VI, V. 140 et suiv

sûrs qu'ils n'étaient pas choqués comme nous; ce qui nous avertit que l'élocution de Pindare se règle d'après des conditions particulières, dont nous avons besoin de nous rendre compte. Il se peut que notre goût reste toujours médiocrement séduit par certains détails; mais une analyse des éléments dont elle se compose et Tétude de ses éaractères propres nous en facilitent Tintelligence et Tappréciation. M. Croiset nous a donc rendu service en écrivant sur ce sujet un chapitre où, avec la sûreté de sa méthode et de son goût, il définit ces différents points : le dialecte de Pindare, formé d'un mélangé du dialecte épique avec les dialectes dorien et éolien qui varie, comme le rythme et le mode, selon la nature des odes et le caractère des idées ou des sentiments exprimés ; son vocabulaire, qui paraît reprendre des mots vieillis et se crée par d'heureuses inventions de nouvelles richesses; cette profusion d'images et de figures qui illumine sa langue, nerveuse autant que brillante; la structure expressive de sa phrase, qui se ramasse en un trait rapide, ou se déploie en période immense, suivant le mouvement de la pensée ou la force naturelle de l'élan poétique.

Ce genre d'étude sur Pindare semble nous transporter bien loin de notre, pays et de notre temps; on y trouverait, cependant, sur notre propre littérature, la matière d'un intéressant travail qui ne

serait peut-être pa^ dénué de toute utilité présente : ce serait de comparer dans le détail avec le grand lyrique thébain nos lyriques français. On arriverait, si nous ne nous trompons, à une conclusion assez inattendue; c'est que, si les pindartbants, depuis Ronsard jusqu'à Lebrun, ont échoué dans leur tentative, notre siècle s'est plus rapproché d'un modèle qu'il ne prétendait pas imiter. Bornons-nous à indiquer la question à ses deux époques extrêmes, au xvi* siècle et au nôtre, les plus lyriques de la littérature française.

Il n'y a pas lieu de reviser le procès de Ronsard, ni d'en appeler d'un arrêt trop légitime. Son pindarisme a été une erreur, qui n'a guère profité ni à sa gloire dans la postérité ni à la langue; et Ton est tenté de croire que lui-même n'était pas complètement satisfait de son œuvre, puisque, après avoir essayé des odes pindariques dans sa jeunesse, il n'y revint plus. Mais il ne serait pas inutile pour l'intelligence de notre poésie de nous reporter à cet effort, afin d'en examiner la nature et de reconnaître, non seulement ce qui le fît échouer, mais ce qui lui valut d'abord un accueil si enthousiaste et ce qu'il pouvait y avoir de bon dans la pensée du novateur *.

1. C'est le point de vue auquel s'était placS E. Gandar, dans son livre intitulé Ronsard considéré comme imitateur .<y Borner e et de Pindare, . . *:

Les causes de Téchec apparaissent d'autant plus évidentes qu'on se reporte au modèle grec. Rien de plus froid que ces formes, ces images, cette mythologie, transportées hors de leur place naturelle et violemment introduites chez les contemporains du poète français. Quelle force d'illusion ne fallait-il pas à ceux-ci, pour admirer la naissance de Marguerite sortant du docte cerveau de François I", ouvert par la lance de Pallas, et s'affublant elle-même du costume guerrier de la déesse pour aller plonger le fer dans le ventre du vilain monstre Ignorance! C'était cependant le temps où Du Bellay, dans le manifeste de la nouvelle école, demandait un poète inspiré par la pasision et conseillait l'imitation des Grecs et des Latins, pour prendre en eux la chair, les os, les nerfs et le sang. Mais malheureusement Ronsard, comme il veut bien nous en instruire lui-même dans son Abrégé de V art poétique^ s'imagina que les nerfs et la vie, c'étaient des descriptions, des comparaisons, des vocables nobles et signifiants ^ sans se douter que, pour soutenir cet art extérieur, il fallait d'abord une pensée originale, une âme.

, On sait d'ailleurs pourquoi cette ambition d'acôroître les ressources de l'art fut en grande partie déçue. Les langues ne se violentent pas. Elles se développent, sous des influences générales, suivant les lois de leur nature propre; et si un grand

écrivain peut tout d'un coup les faire avancer vers leur perfection, c'est grâce à un instinct supérieur de ces lois. Tel ne fut pas le cas de Ronsard, qui ne comprenait bien ni ce qui était possible en français, ni ce qui avait été fait en grec. Lorsque Pindare se formait sa langue à lui, il ne prenait pas indifféremment dans tous les dialectes; mais il se bornait aux deux dialectes lyriques, le dorien et Téolien, et au vieux fonds de la langue épique. C'était cette riche et souple matière, façonnée par le travail poétique de plusieurs siècles, qu'il pliait à l'expression particulière de son sentiment. Ce n'était pas la même chose que d'offrir au public, comme le conseillait Ronsard, un mélange de mots gascons, poitevins, normands, manceaux, empruntés à tous les patois. Quant aux créations de termes nouveaux, il est trop clair que de ternes et disgracieuses inventions, comme les dérivés vei'vement (de verve) ^ fouer (de feu), ou les composés <wcgéant^ cuisse-né^ aigu-toumoyant^ qu'il proposait ou mettait en usage, ne supportent pas un instant la comparaison avec ces mots francs et harmonieux qui semblaient venir d'eux-mêmes apporter au lyrique grec leurs syllabes sonores et vivantes. Est-il besoin aussi de remarquer que Ronsard est loin de prendre à son modèle la puissante et expressive variété des constructions de phrase et des rythmes? Lisez l'ode à Michel de l'Hôpital, la

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plus admirée à sa naissance : bien que le poète annonce que sur les bords dircéens il amasse V élite des plus belles fleurs, la couronne qu'il en tresse n'a rien de pindarique. Ni le développement suivi de ces longs récits, empruntés en grande partie à Hésiode, ni les allures régulières et placides des phrases, ni la succession prolongée de ces systèmes de strophes, d'antistrophes et d'épodes qui bercent l'oreille de leur uniformité, ni les caractères du style ne rappellent en rien Pindare. Malgré quelques vers nerveux et rapides, l'ensemble paraît monotone et languissant. Ce qu'en général on goûte le plus aujourd'hui, ce sont des passages gracieux, dont la mignardise s'inspire de la poésie anacréontique, et relie ces odes à hautes prétentions à ces jolies pièces du même poète, où la nouvelle école avait moins imprimé sa marque.

Cependant, dans cette ivresse un peu aveugle de la Renaissance, tout n'était pas illusion; ce ne fut pas tout à fait en vain que le chef de la pléiade crut sentir le souffle de Pindare. On ne peut lui refuser l'honneur d'une conception plus haute de la poésie; il poursuivit une idée de richesse et de magnificence; il rechercha une élévation de ton et une plénitude de nombre que son détracteur, Malherbe, n'aurait sans doute pas connue, s'il ne lui en avait trans. lis le sentiment et l'exemple. Il ^ a d'ailleurs chez lui à distinguer de la pratique

la théorie, qui vint après et fut supérieure. Il s'y trompa encore sur plusieui*s points; mais il y sou« leva des questions importantes, et peut-être eut-il le sens de certaines solutions. Âvaît-il tort de de* mander, pour cette poésie plus grande quMl avait l'ambition d'inaugurer, une langue plus riche que celle de Marot, et de chercher à en accroître les ressources en choisissant dans le fond vivant du langage parlé? Sa doctrine sur les épithètes sigtiK fiants préférables aux épithètes de nature est juste. Quelques autres traits de sa poétique sont encore à relever. Il conseille, dans l'agencement des vers lyriques d'une même pièce, une variété de mesure déterminée par le choix de Toreille et par la nature de la musique, qu'il ne voudrait pas séparer de la poésie : cette variété, qu'on ne trouve pas dans ses odes pindariques et qu'il n'a introduite qu'assez timidement dans d'autres pièces, c'était la seule forme sous laquelle il fût possible de faire passer chez nous quelque chose des rythmes expressifs de Pindare. Tout n'est pas dit encore à* cet égard avec la cantate et l'opéra. Il en est de même pour l'alliance de la musique et de la poésie. Si Ronsard ne semble pas avoir fait beaucoup pour la réaliser lui-même heureusement, du moins faut-il reconnaître que cet imitateur si infidèle de l'antiquité l'avait étudiée avec assez d*intelligence et de soin pour constater la puissance expressive

PINDARE iSl

de la musique grecque avec ses modes et ses genres. Ce trait marque bien ce mélange d'enthousiasme et d'érudition qui caractérise la Re* naissance.

Dans nôtre siècle, personne assurément n*a ja-» mais eu l'intention de pindariser. Si par impossible il était arrivé à nos grands lyriques de songer à Pindarè, c'aurait été sans doute pour s'applaudir de n'avoir rien de commun avec les pindarisants du siècle dernier. Indiquons cependant, sans pré^ tendre d'ailleurs les juger encore une fois, certained analogies qui les rapprochent du lyrisme grec. La première est dans les qualités musicales de leurs vers. Il est clair que chez eux on ne trouve rien de comparable à cette composition savante des mètres et de la musique qui s'unissaient intime* ment dans le contour sinueux des grandes stro* phes de Pindare; mais, par le sentiment du rythme et par les effets d'harmonie, la poésie est devenue elle-même une musique, assez sensible à notre oreille pour nous rendre quelque chose des im* pressions du lyrisme antique. Il y a aussi des rap* ports plus directs, que l'on peut observer dans l'élocution.

Pour type de ces caractères nouveaux de notre poésie qui font penser à Pindare, il faut choisir évidemment l'homme illustre qui doit à la supériorité de son talent et à sa puissante fécondité le

privilège de jouir depuis trois quarts de pîècle de sa propre gloire, plus florissante aujourd'hui qu'il y a vingt ans. Victor Hugo fait de lui-même avee plus de succès ce que Ronsard conseillait de tenter eous l'inspiration de la muse grecque. Comme lui, il s'attache à l'étude des rythmes, à la recherche des vocables aignifîantSj qui représentent et peignent les objets par leurs caractères saillants et extérieurs. On peut trouver parfois entre le poète des Orientales et le chef de la pléiade une certaine ressemblance de goût et de procédés dans l'emploi de deux matières différentes. Ronsard était épris de l'antiquité : aux richesses mythologiques le poète français préfère celles que lui offrent les mœurs locales, en Espagne, en Orient, et dont Téblouissement l'attire. Ce qui le distingue de Ronsard et le rapproche du lyrique thébain, c'est que partout il distribue à flots la lumière, la couleur et la vie. Sa poésie, comme celle de Pindare, se meut, s'illumine de rayons rapides, se répand en sonorités éclatantes ou se repose sur des harmonies éteintes. Il faudrait citer; mais comment choisir dans cette multitude de beaux vers? D'ailleurs les beautés de Victor Hugo ne sont pas de celles qui se découvrent par un effort d'analyse; elles frappent d'elles-mêmes les yeux et les oreilles, et elles abondent. On pourrait transcrire, comme un exemple d'expression musicale et de

PINDARK 139

couleur, presque toute la pièce intitulée la Bataille perdue :

Allah ! qui me rendra ma redoutable armée ?

La voilà par les champs tout entière semée, Comme l'or d'un prodigue épars sur le pavé.

Quoi ! chevaux, cavaliers arabes et tartares, Leurs turbans, leur galop, leurs drapeaux, leurs fanfares. C'est comme si j'avais rêvé I

Et plus loin :

Les noirs linceuls des nuits sur l'horizon se posent.

Dans la môme gamme assombrie et calme, rappelez-vous ailleurs cette personnification pittoresque et vivante d'une ville espagnole :

Toujours prête au combat, la sombre Pampelune, Avant de s'endormir aux rayons de la lune, Ferme sa ceinture de tours.

Ou bien cette image de la nuée portant le feu du ciel :

On croit voir à la fois, sur le vent de la nuit, Fuir toute la fumée ardente et tout le bruit De l'embrasement d'une ville.

Quand, au milieu de la torpeur classique de la Restauration, résonnèrent ces admirables vers, on sentit qu'une nouvelle poésie était née chez nous. Relevons seulement encore, pour nous rattacher plus étroitement à notre sujet, un emploi hardi des épithètes, conforme au désir de Ronsard et à la

pratique constante du lyrisme gi*ec, qui concentre en elles, comme par le jet rapide de la pensée, des idées, des émotions ou des images. Ainsi le poète, parlant à un enfant affligé, lui demande :

Qui pourrait dissiper tes chagrins nébuleux ?

Il veut sécher ses yeux,

Pour que dans leur azur, de larmes orageux.

Passe le vif éclair de la joie et des jeux.

Un passage de la même pièce rappelle plus directement Pindare :

Pour rattacher gaîment et gaîment ramener

En boucles sur ta blanche épaule Ces cheveux qui du fer n'ont pas subi l'affront, Et qui pleurent épars autour de ton beau front,

Comme les feuilles sur le saule.

Le lyrique grec, dans la IV® Ptjthique, achève la peinture de Jason, apparaissant sur la place d'Iolcos dans tout l'éclat de son élégante beauté, par un trait analogue :

« Les boucles brillantes de sa chevelure n'avaient pas disparu sous le fer; mais elles rayonnaient flottantes sur tout son dos. »

Un examen plus prolongé ferait découvrir dans le détail d'autres points de comparaison. Cependant il ne faut pas exagérer les rapports ; il vaut mieux, au contraire, dans un véritable esprit critique, qui

PINDARE i41

éclaire le passé et le présent l'un par l'autre, pro» fiter de ce rapprochement pour mieux sentir les différences, et ne pas hésiter à reconnaître qu'elles sont grandes et tout à l'avantage de Pindare. Il doit d'abord sa supériorité à la langue de son pays et de son temps, qui, malgré plusieurs siècles de brillante existence, n'est pas immobilisée dans des formes fixes, mais, pleine de sève et toujours prête à s'accroître, se plie aux transformations avec la souplesse d'un corps d'adolescent. Il en résulte que les hardiesses y sont naturelles, qu'elles s'y multiplient impunément, et que le goût apporte moins d'entraves à un poète qui d'ailleurs ne connaît guère ni les impropriétés ni les incertitudes, mais porte dans son œuvre cette sûreté de main particulière à l'art antique.

Il y a, de plus, dans ce style si facilement riche, une rapidité et une variété qui n'admettent ni l'amplification, ni des procédés de développement commodes comme l'énumération. L'amplification, legs impérissable de la rhétorique latine, notre éducatrice, est contraire au lyrisme grec. Ces répétitions de formules, qui, dans une énumération, offrent au mouvement poétique comme des points d'appui où il peut se reprendre, auraient paru aux Grecs d'une intolérable monotonie. Pindare possède une trop grande richesse de tours, son allure est trop forte et trop souple pour qu'il

m ÉTUDES SUR LA POÉSIE GRECQUE

en ait besoin. Dans le môme ordre d'idées, ce qui n'est pas le moins frappant, c'est que l'antithèse lui est inconnue. Quel vide chez Victor Hugo, si l'on supprimait les antithèses! Quelle gène pour sa pensée comme pour son style, si on lui interdisait l'usage de cette forme qui est devenue comme le moule fatal de tout ce qu'il conçoit et de tout ce qu'il dit! Pindare se passe de ce genre de ressources; chez lui les idées et les expressions se suffisent à elles-mêmes; chacune vaut par sa force propre, et la strophe se soutient par son élan naturel, sans le secours de ces artifices extérieurs. Sa poésie est vierge de toute atteinte de la rhétorique.

On remarque aussi chez Pindare un caractère plus plastique, tandis que la couleur domine chez Victor Hugo. C'est ici que paraît surtout la différence de l'art grec et de cet art si moderne. Le poète ancien, étranger à toute affectation, ignore ce que c'est qu'une attitude; mais directement, dans la nature, il saisit nettement les formes de la vie, et son imagination en reproduit les contours précis et purs. Le poète moderne, qui préfère l'effet à la vérité et le décor au paysage naturel, évoque des visions. Le merveilleux du premier emprunte ses éléments à la réalité, celui du second est fantastique. Chez celui-ci, les sensations ont souvent quelque chose de trouble ou de vague comme cel*

les du rêve; souvent elles naissent d'une imagination échauffée sous le souffle de la poésie du Nord, qui se complaît dans sa propre ivresse et aime à créer dans le vide. Cette sorte de fièvre est étrangère à l'art grec, dont, en général, les belles œuvres, filles saines et vigoureuses d'un pays de lumière et de vérité, supportent et demandent, pour être bien vues, le plein jour où elles sont nées.

Ces idées ne sont pas particulières à notre sujet. Elles s'imposent chaque fois que des ouvrages, fortement marqués du caractère moderne, inéritent d'être comparés aux ouvrages antiques et nous sollicitent à nous élever jusqu'aux principes supérieurs de l'art. Indiquons un dernier trait, qui paraîtra peut-être plus précis. Nous reconnaissions en commençant que Pindare manque de tendresse et n'est pas dramatique. Du moins son fier génie est-il pénétré par un sentiment profond des secrètes tristesses de l'âme humaine. C'est pour cela que ses odes, magnifiques au début, remplies d'images éclatantes et de mouvements superbes, semblent souvent s'adoucir et se calmer en finissant, pareilles à une harmonie qui s'éteint : souvent les dernières paroles, au moment où meurent les derniers sons de la lyre, laissent, après la glorification des victoires ou des destinées célèbres, une impression plus grave et plus recueillie. Telle

est ici encore la tendance générale de Tart grec : il cherche la sérénité. li'art moderne, au contraire, surtout chez le représentant illustre qui nous a paru rappeler quelques côtés de Pindare, a sou* vent pour but dernier Tétonnement, l'effet, et réserve pour la fin son principal effort.

Faut-il se borner à constater ces différences, ou bien peut-il naître de là quelques réflexions qui intéressent Tavenir de notre poésie lyrique? Doit-» on s*en tenir à ces formes créées ou renouvelées par les maîtres contemporains, ou bien serait-il possible, dans le champ infmi de Tart, d'innover encore? Serait-il défendu à un génie puissant de briser les moules adoptés et de secouer le joug monotone des procédés, soit pour donner au vers libre, dans Texpression des idées élevées et de la passion, la valeur qu'il a su prendre dans la poésie familière de La Fontaine, soit même pour inventer des dessins de strophe plus amples et plus souples? Est-ce un simple rêve, auquel se refusent les lois qui déterminent la constitution musicale de notre poésie, et doit-on se contenter de souhaiter la venue d'un poète qui sache faire du nouveau avec les formes existantes? Nous soumettons ces ques-* tions aux habiles ouvriers qui ne cessent de travailler chez nous le rythme et tout le matériel de la science poétique. Quant à nous, qui ne prétendons xicA décider, nous affirmevons seulement, pour

conclure, que, le jour où l'on verrait paraître en France une poésie lyrique à la fois ample et précise, éclatante et variée, concentrée et vivante, non seulement par le détail, mais par la continuité du souffle qui ranimerait, on y serait plus près de Pindare et on le comprendrait mieux.

rr-

L'IIÉGÉLIANISME

DANS l'interprétation DE L'ANTIGONE DE SOPHOCLE

La théorie des milieux, appliquée à la critique littéraire, a fait de nos jours une assez belle fortune. L*homnie de talent qui Ta mise en vogue lui a donné sa valeur parmi nous, tantôt par une richesse ingénieuse d'observations qui la féconde et l'anime, tantôt par une rigueur impassible et obstinée de déduction qui semble lui communiquer la solidité de la science. Cette théorie, dans sa pen* sée première et dans ses éléments inattaquables, n'est pas neuve; elle est vieille comme la sagesse des Grecs, qui reconnaissaient déjà combien les conditions physiques elles-mêmes modifiaient la nature morale des peuples. Ce qu'elle a de plus nouveau sous sa forme contemporaine, c'est peutêtre l'excès, l'esprit exclusif des applications, et

par suite une affinité avec les systèmes maténalistes. Cependant elle reste vraie, et prête encore à des développements. Ainsi elle pourrait servir à expliquer et à juger la critique elle-même, dont le premier devoir semblerait consister à se dégager des influences extérieures d'habitudes et de milieu pour devenir clairvoyante et impartiale, et qui, au contraire, en est presque toujours si profondément pénétrée.

Parmi ces influences, une des plus intéressantes et des plus nécessaires à étudier, c'est celle qu'exercent ainsi, même en dehors de leur domaine propre, quelques hommes doués d'autorité et philosophes de nature, dont l'empreinte reste marquée sur l'esprit de leur temps. Par exemple, tout historien littéraire de notre pays devra tenir compte de la direction imprimée pendant trente ans à une partie considérable de la critique par M. Cousin et M. Guizot. D'eux surtout lui sont venus le souffle spiritualiste, la richesse des idées générales, l'abus de l'abstraction dans les jugements et dans le style se mêlant à un sentiment généreux d'élévation et de distinction, en un mot une sorte de doctrinarisme salutaire et défecteux qui a fait école pendant longtemps, mais n'a pas tenu contre les progrès d'un goût démocratique d'indépendance et de réalité. Mais ce sujet prêterait à plus d'une discussion. Voici, hors de chez nous et à une dis-

L'ANTIGONE de SOPHOCLE 149

tance prudente de toute querelle contemporaine, un exemple assez curieux de cette action^ parfois imprévue, d*un penseur sur la critique littéraire, même dans les régions paisibles et lointaines de l'antiquité. L'examen nous en sera d'autant plus facile que nous sommes désintéressés dans la question. Peut-être même mériterions-nous plutôt le reproche de n'y point porter assez d'intérêt, car il n'y a guère d'emploi plus noble et plus délicat des facultés critiques que l'interprétation des chefsd'œuvre de l'art grec. Il s'agit de VAntigone de Sophocle, celle de ses pièces qui semble avoir le plus charmé les modernes. C'est elle que choisissait Barthélémy pour révéler tout d'un coup à son philosophe barbare la délicatesse de la civilisation athénienne, et, plus près de nous, d'abord à la cour savante de Berlin, puis à Paris, en 1844, à rOdéon, elle se faisait applaudir dans des représentations remarquables par une certaine recherche archéologique, que soutenait la musique de Mendelssohn.

On sait que cette tragédie est regardée comme une des productions les plus parfaites de la scène athénienne. L'antiquité nous a laissé les témoignages les plus décisifs de son admiration, et la critique de nos jours, sans atteindre à Tenthousiasme que la tradition prête au public d* Athènes, nes'e&t pas montrée avare de ses louanges. On sait aussi que Sophocle est reconnu comme le plus grand artiste de la tragédie grecque, comme le maître par excellence dans la science de la composition.

Cet heureux génie avait le don de la pureté; les contours chez lui sont nets et simples, et, bien que sa langue savante ait ses obscurités, il est assurément un de ceux qui, dans le grand siècle de Tart, semblent refléter la limpidité du ciel athénien. Or le succès de VAnligone doit s'expliquer principalement par cette qualité, car, parmi les autres piè«

L'aNTIGONE de SOPHOCLE 151

ces du poète, il en est où la pensée dramatique a plus de grandeur et où les angoisses de Témotiou tragique sont plus vives. Il faut donc bien que dans cette fleur si prisse de sa riche couronne ait brillé à un degré supérieur cette clarté harmonieuse qui le distingue entre ses rivaux. Eh bien, aujour-: d'hui on ne s'accorde pas sur le sens de Tiln^one, et l'on discute pour savoir quelle en est l'idée principalj : fait étrange, et qui doit nous avertir combien il nous manque encore, et sans doute il nous manquera toujours, pour arriver à la pleine et entière intelligence du drame grec, r Giette divergence entre les interprètes est venu^ principalement d'une opinion émise avec autorité par un des hommes qui ont le mieux connq la Grèce, le célèbre érudit Auguste Boeckh. Bien qu'assez singulière en elle-même, comme j'essayerai de le montrer bientôt, cette opinion n'en a pas moins fait loi en Allemagne, où la critique sur VAxxtigone n'est guère, depuis un demi-siècle, qu'un acquiescement prolongé à la doctrine de l'illustre maître. Pour nç citer que les principaux^ des hellénistes de la valeur de Godefroid Hermanp et d'Otfried Muller l'ont docilement acceptée. Boeckh l'exprimait pour la première fois en 1824 dans une dissertation qu'il reproduisit dix-neuf ans plus tard à la suite d'une traduction, et nous la retrouvons encore en 1872 dans la dernière édir

tion du livre de Bemhardy, le savant historien de la littérature grecque. Ailleurs qu'en Allemagne, elle n*a pas toujours obtenu la même approbation; mais elle est restée tellement considérable^ qu'il n'y a guère, sauf en France, d'interprète de T^lntîgone qui n'en subisse l'influence ou se dispense de la discuter. Ainsi on en reconnaît les traces dans l'introduction que M. Donaldson mettait en tête d'une édition et d'une traduction très estimées en Angleterre, et, tout récemment aux États-Unis, M. Woolsey vient de consacrer en grande partie à une réfutation très sensée de cette théorie la préface d'une édition classique de la tragédie de Sophocle *.

Peut- être est-il moins utile de réfuter Boeckh que de montrer ce qui a pu fausser son jugement. Il serait d'une injustice choquante de refuser à luimême et à ses partisans la sagacité et le sens du génie grec, quand ils s'en tiennent à ce que leur fournit leur profonde et pénétrante érudition. On ne s'expliquerait donc pas ces erreurs de leur part sans une cause étrangère. Il y en a une en eflfet. Ils ont subi une influence non remarquée jusqu'ici,

1. Dans la liste des partisans plus ou moins déclarés de Bocckb, un des premiers noms à citer serait celui de Wex, dont la volumineuse publication offre encore aujourd'hui bien des ressources. Il est à remarquer qu'un des plus autorisés parmi les éditeurs de Sophocle, M. G. Dindorf, semble se tenir à l'écart dans cette discussion.

L'ANTIGONE de SOPHOCLE 153

qu'ils n'ont point avouée et dont ils n'ont peut-être pas eu pleinement conscience : celle de Hegel, qui, précisément à l'époque où parut la dissertation de Boeckh, développait avec une autorité croissante l'ensemble de ses hardies constructions, et imposait au public de Berlin ces formules absolues où la pensée allemande est entrée pour longtemps comme dans des moules. C'est lui qui a conçu l'ordre d'idées auquel appartient la théorie de Boeckh, et préparé les esprits à la recevoir; c'est même lui qui le premier en a arrêté les principaux traits, car il s'est occupé de VAntigone avec une remarquable insistance. Dès 1807, il y faisait d'importantes allusions dans son premier ouvrage original, la Phénoménologie de V esprit; la pièce de Sophocle est l'objet d'une mention directe et d'une appréciation dans ses Fondements de la philosophie dudroit (18*21), et il en est encore assez longuement question dans VEsthélique, publiée en 1838, après sa mort, par ses élèves. Ce qui explique de sa part cette préoccupation particulière, c'est que, pour lui, cette tragédie antique renferme déjà la question des rapports de la religion et de l'État, question si grave dans la société moderne et qui la passionne si vivement. Indiquons en quoi consistent ses idées.

Le philosophe allemand suit à sa manière les traces d'Aristote, le grand généralisateur de l'an-

tiquité. Celui-ci, dans sa Rhétonque, ayant h défiipir la justice et les lois, s'appuie à deux reprises sur la célèbre réponse d'Ântigone à la question menaçante de Créon, lui demandant comment elle a osé enfreindre les lois quMI a promulguées :

a Ces lois, ce n'est pas Jupiter qui les a proclamées; ce n'est pas la justice, compagne des divinités infernales, qui a édicté de pareilles lois parmi les hommes, et je n'ai pas pensé que tes décrets eussent assez de force pour te donner, à toi mortel, le droit de transgresser les lois non écrites et inébranlables des dieux, car ce n*est pas d'aujourd'hui ni d'hier, c'est de tout temps qu'elles vivent, et nul ne sait depuis quand elles ont apparu à la lu-> mière. Je ne devais donc pas, par crainte de la menace orgueilleuse d'un homme, encourir à leur sujet la punition des dieux. »

Sophocle, en instituant par la bouche de la jeune fille cette belle opposition entre les lois humaines, ne se doutait assurément pas de tout ce qui en devait un jour sortir. Aristote, lui, reste assez fidèle à la pensée du poète : il la dépouille de sa grandeur religieuse, mais du moins la commente dans son vrai sens, en profitant de cette bonne fortune qui lui offre pour texte de sa définition de magnifiques vers, présents à toutes les mémoires. Antigène, d'après son interprétation^ invoque con-

tre une loi particulière et accidentelle la loi générale, invariable, éternellement vivante, la loi non écrite de la nature, dont tous les hommes ont toujours, sans aucune convention, reconnu instincti- .vement la justice ; mais écoutons Hegel : les paroles d'Antigone et sa lutte contre Créon lui fournissent à la fois un admirable exemple d'une ^hase sociale de l'humanité et le type supérieur de la tragédie.

Voici, à peu près sous leur forme native, les bases de la théorie sociale, où Théroïne de Sophocle doit avoir sa place. Elles consistent dans la distinction et l'opposition essentielles des deux sexes. c L'un est l'esprit se dédoublant dans son indépendance personnelle et dans la conscience et la volonté de la libre généralité; l'autre, Tesprit se maintenant dans Tupité comme conscience et volonté du substantiel et sous la forme de la particularité et de la sensibilité concrètes. » En d'autres termes, la libre nature de Thomme et son énergie intelligente le portent à sortir de soi, à concevoir le général, h le réaliser; la femme, au contraire, .s'enferme dans son existence particulière, s'y attache volontairement, et y concentre sa passion sur des objets sensibles. Ces objets sensibles lui sont fournis par la famille, et le sentiment pour lequel la femme est particulièrement faite, c'est la piété. Dons la famille et dans l'ordre de sentiments qui

s'y rapporte directement, rhomme à son tour, après avoir livré à la vie sociale et scientiûopie cette partie de lui-même qui est appelée à lutter contre le monde extérieur, trouve son repos et la satisfaction morale de cette autre partie qui constitue son existence individuelle. Ainsi d'un côté sont, avec rhomme, TÉtat et la science, de l'autre la famille et la piété, qui contiennent toute la vie de la femme, et auxquelles Thomme participe sans s'y enfermer. Et c'est parce qu'il ne s'y enferme pas que le monde est capable d'un progrès, où la femme elle-même et ces sentiments d'une nature plus intime qui font toute sa vie seront entraînés.

Mais on conçoit qu'auparavant il puisse y avoir conflit entre la piété de la femme et la loi de l'État. Or c'est précisément ce conflit, opposition propre de la femme et de l'homme, qui, au sentiment de Hegel, est admirablement représenté dans l'ilntîgone de Sophocle. De là viennent le sens profond et la beauté morale de cette tragédie, «c La piété, dans une de ses manifestations le plus parfaites, VAntigone de Sophocle, est présentée de préférence comme la loi de la femme... C'est la loi des anciens dieux, des dieux des enfers, la loi éternelle dont personne ne connaît la première apparition, en opposition avec la loi publique, la loi de l'État : contraste des plus moraux et, par cela môme, des plus tragiques, dans lequel se personnifient la

l'ANTIGONE de SOPHOCLE 157

nature propre de Thomme et celle de la femrae *. » Tout lecteur français que n'aura pas rebuté ce gennanisme philosophique reconnaîtra qu'il ne manque ni de hardiesse ni de profondeur; mais aucun sans doute n'y cherchera Sophocle. C'est Hegel, avec la nature propre et les formes de sa pensée, qui s'est substitué au poète athénien. Voyons aussi pourquoi il l'admire si vivement au point de vue dramatique : c'est à cause de l'excellence d'une construction qui fait que ÏAntigone se dénoue de façon à satisfaire complètement l'esprit. En effet, ce qui cause cette satisfaction de l'esprit, but final de la tragédie bien plus que l'impression produite par l'infortuue et la souffrance, c'est l'accord succédant à la lutte des puissances de l'action. Or dans ÏAntigone ces puissances de l'action — l'État et la famille, la vie sociale et les droits de la nature, représentés par Créon et par la jeune fille — sont engagées d'abord dans un admirable copflit qui met en face l'une de l'autre deux passions exclusives, et, les deux personnages s'identifiant avec ces passions exclusives, elles se confondent avec l'action. Il en résulte que le conflit cesse par la perte inévitable des deux adversaires, et c'est ainsi que l'harmonie se rétablit entre les puissances morales de l'action, qui dans la lutte

i. Fondements de la philosophie du droite § 166,

i58f ÉTUDES SUR LÀ POÉSIE GRECQUE

essayaient vainement de se nier Tune Fautre. La: perte des deux personnages opposés est nécessaire, car ils sont tout d'une pièce, pénétrés d'une seule idée, ils ne vivent que par leur passion, et, comma le caractère exclusif de cette passion est le prin«' cipe du conflit qui constitue le drame, il n'y a pas de dénouement possible sans qu'ils disparaissent et soient brisés avez elle. Antigène, au nom des droits de la famille, niait :les droits de TEtat et ensevelissait son frère Polynice, malgré la défense da chef de la cité; Créon, au nom des droits de TEtat^ annulait ceux de la famille, en outrageant obstiné* ment les restes d'un mort et en punissant un acta de piété fraternelle : tous deux sont victimes de leur aveuglement. Ils sont brisés dans la lutte, et ces deux grandes puissances, l'État et la famille, loin d'être détruites ni affaiblies, apparaissent ea définitive fortifiées et conciliées par la ruiné de ceux qui, représentant chacune d'elles au mépris de l'autre, les mettaient en opposition et méconnaissaient la moite de leurs devoirs. Voilà ce qui fait la beauté supérieure du dénouement :

« Le mode (de dénouement) le plus parfait peut se réaliser, lorsque les personnages opposés se rencontrent sur un terrain où chacun se trouve au pouvoir de son a,dversaire et par là viole ce que sa situation lui commandait de respecter. Ainsi, par exemple. Antigène vit sous la puissance de

Créon; elle est elle-même de la maison royale et la fiancée d'Hémon (fils de Créon) : elle doit donc obéissance au prince. Cependant Créon, de son côté, est père et époiix; il doit respecter la sain-' tété des liens du sang et ne pas prendre la défense de ce qui est opposé à cette piété. Ainsi tous deux renferment en eux-mêmes ce contre quoi ilssJ'élèvent chacun à leur tour, et ils sont saisis et brisés dans cela même qui appartient au cercle ide leur propre existence. Antigène subit la mort avant' de goûter les douceurs de l'hyménée ; mais Créon ausâi est puni dans son fils et dans sa femme, qui mettent fin à leurs jours, l'un à cause de la mort d'Anligone, l'autre à cause de celle d'Hémon. Aussi, parmi les chefs-d'œuvre de Fart dramatique ancien et moderne (je les connais passablement, ëlchacun doit et peut les connaître), YAntigone me paraît, sous ce rapport, le plus parfait et le plus excellent ^ »

Ce qui domine encore dans la théorie dramatique de Hegel et dans son appréciation esthétique de VAntigone, c'est une vue de haute morale sociale. Il la suppose chez Sophocle et fait consister l'art du poète dans un système d'oppositions symé* triques et de déductions rigoureuses qui la met en évidence. Est il besoin de remarquer combien cette