialité nous fait un devoir d'affirmer que rien, dans l'œuvre du Sanzio, n'autorise une partille appréciation. -

Dans ce travail d'exégèse Raphaël s'est inspiré à la fois des peintres chrétiens primitifs et de ses prédécesseurs du quinzième siècle. Gomme les premiers, il se plaît surtout dans la représentation de scènes calmes et pures ; le spectacle de la douleur n'a rien qui l'attire. Gélèbre-t-il les martyrs, il nous les montre, non pas endurant de cruelles tortures, mais rayonnant d'une joie céleste (sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Cécile, sainte Marguerite), et en quelque sorte transfigurés. Dans les tableaux consacrés à l'histoire du Christ, il semble également s'être souvenu des scrupules que les peintres des catacombes éprouvaient devant les scènes de la Passion. 11 ne lui est arrivé qu'une fois de peindre une crucifixion, et encore cette œuvre date-t elle de sa jeunesse. Mentionnons encore, dans le même ordre d'idées, ses deux Porlemerit de c -oix, sa Mise au tombeau et ses deux Pietà. On arrive ainsi à un total de cinq ou six compositions, qui ne sont certes pas des plus parfaites, et qui forment une infime minorité dans son œuvre. En effet, les scènes qu'il affectionne dans l'histoire du Christ sont celles où on le voit jouant sous l'œil de sa mère, ou remettant à saint Pierre les insignes de son pouvoir, ou bien encore transfiguré sur le mont Thabor, ou enfin trônant dans toute sa gloire au milieu des élus (fresque de S. Severo à Pérouse ; Dispute du Saint Sacrement ; estampe connue sous le titre des « Cinq Saints »). Dans ces grandes pages la composition n'a pas moins d'ampleur ou de majesté que dans les mosaïques du quatrième et du cinquième siècle, ni moins de pompe et d'éclat que dans les fresques du douzième et du treizième. Ce que Raphaël a emprunté à ses prédécesseurs immédiats, c'est leur émotion tout humaine, leur sentiment dramatique. C'est d'eux qu'il s'inspire dans ses délicieuses madones, oiiil compose, avec la figure de Marie et celle de son fils, la plus touchante des idylles; c'est eux qu'il prend pour modèles, quand il crée dans les Actes des Apôtres

ces pages d'un pathétique si puissant. Le peintre favori de Jules II et de Léon X y oublie ses attaches aristocratiques pour rivaliser de simplicité et d'éloquence avec les récits de saint Luc.

Opposé en tout à Raphaël, Michel-Ange, loin de résumer en lui l'effort des générations qui l'ont précédé, rompt violemment avec la tradition. «Il répudie, comme l'a fort bien dit un critique autorisé, le grand héritage des siècles : tout ce précieux trésor de croyances, de légendes et d'imaginations est non avenu pour lui; il rejette le rituel esthétique du moyen âge etse passe deses sujets, de ses types et deses emblèmes.» On aurait de la peine à trouver dans son œuvre un saint nimbé, un ange pourvu d'ailes, à l'exception de sa statue du maître-autel de Bologne. « Aucun signe extérieur, ajoute M. Klaczko {Causeries florentines, Paris, 1880, p. 26), ne distingue ses apôtres, ses saints, ses bienheureux ou ses damnés ; encore moins respecte-t~il le moule dans lequel la tradition populaire et artistique a, de tout temps , coulé les formes et fixé les traits des grandes figures de l'Evangile. Il pousse l'arbitraire à cet égard jusqu'à changer le type trois fois sacré et consacré du Christ et à refaire la sainte face gravée depuis si longtemps dans tous les cœurs chrétiens comme sur autant de suaires de Véronique; à côté des anges aptères et des saints sans nimbes, la chapelle du Vatican nous montre l'homme-dieu imberbe. )) — En se plaçant au point de vue spécial de l'iconographie chrétienne, Didron a porté sur le Jugement dernier un jugement plus sévère encore : « On s'enfonce de plus en plus dans la désolante réalité, et l'on arrive à Michel-Ange, qui montre Jésus-Christ, au Jugement defnier, sous l'aspect d'un Jupiter tonnant, faisant mine de vouloir châtier le genre humain à coups de poing. Triste aberration d'un homme de génie, qui dégrade ainsi la divinité tout entière, et particulièrement celle-là d'entre les trois personnes divines dont son amour incroyable pour l'humanité a fait le type de la douceur infinie. Le peintre florentin a été plus loin encore que le texte de Damascène et les fresques byzantines; car son Christ est sans dignité, tandis que celui des Grecs est dur, mais reste noble. » (Iconographie chrélienne. Histoire de Dieu, Paris, 1843, p. 243).

On a beaucoup discuté dans les derniers temps sur l'influence qu'ont exercée, enmatière d'art, vers le secondtiersduseizièmesiècle,

la Réforme d'un côté et de l'autre la contreréforme. En ce qui concerne le contenu des compositions, parfois m.ôme leur style, cette influence est indéniable. En est-il de même de la valeur artistique des œuvres créées à cette époque? Nous n'hésitons pas à répondre d'une manière négative. Les arts exigent pour prospérer un concours de circonstances des plus complexes, et l'on ne saurait établir de corrélation rigoureuse entre le développement moral, religieux ou politique et la production artistique. Assurément celle-ci portera toujours l'empreinte du milieu dans lequel elle se sera exercée, mais sa valeur intrinsèque tiendra à des causes bien différentes. Il y a de grandes nations, comme l'Angleterre, qui n'ontjamais pu constituer une école indigène, et il y a de grandes époques, comme la Révolution française, qui n'ont pas vu naître un seul chef-d'œuvre.

Examinons d'abord le premier problème. La Réformation a-telle été favorable aux arts? D'ordinaire on n'hésite pas à répondre négativement , et il faut avouer que d'innombrables arguments viennent à l'appui de cette manière de voir. Cependant la thèse contraire ne manque pas de défenseurs. Il y a une quarantaine d'années, Charles Griineisen l'a soutenue dans deux ouvrages d'un grand mérite : Niclaus ^lanutl. Leben und Werke eines Makrs und Dic/iters, KriegiTs, Suiatsmainiesund Refonnators im XVlJahrkunderi (Stuttgard, 1837) et De proiestaiiiisnio ariibiis haud in fesio [ih., 1839). Plus récemment, le regretté Alfred Woltmann l'a reprise avec un incontestable talent dans son Holbein [2^ éd., Leipzig, 1874-1876). Son exemple a été suivi en Allemagne par M. Naumann {Dieproleslantiscfie Kunsi, Rerlin, 1871), en France par M. A Coquevelûls {Rembrandt et V individualisme dansVarl, Paris, 1869). Charles de Villers a effleuré à peine la question dans son Essai sur l' esprit et l'influence de la rèformalionde Luther. Il en est de même de C.-A. MûUer: Des Beaux Arts et de la langue des signes dans le culte des Eglises cliréiieniies réformées, Furis, 1841, p. 10-12.

Constatons tout d'abord que par Réforme ou protestantisme ces auteurs entendent désigner une opposition plus ou moins vague aux dogmes de l'Eglise catholique, comme aussi l'interprétation individuelle des Ecritures, plutôt que la communauté de croyances renfermée dans la Confession d'Augsbourg ou dans tel autre symbole. « Qu'y a-t-ilde catholique dans \a.Cènede Léonard de Vinci? dit M. Coquerel. Rien. Un protestant ne l'eût pas conçue autrement. Raphaël représente Savonarole comme un des champions de la théologie chrétienne. Evidemment cela n'était pas d'une orthodoxie catholique irréprochable. On a de Michel-Ange des poésies, d'admirables sonnets,

dans lesquels il se montre, à mon gré, sur certaines questions de dogme, beaucoup trop calviniste. » Etant donné ce préambule, il était tout naturel que M. Coquerel, d'accord en cela avec M. Woltmann, mît hors de cause le protestantisme orthodoxe : « Ce qui a tué l'art protestant en Allemagne, dit le second de ces auteurs, c'est surtout l'orthodoxie, le dogmatisme; c'est l'attachement à des règles étroites ; au lieu de représenter les sujets religieux selon son inspiration personnelle, fervente, vivante, chacun se croyait obligé de les traiter conformément aux strictes définitions des confessions de foi. »

A notre avis, la question doit être posée d'une manière différente. 1° La Réformation a-t-elle été favorable aux arts par ses actes? 2° Lui a-t-elle été favorable par son esprit? Sur le premier point, nul doute possible. La Réformation a causé la destruction des « images » non seulement en Allemagne, en Suisse (rappelons notamment le Bildersiurm de Râle), dans les Pays-Ras, mais encore en France, où ses partisans accumulèrent les ruines. En Angleterre, la réaction contre le culte des images alla si loin que l'on édicta des peines sévères contre ceux qui osaient représenter la Trinité ou les saints. Ces excès dignes des iconoclastes trouvèrent des défenseurs même parmi les artistes. A Râle, le peintre Jean Herbster renonça à la peinture, comme à une pratique païenne.

Luther n'avait cependant pas condamné les arts. En 1529, dans la préface de ses Chants religieux, il fit cette déclaration dont la netteté ne laissait rien à désirer : « Je ne suis point d'avis que l'EvangWe doive anéantir tous les arts, comme le croient quelques hommes superstitieux; je voudrais au contraire voir tous les arts, surtout la musique, au service de Celui qui les a créés et nous les a donnés. »

Nous arrivons à la seconde question : l'esprit de la Réforme a-t-il été favorable aux arts? Constatons tout d'abord que les nouveaux dogmes ont eu pour résultat de proscrire une foule de sujets. La glorification delà Vierge, celle des saints cessent de tenter le pinceau des peintres protestants. La révolution opérée par Luther ouvrit-elle, en échange, à l'art des horizons nouveaux? Nous ne le croyons pas. Quelque varié que paraisse l'œuvre des peintres allemands et suisses du seizième siècle, c'est-à-dire des artistes qui ont le plus directement éprouvé l'influence de la révolution religieuse, il serait difficile d'y rencontrer des thèmes qui n'aient pas déjà été traités par les peintres italiens : ils s'attachèrent à illustrer de préférence les scènes de l'Ancien Testament. Mais Michel-Ange

et Raphaël n'avaient-ils pas, l'un dans la chapelle Sixtine, l'autre dans ses Loges, montrélepartiquel'on pouvait tirer de ces récits tour à tour si grandioses ou si gracieux?Dansledomaine del'art profane, nulle innovation non plus : des portraits, des tableaux de genre, des scènes de la mythologie, des compositions allégoriques. La danse des morts, si magistralement représentée par Nicolas Manuel dans ses fresques, et par Holbein dans ses dessins sur bois, était un legs du moyen âge. Le Triomphe de la Richesse et le Triomphe de la Pauvreté, peints par le dernier pour la corporation des marchands allemands de Londres, se rattachaient à la série de Triomphes imaginés par Pétrarque : l'Amour, la Chasteté, la Mort, la Renommée, le Temps, l'Eternité. Il est d'ailleurs impossible de faire de Holbein un champion de l'art protestant. L'illustre artiste d'Augsbourg a pu, sur l'ordre des grands personnages qui l'employaient, faire des caricatures contre le clergé (^^i]io\\q\xQ[Clirislusveralux )\ mais il n'a jamais pris fait et cause pour la Réformation, comme le firent Durer, Manuel, Granach. C'est bien à tort qu'on a proclamé sa Madone de Dresde l'idéal de l'art protestant. On oublie, dans cette revendication, que la Madone de Dresde, ou plus exactement la Madone de Darmsiadt, a été commandée par un catholique d'une orthodoxie parfaite, par un adversaire acharné des novateurs, le bourgmestre Meyer.On oublie aussi que, longtemps avant Holbein, les naturalistes florentins, et Raphaël à leur suite, avaient représenté la Madone, non comme la reine des cieux, mais sous les traits d'une simple mortelle, d'une mère aimante. Le type et le costume peuvent avoir plus de distinction dans les tableaux exécutés sur les bords de l'Arno ou du Tibre. Mais en réalité dans ces ouvrages (aussi bien que dans la Madone de Dresde), MâriQ n'est-elle pas tout simplement une jeune Italienne choisie dans la bourgeoisie, quelquefois même, comme la Belle Jardinière et la Vierge à la chaise, de Raphaël, dans le peuple !

L'individualisme, auquel, d'après les partisans de la thèse que nous combattons, devaient conduire les principes de la Réforme, était-il donc une conquête si enviable en matière d'art ? L'abandon de cet ensemble dérègles, sans lesquelles une Ecole ne saurait subsister, n'exposait-il pas l'artiste à tous les dangers de l'isolement ? Pendant quinze siècles la communauté des croyances et des traditions a, sans gêner l'essor d'aucun maître supérieur, soutenu une foule d'artistes de second ordre, qui, réduits à leurs seules forces, n'auraient pas tardé à succomber. Pouvait-on,sans les plus graves inconvénients, briser subitement les cadres de la peinture reUgieuse et livrer l'inter-

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prétation de chaque sujet à la fantaisie individuelle ? La stérilité de l'artallemand, pendant toute lasecondemoitié du seizième siècle, celle de l'art anglais, sont là pour nous révéler les funestes conséquences de cette révolution. Bien plus, en renonçant aux cadres traditionnels, on supprimait cet élément d'émulation, grâce auquel les écoles de l'antiquité, comme celles du moyen âge et de la Renaissance, ont atteint une si haute perfection. La nécessité de s'exercer dans des programmes tracés d'avance, de lutter avec des armes égales, a contraint tous les concurrents à tenter un suprême effort, pour réaliser de nouveaux progrès, pour affirmer leur originalité. Les ignorants seuls, en présence de ces sortes de concours, sont tentés de se plaindre de l'uniformité des compositions. Pour les connaisseurs, les différençes de nationalité et de tempérament n'éclatent qu'avec plus de force dans ces essais en apparence identiques. Prenons par exemple la Mort de la Vierge, telle que l'ont traitée trois maîtres illustres, Martin Schoen, Jean Jobst et Durer . L'arrangement général de la scène ne diffère que peu, il est vrai. Mais quelle infinie variété dans l'exécution, dans la caractéristique des personnages, dans l'expression! Ce sont en réalité trois mondes différents qui se développent devant nous.

En résumé, parler d'une école de peinture protestante, c'est complètement méconnaître les conditions du développement des arts. Tel ou tel peintre de second ordre, comme Lucas Cranach, a pu consacrer son pinceau à la propagation des idées nouvelles. Mais est-on en droit d'opposerquelquesexemplesisolésàcetensemble d'efforts et d'aspirations, à celte discipline qui distinguent non seulement les écoles italiennes, mais encore l'école de Durer et celle de Holbein? Si la Renaissance, avec sa large tolérance, a favorisé l'essor des talents les plus variés, la Réformation, avec son programme trop exclusif, trop strictement confessionnel, était plus propre à découragerqu'à inspirer.

En étudiant l'influence exercée par la réaction catholique, par la contreréforme, nous trouverions qu'elle n'a pas été moins funeste. Mais il n'y aurait pas intérêt à pousser plus loin cet examen. A l'exception de l'Ecole d<i Venise, école dans laquelle la recherche de l'éclat et de la couleur l'emporte presque toujours sur les préoccupations religieuses, la peinture italienne était bien morte dès cette époque. Ce n'est pas telle ou telle révolution morale ou religieuse qui aurait pu donner du génie aux Vasari, aux Zuccari, aux Pomarancio, auxCarrache, rendre à l'imagination italienne cette force, aux idées cette fraîcheur, au style cette science et cette pureté qui, au point de vue de l'art, importent plus que les dogmes ou la morale. Ce même

affaissement, nous l'observons d'ailleurs aussi enFrance,où la peinture ne peut opposer à -nos glorieux architectes et sculpteurs du seizième siècle que les noms des représentants (italiens) de l'école de Fontainebleau,ceux des Glouet, simples portraitistes, et de Jean Cousin, plus habile dans ses vitraux que dans son Jugement dernier. L^ Allemagne, on l'a vu, n'a pas été mieux partagée dans la seconde moitié du seizième siècle, et c'est en vain qu'on a voulu expliquer son impuissance par la guerre de Trente ans, oubliant que près de trois quarts de siècle séparaient celle-ci de la mort de Holbein, de Schseuffelin, des Beham, de Cranach. En Espagne et en Angleterre on est forcé de recourir à des maîtres étrangers ; les Flandres enfm, dans leur ardeur à imiter l'Italie, se consument en efforts, stériles jusqu'au moment où le grand Rubens imprimera aux arts une direction nouvelb, plutôt profane que religieuse.

L'espace dont nous disposons est trop restreint pour que nous puissions étendre au delà du seizième siècle cette rapide esquisse de l'histoire de la peinture chrétienne. Aussi bien l'art, en tant qu'interprète populaire des croyances religieuses, ne joue-t-il plus qu'un rôle effacé à partir de cette époque. 11 se trouve encore des maîtres pour illustrer avec un incontestable talent les scènes des Ecritures : Rubens et Van Dyck, Poussin et Lesueur, Rembrandt, Murillo, Cornélius, Overbeck, Flandrin, etc., etc. Mais le courant de sympathie qui unissait l'artiste à la foule a été interrompu. C'est aux amateurs que les peintres modernes s'adressent; c'est par les raffinements du dessin ou du coloris qu'ils nous séduisent, plutôt que par la profondeur de leurs convictions. La fantaisie individuelle a remplacé ces fortes règles qui donnaient à l'art chrétien primitif, comme à l'art du moyen âge, sa raison d'être, son caractère de nécessité si frappant. Il n'est pas au pouvoir d'un maître, quelque grand qu'il soit, de ressusciter le passé et de renouveler les sources de l'inspiration; tout au plus l'érudition peut-elle essayer parfois de reconstituer les brillantes annales, désormais closes, de la peinture chrétienne.