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35, QUAI DES GRANDS- AUGUST1NS, 35 igOÔ

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ÉTUDES

(CINQUIÈME SÉRIE

Une littérature ne se suffit pas à elle-même ; il lui est bien impossible de s'isoler du mouvement général des esprits et de se tenir en dehors des conditions de l'histoire ; elle ne saurait d'ailleurs, sans s'épuiser, vivre toujours et uniquement sur son propre fonds : il faut donc qu'elle emprunte à l'étranger des éléments qui lui serviront à se renouveler, et dont, à la condition de se les assimiler, elle tirera un large profit. Cela est vrai de toutes les littératures, mais surtout de la littérature française, aucune autre n'ayant été ni plus accueillante aux œuvres étrangères, ni plus habile aménager, jusque dans ses emprunts, les droits de son originalité.

ÉTUDES SUR LA LITTÉRATURE FRANÇAISE (5e SÉRIE) 1

C'est donc une nécessité, pour qui veut retracer la suite de son développement,de tenir un grand compte des influences qui, venues du dehors, en ont, à plusieurs reprises, modifié le cours. Une histoire de la littérature française, pour être seulement intelligible, doit avoir, comme support indispensable, l'histoire des littératures étrangères présentées dans leurs rapports avec la nôtre. C'est un chapitre important de cette histoire qu'a écrit M. Martinenche en étudiant, dans son remarquable travail sur la Comedia espagnole en France1, les rapports du théâtre espagnol avec notre théâtre français au xvne siècle.

Par une rare bonne fortune, la voie qu'a suivie chez nous l'influence espagnole est toute bordée de chefs-d'œuvre, puisque le Cid, Don Juan, G il Blas, le Barbier de Séville, He ma ni sont d'origine ou de couleur espagnole. Pendant plus de trois siècles, les rapports entre les deux littératures sont ininterrompus. Aussi bien on sait précisément à quelle date et sous quelle pression a commencé de se faire sentir chez nous l'influence de l'Espagne. Charles- Quint atteignait à l'apogée de sa puissance, les Espagnols emplissaient le monde du bruit de leurs exploits: leur puissance politique et militaire donna l'essor à leur renommée littéraire. Les Amadis

i. E. Martinenche,/a Comedia espagnole en France, i yoI. in-12. Hachette.

CORNEILLE ET LE DRAME ESPAGNOL ô

traduits en français obtiennent tout de suite chez nous un succès prodigieux. Un élément nouveau, et dont il n'y avait pas trace dans notre littérature du xv ie siècle, y faisait son apparition : le romanesque. Le courant se continue et se renforceavec la Diana de Montemayor, avec l'Astrée, qui en est une imitation, et avec toute la littérature sortie de l'Astrée. Désormais le chemin de la France est ouvert : beaux esprits, romanciers chevaleresques et picaresques, moralistes et casuistes passent par la brèche. Les circonstances peuvent changer et l'Espagne de Philippe IV peut être singulièrement déchue ; en vertu de la vitesse acquise, le mouvement s'accélère et se propage. Au temps de Louis XIII, l'influence espagnole pénètre les modes, les mœurs, les relations sociales, les façons de sentir et de penser. C'est alors ce qu'on pourrait appeler le second moment de la pénétration espagnole en France. Et cette fois c'est la « Comedia » qui fait chez nous son entrée.

Quels sont les caractères de la « Comedia », c'està-dire du drame espagnol ? Genre extrêmement original, les mêmes raisons en ont fait la valeur et l'insuffisance. Notez d'abord que, de toutes les nations modernes, l'Espagne est seule avec la France à avoir un théâtre : l'œuvre de Shakespeare est en Angleterre une exception géniale et qui reste isolée; le drame existait en Espagne avant Lope de

Vega,et il a conservé, jusqu'aujourd'hui, ses caractères essentiels; c'est cette continuité de production qui constitue « un théâtre ». Notez encore que ce théâtre est plus complètement original que le notre. Nous avons pris à l'antiquité la plupart des sujets de nos tragédies, et nous n'avons pas su mettre à la scène les grandes figures de notre histoire et nos gloires nationales; la « Comedia » puise dans les annales de l'Espagne, comme d'ailleurs à toutes les sources; elle représente au vif les mœurs de la société et elle en traduit les aspirations; elle répond, non pas seulement aux exigences d'une élite, mais au désir du public tout entier : c'est le drame né sur le sol et jailli spontanément des entrailles d'un peuple. Une race s'y exprime et y accuse ses traits distinctifs en un relief saisissant. Voilà ce qui fait sa grandeur et sa force.

Mais, d'autre part, son histoire présente un phénomène bien digne d'être noté. Ce théâtre, si espagnol, n'arrive pas à sortir d'Espagne. Ses œuvres ne se font pas lire en dehors de leur pays d'origine. Tandis que les romans, ceux de Cervantes, de Ouevedo et de vingt autres, sont traduits et se répandent en Europe, il n'en est pas de même des pièces de théâtre. Elles n'entrent pas dans le domaine de la littérature universelle. M.Morel Fatioa mis ce point en pleine lumière dans les pages excellentes qu'il a consacrées naguère à

la Comedîa au XVIIe siècle. « Il faut tout dire en un mot. La « Comedia », œuvre grande tant qu'on la considère en soi et ne la sort pas de son milieu, perd singulièrement de son importance, sitôt qu'on l'introduit dans l'enceinte de la littérature générale et qu'on la compare à d'autres productions du même ordre. Quel genre d'intérêt excite aujourd'hui, chez les lettrés français, anglais, allemands ou italiens, le théâtre espagnol du xvne siècle ? Un intérêt de curiosité, rien de plus... Même à l'époque de sa plus grande splendeur, la « Comedia » n'a jamais été acceptée et imitée comme l'a été pendant un siècle la tragédie française : on n'y a vu qu'un répertoire de situations... En franchissant les Pyrénées, ce drame a dû, pour nous plaire, et plaire par nous aux autres nations, prendre l'habit à la française et renoncer à son accoutrement de caballero espagnol. »

Les raisons que M. Morel Fatio donne de ce fait sont décisives. Les auteurs ne s'adressaient qu'à un public populaire et ne se souciaient que de recueillir l'applaudissement immédiat. D'une verve et d'une fécondité incomparables dans l'improvisation, ils ne se sont astreints à aucun travail d'art. Ils n'ont subi aucune des contraintes qu'impose le goût difficile d'un public de connaisseurs : ils ont négligé l'étude des caractères et des passions, la

composition et le style. Contents de divertir, ils n'ont pas mis dans leurs œuvres cette substance morale, sans laquelle les œuvres de l'esprit ne durent pas. Enfin, ils n'ont pas su s'élever au général; et, une fois de plus, on en a eu la preuve, c'est par ce qu'elles ontde trop particulier, de trop ressemblant à la société où elles se produisent, que les œuvres se démodent. « Nos Espagnols sont décidément restés trop de leur terroir, les mœurs de leur théâtre sont trop imprégnées d'espagnolisme pour pouvoir intéresser qui ne possède pas une connaissance intime du milieu. L'intelligence parfaite de ce drame exige une étude approfondie de l'histoire politique et littéraire, des usages et des modes de l'époque et du pays, et il ne faudrait pas croire que les Espagnols de nosjourspuissent s'en dispenser.» Ces qualités d'art, cette inquiétude morale, cette généralité, ou, pour parler nettement, le caractère « d'humanité », voilà ce qui a manqué à la '< Comedia». Et par là se trouve déjà déterminée la nature des services qu'elle pouvait nous rendre et de ceux qu'elle pouvait attendre de nous.

Les services que nous a rendus la «Comedia» sont considérables, puisque c'est grâce à elle que notre tragédie classique a pu trouver définitivement sa voie. Rappelons-nous, en elfet, quelle avait été la série de ses tâtonnements jusqu'au jour où Corneille se mit à l'école de l'Espagne. Nos tragédies

du xvie siècle calquées, non sur celles des Grecs, mais sur celles de Sénèque, n'avaient de la tragédie quelenom. Dans son étude sur Corneille(ï), M. Lanson émet cette théorie qu'il y aurait eu chez nous deux types de tragédie successifs et également légitimes. «Si l'on veut porter au théâtre un de ces événements qu'on appelle tragiques lorsqu'on les rencontre dans l'histoire et dans la vie, deux voies s'offrent. On peut reculer le fait tout à la fin du drame, et disposer sous les yeux du public les ressorts qui le produisent : leur jeu constitue l'action dramatique... On peut aussi placer le fait au centre du drame, le poser, dès l'abord, comme certain pour ne point s'embarrasser desa production et étaler aux y eux du public l'aspect horrible, les suites déplorables du drame... Le premier système est celui du xvnc siècle, le second est celui du xvie siècle. » C'est dire que de ces deux types il y en a un à qui manque ce qui fait justement la tragédie. Car un événement n'est pas tragique parce qu'il est douloureux; mais un événement douloureux devient tragique s'il nous est présenté d'une certaine façon. De ces deux systèmes le second, qui n'enferme aucun élément d'action, est donc un système de poésie non pas dramatique mais lyrique. En fait, les Jodelle, les Garnier, les Montchrétien, dont les œuvres contiennent de réelles beautés, d'ordre tout lyrique, ne travaillaient pas

(i) Lanson, Corneille, p. 4o.

en vue de la représentation, et leurs pièces, quand il leur arrivait d'être jouées, ne l'étaient que devant un public de collège : ils n'ont pas su dégager le drame du lyrisme. Il faut aller jusqu'à Alexandre Hardy, poète aux gages d'une troupe de comédiens, pour trouver un auteur qui, travaillant en vue du public, introduise au théâtre l'élément indispensable à toute œuvre qui veut retenir l'esprit des spectateurs : l'action. A voir la liberté et la complexité' des intrigues de ses pièces, on a cru longtemps qu'il avait dû s'inspirer du théâtre espagnol. Il n'en est rien. Hardy emprunte ses sujets àl'Italie ou auxhistoriens et auxpoètesde l'antiquité. Parmi ses pièces, imprimées ou non, il n'en est pas plus de sept dont les sujets soient empruntés à l'Espagne, et ils sont tirés, non de la « Comedia », mais de nouvelles espagnoles. La pastorale qui règne longtemps sur notre scène, et la tragi-comédie qui la remplace, procèdent du roman et versent dans le théâtre la matière romanesque : enlèvements, travestissements, folies simulées, duels, reconnaissances. Mais ni la galanterie pastorale, ni la fantaisie des intrigues n'avaient à proprement parler de valeur dramatique. Ce qui manquait à notre théâtre, il l'a reçu, nond'ungenre voisin, le roman, mais directement du théâtre. L'influence a été du même au même, et on le voit bien en lisant l'étude de M. Martinenche. A ce moment précis, la « Comedia » intervient pour fournir à

notre théâtre les véritables ressorts dramatiques.

Le premier est l'amour. L'amour à la gauloise ne se prête guère qu'à un récit malicieux ou à une farce grossière. L'amour à l'italienne n'est que la sensualité et le plaisir facile. L'amour, tel qu'on le conçoit encore dans l'Espagne du xvir3 siècle, enferme tout à la fois les élans les plus chevaleresques et les désirs les plus ardents. C'est lapassionqui,pour se satisfaire, ne reculera devant rien : elle rencontre devant elle une société où la femme est sévèrement gardée ; des obstacles qui s'opposent à elle naît la lutte. Ce ne sont, dans la vie espagnole, que sérénades et coups de couteau. La justice est impuissante à arrêter ces scandales. Mrae d'Aulnoy en compte une moyenne de cinq cents par nuit. C'est donc l'amour tragique que la « Comedia », s'inspirant du spectacle de la vie, emprunte aux mœurs contemporaines et fait pour la première fois apparaître sur le théâtre.

Le second est le point d'honneur. Magnifique et absurde, héroïque et extravagant, on connaît assez ce sentiment qui emplit la scène espagnole de ses prouesses, de ses rodomontades et de ses dangereuses folies. En principe, rien de plus légitime et même rien de plus noble. C'est la conscience de notre dignité personnelle ; c'est l'idée que, d'une part, nous ne pouvons accepter certains traitements, et que, d'autre part, nous gar-

dons contre les abus de la force ou contre les assauts du malheur une forteresse inexpugnable : l'estime de nous-mêmes. L'honneur s'apprécie plutôt qu'il ne se définit, il varie d'un individu à l'autre, il se mesure à la valeur morale et à la délicatesse de conscience de chacun : c'est un pouvoir idéal et qui contrebalance le pouvoir brutal des faits, et c'est par là qu'il est le sentiment chevaleresque par excellence.

Mais nous ne sommes, hélas ! que de pauvres hommes, et une loi de notre nature veut que ce qu'il y a de meilleur en nous, s'il n'est contrôlé par la raison, l'autorité, le sens commun, dévie et se corrompe. Ainsi en est-il arrivé du sentiment de l'honneur. Un code de l'honneur a été édicté et promulgué par l'usage, et ce qui n'aurait dû relever que de la libre appréciation est devenu une tyrannie toute conventionnelle. Ce qui aurait dû être le respect de soi s'est tourné en vanité, crainte de l'opinion et du qu'en-dira-t-on. Surtout l'honneur a été un déguisement splendide, — manteau, cape et pourpoint à l'espagnole, — dans lequel s'est drapé l'amour-propre. La religion de l'honneur, c'est le culte du moi, c'est le moi se posant en idole et décrétant la dévotion à ses propres autels. Et c'est bien pourquoi cette religion est si ombrageuse, si intransigeante et farouche, si prompte à soupçonner une offense, si empressée à réclamer

pour une atteinte légère un châtiment disproportionné, si altérée de vengeance. C'est le plus redoutable des fanatismes, le fanatisme de soi.

Il faut voir dans la « Comedia » les folies qui signalent et les hécatombes qui ensanglantent cette religion. « Elle présente sans les discuter les situations les plus cruelles et les plus odieuses, et les paroles qu'elle met dans la bouche de ceux qui en sont victimes ne révèlent guère cette lutte intérieure où pourtant le drame se serait renouvelé. Fernando a besoin du sacrifice de sa sœur pour assurersavengeance; froidement elle l'accepte, et froidement il l'accomplit. Don Sancho fait mieux encore. Son père, Don Nuno,profitantd'une ressemblance frappante, s'est fait passer pourle roi défunt, afin de punir sur Don Bermudo une injure dont il est d'ailleurs innocent. L'imposture est découverte, et l'imposteur condamné à une mort infamante. Le père supplie alors le fils de le tuer pour lui éviter la honte du supplice. Et Don Sancho obéit. De pareilles atrocités deviendront de plus en plus fréquentes sur la scène espagnole. L'honneur espagnol n'est trop souvent qu'une sorte de théologie froide et repoussante, dont tous les dogmes réclament du sang, encore du sang, toujours du sang. » Stendhal pourrait se réjouir et s'écrier : il y a de l'énergie î Et Mérimée ne s'y est pas trompé. C'est ici un legs de la brutalité du moyen âge, c'est sur-

tout un trait de race, un effet de l'imagination sombre et de l'humeur cruelle des Espagnols. Et sans doute, contre ce prétendu devoir qui fait de l'assassinat une obligation il y aurait beaucoup à dire :1a morale réclame etla nature proteste. Mais, si Ton n'envisage les choses que du point de vue du théâtre, il faut avouer que l'honneur peut devenir une source merveilleusement féconde de péripéties tragiques. Ajoutez-y la passion, mettez-le en conflit avec elle, vous avez l'essence même du drame.

De ce drame touffu, romanesque, héroïque et atroce, comment pouvait-on dégager la tragédie ? Il fallait y introduire de l'ordre, de la clarté, du choix ; il fallait pousser plus loin la peinture trop souvent superficielle des caractères et l'étude de la passion, afin d'atteindre jusqu'à ces profondeurs où l'âme n'est plus espagnole ou française, mais humaine. C'est ce qu'a fait Corneille. La tradition veut qu'un gentilhomme, M. de Chalon, l'ait mis sur la voie de l'imitation de l'Espagne, en sorte que ce gentilhomme serait en quelque manière responsable de r Illusion comique, et que nous lui devrions aussi bien la première idée du Cid. Respectons cette tradition, sans laquelle il est douteux que le nom de M. de Chalon fût venu à la postérité. Le fait est que, pour se tourner du côté de l'Espagne, Corneille n'avait besoin du conseil de personne. Il y était invité par la mode et nul ne

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fut plus soucieux de la dernière mode de Paris que ce bourgeois de Rouen. Il y était amené par une secrète affinité de génie : Corneille a, de lui-même, un tour d'esprit héroïque, un goût du romanesque et de l'extraordinaire, une naturellegrandiloquence, qui font de lui le plus espagnol des Français. Il sait la langue de Lope de Vega et de Guillen de Castro, non pas de façon sommaire et, comme on dit, assez pour s'y reconnaître, mais à fond et de manière à en pénétrer les nuances : il n'a cessé de fouiller le répertoire espagnol et d'y chercher des motifs d'inspiration. Mais son imitation n'est pas un esclavage ; en empruntant des sujets, des personnages, des scènes entières, il reste original. Et c'est ce qui importe. Encore est-ce trop peu dire ; mais du drame espagnol il tire un genre qui, de tous les genres de notre littérature, pourrait bien être celui où notre esprit français a mis sa marque la plus reconnaissable et donné sa plus exacte mesure. Il y a été aidé d'abord par la contrainte des règles. C'est ce qu'on ne saurait trop redire, à supposer qu'il se trouvât encore quelqu'un pour ne pas rendre justice à ces règles si décriées et si bienfaisantes. C'est grâce aux pédants que notre tragédie s'est constituée, et il n'est pas d'exemple plus significatif de l'utilité de la critique et des services que les théoriciens peuvent rendre aux créateurs. Corneille peut bien avoir eu plus d'un mouvement de mau-

i/j ÉTUDES SUR LA LITTERATURE FRANÇAISE

vaise humeur contre l'étroitesse de ces règles; mais ne plaignons pas outre mesure le « pauvre grand homme » d'avoir été mis à la gène par les commentateurs d'Aristote, et réservons pour d'autres cas les trésors de notre pitié. Il sentait à part lui ce qu'il y avait de juste dans les préceptes des « réguliers »; ils lui ont permis d'organiser la matière du drame espagnol; ils l'ont forcé à élaguer les épisodes, à supprimer lesaccidents pour aller droità l'essentiel. Ainsi débarrassé de tout ce qui est extérieur et ne sert qu'à amuser l'imagination, circonscrit et condensé, le drame ne peut plus se développer qu'en profondeur. Il se replie sur l'étude de l'âme, et force lui est d'y creuser toujours plus avant. Ce qu'il y découvrira lui donnera sa valeur de psychologie, qui subsiste en dehors même du mérite spécifique du théâtre. Et c'est du conflit des sentiments que naîtra l'intérêt dramatique.

Une autre contrainte acceptée par Corneille est celle que lui impose l'histoire. Sans s'asservir à suivre dans le détail" les données de l'histoire, obligé, au contraire, de compléter ce qu'elles ont nécessairement de fragmentaire et ce que laréalité a toujours d'inachevé, le poète est cependant forcé parles faits eux-mêmes de refréner son imaçinationetdesetenir en garde contre les excès de sa fantaisie. L'histoire s'oppose au romanesque et lui fait contrepoids.

Le Français est moraliste : les recueils de nos

moralistes formentune des parties les plus originales de notre patrimoine littéraire ; Corneille est même sentencieux. Et la morale, sous peine de cesser d'être elle-même, doit se fonder sur des principes qui valent pour tous. Enfin, aucun autre peuple n'a été plus soucieux que le nôtre de s'affranchir du point de vue particulier et de penser pour tous les peuples. C'est ainsi que, contrôlés par la raison, les ressorts de la comédie prennent une valeur absolue. L'amour à l'espagnole se dépouille de ce qu'il avait de relatif aux mœurs locales pour devenir tout uniment l'amour.Le drame de l'honneur devient avec Corneille le drame de la volonté. Le Cid, habillé à la française va prendre place parmi les héros de la littérature universelle. Et la « Comedia », devenue la tragédie, s'imposera à l'imitation de toute l'Europe lettrée.

Corneille, au moment où il fait paraître la merveille du Ciel, n'a donc pas pris modèle sur la « Comedia » ; mais, guidé par les auteurs espagnols, il a trouvé en lui-même ce qui était bien à lui : la conception de la volonté. Cette volonté consciente de soi et qui, par un effort réfléchi, tend, en dépit de tous les obstacles, à l'accomplissement d'un devoir déterminé par la raison, c'est ce qu'on peut trouver de plus conforme à l'idée même du drame. Car, d'une part, le drame est la mise à la scène de l'activité volontaire, et c'est cela qui le distingue d'un genre tel que le roman; et, d'autre part,

la moralité est constituée par la bonne volonté en tant qu'elle est un ferme propos de faire ce qu'on a reconnu être le bien. Désormais la tragédie a trouvé sa matière et sa forme. Entre les mains des écrivains médiocres, et pour la satisfaction des spectateurs frivoles, qui sont toujours la majorité, même dans une élite, elle pourra bien s'attarder à l'agencement d'une intrigue compliquée et à l'expression de sentiments de convention : dans les chefs-d'œuvre de Corneille et dans ceux de Rotrou, elle sera le conflit de sentiments puisés au fond de notre nature. Le malheur est qu'on s'élève difficilement à ces hauteurs et qu'on ne s'y maintient pas longtemps r l'équilibre est vite rompu. C'est ce qui va bientôt arriver : Corneille même donne le signal et l'exemple de cette déviation. Déjà l'Emilie de Cinna ne méritait que trop le nom de « furie » que lui décernaient les précieux par manière d'éloge. L'âpreté qu'elle met à poursuivre sa vengeance part moins d'une âme irritée que d'une volonté orgueilleuse et qui s'acharne à atteindre le but, quel qu'il soit, qu'elle s'est une fois fixé. Cette tendance ira sans cesse en s'exagérant chez les héroïnes et chez les héros de Corneille, depuis le temps de Pomper et de Rodocjune. Désormais Corneille ne comprend plus que la volonté est un moyen et que sa valeur morale réside non pas en elle, mais dans la fin qu'elle s'est

assignée. Il admirera l'effort pour lui-même et la volonté trouvant sa fin en soi. Aussi bien il se départira du procédé qu'il avait appliqué au drame de Guillen de Castro, et, au lieu de faire résider l'invention dans le choix, il l'entendra au sens le plus vulgaire du mot, comme une faculté de trouver des combinaisons de faits extraordinaires. Son respect de l'histoire l'abandonnera ; et le goût du romanesque profitant de tout ce que perd le sens historique, c'est, depuis Don Sanc/te, le romanesque qui de nouveau va triompher. Enfin, l'histoire même, dont Corneille explore les parties les plus obscures, ne lui servira plus qu'à trouver les situations les plus bizarres et lui sera un moyen d'autoriser les extravagances de son imagination.

Ainsi reparaîtront tous les défauts de la «Comedia » espagnole, renforcés de quelques autres. L'amour, que Corneille estime trop chargé de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque et qu'il sacrifie à l'ambition cesse d'être une passion digne d'être étudiée en elle-même et capable de fournir le conflit des sentiments. La volonté orgueilleuse, guindée et figée dans son attitude, devient une forme vide ou une odieuse parade, tout de même que le pundonor. La recherche des situations forcées et rares, se combinant avec la tyrannie des règles., fait un drame plus étriqué mais aussi absurde. Le spectacle delà vie, faussé par la vision cornélienne,

ÉTUDES SUR LA LITTÉRATURE FRANÇAISE (:ja SÉRIE) 2

devient aussi exceptionnel et factice que pouvait l'être un drame modelé sur les mœurs particulières de l'Espagne. La tragédie retombe dans toutes les erreurs dont Corneille l'avait dégagée. La « Comedia» espagnole apparaît ainsi comme la limite, audessus de laquelle la tragédie doit s'élever pour être elle-même.

Si la « Gomedia» nous intéresse surtout dans ses rapports avec la tragédie, il s'en faut qu'elle ait été sans influence sur notre comédie. En eil'et, la séparation des genres n'existe pas en Espagne, et c'est ici plutôt leur confusion ou mieux encore leur opposition violente et leur contraste qui est dans le goût national. L'Espagne s'est peinte aussi fidèlement dans le roman picaresque que dans la nouvelle héroïque, et si de l'un à l'autre genre le lien échappe, leur parenté n'en est pas moins certaine. Don Quichotte et Sancho Pança sont inséparables, et le rôle du gracioso fait partie intégrante de la « Comedia ». L'imitation, cette fois, ne pouvait être que fâcheuse et elle l'a été de plus d'une manière. Si le Menteur est une charmante comédie, encore n'est-ce qu'une comédie d'intrigue, et qui n'a pu servir de modèle à Molière que pour son Etourdi, non pour son Misanthrope. Ce qui vient directement de l'Espagne, c'est le burlesque. Nous y étions déjà préparés par la fortune qu'avait faite en France le roman picaresque. Le genre va s'implanter au

théâtre avec Scarron et son Jodelet. La postérité de Jodelet ne sera que trop abondante : les valets de la comédie classique lui devront beaucoup de leur impertinence triviale et encombrante. Et, s'il reste jusque dans les meilleures comédies de Molière trop de souvenirs de la farce, trop de drôleries de tréteaux, trop de bas comique, c'est qu'il a recueilli une partie de l'héritage de Scarron : il a subi encore l'influence de ce burlesque dont il débarrassait la scène, au moment précis où il menait à bien sa difficile entreprise de faire rire les honnêtes gens. Par la complexité de l'intrigue romanesque, qui est une déformation de la réalité, la «Comedia» espagnole engageait notre théâtre dans une voie justement opposée à celle que devait suivre la bonne comédie. Elle était, non pas le moyen, mais l'obstacle.

C'est pourquoi, vers 1660, la réaction était devenue nécessaire. Avec les dernières tragédies de Pierre Corneille, avec celles de Thomas, avec les comédies de Scarron, la «Comedia » espagnole triomphait. Au lieu que ses éléments fussent modifiés et atténués par le travail de notre esprit, ils s'étalaient dans leur crudité. L'esprit français ne s'assimilait plus les éléments étrangers; il n'avait donc qu'un moyen de se défendre contre eux, c'était de les rejeter. Telle est l'œuvre à laquelle s'employèrent nos grands classiques, avec la sûreté et la décision

de leur goût. C'est Boileau qui déclare la guerre au burlesque, à l'emphase, aux pointes et aux grands mots. C'est Racine qui, persuadé que l'art consiste à faire quelque chose de rien, recule dans l'avantscène les incidents dont jadis on surchargeait le drame, et, réduisant celui-ci à n'être que l'étude d'une crise de conscience, pousse plus loin qu'il n'a été donné à personne l'analyse des passions de l'amour. C'est Molière qui, parfois négligent jusqu'à l'excès de l'intrigue de ses comédies, n'aspire qu'adonner une peinture ressemblante de la société de son temps et des vices de notre nature. Grâce à ces maîtres, notre littérature accumulait, en quelques années, ces chefs-d'œuvre qui, entre tous leurs mérites, ont celui de nous offrir la plus pure image de notre esprit, la seule où on ne trouve aucun alliage d'éléments étrangers. Ce qui en France est national, c'est le réalisme entendu au sens complet du mot. Ce réalisme, qui tient compte de la nature tout entière, mais qui se réserve d'y faire son choix, et n'a en vue que l'art et la vérité, est aussi bien du goût de peu de gens. La foule réclame l'imprévu, l'extraordinaire, l'extravagant, et c'est pourquoi, chaque fois que notre esprit se lassera de l'observation juste et du bon sens, notre littérature s'empressera d'aller s'approvisionner en Espagne d'aventures romanesques et de fantaisie truculente.

La question spéciale des rapports de notre théâtre avec la « Comedia » espagnole se trouve donc dès maintenant élucidée avec beaucoup de netteté. Nous ne méconnaissons pas notre dette envers l'Espagne, et, ce qui vaut mieux encore, nous en apercevons la nature et l'étendue. Comme Fa écrit M. Morel Fatio, « on ne contestera pas que les Espagnols n'aient été pour quelque chose dans le majestueux épanouissement du siècle deLouis XIV. Nulle littérature moderne ne nous touche de plus près que la littérature espagnole, et si nous lui avons beaucoup donné, elle nous a beaucoup rendu. Au xvne siècle, en nous envoyant son Cid, l'Espagne s'est en grande partie acquittée de la dette qu'elle avait contractée, pendant le moyen âge, envers nos auteurs de chansons de gestes, de fabliaux et de poèmes moraux. » D'Espagne nous est venu le romanesque, dont l'héroïque, le précieux et le burlesque, ne sont qu'autant de formes. La «Comedia» a dirigé nos écrivains dans la découverte de la tragédie, si elle a failli les égarer dans la recherche de la comédie de mœurs. De notre côté, en la dépouillant de ses caractères trop particuliers, nous avons suivi la pente de notre génie, qui semble bien avoir été en tous les temps d'amener les idées et les sentiments, nés hors de chez nous, à la pleine lumière de l'humanité. Enfin, cet exemple sert à illustrer la loi qui régit les rapports

intellectuels des peuples. Certes, les emprunts faits à l'étranger sont légitimes et profitables, mais pourvu toutefois qu'au lieu de nous laisser étouffer sous les richesses importées du dehors, nous y voyions seulement la matière à laquelle nous imposerons notre forme, et pourvu que ces emprunts nous servent comme d'une occasion à manifester notre propre génie .

10 février 1901.

Quand on parle de l'écrivain de théâtre qui a été le plus mal compris en France, on sait aussitôt de qui il s'agit : ce n'est pas de Shakespeare, ni de Sophocle, ni de Calderon, ni de Gœthe ou d'Ibsen ; c'est de Racine. A coup sûr, lorsque nous commentons les chefs-d'œuvre du théâtre étranger, nous ne pouvons manquer de commettre d'énormes méprises ; mais nous avons une excuse. La tragédie de Racine est une création de notre esprit et nulle autre ne donne une image aussi exacte des qualités qui nous sont propres; tout y est clair, logiquement déduit, noté avec précision; jamais œuvre n'a été moins redevable au concours d'une heureuse obscurité; et il n'est guère d'exemple d'un art plus réfléchi, plus volontaire, et qui laisse moins de part aux fantaisies de l'interprétation. Il semble qu'il suffise ici de lire; mais apparemment savoir lire est plus difficile qu'on ne croit.

On a commencé par ne plus apercevoir Racine qu'à travers ses imitateurs et on a fait porter à son

théâtre le poids de tous les péchés de la tragédie défaillante. Puis on a recueilli pieusement les plus paradoxales boutades et les sarcasmes les plus épais de la critique allemande. Cependant le mélodrame envahissait la scène française, le goût s'émoussait, les sens devenaient plus exigeants, on reprochait à Racine de ne pas s'être avisé de moyens qu'il avait écartés comme indignes. Le romantisme, en détournant J'art des voies de la vérité, rendait les spectateurs de plus en plus incapables de goûter un théâtre où Ton ne quitte pas la nature d'un pas. La critique positiviste, en ne tenant compte que de la valeur documentaire des œuvres et n'y voyant que le reflet des mœurs de l'époque contemporaine, faisait tort à l'art de Racine de ce qu'il y a en lui de plus profond. Les historiens, les philosophes, et aussi les « ennemis du despotisme » ont contribué de la sorte à amonceler les nuages autour de cette œuvre de clarté : les critiques dramatiques ne les ont pas dissipés.

Ainsi s'est formé, à propos de Racine, ce tissu d'erreurs dont il n'a pas fallu moins que l'effort de ces vingt dernières années pour nous débarrasser. Racine était le « tendre » Racine, et on ne s'étonnait pas autrement si, par un accident ordinaire, la tendresse chez lui dégénérait en fadeur. Racine était un moraliste, digne contemporain de l'auteur des Maximes et de celui de la Princesse

de C lèves, et qui excellait à disséquer le cœur humain, mais suivant les procédés tout analytiques de son temps. Son théâtre était éminemment abstrait. Dans un décor idéal se promenaient des êtres irréels, purs esprits qui, ne s'embarrassant pas d'avoir un corps, échappaient donc à la poussée des sens, et dont toute la psychologie se ramenait au jeu d'une faculté arbitrairement isolée des autres. Racine était un orateur, composant de merveilleux discours, oeuvre de la raison raisonnante et qui, s'adressant d'ailleurs au public de la salle plutôt qu'aux personnages de la scène, substituaient l'éloquence à l'action. C'était un poète qui savait charmer l'oreille par les ressources d'une versification harmonieuse et souple ; ou plutôt encore, l'invention et l'imagination lui ayant toujours fait défaut, c'était, plutôt qu'un poète, un délicieux écrivain en vers. C'était surtout un homme du monde, un parfait courtisan, expert à reproduire dans le dialogue de la scène les mille nuances qu'imposaient les raffinements de la politesse à une société tout artificielle, créée par un état des mœurs désormais aboli...

Si fausse et surannée que nous paraisse auj curd'hui une telle conception, c'est celle qu'on retrouverait encore dans beaucoup de livres d'enseignement fort estimables, et c'est, à n'en pas douter, celle qui subsiste, solidement ancrée, dans l'esprit de la plu-

part des honnêtes cens qui vont entendre les pièces de Racine à la Comédie-Française ou à l'Odéon, — quand on les joue, par hasard ou par nécessité, et faute de pouvoir ruser davantage avec le cahier des charges. C'est celle qu'a longtemps professée le plus autorisé des récents critiques de théâtre, ou, pour mieux dire, le seul qui, en ces derniers temps, ait réellement possédé l'autorité. Sarcey devait cette autorité à une réputation bien établie d'être le représentant de la saine tradition classique. On lui reprochait d'être peu ouvert aux beautés des pièces étrangères et médiocrement accessible aux tentatives nouvelles; mais on ne doutait pas qu'il n'eût lié avec les maîtres de notre théâtre une connaissance intime. N'en avait-on pas pour preuve l'extrême familiarité du ton sur lequel il en parlait? C'était son procédé de moderniser la tragédie classique et d'en transporter les personnages dans la médiocrité du milieu d'aujourd'hui. Or Racine, aussi bien que Corneille, ayant considéré comme essentiel à la tragédie que l'action en soit reculée dans le passé, on est amené à se demander si l'erreur de Sarcey, dans son interprétation de notre tragédie, n'aurait pas porté sur le fond même des choses. Au surplus, on sait quelétait le dernier mot de sa critique. S'attachant surtout au mérite spécifique de l'œuvre destinée à la scène, il se demandait, à propos d'une pièce de théâtre, si elle était vraiment « du théâtre » et si l'auteur avait

le « don ». C'est en se plaçant à ce point de vue qu'il condamnait Racine et l'excluait du chœur des élus, comme on peut le voir en feuilletant le troisième volume de Quarante ans de théâtre. « Les trag-édies de Racine, écrit-il expressément, ne sont pas faites pour le théâtre. On y sent, même dans les plus fameuses, des trous insupportables ; c'est un bel esprit, qui connaît admirablement le cœur des femmes, qui se plaît à étaler le fruit de ses observations et qui a choisi, pour le faire plus commodément, la forme du théâtre. Ce n'est pas un écrivain dramatique... » Il y revient, il y insiste: défense est faite à Racine de savoir jamais le métier. C'est un lettré, mais ce n'est pas un écrivain de théâtre; ses pièces sont charmantes à la lecture, il ne faut pas les voir jouer : il n'avait pas le don. Par la suite, et l'opinion commune s'étant modifiée, Sarcey changea d'avis ; c'est ce qu'il avait de mieux à faire; seulement, quand on song-e à ce qu'il entendait par le don, on est presque fâché qu'il ait fini par le découvrir chez Racine.

L'auteur d'Andromaque et de Phèdre était d'abord et essentiellement un auteur dramatique ; c'est le principe qu'on ne saurait trop rappeler. M. G. LeBidois l'a fait avec talent dans un livre qu'il intitule : De V action dans la tragédie de Racine *,

i. Georges Le Bidois, De l'action dans la tragédie de Racine i vol. in-8 ; Poussielgue.

et dont, après ce que nous venons de dire, le dessein ne paraîtra ni inutile ni banal. Cette étude est Tune des plus pénétrantes qui aient été consacrées au théâtre de Racine; c'est un de ces ouvrages excellents qui font désormais partie de la « littérature » d'un sujet. Le livre a paru sous la forme d'une thèse de doctorat, ce n'en est pas la moindre singularité. Le doctorat est un examen qui confère le droit d'enseigner la littérature dans les Universités; il semblerait donc que, pour y être admis, on dût faire preuve de quelque sentiment littéraire. C'est ce dont se soucient le moins les candidats et leurs juges. De plus en plus volumineuses, bourrées de documents et dénuées de toutes qualités de mise en œuvre, les thèses de doctorat ne sont plus guère que des répertoires de matériaux, ouvrages d'érudition où le texte est fait pour les appendices et la page pour le bas de page. Une thèse de doctorat doit être illisible. Le livre de M. Le Bidois sur Racine sera très lu. Il est de dimensions raisonnables, d'aspect modeste, sans aucun appareil critique, sans une référence. C'est le livre d'un homme très instruit, très cultivé, dont le goût s'est affiné par un long et intime commerce avec nos écrivains classiques, et qui, au lieu de se répandre autour et en dehors de son sujet, a préféré le prendre par le dedans, s'y installer, y creuser jusqu'à ce qu'il eût trouvé un filon nouveau. Il est vrai que le travail ainsi conçu

n'est plus un simple travail de patience à la portée de quiconque y met de la bonne volonté et du temps ; il y faut du goût, de l'ingéniosité, et de la finesse.

Comment la simplicité du sujet, la violence des passions, la faiblesse des caractères, tout dans la tragédie de Racine concourt à rendre l'action plus rapide et plus saisissante, M. Le Bidois a eu raison de le redire; mais d'autres l'avaient dit avant lui. Ce qui lui appartient, c'est d'avoir mis en lumière un point qui importe à la définition et à l'interprétation de la tragédie racinienne. Car est-ce ici une « conversation sous un lustre », ou bien est-ce une véritable tragédie? Une pièce de théâtre est faite non pour être récitée seulement, mais pour être jouée, non pour être entendue seulement, mais pour être vue; elle doit contenirun élément de spectacle, et il faut que les yeux y soient sans cesse occupés. Qu'y a-t-il dans le théâtre de Racine pour occuper les yeux ? Ce n'est pas la toile de fond, cette toile qui représente tantôt une plage et tantôt une salle de palais, et sert pour les cinq actes. Ce ne sont pas les costumes, pour lesquels Racine se contente des oripeaux conformes à la convention régnante. Nul doute que les artifices de notre moderne mise en scène ne lui eussent paru tout à fait condamnables, comme détournant l'attention de ce qui doit justement faire l'intérêt, et qu'il n'eût trouvé désobli-

géant pour un écrivain d'avoir tant à attendre du concours multiple du peintre, du costumier, du machiniste et du mouchcur de chandelles. Chaque fois qu'un incident pittoresque se présente dans le sujet, il s'empresse de le mettre en récit et de l'écarter des jeux. Et pourtant les yeux du spectateur ne chôment pas. Il y a un décor à la tragédie de Racine, etpour le dérouler le poète n'a besoin d'aucun secours étranger. Il le crée lui-même par les ressources de son style et par l'elfet naturel de l'action, attendu que ce décor lui est fourni par la physionomie des personnages et que ce spectacle n'est que celui des expressions du visage humain.

Cette importance donnée au visage, son emploi comme décor d'une trag-édie psychologique, telle est, dans le livre de M. Le Bidois, la trouvaille. « L'auteur de Bajazet et d'Athalie, nous dit-on, est trop expert aux choses du drame, il a fait une étude trop approfondie des règles delà scène, et, ne craig-nons pas de le dire, il a vécu trop longtemps et d'une manière trop effective de la vie de théâtre pour ne pas faire une part, une large part aux exigences du spectacle... Où faut-il donc le chercher ce décor insaisissable ? Nulle part ailleurs qu'à sa place véritable, c'est-à-dire sur la scène, et cela toutes les fois qu'une passion vivement émue se donne en spectacle à nos yeux, c'est-à-dire, chez Racine, à tous les moments du drame... Le visage,

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— théâtre, disait Mascaron, où toutes les passions paraissent avec leur livrée, — n'offre-t-il donc pas lui-même ce spectacle complet qu'exigent les théoriciens de la scène ? N'est-il pas véritablement le plus simple et le plus riche décor, le plus naturel à la fois et le plus apte à se plier aux exigences de l'art, celui qui se prête le mieux à toutes sortes de variétés et de changements ? Bref,ne réalise-t-il pas toutes les conditions d'une belle décoration plastique ? Mais il offre en même temps un décor plus spirituel que matériel ; l'âme s'y imprime aussi fortement qu'il est possible, ou plutôt elle y transparaît, elle s'y manifeste dans un maximum d'éclat par un minimum de matière, par une matière dont l'âme même constitue la substance et modèle la forme. » Cela différencie profondément la tragédie de Racine d'avec celle des anciens, où le masque étant immuable exclut ce genre d'effets; dans le drame de Shakespeare, l'attention est sollicitée par tout le spectacle extérieur, sans l'être spécialement par l'expression du visage; dans la tragédie de Corneille, le héros se regarde lui-même et s'admire pour l'attitude où il se raidit, plutôt qu'il n'interroge l'air et la contenance d'autrui ; c'est donc ici un trait caractéristique et dont l'étude peut être féconde.

Notons d'abord combien ces personnages, qu'on nous donnait pour dégagés du monde sensible, sontimpressionnés parles sensations de la vue. Loin

de la vue d'Agrippine, Néron reprend son libre arbitre ; mais sitôt qu'il sent sur lui les yeux de sa mère,c'estcomme une fascination qu'il subit etqui paralyse sa volonté :

Eloigné tic ses yeux, j'ordonne, je menace... Sitôt que mon malheur me ramène à sa vue, Soit que je n'ose encore démentir le pouvoir De ces yeux où j'ai lu si longtemps mon devoir, Soit qu'à tant de bienfaits ma mémoire fidèle Lui soumette en secret tout ce que je tiens d'elle; Mais enfin, mes efforts ne me servent de rien, Mon génie étonné tremble devant le sien.

Certaines images les hantent; et c'est cette hantise qui devient pour eux un obstacle irréductible. Si Andromaque ne peut se résoudre à épouser Pyrrhus, c'est en partie parce que l'image ne la quitte pas de cette nuit fatale où les flammes de l'incendie de Troie éclairaient les fureurs du héros grec. L'amour d'Eriphyle pour Achille est né au milieu même des images de mort que lui offrait de toutes parts sa patrie saccagée; c'est pourquoi elle trouve, à évoquer ces images, une sorte d'horreur voluptueuse, et Iphigénie, dans un instant de clairvoyance, l'a bien deviné :

Oui, vous l'aimez, perfide !

Et ces mêmes fureurs que vous me dépeignez, Ces bras que dans le sang vous avez vus baignés, Ces morts, cette Lesbos, ces cendres, cette flamme Sont les traits dont l'amour l'a gravé dans votre àme.

Ils jouissent et surtout ils souffrent par l'imagination. Hermione se représente Pyrrhus conduisant Andromaque à l'autel , et c'est cette image qu'elle ne peut supporter. Eriphyle imagine le bonheur de sa rivale, et c'est cette image qui lui est intolérable. L'idée, qui suffit à torturer ceux qui sont uniquement accessibles aux émotions intellectuelles, prend couleur et prend forme pour toucher l'imagination des héros raciniens; et c'est lorsqu'elle est ainsi devenue concrète, qu'elle exerce sur eux tout son pouvoir.

Nous en avons fait la remarque, afin de montrer une fois de plus quelle erreur on commet en prenant les personnages de Racine pour des entités. Mais il n'est pas question seulement des spectacles que la mémoire leur rappelle, ou de ceux que l'imagination leur fait apercevoir dans l'avenir : il est question de ce qu'ils voient présentement et que nous voyons avec eux, de ce qu'ils lisent sur le visage de leur interlocuteur, et que nous y lisons en suivant la direction de leurs regards. Ce qu'ils y lisent, c'est le plus souvent, comme il est naturel, une expression en accord avec les sentiments qu'exprime le personnage : c'est l'angoisse maternelle chez Andromaque, c'est l'emportement et l'humeur impérieuse chez Agrippine, c'est la froide ambition chez Acomat, c'est, chez une Bérénice et chez une Monime, je ne sais quel mélange de

ÉTUDES SUH LA LITTÉRATDBF FRANÇAISE (5e PÉKIK.) 3

noblesse et de grâce qui fait que, pour avoir seulement aperçu dételles femmes, on se sent tout pénétré de respect et d'amour. Mais il y a plus. Il ne suffit pas à Racine que l'étude de la physionomie s'accorde avec l'étude de l'âme, il faut qu'elle nous aide à la pousser plus avant; il ne lui suffit pas que le spectacle accompagne le mouvement de sa tragédie, il faut qu'il serve à le précipiter. Il ne prête de valeur à un moyen qu'autant que ce moyen peut aider au progrès de l'investigation morale et au progrès de l'action. Et c'est bien en ce sens qu'il va utiliser les indications du visage humain.

Pour lui, en effet, la physionomie est, de tous les signes extérieurs, le seul qui fasse connaître les sentiments vrais et cachés d'un individu, le seul qui trahisse ceux qu'il aurait le plus d'intérêt à dissimuler, le seul qui découvre et mette à nu le fond même de l'âme. Dira-t-on que c'est là une convention, et que se fier entièrement à un tel témoignage serait s'exposer à être souvent déçu? Sans doute, mais il suffit, pour autoriser une telle convention , qu'elle se fonde sur un grand nombre de faits. Dira-t-on que les hommes qui ont le plus à dissimuler sont ceux aussi qui dissimulent le mieux , que, pour être encore capable de se troubler, il faut avoir conservé un reste d'honnêteté, et que les scélérats accomplis savent se faire un visage impassi-

ble? Racine ne l'ignore pas; mais aussi s'est-il bien gardé de faire d'un scélérat accompli le héros d'aucune de ses tragédies : le caractère, lorsqu'il s'est ainsi figé, ne peut plus être celui d'un personnage de premier plan. Au dernier acte de Britannicus, on nous apprend que Néron a pu, sans changer de couleur, assister à la mort de son frère ordonnée par lui ; il a désormais des yeux indifférents, la constance d'un tyran dans le crime endurci. C'est donc qu'il est temps que la pièce finisse. Le monstre a achevé de grandir, il est déchaîné; Racine n'a pas de parti à tirer d'un tel personnage pour un ouvrage dramatique ; il ne s'est intéressé qu'au « monstre naissant », et autant que des sentiments divers se partageaient son âme et s'y combattaient. Phèdre nous avertit qu'elle n'est pas

De ces femmes hardies, Qui, goûtant dans le crime une tranquille paix, Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.

C'est bien là ce qui fait le pathétique de son rôle : Phèdre, tranquillement installée dans sa passion criminelle, n'est plus qu'une maniaque à l'usage des écrivains romantiques ou naturalistes : perfide malgré soi, la Phèdre de Racine se connaît perfide, et la violence de sa passion est presque égalée par la violence de la honte qu'elle en éprouve. Tant que

l'être n'a pas été complètement déformé par l'habitude du crime, il reste capable de se trahir; et c'est l'expression du visage qui le trahira, parce quec'esl elle qui échappe davantage au pouvoir de la volonté. Nous sommes maîtres du langage qui, peut-être, nous avait été donné pour exprimer nos sentiments, mais dont nous avons fait surtout un merveilleux instrument pour les déguiser; nous sommes maîtres de nos gestes, et l'éducation nous apprend à en être aussi sobres qu'il est possible; nous sommes maîtres de nous composer par avance une attitude et un visage en harmonie avec le rôle que nous voulons jouer et auquel nous avons eu le temps de nous préparer ; nous ne sommes pas maîtres d'empêcher qu'une émotion soudaine ne décompose nos traits, n'allume dans nos yeux une lueur insolite, et ne fasse passer sur notre visage une rougeur qui nous dénonce. Façonnés par l'usage du monde, les héros de Racine savent, comme personne, mesurer leur langage, éteindre le son de leur voix, et régler sur les exigences de la politesse toute leur attitude. Vienne la poussée de la passion, le sang leur affluera au visage ou au cœur, parce que ce sont des êtres vivants et des créatures de chair.

On comprend maintenant quel parti Racine va tirer de ces indications du visage. C'est le moyen dont il s'est servi, pour amener telles révélations décisives d'où dépend toutela suitedesévénements;

LE DECOR DE LA TRAGEDIE DE RACINE ô']

c'est le ressort qu'il a fait agir dans des scènes qui sont au centre même du drame. Il importe à Néron de savoir quels sont les sentiments de Junie pour Britannicus ; et puisque c'est le secret qu'elle a le plus d'intérêt à lui dérober, il ne s'en fiera donc qu'au rapport de ses yeux :

Caché près de ces lieux, je vous verrai, Madame. Renfermez votre amour dans le fond de votre âme . Vous n'aurez point pour moi de langages secrets, J'entendrai des regards que vous croirez muets.

Nous aussi, pendant l'entrevue de Britannicus, nous restons attachés sur les yeux de la jeune fille, « nous ne respirons plus, nous pâlissons d'effroi à l'idée que d'autres regards qui se cachent, implacablement fixés sur les siens, pourraient découvrir le secret de Junie. Cette scène extraordinaire, où tant de regards chargés d'expressions différentes s'entrecroisent et s'entretuent, cette prodigieuse scène des regards est en situation dans une pièce inspirée de Tacite. Celui-ci n'est-il pas l'auteur du trait mémorable : résistant defixi Neronem intuentes ? » Jamais dans la tragédie de Racine, si préoccupée du spectacle des yeux, les yeux n'ont été plus fréquemment en possession de produire du « pathétique ». Le fait est que Néron n'a pas usé en vain d'un tel stratagème :

Hé bien ! de leur amour tu vois la violence,

Narcisse : elle a paru jusque dans sou silence. Elle aime mon rival, je ne puis l'ignorer.

Il sait ce qu'il voulait savoir : dans cette même attitude où Britannicus n'apercevait qu'une inexplicable froideur, il a lu clairement l'aveu d'un amour malhabile à se dissimuler; depuis ce moment, l'arrêt de mort de Britannicus est signé dans son esprit. C'est par un procédé analogue qu'est amenée la principale péripétie de Mithridate. Usant d'un moyen, auquel on a reproché d'être un moyen de comédie, mais qui d'ailleurs convient singulièrement au caractère astucieux du vieux roi barbare, Mithridate feint de vouloir unir Monime à Xipliarès ; et celle-ci, trompée au piège, avoue ingénument qu'elle aime le jeune homme. C'est alors qu'un changement de visage de Mithridrate lui révèle la ruse à laquelle elle s'est laissé prendre, et lui fait aussitôt mesurer l'étendue de la faute qu'elle vient de commettre. Ce fameux ce Seigneur, vous changez dévisage ! » est un des plus saisissants effets de théâtre, comparable au « Sortez 1 » de Roxane. Il contient la condamnation de Xipharès livré par qui ? par celle qu'il aime et dont il est aimé. Il est en outre le point de départ d'un revirement essentiel dans le rôle de Monime. Car jusqu'ici nous n'avions vu en elle qu'une touchante héroïne de la résignation. Pour obéir à la raison d'Etat, pour se conformer à un engagement que

LE DÉCOR DE LA TRAGEDIE DE RACINE 3g,

d'autres avaient pris en son nom, elle consentait à refouler son amour dans son cœur et à jurer au roi un serment de fidélité qu'elle aurait tenu. Maintenant, outragée, elle se refuse à faire un sacrifice qui serait non plus celui de sa tendresse, mais celui de sa dignité. Son caractère se dégage et se précise. Elle devient le type de l'honnête femme, qui sait ce qu'elle se doit à elle-même, et aussi ce qu'on lui doit, et chez qui la douceur s'achève en fermeté.

Toute une intrigue, celle de Bajazet, est échafaudée sur un mensonge ; et c'est aussi "bien sous l'action du regard que ce mensonge va s'évanouir. Atalide joue une subtile comédie, afin de persuader Roxane de l'amour de Bajazet. Ce qui fait la difficulté de son rôle, c'est que cent fois, pendant qu'elle faisait parler Bajazet, elle a été près de se trahir par la rougeur de son front. C'est par là que Roxane découvrira l'artifice. Afin de déjouer l'accord de ces deux amants qui s'entendent pour la tromper, elle n'a qu'un moyen : observer Bajazet, étonner Atalide, les déconcerter l'un et l'autre. Atalide s'ingénie sans doute à pallier cette froideur que Roxane reproche h Bajazet, mais elle laisse pourtant percer quelque contentement à constater que son amant n'a pu feindre même d'être amoureux d'une autre. Et c'est à quoi sa rivale ne se trompe pas. Phèdre a résisté jusqu'ici à

4o ÉTUDES SUR LA LITTÉRATURE FRANÇAISE

l'odieuse proposition d'Œnone et refusé de laisser calomnier Hippolyte; mais elle rencontre les veux du jeune homme:

Ah! je vois Hippolyte :

Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite. Fais ce que tu voudras, je m'abandonne à toi.

Un regard a décidé de la trahison, d'un double suicide, d'une tuerie.

En s'aidantde la même remarque, on voit tomber quelques-uns des reproches qu'on a coutume d'adresser à Racine. Certes il y a beaucoup de discours dans son théâtre; mais il suffit de suivre des yeux celui qui les prononce et celui à qui ils s'adressent, pour comprendre que ce ne sont pas de simples joutes oratoires et des exercices de rhétorique. N'en citons qu'un exemple. On a souvent comparé la scène où Mithridate expose devant ses deux fils son projet de descente en Italie, avec celle où Auguste consulte Maxime et Cinna pour savoir s'il doit déposer l'empire. Mais dans la tragédie de Corneille les trois discours ne sont, en effet, que des discours exposant le triple aspect d'une question politique ; Mithridate, au moment où il parle de Rome, ne cesse de songer à Monime, dont il sait que l'un au moins de ses fils a l'esprit tout occupé. Ni le père ne quitte des yeux le visage de ses fils, ni ceux-ci ne cessent d'observer le visage de leur père, afin d'y deviner

un même secret d'amour. Et la scène se terminera par le double éclat qui successivement convainc Pharnace et dénonce Xipharès.

Il y a des récits dans le théâtre de Racine; mais Racine a trouvé le moyen qu'ils fussent « en scène », et ce moyen consiste dans le choix des personnages qui les entendent. C'est ce dont Corneille ne s'était pas avisé, ayant, par une erreur singulière, cru devoir inventer une sorte spéciale de personnages, qu'il appelle « protatiques » et dont la fonction est d'écouter le récit, en gens de loisir et d'esprit libre, qui ont du temps à perdre et avec qui on n'a pas de ménagements à garder. « Quand ceux qui écoutent, observe-t-il, ont quelque chose d'important dans l'esprit, ils n'ont pas assez de patience pour écouter le détail de ce qu'on leur vient raconter, et c'est assez pour eux d'en apprendre l'événement en un mot... Surtout dans les narrations ornées et pathétiques, il faut très soigneusement prendre garde en quelle assiette est l'âme de celui qui parle et de celui qui écoute, et se passer de cet ornement qui ne va guère sans quelque étalage ambitieux, s'il y a la moindre apparence que l'un des deux soit trop en péril ou dans une passion trop violente pour avoir la patience nécessaire au récit qu'on se propose. » Alors en effet le récit n'est qu' « un ornement », et, s'il conserve sa valeur poétique, il perd sa valeur dramatique. C'est tout au rebours qu'a

procédé Racine, assignant au récit pour auditeur le personnage sur qui il pourra faire le plus d'impression, lui marquant sa place à l'endroit de la pièce où il devient un élément de l'action. « De toutes ses grandes narrations il n'en est pas une qui ne nous donne à regarder aussi bien qu'à entendre. Elles sont faites pour des hommes assemblés au théâtre, c'est-à-dire pour des spectateurs, non pour de purs auditeurs; le véritable auditeur des récits du poète n'est pas dans la salle, il est sur la scène, exposé à nos yeux; la narration va droit à lui, elle ne nous arrive en quelque sorte que chargée du spectacle de son visage ému, de sa démarche agitée, de toute son expressive mimique. Gardons-nous de fermer les yeux; écoutons et contemplons : tout est en scène, tout fait image, le décor est le plus beau, le plus dramatiquement optique qui se puisse voir.» Nous suivons le récit de la mort de Pyrrhus sur le visage d'Hermione,en qui s'éveille l'idée du suicide. Nous suivons le récit de la mort de Britannicus sur le visage d'Agrippine, dont les yeux voient déjà se dessiner dans un avenir prochain l'image du fils parricide. Le récit de Théramène ne serait, en effet, qu'une admirable description, si, pour le faire entendre à Thésée, le poète n'avait choisi le moment où celui-ci commence à soupçonner son erreur, en sorte que chaque détail du supplice, auquel il a injustement condamné son fils, fait passer sur son

visage toutes les émotions d'une âme qui peu à peu s'ouvre à l'entière vérité.

Tel est ce décor que fournit à la tragédie de Racine le visage humain, tel est ce spectacle qui, au lieu de contrarier l'étude morale, y concourt, et, au lieu d'être distinct de l'action, fait corps avec elle. De telles indications sont de celles que ni le metteur en scène ni l'acteur n'ont le droit de négliger. Racine a pris soin de les inscrire lisiblement dans son texte; pour ma part, je ne puis me défendre de quelque inquiétude, lorsque je vois rappeler avec çloge que Mlle Clairon avait inventé une certaine manière de dire un passage, que Mlle Duchesnoy ou Mlle Gaussin en avait une autre, et que Talma avait trouvé certaines attitudes qui n'étaient qu'à lui. Je crains que Racine ne leur eût pas su beaucoup de gré de cette part de collaboration qu'il n'avait pas sollicitée. Il ne laisse pas tant de liberté à ses interprètes. C'est peut-être ce qui rend ses pièces plus difficiles à jouer : il ne s'agit pas ici d'inventer, il faut comprendre. Un acteur ne devrait pas aborder le répertoire de Racine, sans s'être d'abord enquis des procédés d'expression très particuliers qui seuls y sont de mise ; mais c'est le malheur chez nous que les comédiens jouent les rôles de Racine comme ceux de Corneille, ceux de Corneille comme ceux de Shakespeare et ceux de Shakespeare comme ceux de Dumas père.Ledrame

appelle la déclamation ; on peut, dans les pièces de Corneille, seguinder et dire des injures aux Dieux. La tragédie de Racine n'admet pas la déclamation, veut une extrême sobriété de gestes, et surtout ne doit pas être récitée comme on fait de beaux vers destinés à être dits. L'intensité du regard y supplée aux éclats de voix, aux attitudes et aux gestes. C'est ici qu'il s'agit, comme on dit, déjouer serré. Ces héros sont des gens maîtres d'eux-mêmes, qui se dominent, se possèdent, se surveillent et se savent surveillés; leur secret, échappé dans un moment de surprise ou sous le coup d'une émotion trop forte, n'apparaîtra qu'à des regards déjà prévenus et ardemment fixés sur eux. Rien d'inutile, aucun trait qui ne porte, pas un mot qui n'aille droit à son but. C'est ce dont l'acteur devrait d'abord s'être pénétré.

Je sais bien qu'à l'heure qu'il est ces recommandations paraîtront oiseuses, et qu'il n'y a pas grande utilité à indiquer comment il faut jouer des pièces qu'on se soucie surtout de ne pas jouer. Mais il n'en sera pas toujours ainsi; nos tragédies retrouveront de zélés interprètes, et il n'aura pas été superflu de préparera ceux-ci les moyens d'entrer plus intimement dans le dessein du poète. Je sais aussi que les comédiens ne se renseignent guère auprès des docteurs en Sorbonne, et reconnaissent à la critique tout juste le droit de les louer : dans leur jeu, ils

s'inspirent de la tradition créée par d'autres comédiens, ils suivent leur tempérament quand ils en ont un, ils reproduisent à satiété des « effets » qui une fois leur ont réussi. Mais il n'est pas indifférent que la critique, en rectifiant les erreurs du public, y répande un courant d'opinion auquel il faudra bien que l'acteur se conforme, puisqu'il risquerait, sans cela, je ne dis pas de trahir les intentions de Racine, mais de manquer l'applaudissement.

i5 septembre 1901.