Pyth,y II, m

moins sensible? Pourquoi, dans le mythe qu'il a choisi pour thème principal, telle partie est elle mise en lumière et telle autre laissée dans Tombre, sans souci, semble- t-il, de la proportion naturelle du récit? Ainsi pourquoi, dans la première OlympiquCy où est inséré le mythe de Pélops, ces développements sur les crimes et la punition de Tantale? Ou bien pourquoi^ dans la quatrième Pythique^ les magnifiques récits sur Jason s'interrompent-ils tout d'un coup? Pourquoi certaines comparaisons et, dans ces comparaisons, certains détails qui ressortent plus que le reste? Pourquoi encore ces maximes morales, qui ont évidemment un sens plus précis que les sentences des chœurs tragiques? A toutes ces questions convient une même réponse : c'est que sans nul doute Pindare est plein d'ail usions et même d'allégories; mais comment les reconnaître et les interpréter? A son public grec le poète disait : « Use maintenant de la sagacité d'Œdipe. » Il lui proposait donc des énigmes : et nous, comment ferons-nous pour deviner, nous qui ne sommes pas au courant, nous qui n'avons ni les mêmes habitudes, ni le même tour, ni la même souplesse d'esprit? nous, qui le plus souvent sommes réduits à déterminer par hypothèse l'objet inconnu d'une allusion?

Aussi il faut voir à quels efforts se livrent les interprètes modernes, comme ils s'entendent peu

entre eux et où les emportent parfois leur intrépidité logique et leur imagination. Dans la seconde Pythique est asçez longuement développé le mythe dlxion, auteur du premier meurtre et amant téméraire de J.unon, un des grands criminels punis par les supplices infernaux. A qui cet exemple s'applique-t-il? A Hiéron, répond Bœckh ; à Hiéron qui a perfidement exposé un frère, Polyzélos, aux périls d'un combat contre les Crotoniates, et maintenant, à cause de lui> menace d'une guerre son beau père Théron, tyran d*Agrigente, le tout pour lui prendre sa femme Damaréta. C'est à un homme enivré de sa puissance, comme Ixion l'avait été de la faveur des dieux, prêt à devenir incestueux et fratricide, que s'adressent les avertissements contenus dans cette primitive et barbare légende. Un fratricide et un inceste, même en pensée, voilà de lourdes charges pour la mémoire du tyran de Syracuse : heureusement pour lui et pour l'humanité, ces crimes n'ont aucune existence historique. C'est Bœckh qui seul a découvert la passion d'Hiéron pour sa belle-sœur, et cela uniquement par la vertu de son système d'interprétation. Une conséquence aussi violente ne l'a pas fait reculer. On ne s'étonnera pas qu'il n'ait pas convaincu tout le monde. G. Hermann, qui trouve d'ailleurs qu'une allégorie si peu délicate n'était guère de nature à raffermir auprès d'Hiéron la faveur de Pindare, alors ébran-

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lée, à ce qu'il croit avoir découvert, est plutôt d*avîs que Tode ne contient que des éloges pour le tyran de Syracuse, et que Tallusion renfermée dans le mythe s'adresse au tyran de Rhégium, Anaxilas, dont Hiéron, par sa bienveillante intervention, vient de prévenir une entreprise contre les Locriens Épizéphyriens. Oui, sans doute, il s'agit d'Anaxilas, dit à son tour un savant éditeur, M. Tycho Mommsen, qui adopte pleinement cette explication; et il la confirme par un complément inattendu. Le poète dit que le téméraire Ixion « pénétra dans la chambre profonde de Zeus ». Qu'est-ce que cette chambre profonde, où il voulait consommer son crime, et où, en réalité, déçu par une illusion, la nuée qui avait revêtu l'apparence de la déesse, il trouva sa perte en appelant sur lui la vengeance divine? C'est une vallée, profonde comme toutes les vallées, où Anaxilas livra combat aux Locriens et, par cette agression, provoqua, avec l'intervention d'Hiéron, la ruine de ses propres espérances. Il est vrai que l'histoire ne parle pas de ce combat dans une vallée; mais comment fermer les yeux à l'évidence du témoignage de Pindare?

Pindare est ainsi rempli d'allusions instructives, qui portent non seulement sur des faits historiques, mais sur une foule de détails que reconnaît la sagacité des interprètes. On avait remarqué depuis longtemps le début de la première Olympique, où

trois comparaisons font ressortir la supériorité des jeux d'Olympie. « L'eau est le premier des éléments; parmi les biens de la noble richesse, Tor brille comme la flamme dans la nuit;., le soleil est rastre souverain qui resplendit dans la solitude de Téther. » Certains indices, qui se trouvent un peu

plus loin, avaient pu faire comprendre que l'ode était chantée dans le palais d'Hiéron pendant un banquet; mais ce que personne assurément n'avait compris avant Dissen, c'est le double sens des comparaisons avec l'eau et l'or, et l'ingénieuse allusion qu'elles renferment aux belles coupes d'or du banquet et à l'eau qu'on y verse pour les convives. Cette découverte du savant collaborateur de Bœckh a beaucoup égayé G. Hermann. Reste à savoir s'il est lui-même beaucoup plus heureux dans certaines de ses interprétations historiques.

Quand, par exemple, rencontrant dans une pièce en l'honneur d'un jeune vainqueur thébain, d'ailleurs absolument inconnu, la légende de la mort d'Agamemmon et de la punition de ses deux meurtriers, et le conseil de préférer une condition modeste à une orgueilleuse tyrannie, il part de là pour nous apprendre qu'un parent de ce jeune homme a péri dans un guet-apens, parce qu'on le soupçonnait d'entretenir un commerce adultère avec une femme noble et de s'en faire un moyen d'arriver à la domination, on se demande quel don

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merveilleux de divination lui a révélé cette romanesque histoire. Il est juste d'ajouter que l'ode en question, la onzième Pythique^ est une des moins aisées à comprendre, et qu'ici Teffort a été mesuré à la difficulté.

Une chose bien remarquable dans les erreurs des érudits éminents qui ont tenté d'interpréter Pindare, c'est qu'elles n'ont pas empêché les systèmes. Il y en a eu au moins deux, très chers à leurs au* teurs, Bœckh et Dissen. Le premier pense qu'une ode en général est construite tout entière, mythes et moralités, d'après la vie du vainqueur, sur laquelle le poète tient constamment ses yeux fixés et qu'il suit exactement par de perpétuelles allusions. Le second cherche la pensée fondamentale dans une idée abstraite qui lui parait dominer tout, la considération du courage ou de la haute fortune, cause principale de la victoire selon sa nature. A cette pensée générale, d'un caractère moral et abstrait, se rattachent des sources secondaires de développement, comme l'éloge de certaines vertus ou celui des dieux; mais elle est partout, dans chaque idée, presque dans chaque mot. Ces deux systèmes, est-il besoin de le dire? sont aisés à critiquer. Ils ont le tort commun de réduire tout Pindare au symbolisme le plus invraisemblable et le plus anlipoétique. Sans doute les allusions abondent : historiques, politiques, morales^ serap*

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portant aux circonstances de la victoire ou de la fâte, il y en a de toute sorte; mais il n'y en a pas partout, et il ne faut pas que la difficulté de les reconnaître en fasse découvrir là où elles n'existent pas. Sans doute aussi, dans telle ode, Pindare est surtout préoccupé de la vie du vainqueur; dans telle autre, il se propose en général de le consoler ou de l'avertir; mais il n'adopte pas uniformément un môme point de vue; malgré le fond persistant qui constitue sa personne morale et fait sa puissante originalité, il est varié comme la vie et comme la pensée; au milieu de tous ces liens qu'il accepte volontairement, il use souverainement de sa liberté de poète ; et si la mythologie est pour lui une langue qui lui permet de tout dire, il ne la dépouille pas cependant de ses qualités propres pour ne lui attribuer qu'une valeur symbolique.

Toutefois, quels que soient les excès auxquels se sont laissé entraîner Dissen et Bœckh, leurs systèmes sont nés d'une idée juste, dont la découverte fait honneur à leur sagacité, c'est que l'unité des odes de Pindare, ces œuvres composées avec tant de science, est ailleurs que dans la suite apparente des idées exprimées; c'est qu'elle réside dans quelque chose qui les domine. Quel est ce quelque chose, c'est ce qu'a mieux vu G. Hermann, le plus pénétrant peut-être des grands hellénistes de ce siècle, et dont cependant, nous le remarquions, les

interprétations de détail n'échappent pas à la critique, tant ces matières sont difficiles! Ce principe d'unité, qui n'est ni une formule morale s'adaptant à toutes les pièces, ni un type d'allégorie historique, il l'appelle une idée poétique. L'expression peut paraître vague; d'autant plus qu'il ne définit guère lui-même sa pensée; mais elle indique le vrai point de vue. Il considère chacune des odes comme une véritable œuvre d'art, ayant sa vie propre et sa physionomie à elle. Sur cette question délicate, il faut lire d'excellentes pages de M. Croiset, qui, en complétant Hermann, la traite avec le degré de précision qu'elle comporte et avec un sens très fin du génie grec. Au terme d'idée poétique il substitue celui dHdée lyrique^ qui est plus juste; il y a en effet des idées lyriques comme il y a des idées oratoires, des idées épiques, des idées dramatiques, et chaque genre d'idée produit une sorte d'unité particulière. Pour l'éloquence, pour répopée, pour le drame, l'unité se définit facilement; mais dans le lyrisme, où il n'y a ni une suite de déductions ni le développement d'une action régulière, il n'est pas aisé de la saisir. C'est une harmonie dont les éléments, idée abstraite, image sensible, émotion personnelle, viennent se fondre dans une teinte générale. Tantôt, c'est une idée morale qui domine, et alors la composition, sans s'astreindre à un enchaînement de déductions,

se soumet aux lois d'une logique sécrète que le raisonnement peut découvrir. Tantôt, tout se résume en une impression nette et profonde, mais qui échappe en grande partie à l'analyse. Toujours, quelle que soit la pensée première du poète, il parle un langage qui diflère beaucoup de celui de la prose et se refuse aux mômes procédés d'interprétation. « Il se sert des idées et des paroles comme un musicien se sert des notes; il en compose une mélodie d'une espèce particulière, d'où sa pensée fondamentale se dégage, en dehors même de toute énonciation directe, par le seul mouvement de l'ensemble. » Il y a beaucoup de rapport entre une idée musicale et une idée lyrique. On comprend peut-être maintenant pourquoi l'expression longtemps consacrée de désordre pindarique trompe sur le point de vue où il convient de se placer pour juger Pindare. L'ordre, chez les Grecs du iv® et du v® siècle avant Jésus- Christ, ne s'entendait pas de même qu'aujourd'hui chez nous. L'éducation de notre goût s'est faite sous la double influence de nos deux derniers siècles et des écoles de l'antiquité. Les préceptes de ces écoles, comme les lois auxquelles ont obéi les plus purs génies du siècle de Louis XIV, sont dictés par ce qu'ils appelaient la raison, c'est-à-dire par un sentiment supérieui' de l'enchaînement logique des pensées et de leur convenance avec le sujet. Le travail de

réflexion qui a été nécessaire pour en arriver là se rattache particulièrement au développement de la prose, et surtout aux laborieuses études dont l'éloquence fut l'objet pendant des siècles dans les écoles de la Grèce et de Rome. C'est en ce sens qu'il est vrai dire que les chefs-d'œuvre de la littérature française ont un caractère oratoire. Mais, avec Pindare, il ne s'agit ni de prose ni d'éloquence pratique ou savante; il s'agit de poésie, et cela chez une nation encore toute poétique : la prose commençait à peine à construire ses premières phrases, sèches et gênées, quand depuis quatre cents ans et plus, tous les Grecs étaient faits aux formes riches et souples, vives et brillantes de la poésie* Du temps de Pindare, c'est à peine s'ils en concevaient d'autres, et à coup sûr nul d'entre eux ne se serait avisé des exigences méthodiques de l'esprit moderne.

Du reste, les véritables œuvres d'art, même en littérature, ne se modèlent pas sur des types définis de composition régulière. Prenez le discours de Démoslhène sur la Couronne, ou une oraison funèbre de Bossuet, ou un ouvrage dramatique de premier ordre : une analyse méthodique ne nous en fera saisir qu'imparfaitement l'intime et vivante unité. Celui qui se bornerait à étudier dans Eschyle, ou même dans Sophocle, le développement suivi des caractères et des passions et Tenchalnement des

difîérentes scènes, ne comprendrait qu'à dismi la composition d'un drame grec. Le principal est dans la succession et le rapport des effets, dans la distribution de la lumière et des ombres. De même, dans ces petites pièces, dont chacune, par le choix des éléments comme par la couleur générale, avait son caractère propre, la loi suprême observée par Pindare n'était pas de marquer les transitions et la suite apparente des idées, mais d'agir sur les imaginations et sur les âmes, de telle sorte qu'au moment où s'éteignaient les derniers sons de la voix et de la lyre, elles se trouvassent, sans en avoir conscience, dominées par les sentiments et les pensées qu'il avait conçus d'avance sous l'inspiration savante de la muse. Après tout, Boileau avait peut-être une vague idée des conditions particulières de la poésie lyrique en Grèce, quand il écrivit sur Pindare la phrase obscure que nous citions en commençant : « C'est un génie qui, pour mieux entrer dans la raison, sort de la raison même. » Il ne se trompait pas, s'il voulait dire que Pindare ne s'aff'ranchit de certaines convenances, que nous comprenons, que pour mieux satisfaire à des convenances supérieures, dont nos mœurs sociales et littéraires ne nous permettent pas la complète intelligence.

Dans la composition d'une ode de Pindare entraient deux éléments qui contribuaient à l'unité

et la rendaient plus sensible : c^étaient la musique et la danse. Des deux parties de la musique, le rythme et la mélodie, il ne nous reste que la moitié de la première, c'est-à-dire le rythme poétique, qui se confond avec cet emploi de la langue qui constitue le vers. On peut dire que le rythme a, sa place dans tous les arts et que son importance y est capitale, parce qu'il tient étroitement au sentiment de l'harmonie dont ils sont nés. Dans la statuaire, c'est de lui que relèvent les lois d'équilibre et d'élégance auxquelles elle est soumise. L'architecture l'observe par la symétrie et la proportion ; chacun des ordres grecs est comme un rythme particulier, dont la valeur expressive, gravité sereine ou grâce délicate, est sensible pour tous, aussitôt qu'on prononce les noms de dorique et d'ionique. Mais le rythme appartient en propre à la poésie, à la musique et à la danse, et c'est là naturellement qu'il a toute sa force d'expression. Chez les Grecs, dont les émotions esthétiques étaient beaucoup plus vives que les nôtres, cette force d*expression dépassait pour nous toute vraisem-. blance. Pour la poésie, ce n'est pas à Pindare qu'il en faut demander les exemples les plus frappants. Ce n'étaient pas les odes triomphales, c'étaient les genres passionnés, comme le dithyrambe, qui, par des changements de rythme, marquaient les troubles et les secousses de Tâme. La sérénité de Pin-

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dare n'admet pas ces variations ; mais on se tromperait fort, si de là on concluait chez lui à l'uniformité et à la pauvreté du rythme. Chacune de ses pièces a le sien, dont la souplesse suit le dévelop* pement de l'idée poétique.

Ce n'est pas ici le lieu d'aborder les difficultés techniques où se consument encore les efforts des érudits. Disons seulement que les strophes de Pin-* dare forment le plus souvent comme un grand édifice, savant et compliqué. L'élément premier est le membre; la réunion des membres produit les vers lyriques, qui se groupent eux-mêmes en périodes; les périodes composent la strophe, et les strophes se succèdent, plus ou moins nombreuses, suivant la longueur de l'ode, reproduisant avec fidélité comme les figures d'un même dessin. De là l'impression de la variété se conciliant avec l'unité et la symétrie. Ce double effet de symétrie et de variété est encore accru par une disposition presque constante qui distribue réguhèrement les odes de quelque étendue en triades, formées chacune de deux strophes et d'une épode. Tel est l'organisme complexe et régulier dans lequel circule la pensée du poète, laquelle en anime toutes les parties, répartissant inégalement la force, mais présente sur tous les points. Elle s'y manifeste par une sorte de rayonnement plutôt que par un développement progressif. Sur l'ensemble impriment

un même caractère le rythme poétique et le rythme lyrique, le plus souvent confondus, et la mélodie, en étroit rapport avec eux. Le mouvement plus ou moins rapide du rythme, qui réglait le chant, la musique et la danse, et la tonalité de la mélodie, qui constituait des modes ou harmonies d'une nature très distincte, produisaient des effets expressifs d'une telle puissance, qu'ils ont été de la part des moralistes Tobjet de la plus sérieuse attention.

On connaît les pages si pénétrées de l'esprit antique qu'ont écrites sur ce sujet Platon et Aristote; on sait quelle influence ils attribuent au choix des harmonies et des rvthmes sur l'éducation des enfants et sur le caractère des citoyens. Le premier va jusqu'à répéter et prendre à son compte l'opinion d'un musicien nommé Damon, qui affirmait que nulle part on ne pouvait changer les modes musicaux, sans que ce changement affectât les lois essentielles de la * cité. Naturellement, personne plus que les poètes' n'a rendu hommage à la musique. Parmi eux, c'est Pindare lui-môme qu'il faudrait citer le premier. C'est lui qui, au début de la première Pythique^ revêt de tout l'éclat de la muse païenne cette idée, qui semble un écho poétique des doctrines de Pythagore, que les divins concerts d'Apollon et des Piérides répandent dans l'Olympe un calme souverain, tandis que leur pénétrante méloclie va jusqu'au fond du Tartare redoubler les

tortures des monstres ennemis de l'ordre établi par Jupiter. Je ne sais pourtant si nous n'avons pas un témoignage encore plus significatif, celui d'Aristophane, qui reprend la même pensée dans la pièce où sa fantaisie attribue aux oiseaux la supériorité sur les dieux. Pour lui, les chants des cygnes à demi fabuleux de la Thrace sont la source suprême de cette harmonie dont le charme subjugue et domine tout Tunivers :

« Des rives de l'Hèbre leur voix puissante monte à travers les nues : les races diverses des bêtes sauvages son frappées de stupeur, les vents se taisent et la sérénité de Tair éteint le mouvement des flots. Tout TOlympe résonne; les' dieux sont ravis en extase; en réponse éclate le chant mélodieux des Grâces et des Muses olympiennes. »

Voilà quel mouvement d'imagination provoque dans cette poésie railleuse d'Aristophane le sentiment des effets musicaux.

Les Grecs reconnaissaient aussi à la danse une grande force d'expression morale, a Quand la danse est telle qu'elle doit être, dit Lucien, elle est utile à ceux qui la voient; elle est propre à cultiver l'esprit et à l'instruire; elle règle les âmes des spectateurs, qui sont formés par ce qu'ils voient comme parce qu'ils entendent; elle offre une sorte de beauté qui participe également de l'âme et du corps. » Tel était sur les Grecs l'effet du rythme

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de la danse, des attitudes et des évolutions des danseurs; telles étaient les impressions d'élégance plastique, de noblesse et de sérénité morale qui se dégageaient de Texécution ou, pour mieux dire, de la représentation des odes de Pindare. Chacune avait son caractère particulier, que le grand lyrique obtenait par les ressources combinées de cette composition complexe où il était à la fois poète, musicien et chorégraphe. Il va de soi que des trois éléments mis en œuvre la poésie était de beaucoup le principal. La mélodie admettait parfois la combinaison des lyres, des flûtes et de la voix humaine; la danse se composait des pas et des évolutions du chœur; cependant toutes deux étaient simples, et ne fournissaient qu'un complément d'expression à la poésie, interprète directe de la pensée.

Il y a dans Pindare une partie que nous possédons tout entière et où les interprètes modernes 8ont moins arrêtés par les difficultés techniques, c'est rélocution. Ce n'est pas qu'il nous soit toujours facile de l'apprécier. Ici encore les goûts et les habitudes des Grecs diffèrent singulièrement des nôtres. Quand, par exemple, cette idée que la Muse vient solliciter le poète est exprimée sous cette forme : « Je crois sentir sur ma langue une pierre à aiguiser mélodieuse, dont je reçois volontiers les souffles au beau courant *; » l'arrivée de l'inspiration avec ce cortège de métaphores incohérentes ne laisse pas de nous surprendre. S'il n'est pas certain que les Grecs eux-mêmes trouvassent là matière à louer, du moins sommes-nous