I. Voir ci-dessus, ch. I (/o dico seguitando...), p

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due; en effet, c'est seulement au milieu de la traversée, après la rencontre de Filippo Argenti, que Virgile dit à Dante : « Maintenant, mon fils, voici qu'approche la ville qui porte le nom de Dis » (VIII, 68). Nous accueillons avec joie ces larges perspectives, qui libèrent notre imagination des parois rocheuses trop proches et des terrasses trop étroites.

Le chant XI renferme un entretien de Virgile et de Dante, capital pour la classification des péchés et la hiérarchie des supplices, c'est-à-dire aussi pour la topographie de l'enfer. Virgile, assis au bord du sixième cercle, dit à son disciple : « Dans cette cavité rocheuse (c'est-à-dire à leurs pieds) se trouvent trois petits cercles (cerchietti) qui vont en diminuant... » (XI, 16-18). Petits, ces cercles le sont par leur position même, par rapport aux précédents; mais ils sont aussi les plus peuplés, les plus subdivisés, — au total ils renferment dix-sept régions distinctes, — les plus saturés de passions farouches et grandioses : vingt-trois chants sur trente-quatre leur sont consacrés. Tout ce mouvement, cette vie, cette poésie, ce tragique vont-ils donc être présentés dans un décor étriqué? Les damnés seront-ils entassés là dans d'étroits compartiments, comme nous en voyons dans les vieilles fresques et miniatures florentines? N'en croyons rien : par une heureuse inconséquence, Dante va plus que jamais élargir

au contraire le cadre de sa vision, et cet élargissement est obtenu au moyen de données fort précises.

Le voici dans la troisième section du cercle des violents (VIP), une plaine embrasée par une pluie de feu; il la traverse dans sa largeur, en suivant une des digues qui dirigent les eaux sanglantes du Phlégéton jusqu'au bord de l'abîme, où elles vont tomber en cascade. Cette plaine n'est pas un étroit ruban circulaire : elle est immense; car à un moment donné le poète dit : « Nous étions déjà si éloignés de la forêt (des suicidés) que, si je m'étais retourné, je n'aurais pas pu la voir » (XV, 1 3-1 5). Un peu plus tard, il perçoit le bruit encore lointain de la cascade, « pareil au bourdonnement d'une ruche » (XVI, i-3), et c'est seulement après une nouvelle avance que le fracas de la cataracte empêche toute conversation (XVI, 92-93). Voilà qui est merveilleusement décrit : l'étape est donc longue que racontent les chants XIV, XV et XVI.

La surface du huitième cercle, celui de la tromperie, inclinée vers le centre, creusée de dix fossés concentriques, « Malebolge », c'est-à-dire « les Maies Fosses », est la région infernale sur la structure de laquelle Dante a donné le plus grand luxe de détails. Quelle est la largeur de ces espèces de couloirs circulaires, et quelle est l'ampleur de leur circonférence? Voilà des questions qu'on ne se poserait même pas, tant cela nous est

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indifférent ! Mais le poète tient à ce que nous soyons fixés sur ce point, et il donne des chiffres. Au chant XXIX, il dit incidemment que le neuvième fossé a vingt-deux milles de tour; et au chant XXX il ajoute que le dixième et dernier mesure onze milles. Onze, vingt-deux! Avonsnous donc ici, en remontant du dixième fossé, le début d'une progression arithmétique? S'agit-il simplement de nombres augmentés successivement de 1 1 : 22, 33, 44, 55, etc.? Adoptons cette dernière h3^pothèse, moins absurde; mais cette progression est-elle aussi applicable, telle quelle, aux subdivisions du septième cercle et aux cercles supérieurs? Là-dessus, les imaginations et les calculs se donnent libre carrière. Il est inutile de les suivre, car je tiens pour assuré que Dante n'a pas énoncé ces chiffres comme les données d'un vaste problème, dont il aurait au préalable résolu toutes les parties; il n'a même pas envisagé une conséquence immédiate des mesures qu'il indique, et d'où il résulte qu'un intervalle d'un mille trois quarts sépare une circonférence de l'autre, c'est-à-dire constitue la largeur des fosses circulaires; tout au contraire : en cet endroit il dit que le couloir n'a pas moins d'un demi-mille de largeur (XXX, 87); ailleurs (XVII, 28-3o), les damnés qui cheminent en longues files sont comparés à la double procession des pèlerins qui, à Rome, lors du jubilé de i3oo, encombraient le pont du Tibre, et le poète (XXIII, 84) relève

encore formellement l'étroitesse du sentier : « lo stretto calle ». D'ailleurs on n'imagine pas que les ponts rocailleux, en dos d'âne, si fidèlement décrits par Dante au passage de chaque fosse, aient une portée de plus d'un mille et demi!

Que signifient donc ces chiffres lancés ainsi par le poète à l'improviste? Sans doute, au moment où il approchait du fond de l'abîme, il a voulu affranchir une fois de plus son imagination de l'étreinte d'un cadre qui risquait de se resserrer démesurément. En effet, le neuvième cercle offre encore des perspectives très vastes : c'est seulement après avoir traversé les trois régions occupées par les traîtres à leurs parents, à leur patrie et à leurs hôtes, c'est en abordant la zone de Judas (la Giudecca) que le poète commence à distinguer la monstrueuse silhouette de Lucifer et à sentir le vent glacé que produisent ses trois paires d'ailes gigantesques. Pour ménager ainsi à notre vision des espaces imprévus, Dante nous fournit un de ces menus détails précis, — cette fois un détail numérique, — auxquels se complaît son imagination. Mais il arrive ici que ce réalisme se retourne contre les intentions du poète; car l'effet en est de révéler la fragilité de toute la construction infernale.

Au reste, si nous la prenions trop au sérieux, Dante se chargerait de dissiper nos illusions. Dans la dernière partie du chant XXXIV se lit

une courte digression, où, en termes très concis, que l'on voudrait plus explicites sur plusieurs points, il indique quelle a été l'origine de la cavité infernale et comment on passe d'un hémisphère à l'autre. Deux vers de ce morceau renferment une déclaration très claire, qui seule importe ici; elle est un éloquent témoignage du besoin de précision scientifique qui caractérise la création du poète. ^ •

Virgile, parvenu avec Dante au milieu de la glace du Gocyte, tout contre le corps gigantesque de Lucifer, a invité son disciple à se pendre à son cou et s'est laissé glisser avec lui le long des membres velus du « souverain du douloureux royaume ». Arrivé à la hauteur des hanches, au point mathématique qui constitue le centre de la terre, — et du monde, d'après Dante : « au point vers lequel, de toutes les parties de l'univers, sont attirés les corps graves » (v. m), — Virgile exécute un renversement laborieux : il se retourne et grimpe maintenant le long des jambes du monstre, toujours portant le' poète, qu'il dépose sur un rebord du rocher, dans une grotte obscure. Dante est stupéfait de voir devant lui, non plus les trois visages et les ailes de Lucifer, mais ses pieds, et d'apprendre qu'on est au matin, quand un peu plus tôt c'était le soir (v. io3-io5). Mais son fidèle guide lui explique qu'il vient de passer de l'hémisphère boréal dans l'hémisphère

go ETUDES SUR LA DIVINE COMÉDIE.

austral : toutes choses lui apparaissent donc sous un aspect renversé; à présent, il s'agit de gravir un sentier pénible qui conduit aux antipodes de Jérusalem. Et Virgile, précisant sa pensée, ajoute : « Tu as maintenant les pieds sur une petite sphère, dont la Giudecca forme la face opposée » (v. 116-117). Il serait absurde de conclure de ces vers que Dante imagine, au cœur de

Figure: 1

la terre, une boule, distincte de la matière qui l'entoure, comme un noyau au milieu d'un fruit, — noyau qui serait d'ailleurs perforé par « le ver infâme qui ronge le monde » (v. 108). Nous avons affaire ici à un trait de l'imagination géométrique du poète : pour expliquer qu'il se trouve dans une position D (fig. i), diamétralement opposée a celle qu'il occupait en D' au bord de la Giudecca, Dante conçoit ces deux points comme situés aux antipodes d'une sphère minuscule,

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dont le centre est le même que celui de la terre. C'est une façon de dire que le renversement antipodique est réalisé immédiatement autour du point central « vers lequel, de partout, sont attirés les corps graves ».

Les conséquences de cette remarque, au point de vue de la structure de l'enfer, sont importantes et inévitables. Dante dit que la Giudecca, — et non toute la surface du Cocyte, — se confond avec la petite sphère; on imagine donc les trois premières régions du IX*" cercle un peu relevées, en inclinaison vers le centre, comme pour le cercle précédent. Mais alors, en vertu des lois les plus élémentaires de l'équilibre, les parois qui se dressent au bord extérieur du Cocyte, le long desquelles les géants enchaînés s'appuient jusqu'à mi-corps, ne peuvent pas être parallèles, mais bien verticales au sens propre du mot, comme le fil à plomb invariablement dirigé vers le centre de la terre. Ces parois sont donc divergentes, comme les rayons de la circonférence, et la même particularité se répétera de cercle en cercle. Qu'on essaie de prendre une règle et un compas et d'achever la figure ainsi commencée, on aboutira à une construction absurde, où l'enfer, retourné comme un doigt de gant, n'est plus un entonnoir, mais une protubérance, et dont l'accès se trouverait aux antipodes des continents habités !

En présence de ces difficultés, les amateurs de représentations graphiques de l'enfer n'ont le

choix qu'entre deux partis : se contenter du schéma à verticales parallèles, en faisant abstraction de la sphéricité de la terre, — et c'est sans doute le plus sage, s'il ne s'agit que de faciliter la description des différents cercles et de leurs divisions, — ou bien rapprocher et allonger démesurément les parois verticales du bas enfer, depuis le centre de la terre jusqu'au Cocyte, et du Cocyte au VHP cercle : on obtient ainsi un dessin en éventail, peu agréable et peu clair au premier coup d'œii, mais surtout qui se heurte à une insurmontable difficulté : les proportions démesurées de Lucifer et celles, plus modestes, des Géants si minutieusement décrits par le poète s'opposent de la façon la plus absolue à la forme de ces puits étranglés. En dessinant ses planches, étudiées avec tant de soin, de la Divine Comédie, Giovanni Agnelli a fait une application rigoureuse de cette méthode ^ ; mais il avoue assez piteusement que « ce puits si profond est en contradiction avec les données fournies par le poète » ; il se déclare « impuissant à résoudre ce problème hérissé de difficultés » et invite ceux qui critiqueront sa solution à écarter d'abord les obstacles qu'il a vainement essayé de surmonter. Cette bonne foi est touchante ; mais n'eût-il pas été plus simple de ne pas chercher une solution géo-

I. Voir les Tavole sinottiche délia Divina Commedia di L. Polacco, con sei tavole topografiche disegnate da G. Agnelli; Milan, Hoepli, 1901.

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métrique à un problème d'ordre purement poétique?

Les artistes qui ont entrepris d'illustrer, c'està-dire d'interpréter la Divine Comédie par la plume ou le pinceau, se sont trouvés aux prises avec des difficultés relevant de cette complexité de l'imagination dantesque. Ne parlons pas de ceux qui se sont appliqués à représenter séparément tel ou tel épisode célèbre, Françoise de Rimini ou Ugolin; ils sont les plus nombreux; et chacun d'eux a pu choisir librement, parmi les situations si émouvantes que comportent ces drames, le moment qui répondait le mieux à sa sensibilité particulière, au tour personnel de son imagination, sans se préoccuper du décor d'où il détachait ces personnages. Il en est autrement des artistes qui ont essayé de raconter le poème de Dante en une suite de compositions dans lesquelles, par la force des choses, le paysage infernal joue un rôle important. Rares sont ceux qui ont osé supprimer tout décor ou l'ont réduit à des indications sommaires, comme l'Anglais Flaxman, l'illustrateur d'Homère, hanté par la décoration des bas-reUefs et des vases grecs. Les plus prudents se bornent à esquisser pour chaque scène particulière un coin de paysage limité, qui ne soulève aucune objection, — voir le fond

qu'Ary Schefïer a donné à sa célèbre Françoise de Rimini. Des écueils se dressent, inévitables, devant ceux qu'a obsédés le désir de se conformer exactement aux indications fournies par le poète sur certaines péripéties de son voyage ou sur les particularités topographiques : obligés d'enfermer trop de détails minutieux dans un espace restreint, ils ont donné à leurs compositions un caractère étriqué, qui n'a rien de commun avec la largeur de la poésie de Dante. Ce défaut ne surprend guère chez les vieux miniaturistes, peu experts en matière de perspective ; mais Botticelli lui-même, dont les illustrations dantesques renferment des pages ingénieuses et charmantes, n'a pas su éviter cet inconvénient : qu'on se reporte, parmi ses dessins, au passage du Styx, à l'entrée de la ville infernale, au cimetière des hérésiarques ; on se convaincra sans peine que le parti pris de représenter côte à côte, d'ailleurs exactement, ces phases successives de l'action, détruit ces 'effets de perspectives lointaines que Dante a eu le souci constant d'ouvrir devant notre imagination, justement à partir de ces épisodes. Dans la première moitié du xix^ siècle, un artiste allemand, J.-A. Koch, a voulu revenir à cette tradition des quattrocentistes : il a essayé de condenser dans chacune de ses planches plusieurs moments ou épisodes successifs de l'action, parfois même de donner une vue d'ensemble de tout un cercle. Ce n'est pas sans un certain plaisir, —

le plaisir qui s'attache à déchiffrer un rébus, — qu'on y reconnaît maints reflets ingénieux du texte de Dante. L'intention est louable ; l'efîet artistique nul.

Aucun illustrateur n'a mieux réussi que Gustave Doré à évoquer l'atmosphère et les horizons infernaux. Le soin qu'il a apporté à cette partie de sa tâche est attesté par le fait que le premier chant ne lui a pas inspiré moins de cinq grandes compositions, et chacune d'elles se déploie dans un décor différent. Il serait- facile de contester la justesse de tel ou tel de ces paysages; mais cette richesse même d'imagination a le grand avantage de nous faire comprendre que le voyageur égaré se démène et s'agite : il cherche sa route, il lutte pour s'affranchir de l'angoisse qui l'étreint ; il échappe ainsi à l'immobilité inexpressive où d'autres nous le montrent figé, entre la forêt sombre, la colline éclairée, les trois bêtes féroces et l'apparition de Virgile. L'action de ce premier chant ne dure pas moins de douze heures, de l'aube au crépuscule, pendant lesquelles on peut faire beaucoup de chemin; l'artiste a été bien inspiré en nous montrant son héros tour à tour dans la forêt, sortant d'une gorge sauvage, puis devant des horizons plus larges et plus clairs, enfin rentrant dans l'abîme avec Virgile. Il n'est guère moins heureux dans les scènes de l'enfer proprement dit, bien qu'il prenne avec le texte de grandes libertés. Pas plus que nombre de vieux enlumi-

neurs, il n'a bien compris la structure compliquée du huitième cercle ; mais il n'en a pas moins traduit de façon saisissante l'attitude des deux voyageurs découvrant des groupes de damnés au fond de leurs fosses ^ L'image qu'il a donnée du vol éperdu des luxurieux, emportés par la rafale, au second cercle, si elle n'est pas parfaitement fidèle au texte (le tourbillon devrait être circulaire), constitue une interprétation grandiose de la vision du poète, et l'artiste a tiré un très heureux parti de la « ruina », de l'éboulement par lequel Dante et son guide descendent d'un cercle à l'autre 2.

Telle est, sans aucun doute, non seulement pour l'artiste, mais pour tout lecteur réfléchi, la bonne manière de concevoir les visions successives que nous propose Dante : il s'agit de se bien pénétrer du plan général qui est la charpente du poème, d'en saisir distinctement chaque détail, au fur et à mesure qu'il se présente, puis de discerner pour chaque scène le cadre particulier qui lui est propre, d'après les renseignements fournis par Dante, mais en lui donnant toute l'ampleur qu'exige le caractère grandiose du sujet. Surtout il ne faut pas entreprendre de coordonner trop rigoureusement ces visions distinctes, encore moins de les subordonner les unes aux autres;

1. Voir, par. exemple, sa planche 60, correspondant au chant XXIX.