EN FRANCE ET EN ITALIE

Le drame historique est un genre éminemment français. Nécessité pour lui de choisir entre deux méthodes, suivant l'époque qu'il traite. Délaissé vers 1850, repris vers 1870. Supériorité, pour le fond, des drames historiques actuels sur ceux des romantiques. Coup d'œil rétrospectif sur Le Lion amoureux de Ponsard.

Les Grecs n'ont , pour ainsi dire , pas cultivé le drame historique. A part les Perses d'Eschyle, on les voit presque toujours chercher leurs sujets de tragédie dans l'époque de la fahle ; et , dans ces sujets mêmes où ils mettent presque perpétuellement en scène des rois, ils touchent aussi peu que possible à la politique. Ils peindront parfois chez Œdipe les soucis du pouvoir,

chez Créon la cruauté ombrageuse d'un tyran ; mais ils ne rempliront pas leurs tragédies de ces discussions sur la paix et la guerre , sur les avantages de la démocratie et de l'aristocratie , dans lesquelles pourtant la meilleure part de leur existence s'écoulait. Toutes les fois qu'Euripide se permet d'introduire dans ses pièces un souvenir des débats du Pnyx, l'anachronisme saute aux yeux : ses personnages sont en effet d'une époque où la politique n'était pas née; de leur temps, un homme aimait, détestait, enviait un autre homme ; car toutes les passions existaient déjà puisqu'elles sont aussi anciennes que le monde , et l'individu mettait à leur service sa fortune et ses clients ; mais les luttes , même de roi à compétiteur ou de peuple à peuple , gardaient le caractère de querelles de famille ou de voisinage. On ne combinait point encore de constitutions ; il paraissait aux peuples aussi simple de s'engager dans une guerre qu'à nos paladins de descendre en champ clos. Les Romains, au contraire, s'essayèrent quelquefois à la tragédie historique ; on nous dit même qu'ils y portèrent quelque chose de l'énergie de leur race ; mais comme ces essais ne furent pas très nombreux, comme de rares fragments nous en sont parvenus, on peut dire que l'honneur d'avoir créé ce genre de pièces revient aux modernes, et, oserai-je ajouter, aux Fran«

çais ; car, sauf Jules César, les drames historiques de Shakespeare, quelques beautés qu'on y relève, ne figurent pas parmi les chefs-d'œuvre sur lesquels on le juge. Les dramaturges espagnols ont plus souvent que les Anglais étudié le passé , au moins pour ce qui touche à leur patrie, mais ils peignent plutôt les mœurs que les événements ou les caractères. Corneille et Racine ont souvent habillé à la française les héros antiques, mais ce sont encore eux qui, parmi les hommes de théâtre , ont étudié avec le plus de prédilection et de génie les époques antérieures. Nos romantiques , — et il faut leur savoir beaucoup de gré de s'être sur ce point séparés de quelques novateurs du dix-huitième siècle, — n'enveloppèrent pas le drame historique dans la réprobation dont ils frappaient la tragédie. Ils proscrivirent de la scène les Grecs et les Romains, mais non pas les rois et les grands. Ils refusèrent de restreindre l'art à la peinture des mœurs bourgeoises. En cela , ils obéirent à un sentiment aussi noble que judicieux ; car, non seulement il est faux que les spectateurs s'intéressent uniquement à des personnages de leur condition, non seulement le poète pique leur curiosité quand il les introduit dans une classe, dans une époque, dans un pays qui ne sont pas les leurs , mais il est bon que le théâtre leur rappelle que leur cœur n'est pas seulement fait

pour les émotions de la vie privée, pour les joies et les peines de l'amour, pour les soucis de la famille, que la patrie les réclame également , et que, s'ils l'oublient, les fautes de ceux qui la représentent les en puniront cruellement un jour. Un drame historique, pour ramener la pensée de la foule sur les obligations du citoyen, n'a pas besoin de les prêcher, ni même d'y faire allusion : la qualité des personnages suffit à provoquer des réflexions sur les conséquences de leurs aventures.

Malheureusement, nos romantiques abusèrent des dons remarquables qu'ils avaient reçus de la nature. Ils tenaient de leur race une singulière entente du théâtre ; car il est frappant de voir comme Victor Hugo, dès ses débuts, dans une pièce à laquelle il donne sciemment des dimensions trop grandes, comprend déjà mieux les exigences du métier dramatique que Schiller dans le dernier et le plus fameux de ses drames. Le même Hugo apportait de plus au théâtre l'imagination la plus capable de soutenir, de colorer une conception dramatique. Mais l'école tout entière produisait trop et partant travaillait trop vite. Les hommes qui la composaient se croyaient des penseurs, mais ils pensaient peu et observaient moins encore. Aussi, dans les caractères et dans le style, la justesse, la profondeur, la cohérence, la vérité sont sacrifiées

à l'éclat. Ils glorifiaient le respect de l'art, et ils se moquaient du public, puisqu'ils fondaient la plupart de leurs drames sur des invraisemblances criantes, se fiant à la naïveté de la foule qui ne les verrait pas, à la complaisance des spectateurs perspicaces qui se payeraient de la dextérité avec laquelle ils les masquaient. Ils se targuaient de moraliser le peuple, et leur morale en revenait toujours à l'apologie de la passion coupable. Par là, avec d'incontestables qualités poétiques et scéniques, ils méritèrent des censures que depuis vingt ans on ne leur a pas ménagées.

Mais, pour ce qui touche à la partie historique de leurs pièces, peut-être n'a-t-on pas été juste à leur égard. On n'a pas eu tort de signaler la fausseté de leurs portraits, la puérilité de leur couleur locale ; mais on ne leur a pas tenu compte de difficultés que le progrès de la science a depuis amoindries, sans les supprimer. En effet , l'étude de l'histoire est précisément ce qu'ils négligeaient le moins. Ils réfléchissaient peu sur la vie, mais ils ne s'épargnaient pas les recherches sur les époques qu'ils prétendaient peindre. Malheureusement, un jeune homme, il y a quatre-vingts ans, n'entrait pas dans la vie avec les connaissances et le sens de l'histoire que, dès cet âge, on y apporte aujourd'hui quand on a fait de bonnes études. L'en-

seignement de l'histoire dans les lycées était tout récent, très imparfait ; il y était donné d'une manière sèche, superficielle. Les bons livres manquaient pour le compléter. Voltaire avait donné quelques exemples de narration élégante et rapide ; il avait nettement défini le devoir pour l'historien de reproduire la vie des peuples, mais cette vie il n'avait eu ni la patience, ni l'impartialité requises pour la décrire. Il fallait donc avoir les aptitudes spéciales d'un historien pour arriver à comprendre la Gaule mérovingienne ou l'Angleterre de Charles V : un simple homme de lettres n'y pouvait parvenir"; il était, faute de connaissances générales et de méthode, une dupe désignée d'avance pour les faiseurs de compilations indigestes , pour les Mémoires romanesques, pour les traditions erronées. On ne s'étonne pas assez du contraste qui réunit alors dans la même génération des dramaturges crédules et de grands historiens. Mais la même cause explique les bévues des uns et les découvertes des autres ; le zèle de ces derniers naissait, en eSet, de l'impatience que leur causait la pauvreté de notre littérature historique. D'ailleurs, — et ici encore on se trompe habituellement, — aujourd'hui même un poète, quoique bien mieux préparé , bien mieux pourvu , n'abordera pas impunément le drame historique de la façon dont les romantiques l'entendaient.

Ils s'imaginaient bonnement qu'un homme de lettres peut tour à tour ressusciter tous les siècles, retrouver le génie de tous les grands hommes , le tour d'esprit de chaque peuple. Tandis qu'un historien à qui on ne demande ni invention poétique, ni talent scénique, ni science de versification , consacre dix ans de sa vie à étudier un seul peuple, ils se figuraient qu'entre deux odes ou deux romans d'aventure ils pouvaient déchiffrer à première vue les annales d'une nation, puis celles d'une autre et d'une autre encore , au gré de leur fantaisie ; c'était l'affaire de quelques nuits de fiévreuse lecture. Leur tort fut, non pas, comme on le dit d'ordinaire, d'avoir mal exécuté leur plan de résurrection historique, mais de l'avoir conçu d'une manière uniforme pour tous les sujets.

Il y a en effet lieu, pour le dramaturge, d'établir une distinction entre deux sortes d'époques : les unes, en petit nombre, sont celles que, pour une raison quelconque, il connaît de longue main, sur lesquelles son éducation première, ses réflexions habituelles, lui ont donné, bien avant le jour où il prétend les décrire, des notions nombreuses, approfondies, et celles, au contraire , qu'il n'a étudiées d'un peu près que du jour où il a voulu les peindre. S'il est sage, il traitera les unes et les autres d'une manière absolument différente. C'est quand il s'agira des

premières qu'il tentera de pénétrer jusqu'au fond des mœurs et des institutions. Pourquoi Corneille et Racine ont-ils admirablement peint à plusieurs égards la Rome antique? Parce que, dès leur enfance, ils l'avaient étudiée. On ne leur avait pas beaucoup mieux enseigné son histoire que celle des autres nations; mais ils savaient à fond sa langue, sa religion; ils étaient pleins de Virgile, de Tite-Live, de Tacite et, avantage fort appréciable encore, ils savaient que tout lettré possédait les mêmes notions, que l'essentiel s'en était répandu dans le grand public. Corneille était certain que le parterre lui-même était assez familier avec le caractère romain pour applaudir, au lieu de hausser les épaules, quand Horace se dirait aussi heureux de combattre son beau-frére que d'avoir épousé Sabine. De même pour les sujets empruntés aux premiers âges du christianisme ou surtout à la Bible. Croit-on que quelques semaines de la lecture la plus attentive eussent suffi à Racine pour pénétrer aussi profondément dans le caractère d'un grand prêtre juif, pour verser en quelque sorte toute l'Ecriture dans son Athalie? Et dans ce même chef-d'œuvre, quel effet ne produiraient pas sur des auditeurs étrangers à l'histoire sainte les innombrables allusions qui donnent tant de saveur au dialogue ! Qui sait si c'est uniquement par préférence pour l'antiquité sacrée ou pro-

fane que nos deux grands tragiques y ont pris presque tous leurs sujets? Peut-être y furentils également déterminés par le sentiment que, quand ils traitaient d'autres époques, ils n'y apportaient pas autant de compétence, ni leurs auditeurs autant de préparation ; voilà aussi pourquoi ils touchaient moins volontiers à l'histoire grecque qu'à la latine, et pourquoi ils ne représentaient guère l'Orient que dans ses rapports avec Rome.

Certes, un dramaturge n'est pas tenu de prendre ses sujets dans les époques dont il est plein. Il ne fera pas mal, pour varier, de chercher ailleurs. Mais alors, il lui faut judicieusement limiter son effort. Par exemple, Racine, dans Bajazet, s'estcontenté de nous peindre deux personnages turcs, la femme de harem sensuelle et orgueilleuse qui conspire contre le maître dont elle a tout reçu sauf le titre d'épouse, qui n'exige pas d'amour de l'homme qu'elle désire, mais qui l'envoie à la mort sur le refus de l'épouser et l'oublie aussitôt, puis le grand vizir qui se contentera éternellement de la seconde place, mais qui renversera autant de sultans qu'il faudra pour y rester ; ajoutez quelques menus détails bien placés, et c'est tout. Il n'est pas impossible que des Turcs aient pensé et parlé comme Bajazet et Atalide ; c'est assez pour Racine qui ne veut pas nous donner plus d'exotisme que nous

n'en pouvons supporter. Voltaire avait doublement tort de prêter sa philosophie à des Arabes, à des Chinois, à des Péruviens; d'abord, son innovation tournait par là à la monotonie ; ensuite , l'invraisemblance choquait trop. Mais s'il s'était borné à chercher plutôt encore, dans ces peuples auxquels il ouvrait l'accès de notre scène tragique, ce qui les rapproche de nous, que ce qui les distingue; si, sans leur rien attribuer de trop contraire à leurs mœurs, il avait illustré de décors et de costumes originaux une action qui répondît à l'opinion qu'on se forme d'eux, il aurait satisfait les seules exigences qu'on puisse" raisonnablement émettre en de pareils sujets. Vouloir en effet davantage, c'est, de la part des critiques, tomber dans l'erreur initiale des romantiques pour avoir le plaisir d'en blâmer les conséquences inévitables chez les auteurs qui auront voulu les contenter.

Néanmoins ces conséquences, jointes aux imperfections beaucoup plus graves que nous avons signalées, avaient fini par déconsidérer non plus seulement telle forme du drame historique, mais le drame historique en général. De fait, tous les hommes de talent qui débutèrent chez nous au théâtre, entre le milieu de notre siècle et les dernières années du second Empire, se tournèrent vers la comédie et vers la peinture des mœurs contemporaines. Ponsard lui-même qui,

de 1843 à 1850, avait fait applaudir sa Lucrèce^ son Agnès de Méranie , sa Charlotte Corday , semblait acheter par V honneur et V argent, par La Bourse, etc., le droit de faire applaudir Le Lion amoureux et Galilée. Quant à la Diane d'Emile Augier (1852), elle n'a vraiment de visée historique que dans la scène, intéressante d'ailleurs, où l'auteur fausse le caractère de Louis XIII, et c'est peu de chose que la Conjuration d' Amboise de Louis Bouilhet (1864). Mais, durant les années qui précédèrent immédiatement la guerre, le goût du public pour les tableaux d'histoire se réveilla. Ce n'était point que l'on fiit las de la peinture tantôt sévère, tantôt indulgente des mœurs contemporaines ; l'opérette était alors dans toute sa vogue ; c'est dire si le public se nourrissait alors de graves pensées. Mais, outre que la frivolité des uns rend les autres plus sérieux, les hommes légers ont parfois honte d'eux-mêmes. De là, pour le drame historique, un retour de vive faveur qui redoubla naturellement quand nos désastres eurent rappelé à la gravité tous ceux qui ne sont pas incapables de comprendre la leçon des événements. Ce retour de faveur fut attesté par l'éclatant succès de M. Henri de Bornier avec La fille de Roland (1875); de M. Victorien Sardou, avec Patrie (1869), La haine {\81 ^) ; de M. François Coppée, ^vecSevero Torelli (1883), Les Jacobiles (1885), Pour la Couronne (1895). Non

seulement le drame historique prenait sa revanche des infidélités momentanées de Ponsard, en enlevant à plusieurs reprises à la comédie l'auteur de la Famille Benoîton ; mais, ce qui est peut-être encore plus caractéristique, il accaparait, à partir d'une certaine époque, le poète qui précisément avait fait son domaine des mœurs de la plus humble bourgeoisie, et il lui procurait des triomphes de plus en plus mérités.

Or, sans vouloir prétendre que nos dramaturges actuels écrivent de plus beaux vers que Victor Hugo ou entendent mieux la scène que Dumas père, il est permis d'affirmer que les drames historiques contemporains l'emportent pour le fond sur ceux de l'école romantique. Pour la versification, quand nos auteurs les écrivent en vers , ils procèdent de Victor Hugo , et ils font bien ; il faut être, en effet, un Corneille ou un Racine (et ils n'ont pas cette prétention) pour faire supporter durant toute une pièce l'uniformité de notre vieil alexandrin. Ils ont également gardé, en général, de l'école romantique, la recherche des situations surprenantes, des complications imprévues , et ils ont bien fait encore : il est prudent d'être ingénieux parce qu'il est difficile d'être profond. Ils n'ont pas créé d'âmes; mais la critique, qui n'a pas tort de le constater, a tort d'insister sur ce

point; elle s'imagine gratuitement qu'il y a plus de pénétration dans les comédies de nos jours , parce que nos auteurs comiques ont eu l'adresse de mettre sur le théâtre les thèses à la mode , de tailler leurs personnages sur le patron des théories que la psychologie expérimentale accrédite ; elle se laisse abuser par les soi-disant peintres des mœurs contemporaines qui , sans trop disserter, du moins hors de leurs préfaces, règlent dextrement les actions de leurs personnages sur les doctrines courantes, et celte conformité tient lieu à ses yeux de vérité , d'originalité même ; car ce que la plupart des hommes appellent idées originales, ce sont les erreurs à la mode. Chaque époque se fait une convention, raille spirituellement celle de la génération qui précède et admire naïvement ce qui se rapporte à la sienne; quand le pessimisme sera suranné , on verra combien étaient factices et banales des conceptions dramatiques dont aujourd'hui on vante la hardiesse et la profondeur. La vérité, c'est qu'un très petit nombre d'hommes seuls ont reçu de la nature le don de créer des caractères. Durant tout le cours des deux derniers siècles, si l'on met à part l'œuvre de nos trois classiques, on ne trouve absolument, dans notre théâtre, que deux personnages qui vivent de leur vie propre , Turcaret et Figaro. Ne soyons donc pas dupes de la fausse

originalité et ne la réclamons pas de ceux qui ont le courage de la dédaigner.

Les auteurs de nos drames historiques font donc preuve de tact quand ils donnent tous leurs soins à ce qu'on nommait jadis la fable de leurs pièces. C'est pour cela que, disciples en ceci encore des romantiques (et de Voltaire), ils préfèrent habituellement les sujets imaginaires aux sujets authentiques; Corneille et Racine prenaient leurs sujets dans l'histoire, Shakespeare dans la légende ; nos dramaturges inventent leur donnée pour être plus sûrs qu'elle sera théâtrale et parce que des faits, des situations ne sont pas ce qu'il y a de plus difficile à inventer. Tout en prenant cette liberté, ils respectent bien autrement l'histoire que les romantiques ; pour être sûrs à cet égard de ne point manquer à leurs engagements, ils ne promettent que ce qu'ils peuvent tenir; le plus souvent ils s'interdisent les personnages qui ont vécu en pleine lumière ou dont la complexité rend la peinture trop difficile. Ils nous montreront Charlemagne parce que le grand empereur est entré presque de son vivant dans la légende, Charles-Edouard parce que le Prétendant n'a figuré qu'un jour sur la scène du monde , et que le mélange de bravoure et de légèreté qui le caractérise n'a rien de mystérieux ; mais ils ne s'attaqueront pas à une Lu-

crèce Borgia, à une Marie Tudor ; un d'eux s'essaiera un jour à peindre M"® de Maintenon , mais il ne recommencera pas une tentative aussi scabreuse. Ils ne nous promettent pas le tableau de l'Allemagne féodale, de l'Italie au seizième siècle, de la décadence de l'Espagne. Aussi n'auront-ils pas besoin de nous donner le change par une minutie pédantesque. A chaque époque ils n'emprunteront qu'un sentiment simple, énergique, qui, sans lui appartenir peutêtre exclusivement, l'a fortement agitée, et qui suffit à passionner le drame. Ils se distinguent encore des romantiques en ce que , tout en maintenant une variété de ton que la tragédie n'admettait pas, ils ont renoncé à l'introduction systématique du grotesque et du bouffon dans le drame; ils ont compris que, de nos jours, les gens du peuple seuls sont encore assez naïfs, assez mobiles pour passer en un instant, au gré de l'auteur, comme faisait tout le public de Shakespeare , des larmes au rire , du rire aux larmes; devant un auditoire cultivé, mêler des ^scènes de bouffonnerie à des scènes tragiques , c'est le choquer ou le refroidir ; car il est vrai que les contrastes se succèdent dans la réalité ; mais là les émotions sont bien plus puissantes et le comique les renforce loin de les détruire, tandis qu'au théâtre , où l'auteur a fort à faire pour exciter une émotion fragile, il

défait son propre ouvrage s'il provoque le rire. Enfin et surtout, si, comme les romantiques, les dramaturges actuels ont revendiqué le droit, qu'au théâtre les hommes de génie seuls négligent impunément, de parler aux yeux par les costumes, les décors, les jeux de scène, ils parlent fortement à l'âme, tandis que les romantiques ne s'adressaient guère qu'aux nerfs et à l'imagination. La chaleur de nos dramaturges ne vient plus de leur tête mais de leur cœur. Ils ne surprennent pas l'émotion, ils la font naître légitimement. Tandis que la tendresse, la pitié, la mélancolie, ces sentiments que, dans la poésie lyrique, l'école romantique a souvent exprimés avec bonheur sonnent presque toujours faux dans son théâtre, les bonnes pièces des auteurs dont nous parlons respirent une sensibilité sincère. Cette supériorité tient en partie à une autre : ils n'essayent habituellement de nous intéresser qu'à des personnages vraiment dignes de sympathie. Ils osent même nous peindre ce triomphe du devoir sur la passion dont nos yeux étaient désaccoutumés. Leur théâtre offre plus d'un personnage à qui l'on souhaiterait de ressembler. Qui prendrait-on pour modèle dans le théâtre romantique? Laissons Marion de Lorme et ses sœurs, laissons les femmes adultères et celles qui ne sauvent leur vertu que par une invraisemblance du poète : admirerons-nous Hernani? Cinna, il

est vrai, accepte comme lui la clémence du maître que ses anathèmes vouaient tout à l'heure à la mort, mais ce n'est pas lui que Corneille entend glorifier par sa pièce. Consentons à croire qu'un valet tient dans sa main le salut de l'Espagne : admirerons-nous Ruy Blas pour ne pas savoir vaincre une passion qui l'empêche de sauver son pays ?

Avant de justifier ces assertions par une rapide analyse de quelques drames contemporains, qu'on nous permette de remonter un instant à Ponsard, quoique près de trente ans se soient déjà écoulés depuis sa mort. Car, outre que c'est lui qui a maintenu la tradition du drame historique quand tout le monde l'abandonnait, c'est lui qui l'a réconcilié avec la morale et le sens commun. On lui reconnaît aujourd'hui une vigueur de style qui rachète le prosaïsme de ses vers et l'on accorde que quelques-unes des scènes de son théâtre sont véritablement saisissantes. Ce n'est pas assez dire. Le Lio7i amoureux^ par exemple , restera dans notre répertoire un des meilleurs ouvrages de deuxième ordre.

Tout d'abord, l'histoire y est fort bien peinte. Ponsard s'était placé là , comme pour sa Charlotte Corday, dans une de ces époques dont un poète peut avoir la prétention de donner une image fidèle parce qu'elles sont également bien connues de lui et de son public, et celle-ci, de

plus, par l'intérêt passionné qu'elle excite, offre plus de chances que toute autre d'éloquence et de pathétique. Ponsard a très bien fait revivre ces derniers mois de la Convention et la fièvre qui les agite, les rancunes, les espérances des émigrés, la soif de plaisir de la société élégante au sortir d'une période où le luxe était un crime, les combats dans Paris entre muscadins et montagnards; les plaintes, les requêtes les plus diverses assaillent la Convention ; les uns veulent la réouverture de Notre-Dame , les autres celle de l'Opéra; les uns annoncent, les autres demandent le retour de la Terreur; les émigrés circulent librement en France et recommencent la guerre civile ; on pourrait croire la république à l'agonie. Une foule de détails d'usages , de costumes , qui ailleurs ne feraient qu'accuser le manque de vérité historique du fond complètent ici la fidélité du tableau; quand Ponsard décrit le Bal des victimes, quand il habille ses actrices à la grecque, quand il nomme Garât ou Feydeau , il n'a jamais l'air d'un auteur qui se ressouvient tout à coup que l'action se passe en 1795.

Non seulement tous les détails historiques sont bien fondus dans l'ensemble du tableau, mais l'étude historique est bien fondue avec le drame; ainsi, au deuxième acte, les conversations mondaines, les vanteries du muscadin, du

jeune émigré, les aveux naïfs des fournisseurs de la république ont pour effet de provoquer la virulente apostrophe d'Humbert qui met le premier obstacle à ses espérances d'amour. L'unité de la pièce est fortement marquée ; il s'y agit toujours de savoir qui cédera d'Humbert ou de la marquise; et ce débat, qui se poursuit à travers les fêtes, les conspirations, les combats, n'est pas autre chose que la lutte des deux castes ennemies ; il résume toute l'époque : l'histoire dans la pièce fait donc corps avec l'action. Il y a du mouvement sur la scène, du pittoresque même, surtout au cinquième acte, qui se passe sur la place publique d'Auray, et cet attrait ne cache aucun vice de composition. La pièce est très bien faite et pleine de péripéties naturelles. Humbert blâme Hoche d'aller chez ]^jme Taiiien et y va pourtant pour revoir son ancienne amie d'enfance , après avoir proposé luimême et obtenu qu'on rayât le comte d'Ars de la liste des émigrés ; il y relève éloquemment les fanfaronnades des ennemis de la république, puis sollicite le pardon de la marquise, consent à se prêter à l'élargissement d'un rival , obtient par là un aveu d'amour et une demi-promesse ; mais le père de la marquise exige sous la menace de se livrer au tribunal révolutionnaire qu'elle renonce à épouser Humbert ; Humbert, désespéré, va se battre à Quiberon, refuse

d'acheter par un mensonge la main de la marquise. Heureusement Hoche et la marquise ellemême arrangent tout.

Les personnages sont étudiés avec intelligence, dessinés avec précision. Ponsard n'a pas donné à Humbert l'enthousiasme paisible d'un Constituant pour la liberté, ni l'enthousiasme littéraire d'un Girondin pour la République : il a fait de lui un fils de paysan et un Conventionnel plein de ressentiment contre l'ancien régime, de haine contre les aristocrates, qui ne distingue pas le règne de Louis XVI d'avec le moyen âge, qui n'a pas trempé dans les massacres de la Terreur, mais qui y voit des excès inévitables dont les émigrés seuls doivent répondre, qui continue de haranguer aux Jacobins , qui trouve fort bon qu'un de ses amis épouse par un simple serrement de mains une citoyenne qui a naguère figuré la déesse Raison. C'est un cœur vierge, un esprit rude; il n'a point aimé encore ; avant d'avoir reconnu la marquise, il l'accueillait en la tutoyant ; ses passions éclatent avec violence ; dans chacune de ses paroles, on reconnaît un fils du peuple et un soldat.

La marquise est une jeune veuve, une femme du grand monde. Quand elle vient solliciter Humbert en faveur de sa famille, la curiosité se mêle chez elle à la peur, de même que bientôt la co-

quetterie se mêle à l'intérêt naissant; elle n'est pas fâchée de faire sentir à un démocrate l'ascendant de l'aristocratie et aussi d'entrer la première dans une âme neuve. Comme, dans l'exil, elle a dû gagner sa vie en qualité de servante chez un brasseur allemand, son langage est d'une élégance un peu moins impeccable que celui de son père, du vicomte de Vaugris et même de M"^ Tallien qui a ses raisons pour se surveiller ; il lui échappe de dire : « Bah ! » et « Dame ! » D'autre part, pour le même motif et parce que les événements l'ont séparée longtemps de son père, elle est moins invinciblement attachée aux préjugés de sa classe ; elle admire, au fond, non pas seulement Humbert, mais tout le parti auquel il appartient ; elle est frappée du courage des hommes de la Révolution , bien plus, de la justice de leur cause :

Nous les méprisions trop; et moi-même après tout, Je sens que si le ciel m'eût fait naître en roture, J'aurais mal enduré l'injustice et l'injure.

Ce langage, la confiance qu'elle marque dans l'avenir de la République, ne sont pas uniquement l'effet du sentiment que lui inspire un vaillant soldat, un orateur applaudi, mais des hasards de son existence. Elle a gardé sa foi religieuse et la haine de la Terreur, mais elle est toute prête à accepter le nouveau régime.

Le comte d'Ars a les traits qu'il était néceS'* saire mais facile de lui donner, le courage, la fidélité obstinée à son parti, l'empressement à faire cause commune avec l'étranger. La préférence qu'il donne à la guerre civile sur les conjurations, sa crédulité pour toutes les rumeurs qui promettent la victoire à ses amis sont déjà des traits plus fins; surtout, il faut noter la sécurité de conscience avec laquelle il dispose de la main de sa fille, et cela non pas seulement par intérêt de parti, mais par intérêt de famille ; la marquise nous l'apprend d'un mot : il veut la remarier à un fort galant homme, cela va sans dire, mais qui, frère de son premier mari, aurait, on le devine, sans ce mariage, des reprises à exercer.

M"^ Tallien flatte tous ses hôtes, mais elle a une préférence sensible pour les personnes de l'ancien régime, et elle observe la marquise avec la curiosité pénétrante de son sexe. Le vicomte de Vaugris, qui représente la 'partie frivole de l'émigration, sert à provoquer l'impatience d'Humbert par ses galanteries auprès de la marquise, par le conseil qu'il lui donne de prendre le Comité de Salut Public à l'appât féminin. Aristide, nous le faisions entendre tout à l'heure, en même temps qu'il incarne le peuple révolutionnaire, aide à l'intelligence du caractère d'Humbert par les relations qu'il entretient avec

lui. Parmi tous ces personnages marqués d'un trait juste, un seul ne tient pas à l'action, c'est Bonaparte ; mais j'imagine que l'auteur l'a introduit pour faire passer la pièce qu'autrement la censure aurait peut-être interdite.

Enfin le drame est écrit dans un mâle esprit d'équité, de générosité. Ponsard y rend justice à tous les partis, et, ce qui est à la fois plus difficile et plus important, il propose à notre sympathie de nobles figures. Il n'a pas accablé ses héros d'invraisemblables perfections ; il laisse à la marquise quelques faiblesses de femme. Les petites capitulations que l'amour obtient d'Humbert ne consistent pas seulement à faire toilette et à paraître chez M™^ Tallien ; le devoir strict aurait voulu qu'il ne donnât pas une démission destinée à procurer l'élargissement d'un prisonnier qu'il réputait dangereux. Mais la marquise nous charme par la vaillance avec laquelle elle a jadis lutté contre la misère, par l'abnégation de son obéissance filiale ; Humbert nous impose, lorsque, au risque de la perdre à jamais, il relève avec indignation les bravades des ennemis de la République , lorsqu'il sert son rival, surtout lorsqu'il refuse de proférer le mensonge qui sauverait le comte d'Ars. Nous applaudissons quand, vaincue par ce. dernier trait et dégagée de l'obéissance par une si longue complaisance, la marquise déclare à son père qu'elle se donne

à rhomme qui préfère la patrie et l'honneur à l'amour.

M. de Bornier : La Fille de Roland. M, V. Sardou : Pairie, La Haine.

A certains égards , La Fille de Roland est un peu inférieure. Quelques scènes y languissent, parce que, tout en se rattachant au fond du drame, elles ne font pas entrer plus avant dans la connaissance des caractères principaux -et ne hâtent pas le dénouement; le style, plus éclatant que ] celui de Ponsard , est souvent moins fort. Mais la conception de la pièce ne mérite guère que des éloges. M. de Bornier a senti qu'il ne pouvait pas accepter, comme Ponsard , l'obligation de composer un tableau d'histoire ; il puise hardiment dans la légende ; il admet que c'est contre les Sarrasins que Roland a livré son dernier combat, que Charlemagne avait jadis conquis toute l'Espagne moins Saragosse, que des musulmans venaient dans sa cour provoquer ses preux en champ clos. Ses personnages, pris un à un, n'appartiennent à aucune époque déterminée ; Gérald est de son temps par ses actions , du nôtre par la délicatesse de ses sentiments , par la finesse avec la- 1

quelle il les analyse ; tous ont trop d'imagination pour des hommes du haut moyen âge. Mais, dans l'ensemble, l'auteur a conservé la simplicité, la cordialité des temps primitifs, et c'est toute la vérité historique qu'il faut demander en un pareil sujet. La scène où le duc Naymes, reçu par les sauveurs de la fille de Roland, veut que le châtelain et lui boivent en signe d'amitié dans la môme coupe d'or, demande un chant de trouvère et s'épanche avec ses hôtes, rappelle, par la couleur, certains passages de Gœtz de Berlichingen. La franchise de Berthe qui, s'étant aperçue des sentiments qu'elle inspire à Gérald, et devinant pourquoi il n'ose la suivre à la cour, lui avoue la première qu'elle l'aime; la décision avec laquelle, pour lever les scrupules qu'on lui oppose, elle l'envoie mériter sa main par d'illustres aventures, sentent tout au moins nos vieux romans de chevalerie.

Mais surtout M. de Bornier a su mettre ses meilleurs soins à composer une œuvre touchante. Il ne serait pas juste de dire que la pièce vit uniquement d'allusions à nos désastres, à nos angoisses, à nos espérances. Mais, d'abord, il a fallu au poète une sensibilité peu commune pour remuer si fortement le fond des âmes françaises ; à chacun de ses cris de douleur ou de triomphe, l'enthousiasme éclate dans la salle; tout le monde bat des mains quand il affirme

que la France aime d'un égal amour l'épée captive de Roland et l'épée victorieuse de Charlemagne; cette unanimité est décisive en faveur du talent du poète tout autant que de son patriotisme. Puis il a donné un tour original à nos émotions en les prêtant au vieil empereur; il a éloquemment exprimé la tristesse qui , d'après une tradition populaire , aurait assombri les derniers jours de Charlemagne :

Ce qui tourmente une âme au déclin de la vie Ce n'est plus ou l'orgueil ou la crainte ou l'envie ; C'est un désir ardent et plein d'anxiété De se juger soi-même en toute vérité.

Aucun homme, aucun roi, jusqu'au fond de son être Ne descend tant qu'il vit. Mourir c'est se connaître... Un roi ne sait jamais cela que lorsqu'il tombe : L'arbre de vérité ne croît que sur sa tombe.

M. de Bornier a inventé un moyen encore plus saisissant de peindre l'amour de la patrie, c'est de décrire l'expiation d'un traître. Il n'a en aucune façon manqué à la vraisemblance dans le rôle de Ganelon; d'un côté, le cas d'un homme qui réchappe d'un horrible supplice s'est vu assez souvent, et d'autre part, on le sait, la légende ne nous présentait pas Ganelon comme une âme basse, endurcie dans le crime. C'est plus tard , quand M. de Bornier recommencera sa pièce dans Le Fils de CArétin, qu'il aura le tort de nous montrer la conversion d'un homme in-

capable de repentir. Ganelon , dans La Chanson de Roland, est un vaillant chevalier qui a cédé à la rancune et cru légitime de se venger de Roland. M. de Bornier le réhabilite, non pas à la manière de nos romantiques, par l'amour, mais par une rude pénitence. Le malheureux ne cesse de se reprocher le désastre dont il fut cause, lui, comte et baron, beau-frère de Charlemagne. Sans cesse torturé par ce souvenir, il a voulu revoir une fois Roncevaux pour mieux pleurer son crime; il a tout reconnu, sauf qu'en quelques endroits l'herbe était plus épaisse.

C'est qu'ils ont lutté là, lutté sans espérance, Pour le grand empereur et pour la douce France, Les superbes héros, mes nobles compagnons. Dont j'ose à peine encor me rappeler les noms; C'est que de leur sang pur cette terre est trempée... C'est qu'on découvre encor sous les roches voisines Des cadavres percés de flèches sarrasines.

Il a changé de nom, mais il tremble que le secret n'éclate et ne déshonore son loyal fils Gérald. Or voici que Gérald sauve Berthe, la fille de Roland, et s'éprend d'elle; voici que le duc Naymes vient rechercher la jeune fille, et Ganelon entend maudire le traître de Roncevaux et par elle et par Gérald. Ce n'est rien encore ; il apprend que Gérald aime Berthe et est aimé d'elle. Mandé à la cour de Charlemagne, il s'y

traîne enfin ; il arrive pour jouir de la gloire de son fils qui a fait mordre la poussière à l'insolent champion des Sarrasins, mais aussi pour se voir reconnaître par le premier regard de l'empereur, plus perspicace que pas un de ses sujets. Un mot de Gérald, qui survient pour un instant, apprend à l'empereur qu'il est fils de Ganelon. Charlemagne , confondu , se demande où le fils du traître a pu prendre un cœur si pur. Mais Ganelon répond : « Vous oubliez sa mère ; » et il avoue, à genoux, sa longue obstination dans la haine farouche qui l'avait poussé à livrer Roland ; seulement il ajoute qu'un jour le moine qui l'avait sauvé et qui essayait en vain d'exciter son repentir lui a demandé , en lui apportant Gérald, s'il voudrait que l'enfant lui ressemblât ; sur l'heure il a compris et voulu mourir. Le moine lui a ordonné de vivre ; et le remords, entretenu par la ressemblance de l'enfant avec Roland son demi-frère, a fini par faire naître chez Ganelon, à l'endroit de sa victime,

Une admiration, un respect plein d'eflfroi, Un amour douloureux et poignant.

Charlemagne relève Ganelon, lui garde le secret, prononce seulement qu'il partira pour la Palestine. Le mariage de Berthe et de Gérald va se célébrer suivant le rite féodal ; mais, au

moment où le duc Naymes, qui fait fonction de dizainier, demande si quelqu'un s'oppose au mariage , un Saxon dont jadis Ganelon a tué le père, et qui, lui aussi, l'a reconnu, s'apprête à lui jeter son nom au visage. Tout ce que Ganelon peut obtenir, c'est de se nommer lui-même, en tête-à-têle, à son fils. Pendant ce temps, le Saxon informe toute la cour. Berthe, néanmoins, serait encore prête à épouser Gérald. Mais Gérald obtient de l'empereur et de Berthe elle-même la permission de refuser. Il ne veut pas d'un bonheur dont ses compagnons d'armes, le premier attendrissement passé, seraient tentés de le faire rougir ; l'expiation de son père ne sera définitive que s'il la partage, et l'exemple de ce double châtiment aura seul l'efficacité nécessaire pour préserver la France des trahisons à venir.

Ce dénouement met le sceau à la valeur morale de la pièce. Gérald ne cède pas là à un raffinement insensé de conscience ; il obéit courageusement à une juste intuition. Comme l'expiation de son père a été secrète, elle a réhabilité Ganelon devant Dieu , mais non devant les hommes ; vingt années de malédictions laissent trop de souvenirs pour qu'on pardonne longtemps à son fils d'être heureux. De nos jours, nous nous absolvons aisément nous-mêmes et nous croyons nous racheter en amnistiant les

crimes d'autrui , comme si le devoir de pardonner les offenses impliquait l'impunité des forfaits. Il est bon de nous avertir qu'aux époques énergiques les fautes ne s'effacent pas si promptement de la mémoire de ceux qui les ont commises ou qui en ont souffert, et que d'ailleurs, pardonnées ou non, elles traînent après elles de lointaines conséquences qui finissent par atteindre le coupable ou son entourage.

Mais la leçon ne touche que parce que la pièce est bien faite. Le mérite de l'auteur à cet égard ne se borne pas à la vraisemblance. M. de Bornier a trouvé des situations neuves et fortes comme la scène de Ganelon et de Charlemagne ou comme le jugement demandé par l'empereur à la cour sur la possibilité d'unir la fllle de Roland et le fils de Ganelon. Charlemagne se reproche d'avoir voulu d'abord dissimuler le secret terrible :

...Un roi doit à tous, quoi qu'on puisse prétendre, Dire la vérité comme il devrait l'entendre.

Il interroge donc les barons : par une admirable invention du poète , ceux-ci , encore tout transportés de la récente victoire de Gérald, oublient, pour ainsi dire, la présence de l'empereur et ne répondent qu'en offrant au jeune homme leur affection enthousiaste pour le vengeur de la

France, le libérateur de Durandal. Naymes, qui a été blessé à Roncevaux, s'incline devant lui, tout vieillard et tout prince qu'il est , Geoffroy, après avoir raconté la mort de Turpin dans le lugubre défilé, s'écrie :

Hugon et moi, Gérald, nous sommes les neveux De Turpin ; nous serons tes frères, si tu veux.

L'écuyer de Roland lui baise la main en versant des larmes. Charlemagne, opinant à son tour, rappelle Durandal recherchée en vain par lui le soir de Roncevaux. « Sois fier, » dit-il à Gérald, et tous les barons le répètent après lui. Berthe, également consultée, presse encore Gérald d'accepter sa main , jusqu'à ce que le juste et pathétique refus de Gérald termine dignement cette scène grandiose.

Nul peut-être , parmi les écrivains contemporains, n'a mieux réussi dans le drame historique, quand il l'a voulu sérieusement, que celui de nos auteurs dramatiques qu'on s'attendait le moins à voir s'y essayer, M. Victorien Sardou. Il a tiré les effets les plus poignants de son étonnante science des combinaisons dramatiques et de la mise en scène ; et une fois, dans La Haine, il a su marquer, avec une force qui ferait honneur aux plus grands peintres, le trait saillant de l'époque qu'il voulait représenter.

Patrie avait obtenu autant de succès que La Haine, et pourtant ne la vaut pas. Bien que dédiée à M. John Lothrop Motley, auteur de l'^ù^ofrerfe la révolution des Pays-Bas, la pièce n'a pas de portée historique, même dans le sens restreint 011 un auteur dramatique a le droit, selon moi, de prendre le mot. L'aide du décor, qu'il est très légitime de réclamer, lui est peut-être encore plus utile que de raison. Il faut avoir vu la pièce ou du moins d'autres ouvrages de M. Sardou pour sentir à la lecture tout l'effet que peuvent produire au théâtre le tableau de l'embuscade et celui de la prise de l'Hôtel de ville de Bruxelles. Enfin, le personnage le mieux dessiné du drame appartient à une catégorie que, pour bien des raisons, les auteurs devraient être las de peindre; c'est, en effet, Dolorès, l'épouse adultère du comte de Rysoor, que M. Sardou a le plus sérieusement étudiée. Son duc d'Albe n'offre rien de saillant. Son La Trémouille, léger, aimable, fier, nous présente en sa personne le portrait flatteur mais banal de notre nation ; M. Sardou, qui l'emploie du reste habilement, aurait pu trouver mieux. Le rôle du comte de Rysoor est admirable, mais on voit trop que pour M. Sardou ce n'est qu'un rôle, car le fond du caractère est mal établi ; cet homme que, jusqu'au milieu du troisième acte, on nous donne pour profondément pieux, s'écrie lorsque Karloo

avoue sa liaison avec Dolorés : « Je n'avais que trois croyances : la patrie, elle et toi ! »

Mais de grandes beautés rachètent ces défauts. D'abord, M. Sardou a écarté tout hors-d'œuvre; point de scène qui ne se rattache à l'action ; point de personnage qui ne déteste un des deux peuples aux prises et, par suite, ne contribue à nous remplir des émotions que l'auteur veut inspirer. Si l'on ne nous peint pas d'une manière très précise le caractère des Flamands et celui des Espagnols, le premier acte représente avec une singulière vivacité l'horreur du sac d'une ville, les violences brutales, cyniques exercées sur les habitants, l'exaspération des victimes. Michelet n'a rien écrit de plus saisissant. Puis, M. Sardou n'a pas seulement dessiné avec force la figure de Dolorès ; il s'est défendu de son mieux de la tentation de la rendre sympathique. Dans l'ensemble, le rôle inspire la répulsion que le manquement à la foi conjugale devrait toujours exciter. Elle fait, à la vérité, une audacieuse apologie de sa faute, lorsqu'elle est obligée de la confesser à son mari ; elle prétend la rejeter sur lui, l'accusant de l'avoir négligée pour la patrie, de ne l'avoir point aimée; elle lui déclare que cet aveu, dût-elle le payer de sa vie, la soulage et la délivre ; mais nous connaissons déjà trop la noblesse de cœur de Rysoor et les périls qu'il court pour être ébranlés par

ces allégations impudentes. La haine implacable et meurtrière dont elle poursuit son mari achève de nous éloigner d'elle. M. Sardou a également bien expliqué et bien représenté cette haine. L'aversion que Dolorès éprouve provient à la fois de la faute même qu'elle a commise et de sa qualité d'Espagnole et de catholique ; Rysoor est pour elle, en m^rao temps qu'un reproche et un obstacle vivants, un factieux et un hérétique. Aussi, lors de la première arrestation du comte, nous l'entendons exprimer à son amant l'espérance que le tribunal va la débarrasser de lui; quand, après son aveu, Rysoor se met àJa recherche de son complice , elle l'épie, surprend la conjuration qu'il trame et court le dénoncer au duc d'Albe. M. Sardou nous décrit ses angoisses pour son amant impliqué, lui aussi, dans le complot, ses efforts désespérés et enfin triomphants pour obtenir sa grâce ; mais le pardon magnanime que Rysoor lui envoie avant de mourir nous empêche de lui pardonner nousmêmes, surtout quand nous la voyons, après la mort de son mari, accueillir son amant avec une joie sans mélange et ne voir dans ce pardon du comte dont Karloo lui apporte la nouvelle, qu'un préservatif éventuel contre le remords, trait de passion et de caractère véritablement admirable ; car jamais peut-être mot plus profond n'a été dit sur une bigote adultère.

L'action se noue par des péripéties très émouvantes. Sans doute, on reconnaît à ces péripéties l'adresse d'une main exercée aux complications de la comédie d'intrigue ; mais il n'est défendu à personne d'avoir de l'esprit, et le drame, même historique, s'accommode fort bien d'une dextérité qui amène naturellement des situations tragiques. Voici, en effet, comment Rysoor conçoit des soupçons sur la fidélité de Dolorès : persuadés qu'il est allé conférer avec les Flamands révoltés, les Espagnols vont le mettre à mort ; mais un de leurs capitaines logé chez lui le sauve en racontant avoir, en état d'ivresse, croisé le fer avec lui dans un escalier de la maison, pendant la nuit où aurait eu lieu le colloque incriminé; or, un instant auparavant, Rysoor a confié à La Trémouille qu'il a véritablement passé cette nuit hors de Bruxelles, dans un conciliabule avec les révoltés. Du même coup donc, Rysoor et les spectateurs apprennent qu'en son absence quelqu'un chez lui peut être pris pour le maître de la maison. L'auteur a ménagé avec autant d'adresse et de naturel un premier châtiment à la perfide Dolorés : quand elle vient dénoncer son mari, elle révèle, entre autres détails, qu'un des conspirateurs doit venir demander sous un prétexte qu'on ôte les chaînes tendues dans les rues de Bruxelles ; or, ce conjuré a exposé sa requête dans une scène précédente

et n'est autre que Karloo qu'elle ne savait pas affilié à la conspiration; ainsi, elle a dénoncé son amant en même temps que son mari.

La pièce nous présente un exemple d'héroïsme, et d'héroïsme véritable ; car le pardon que Rysoor accorde successivement à Karloo et à Dolorés ne choque ni la morale ni la vraisemblance. Ce n'est pas l'acte d'un homme qui absout la faute parce qu'il croit la vertu facultative ou impossible, d'un sage de convention sur qui le plus légitime des ressentiments n'a pas de prise. C'est dans l'Hôtel de ville, au moment où il attend les conjurés pour donner le signal du soulèvement , qu'il découvre la culpabilité de Karloo ; Karloo, qui l'a outragé mais qui n'a jamais cessé d'en rougir et de l'aimer, s'abandonne à sa discrétion. Rysoor peut le tuer, mais il songe que Karloo est profondément dévoué à la cause de l'indépendance, que sa conduite à Saint-Quentin, à Gravelines, lui donne un ascendant précieux, indispensable, sur ses concitoyens ; le frapper, c'est frapper la conjuration elle-même; Rysoor lui enjoint donc de vivre pour combattre contre les Espagnols. Lorsque Karloo , condamné avec Rysoor, puis gracié seul, veut refuser cette grâce, Rysoor lui ordonne de l'accepter : « Fais , » dit le comte , « que la dernière main que je presse soit celle d'un ami d'autant plus cher à mon cœur que

j'ai cru le perdre, et que je le retrouve converti par les larmes et purifié par le repentir. » Il l'appelle mon Karloo, lui recommande de venger les Flandres, lui prédit qu'elles seront délivrées un jour : « Ce jour-là... mon âme te bénira avec autant de joie qu'elle te pardonne. » Enfin, sur la prière de Karloo, il pardonne à Dolorès. Dira-t-on que cette fois c'est trop de générosité, que la patrie n'a plus un besoin immédiat de Karloo , qu'elle n'attend rien , à plus forte raison, de Dolorès? Mais un homme généreux qui va périr pour une noble causp, considère les choses d'ici-bas d'un autre œil que le commun des hommes. Rysoor n'a plus de pensée que pour l'affranchissement des Flandres. Si la seule vengeance qu'il réclame est la punition du dénonciateur, que nous savons n'être autre que Dolorès, si Karloo jure de retrouver le traître et, au dernier acte, frappe effectivement Dolorès du poignard grâce auquel Rysoor a prévenu le bûcher, ce n'est pas uniquement pour qu'un dénouement ingénieux fasse tomber la femme coupable sous les coups de son complice , et sur l'ordre du mari qui croyait l'avoir épargnée ; c'est parce que la patrie à elle seule remplissait le cœur de Rysoor mourant.

Mais La Haine est plus belle encore, et, si le début du premier acte n'était pas un peu trop

amusant, si la pièce finissait avec le quatrième acte, si le style ne manquait pas parfois un peu de nerf, on pourrait l'appeler une œuvre achevée tant pour l'exécution que pour la conception. Sauf au commencement de la pièce, où l'auteur décrit avec plus de verve que de gravité l'instabilité des gouvernements italiens et les préventions des villes les unes contre les autres, il a limité son effort à dépeindre les haines qui, dans une même cité, acharnaient les citoyens à leur perte réciproque. Il a sans doute étudié les chroniques italiennes, mais il n'y a pris que l'idée de la réconciliation devant l'ennemi étranger. A cela près, il a tout inventé, comme dans Patrie. Mais tandis que Patrie n'a point de valeur historique , le spectateur de La Haine emporte un sentiment profond d'un des traits du peuple italien. C'est ce dont on n'a pas tenu assez compte quand on a raillé M. Sardou sur son aveu qu'il avait d'abord mis la scène en France au temps de la Fronde, puis au temps de la Ligue, puis sous Charles VII, de même qu'il avait d'abord mis la scène de Patrie à Venise , puis à Londres. Soit qu'il n'ait trouvé qu'à la fin le théâtre qui convenait le mieux aux passions qu'il voulait peindre dans La Haine, soit que les annales de l'Italie l'aient bien inspiré , il a donné le plus vivant commentaire de l'histoire intérieure d'une cité italienne. Les

scènes où Giugurta, le chef du parti aristocratique, se défend dans les rues et dans les maisons de Sienne ne sont pas seulement pleines de mouvement ; elles peignent avec une extrême énergie la mâle rudesse de l'époque. Il faut voir de quel ton, au milieu même de la défaite, Giugurta commande et comment il sait faire marcher les chefs de milice qui préféreraient demeurer chez eux. Il faut voir comment il obtient le demi-acquiescement des mères à la généreuse imprudence (le la jeunesse; le fils de la nourrice de sa sœur, presqu'un enfant, veut aller se battre contre les assaillants ; la mère veut le retenir. « Comment, » dit Giugurta, « toi qui es des nôtres/ )) Et cette femme du peuple , attachée par le cœur à la classe où elle n'est pas née , laisse partir son enfant qui tombe mort un instant après. Tous ces tableaux sont pleins de détails ; mais ces détails sont si bien imaginés, traités si sobrement, que , loin de ralentir l'action, ils réchaufi"ent et la précipitent. Le sujet de la pièce est d'ailleurs neuf, dramatique et en étroit rapport avec les épisodes.

11 réside dans la transformation de la haine de parti qui sépare Cordelia et Orso en mutuel amour. Cordelia est la sœur de Giugurta, Orso est le chef du parti populaire. Dans un des rares jours où les Siennois vivaient d'accord, Orso, passant au milieu des siens sous les fenêtres de

Cordelia et frappé de sa beauté, lui a lancé une fleur qu'elle lui a renvoyée avec une insulte, rallumant par là de nouvelles discordes. Maître de Sienne, il inflige par vengeance à Cordelia le dernier outrage. Bientôt après, elle le frappe d'un coup de poignard, puis, touchée de pitié, le guérit et accepte comme preuve de repentir, de reconnaissance et d'amour, qu'il rapproche les deux partis et les mène battre un insolent empereur d'Allemagne. La donnée est assurément originale, mais, qu'on y prenne garde, elle ne peut produire son effet qu'à la condition qu'on la traite avec une rare vigueur. Supposons que l'auteur, trop préoccupé de son dénouement , nous peigne une Cordelia, un Orso mélancoliques, soupirant de loin l'un pour l'autre, gémissant sur les préjugés, sur les incidents qui les séparent, il n'y a plus ni vraisemblance dans leur conduite, ni vérité historique. M. Sardou a eu le rare courage de ne pas faire de ses deux héros un Roméo et une Juliette ; l'un et l'autre, dans les deux premiers tiers de la pièce, appartiennent uniquement aux fureurs de leurs partis ou à la vengeance ; ils ne s'aperçoivent pas de ce qui se passe ou plutôt de ce qui se prépare au fond de leurs cœurs ; les événements changeront leurs âmes à leur insu. Cordelia, qui n'a rien de commun que le nom avec la douce fille du roi Lear, brave et défie les assaillants qui assiègent

sa maison ; quand ils y sont entrés de vive force, Orso va l'étrangler, puis il se ravise et annonce un châtiment plus cruel encore. Cordeliaà demisuffoquée n'a pas vu qui abusait d'elle ; elle songe si peu à Orso au milieu de ces sanglantes luttes de castes qu'elle ne devine pas de qui elle a reçu l'outrage. Orso, de son côté, raconte, il est vrai, à ses compagnons qu'il l'a traitée comme une courtisane "^ouv la punir d'avoir ravivé les dissensions par le dédain qu'elle lui a autrefois montré; mais on ne le voit pas hanté de son souvenir.

M. Sardou a très bien compris comment Cordelia doit passer de la haine à l'amour. Il n'a pas inséré dans sa pièce une analyse psychologique qui eût été aussi froide que judicieuse ; il ne nous a montré de Cordelia que ce qu'elle aperçoit elle-même, ses actes, ses paroles, et c'est assez. Il peint avec force la fureur de Cordelia, demandant vengeance à ses frères : « Mère du Christ, il y a dans cette ville un homme qui m'a faite victime d'une telle infamie, et à toute heure ce misérable renouvelle encore cet outrage par le souvenir qu'il en garde et par celui qu'il m'en impose, et cet être-là vit encore! » Pendant une trêve, cachée sous un voile, elle erre à travers les vainqueurs, cherchant à reconnaître à sa voix l'homme qui lui a fait violence ; elle l'entend se vanter de son action ; sa colère,

sa douleur sont sur le point de la trahir ; elle ne veut pourtant pas prêter son poignard à Uberta, sa nourrice, qui, de son côté, sait que Orso lui a tué, malgré lui d'ailleurs, son enfant. Enfin elle frappe Orso, et souhaite que la blessure soit mortelle, car un mot profond qui sort de ses lèvres nous apprend qu elle ne recommencerait pas ce qu'elle a fait. La recherche , l'assouvissement de sa vengeance ont épuisé sa haine : il ne lui reste plus d'énergie que pour la pitié. Quand un peu plus tard elle retrouve le corps en apparence inanimé d'Orso là où elle l'a porté, quand elle l'entend gémir, la compassion l'emporte ; elle lui donne l'eau qu'il demande, et, comme Uberta dont la haine vit toujours entre au moment où le blessé dit « Encore ! » elle lui dit tout bas : « Tais-toi , si tu veux que je te sauve ! » Elle le recueille secrètement et le soigne. Giugurta survient, définitivement vaincu, d'autant plus décidé à achever Orso s'il le rencontre, et veut fuir par les derrières de son palais ; mais il faudrait passer par la chambre où Orso est caché. Elle ment pour sauver l'homme dont elle a été tour à tour la victime et le bourreau ; elle dit à Giugurta que cette partie de la maison a été incendiée dans le sac de la ville et qu'il n'y a plus d'échappatoire par là. Dans cette scène, l'auteur a déployé, je ne dirai pas beaucoup d'adresse, mais beaucoup d'art. Il en a re-

doublé le tragique en faisant entendre à Cordelia la voix du crieur qui annonce la mise à prix de la tête de ses frères ; et, d'autre part, pour expliquer la résolution de Cordelia, il a employé une vérité qu'il n'avait pas perdue de vue au cours de sa pièce ; c'est que ces républiques si violentes n'en étaient pas moins profondément religieuses ; Fra Angelico et Savonarole vont y naître ou y vivre bientôt ; à plus forte raison, l'héroïsme des vertus chrétiennes y succède très rapidement dans le cœur des femmes au paroxysme des sentiments violents. M. Sardou nous avait montré au milieu de sa pièce Orso exigeant pour les siens, comme condition de la trêve, le libre accès de l'église où l'on va célébrer une fête solennelle; ici, il nous montre Cordelia qui a invoqué la mémoire même du fils d'Uberta pour empêcher celle-ci de livrer le meurtrier à Giugurta, et c'est Uberta qui lui a spontanément conseillé de laisser son frère sortir par l'issue la plus périlleuse plutôt que de faire massacrer le blessé. Cordelia hésite toutefois au moment où Giugurta fait un pas vers la grande porte ; elle lui demande si c'est par là qu'il veut sortir, et, sur sa réponse qu'il le faut bien puisque l'autre escalier n'existe plus, elle l'abandonne à la Providence, habituée qu'elle est au surplus à accepter pour elle et pour les siens tous les périls.

Orso, qu'elle vient de sauver pour la seconde fois, paraît alors et lui déclare son amour. On ne s'étonnera certes pas qu'il aime Cordelia après tout ce qu'elle a fait pour le sauver des suites du châtiment dont elle l'avait frappé ; mais on ne doit pas s'étonner davantage que Cordelia ne décourage point cet amour. Non seulement, en effet, la scène est neuve et supérieurement traitée, mais elle est logique. Orso, après la violence à laquelle il s'est porté, ne peut plus être un indifférent pour Cordelia. Elle a eu soif de son sang et s'est satisfaite de ses propres mains , mais son coup de poignard n'a pu trancher le lien qui , depuis un terrible jour, l'unit à lui. Il s'est acquis sur elle une sorte de droit de conquête ; elle peut bien protester, mais sans détruire la possession sur laquelle ce droit se fonde et qu'Orso veut faire maintenant ratifier par l'estime. Cet homme, qu'elle vient d'arracher à la mort, est aussi bien un vainqueur dont le parti est plus facile à mépriser que la personne. Les excès qu'il a commis envers elle et envers Sienne proviennent en partie de la hauteur avec laquelle elle a rejeté jadis un hommage qu'il rendait à sa beauté. Enfin, il est touché lui-même de l'état déplorable où la guerre civile a réduit sa patrie ; car l'auteur a indiqué, avec toute la mesure convenable, qu'Orso, tout en usant âprement de la

victoire, a quelque regret du mal que le ressentiment le pousse à faire à Sienne; et, comme nous sentons que son accent est sincère quand il offre d'en sauver les restes, nous comprenons que cette dernière considération entraine Cordelia à lui promettre éventuellement, en échange, sou amour.

Sur ces entrefaites, Uberta rentre, apportant la poignante nouvelle que Giugurta vient d'être pris. L'annonce de la marche des Allemands sur Sienne, dont ils prétendent tirer un tribut, ne paraît pas d'abord devoir sauver les prisonniers. M. Sardou , en véritable historien , nous montre le gros du parti d'Orso tout disposé à reconnaître l'empereur d'Allemagne comme le plus fort, à lui payer une rançon, pour égorger ensuite tout à son aise ses concitoyens vaincus. Mais Orso , dans une scène pleine de vigueur, triomphe de l'endurcissement des siens ; entraînés par sa voix , les deux partis vont battre les Allemands.

Le cinquième acte est de trop ; un excès de conscience en a sans doute inspiré l'idée à l'auteur. Il se sera dit que la victoire de Sienne sur l'empereur ne pouvait pas faire oublier longtemps à Giugurta la défaite de son parti. Il nous l'a donc montré faisant prendre à Cordelia une boisson empoisonnée pour la punir de l'avoir

exposé, d'avoir sauvé Orso et de l'aimer. Quand le poison commence à agir, les assistants la croient atteinte de la peste ; Orso s'étant porté à son secours, on les enferme tous les deux pour prévenir la contagion ; ils meurent, elle du poison , lui de sa blessure qui se rouvre. Cette situation, prise en elle-même, pourrait émouvoir; mais M. Sardou a manqué à une loi de Tart en ne s'arrêtant pas sur la réconciliation des deux partis, sauf à nous faire entendre, par quelques mots significatifs, que dans les républiques italiennes, les discordes publiques, les rancunes privées ne disparaissaient jamais pour longtemps. En effet, il faut s'arrêter, au théâtre, dès que le spectateur n'attend plus rien. Quand Shakespeare a décidé de ne pas s'arrêter, dans Jules César ^ à l'assassinat du dictateur, parce que, dans l'histoire romaine, ce meurtre n'avait rien terminé, il a eu soin de placer l'événement dès le début de son troisième acte, à un moment où on ne pouvait croire la pièce finie ; il a réservé, pour soutenir notre attention, la meilleure partie du caractère de Brutus. Au contraire, dans La Haine, le corps de la pièce semble tout rapporter aux sentiments réciproques de Cordelia et d'Orso. Une fois qu'Orso a racheté ses fautes aux yeux de Cordelia, nous n'attendons plus rien. On répondra qu'en empoisonnant sa sœur, Giuûiîrtn nrhèvo de se faire connaître à nous et

de peindre en sa personne les implacables ressentiments de son époque. Mais, dans tout le milieu de la pièce, Giugurta ne joue pas un rôle assez considérable pour avoir le droit de la prolonger en quelque sorte à son profit. Nous permettons au jeune Horace de tuer Camille après avoir tué les Curiaces, parce que Corneille l'a sans cesse tenu au premier rang dans la pensée des spectateurs, et parce que la pièce de Corneille roule sur la lutte des devoirs envers la patrie contre les devoirs envers la famille ; Giugurta ne peut invoquer vis-à-vis de nous ni l'un ni l'autre de ces motifs. Enfin , les quatre premiers actes de La Haine ont donné au spectateur tant d'émotions diverses, qu'il préférerait se reposer sur la victoire qui réconcilie au moins momentanément les deux partis.

En somme, La Haine est une œuvre considérable ; M. Sardou y a porté ses qualités habituelles mais agrandies ; il y en a déployé d'autres qu'on ne soupçonnait pas chez lui ; sa dextérité est devenue de l'art ; il a su approfondir le cœur humain. N'eùt-il écrit que Patrie, on aurait peine à comprendre comment, dans toute la force du talent, il a limité l'ambition de ses derniers drames historiques à éblouir le spectateur par sa prestigieuse entente des planches. La surprise se change en stupeur quand on songe qu'il a écrit La Haine et que, de son

propre aveu, les acclamations unanimes du public l'en avaient récompensé.

M. François Coppéo : Severo Torelli, Les Jacobites, Pour la. Couronne.

M. François Coppée a eu naturellement un apprentissage à faire quand il a abordé le drame historique. La pièce qu'il a intitulée Madame de Maintenon est froide, artificielle ; les anecdotes, les mots du temps ne s'y placent pas d'une manière naturelle ; le spectateur accepte malaisément un synode huguenot tenu dans les catacombes de Paris où l'on amène un envoyé de Guillaume d'Orange; l'introduction des conjurés dans le palais pour enlever le duc de Bourgogne n'a guère plus de vraisemblance. Mais déjà la vigueur avec laquelle M. Coppée peint les mouvements de sécheresse, de dureté par où les déceptions et les calculs de M™^ de Maintenon la font passer pouvait donner des espérances qu'il a bientôt justifiées et au delà.

Toutefois, j'oserai dire que le succès de Severo Torelli fait surtout honneur au public qui devina que l'accomplissement de ces promesses approchait. Car la pièce est bien défectueuse encore. L'invraisemblance de la donnée et de l'intrigue

saute aux yeux. Comment la mère de Severo Torelli, qui a été réunie immédiatement à son mari après s'être livrée, pour obtenir sa grâce, au tyran de Pise, Spinola, peut-elle savoir que son fils, tenu par le mari pour légitime, est né de Spinola? Comment Torelli père, qui garde toute sa haine contre le tyran, n'a-t-il pas aussitôt après son élargissement quitté Pise? Comment sa femme peut-elle supporter de vivre dans la ville de Spinola? A supposer même qu'elle sache, de science certaine, que Severo est né de Spinola, est-il vraisemblable qu'elle soit assez émue à l'idée que Severo veut délivrer Pise par un coup de poignard pour révéler à son fils ce que le tyran a jadis exigé d'elle? Est-il vraisemblable que Severo, à la pensée que l'homme qu'il a juré de tuer est son père, tombe dans une crise de désespoir? On conçoit fort bien que dans les pièces où l'on suppose César père de Brutus on prête à celui-ci , au moment oîi il apprend le secret de sa naissance, de oruelles incertitudes, parce qu'on suppose en même temps que la mère de Brutus a véritablement aimé César, parce que César a toujours marqué de l'attachement à Brutus, enfin parce que César est, à bien des égards, un grand homme; mais Severo, élevé dans la haine de Spinola, ne devrait pas considérer comme un parricide le meurtre d'un homme qui a abusé de sa mère. Au dernier

acte, c'est la mère de Severo qui, se dressant tout à coup dans la crypte où il va frapper Spinola, tue le tyran pour épargner à son fils ce prétendu parricide. Mais comment a-t-elle pu s'y introduire à l'heure où Spinola en fait sortir tout le monde pour y pénétrer et où, pour y rencontrer le tyran, Severo a eu besoin de la connivence d'un affidé? Spinola, malgré des crimes de toute nature, vient tous les jours prier dans cette crypte ; c'est bien de la régularité dans la dévotion pour un tel homme dans la force de l'âge ; il est encore moins naturel qu'il s'astreigne à la coutume de quitter l'épée pour descendre dans cette crypte, au lieu de porter ses prières ailleurs.

Le ton des personnages n'est pas non plus toujours très heureux. Afin de nous expliquer comment la mère de Severo a pu jadis, pour sauver son mari, consentir à un ignominieux sacrifice, M. Coppée nous la présente comme une paysanne ignorante dont la douleur était toute brute et rustique; mais on souffre d'entendre une honnête femme dire à son mari :

Moi dont vous auriez pu faire votre servante,

Votre jouet, oui, moi qui vous aurais béni

Quand vous m'auriez chassée en disant : « C'est fini, »

Moi qu'un baiser de vous à jamais eût ravie...

La reconnaissance peut fort bien se mêle^

à l'affection conjugale d'une fille des champs épousée par un gentilhomme ; mais si nous venons à savoir que la paysanne était jadis toute prête à ne jamais oublier ce gentilhomme dans ses prières au cas où il se serait borné à la séduire, sa gratitude nous touche beaucoup moins. Ensuite, puisque le vieux Torelli est demeuré un farouche républicain qui lit assidûment Plutarque pour y trouver des raisons d'espérer qu'un Harmodius se lèvera dans Pise, on n'aime pas à l'entendre parler à son fils en amoureux :

...Je veux toucher ce front charmant,

Ce visage d'un pur et gracieux ovale,

Ces cheveux..., ils étaient jadis couleur d'or pâle;

Leur ton roux maintenant va bien à ton œil clair.

Et dire qu'autrefois, pour moi c'était hier,

Etrange illusion dont tout vieillard est dupe,

Il n'était qu'un bambin qui portait une jupe !

Les derniers vers nous avertissent que l'amoureux va tourner au radoteur. En effet, la très naturelle anxiété qu'il éprouve à la nouvelle que Severo va essayer de délivrer Pise se calme aussitôt qu'il apprend que l'entreprise n'est pas pour le soir même ; il veut dès lors oublier son inquiétude et y réussit. Enfin, M. Coppée a entendu que Severo ne fût pas tout d'une pièce ; le dessein était bon, mais il n'aurait pas dû exagérer les contrastes qui peuvent se rencon-

trer dans un même cœur. On admet fort bien qu'Hamlet, que d'ordinaire la rêverie empêche d'agir, agisse en certaines circonstances avec une impétuosité soudaine, parce que l'amertume de ses rêveries prépare à ces explosions; mais Severo, dès avant le moment où la révélation de sa naissance le jettera dans une angoisse peu vraisemblable, a une manière d'exprimer sa charité, son affection filiale qui s'accorde mal avec des paroles comme celles-ci ;

Nous ne soulèverons Pise qu'en brandissant Au soleil un couteau tout rouge de son sang.

Un homme qui fait jurer à ses amis de retourner l'arme dans la blessure du tyran doit garder quelque chose de mâle jusque dans les sentiments affectueux. Severo est encore davantage affadi par l'amour qu'il inspire à la maîtresse de Spinola et auquel il ne demanderait pas mieux que de répondre, pour se distraire de ses préoccupations, si un partage avec Spinola ne lui semblait incestueux. Nous retrouvons, en effet, dans la pièce le type trop connu de la courtisane au cœur bon, à l'âme tendre.

Néanmoins, le public fut frappé du progrès que ce drame accusait sur les ouvrages antérieurs du poète. Au prix de nombreuses conventions, M. Coppée arrivait du moins à trouver

des situations frappantes, et quelquefois les traitait avec énergie. Ce qui lui manquait encore, c'était la foi en lui-même. Car, si l'on y regarde bien, tous les défauts de la pièce sont d'emprunt. C'est de l'école de Hugo qu'il tient le dédain de la vraisemblance, l'exagération des contrastes, le rôle de la bonne courtisane. C'est par une réminiscence du théâtre de M. Sardou qu'il multiplie au début de son drame les scènes épisodiques pour peindre la situation de Pise et qu'il imagine à la fin un expédient pour délivrer son héros d'une mission embarrassante ; car la dextérité n'est pas chez lui une qualité naturelle. Il n'est pas né pour ce qu'on appelait jadis les tragédies implexes. Mais il ne lui fallait qu'un grand succès pour oser être original. Les applaudissements intelligents de la foule lui donnèrent ce courage.

La supériorité des Jacobites sur Severo Torelli est frappante. D'un coup, les invraisemblances ont disparu, tant pour ce qui touche aux événements que pour ce qui regarde les caractères. Ce qui est bien autrement remarquable, car on n'est pas un maître par la seule raison qu'on ne commet plus de fautes graves , les réminiscences disparaissent aussi. La composition générale de la pièce porte une empreinte originale qu'elle doit à une qualité dont M. Coppée n'a pas toujours fait un excellent usage, que

certains défauts altèrent encore aujourd'hui chez lui, mais qui n'en est pas moins précieuse et rare : la simplicité. Il ne renonce pas à chercher des situations surprenantes ; mais ce n'est plus au moyen de faits épisodiques qu'il nous y prépare. Ainsi, dans Severo Torelli, nous n'apprenions le complot qu'après avoir entendu les conversations de l'orfèvre avec les seigneurs pisans, des gens du peuple avec Severo, celle des deux Torelli , le refus de l'orfèvre de rien vendre à Spinola, après avoir vu les tribulations du contribuable. Ici on saura, dès les premiers mots, que la question porte tout entière sur le point de savoir si l'Ecosse prendra ou non parti pour le prétendant ; et, Charles-Edouard une fois accueilli, elle portera sur l'usage qu'il saura faire d'elle, deuxième question qui sort naturellement de la première.

D'autre part, un grand soufQe emporte toute la pièce. Les faiblesses mêmes de Charles-Edouard sont dramatiques, parce qu'elles compromettent sa cause. Il n'y a plus rien de mièvre dans les sentiments des personnages. L'invention sur laquelle repose le drame est bien autrement neuve que celle d'un homme qui se trouve être le fils de celui qu'il veut frapper, et elle exprime avec puissance et poésie un des caractères de l'événement historique que l'auteur voulait peindre. M. Coppée ne s'est pas imposé la tâche de nous

faire comprendre toutes les causes qui faillirent amener la victoire du Prétendant. Peu lui importe, et il a raison, qu'on l'accuse d'avoir été bien court sur les motifs qui rendaient la maison de Hanovre impopulaire même en Angleterre. Mais il a très intelligemment saisi le caractère essentiel de l'insurrection des Ecossais : un pays demeuré féodal, disons mieux, patriarcal en plein dix-huitième siècle, qui se soulève au nom de ses vieux souvenirs et qui, écrasé par un vainqueur impitoyable, gardera pieusement la mémoire de l'aventurier séduisant sinon prudent, qui a du moins réveillé l'imagination assoupie de sa race. Il a su peindre avec beaucoup de variété le dévouement de l'Ecosse à Charles- Edouard, puisqu'il nous montre tour à tour la fidélité ombrageuse des chefs de clans, la complaisance coupable de lady Fingall qui lui sacrifie son honneur, la magnanimité de lord Fingall qui se livre pour sauver le Prétendant à l'heure même où il vient de découvrir l'infidélité de sa femme ; mais surtout il a su incarner le meilleur de l'Ecosse dans le vieil aveugle Angus et dans sa petite-fille Marie. Il était impossible de trouver un symbole mieux approprié à une race plus touchante que forte et qui, dans sa défaite, allait devenir éminemment poétique. Un Œdipe aux mains pures avec son Autigone, un barde qui harangue au lieu de chanter , une

jeune fille qui, au moment de mourir, prophétise sans que pas un spectateur s'étonne qu'elle ait le don de prophétie : voilà les deux alliés les plus précieux de Charles-Edouard.

Mais remarquons que l'imagination poétique de l'auteur , grâce à la précaution qu'il a prise d'interroger d'abord l'histoire , ne lui fait pas perdre le sens du réel. D'abord, il n'attribue à ces humbles auxiliaires que des actes à leur portée, quoique décisifs. Angus entraine un clan à se déclarer en faveur de Charles-Edouard ; Marie se glisse parmi les Anglais pour épier leurs dispositions et se substitue à lady Fingall pojur persuader les chefs de clans que le Prétendant se contente des distractions qu'ils lui permettent. Puis, tout en personnifiant l'Ecosse, ils demeurent très vivants. Le vieillard a le sentiment de sa dignité devant les chefs de clans et demande rigoureusement compte à sa petitefille de l'honneur de la famille ; Marie aime Charles-Edouard en femme plus encore qu'en sujette fidèle et en muse; elle garde le souvenir du baiser qu'elle a reçu de lui, et l'on reconnaît une rivale dans l'âpreté des reproches qu'elle adresse à lady Fingall avant de la sauver. Le style est bien plus constamment mâle que dans Severo Torelli. Le troisième acte tout entier est plein d'originalité, de vigueur et d'art : c'est une très heureuse imagination que celle d'une

honnête fille qui donne sa réputation pour sauver celle d'autrui et qui, parmi les juges dont elle affronte l'injuste mépris, va trouver son grand-père; et M. Coppée a su inventer, en outre, un moyen de rendre plus pénible, plus méritoire, lé sacrifice de la jeune fille, car il l'oblige à vaincre l'incrédulité des chefs de clans ; il faut qu'elle laisse tomber de sa poche une bourse que Charles-Edouard lui avait donnée en débarquant, et l'on ne taxera sans doute pas d'invraisemblance le cadeau dont elle fait un si noble usage. L'infirmité qui rend plus touchant le rôle entier d'Angus sert à prolonger cette situation pathétique : il est fort naturel, quoi qu'on en ait dit, que, pour convaincre une armée de paysans et de volontaires, les chefs aient désiré le témoignage de l'homme qui a déterminé le soulèvement, mais la cécité d'Angus permet à Fingall d'essayer de lui épargner la connaissance d'une honte domestique; de là ses efforts malheureux pour donner le change au vieillard, l'apostrophe d'Angus à la noblesse qui passe condamnation sur le déshonneur d'une famille pauvre; Angus évoque à lui le scandale qu'on prétend étouffer :

Puisque le peuple est pris pour juge, il veut juger.

Alors il maudit l'inconnue qui se trahit par un cri. L'éducation technique d'un auteur dramati-

que est achevée quand il sait tirer ainsi d'une situation tout ce qu'elle peut fournir. La belle scène qui vient ensuite où Marie , restée seule avec son grand-père, se soulage enfin par ce mot si expressif et si juste : « Grand-père, j'ai menti ! » que lady Fingall confirme aussitôt, produirait moins d'effet si M. Coppée ne nous avait pas longuement associés aux douleurs de Marie. Pourtant , à quelques égards , ce beau drame laisse un peu à désirer. Sans doute , le personnage de lady Fingall a été dessiné avec soin, car c'est une femme pleine d'estime, d'amitié pour le vieux mari qui la gâte, et elle est entraînée autant par son dévouement aux Stuarts que par vanité féminine à commettre une faute dont elle se croyait préservée par sa gaieté; mais enfin, au fond, c'est toujours le personnage de la femme adultère dont, même morale à part, on devrait aujourd'hui être las. Sa faute , dont les préparatifs et les conséquences remplissent presque tout le deuxième acte, tout le troisième, une partie du quatrième, n'exerce nulle influence sur le dénouement; car, si elle a un instant compromis Charles-Edouard, elle n'est pour rien dans le désastre de Culloden. Marie, toute charmante qu'elle est, n'est pas de taille à diriger toute l'action. Il y a des longueurs dans le quatrième acte. Néanmoins M. Coppée avait dès lors plus à faire pour se surpasser lui-même qu'au len-

demain de Severo Torelli, et pourtant Pour la Couronne révèle un nouveau et très sensible progrès.

Un lecteur qui se laisserait éblouir par l'abondance des détails précis donnés dans la pièce sur les institutions des Bulgares croirait que ce progrès consiste en partie à avoir serré l'histoire de plus près; mais la vérité est que l'auteur, sûr désormais de lui, dispose hardiment les faits secondaires pour mettre en relief un fait principal. En réalité, il n'y avait pas au temps de Mahomet II de royaume chrétien de Bulgarie; la limite qu'à cette époque l'islamisme essayait en vain de franchir était, non pas les Balkans, mais le Danube. C'est en Pologne que l'élection était le mode régulier pour la transmission de la couronne; c'est en Hongrie et quatre cents ans plus tôt qu'on trouve un saint roi Etienne. Mais M. Coppée estime sans doute que, devant un public français, un auteur dramatique a plein droit sur l'histoire de la Bulgarie. Il a donc pris librement dans les époques et dans les contrées voisines tout ce qui pouvait servir à son drame. L'élection au trône permettait la sourde compétition dont il avait besoin. La frontière des Balkans parle plus à l'imagination que celle du Danube et suggère des récits plus colorés. Mais cet Etat de Bulgarie que M. Coppée a créé avant le temps, il lui a donné une physionomie très

particulière : ses Bulgares sont un peuple qui soutient depuis de longues années une lutte atroce contre un même ennemi ; après une période de défaillance, la confiance, le courage se sont réveillés en eux ; ils ont humilié l'ennemi à leur tour, puis recommencé à connaître la défaite et le soupçon. Tous ces traits sont fortement marqués ; car déjà dans Les Jacobites , M. Coppée avait prouvé qu'il savait ne pas réduire le peuple au rôle de simple spectateur ; et même, ici, ses personnages populaires, Lazare, Ourosch n'ont plus rien de symbolique. Or, dans les traits que nous venons de relever, plusieurs s'appliquent très exactement , sinon à tel peuple historique en particulier, du moins à tous les peuples qui ont longtemps lutté pour refouler l'islamisme. Surtout parmi ces traits communs, il a parfaitement fait ressortir une forme toute particulière du patriotisme, celle d'hommes qui sentent fort bien que leur religion par le fossé qu'elle creuse entre le Turc et eux est le meilleur rempart de leur indépendance. Ses Bulgares ont été un instant asservis, mais la différence des cultes les a empêchés de se fondre avec les vainqueurs, a entretenu chez eux le mépris , la haine des conquérants. Le rôle de l'évêque roi Etienne, les sentiments qu'il inspire, la préférence qu'on lui accorde sur le vaillant défenseur des Bal-

kans, Michel Brancomir, l'enthousiasme que sa présence communique donnent à cette pièce, où en un sens l'histoire est si cavalièrement traitée, une véritable portée historique.

Considérée comme drame, la pièce est plus neuve encore , plus puissante que Les Jacobites. Ici ce n'est plus une jeune fille qui dispose de sa réputation, mais un fils qui dispose de la vie de son père. On avait déjà vu au théâtre des fils entreprendre sur la vie de leurs parents , mais pour venger leur père ou leur mère, ou, quand le grief était d'ordre public, de nombreux conjurés partageaient avec eux la responsabilité de l'acte sanglant sur lequel se terminait aussitôt la pièce. Ici, le fils frappe délibérément le père dans un combat d'homme à homme, c'est-à-dire accomplit résolument l'acte dont la pensée seule égarait presque la raison de Severo Torelli qui pourtant avait à peine le droit de nommer Spinola son père. Une double chaîne relie tous les événements et donne une forte unité à la pièce. Premièrement, en effet, c'est pour ne pas ébruiter la trahison de son père que Constantin Brancomir, en l'attendant seul à l'endroit où le pacte infâme doit se conclure, se prépare l'alternative de laisser périr la patrie ou de faire périr le traître; et c'est la même préoccupation qui l'empêche de se défendre quand on rejette sur lui le projet du complot qu'il a étouffé dans le sang de

son père. Secondement , toute la pièce forme une lutte entre lui et la seconde femme de son père, Bazilide, qui accapare l'affection de Michel Brancomir, le pousse au crime, puis, ignorant quelle main l'a puni , propose le même pacte à Constantin et se venge de son refus par une calomnie meurtrière. Dans Les Jacobites-, tout se rapportait bien à Charles-Edouard, mais tous ses malheurs ne partaient pas de la même main. La composition de la pièce est donc, cette fois, bien plus forte.

L'impression morale est plus forte également. M. Coppée nous donne l'exemple de personnes attachées non plus seulement d'une manière générale à une cause, mais à un projet dont ils poursuivent l'exécution malgré les obstacles extérieurs, malgré leur propre répugnance. Rien de plus salutaire que de tels exemples ; car tout ce qui fortifie l'énergie tourne, en dernière analyse, au profit de la vertu, parce que la vertu nous attire plus que le vice, et c'est la faiblesse de notre volonté qui nous perd. Bazilide a beau être criminelle ; nous pouvons apprendre d'elle la suite dans les idées. Ce n'est pas une Phèdre. M. Coppée a su se garder du thème usé de la femme adultère, de la marâtre éprise de son beau-fîls. Bazilide a véritablement aimé Michel Brancomir, d'un amour sensuel, il est vrai; si elle raille Constantin au premier acte , ce n'est

pas par jalousie amoureuse, mais par antipathie ; si, au quatrième, elle lui offre l'alliance avec le Turc qu'elle avait précédemment fait accepter à Michel, c'est qu'elle n'a plus que ce moyen de se placer sur les marches du trône de Bulgarie. D'autre part, la conduite de son adversaire, le fils de Michel Brancomir, est de tout point héroïque : il s'indigne, il s'emporte aux premiers soupçons qu'on veut lui donner sur son père ; il ne consent à le croire coupable que quand, invisible témoin, il Ta entendu accepter la proposition de Bazilide ; mais une fois qu'il est fixé sur les desseins de Michel, M. Coppée n'emploie qu'un seul vers à marquer ses hésitations. Constantin va seul au rendez-vous assigné par Michel aux Turcs, fait l'impossible pour ramener son père au devoir, et, quand il n'a plus qu'un moyen de sauver la patrie, la chrétienté, l'honneur de son père , l'emploie à la face du ciel. Mais il sent jusqu'au fond de l'âme l'horreur de l'action nécessaire qu'il a accomplie ; il appelle la mort qu'il ne se croit pas le droit de se donner et accueille presque avec joie la calomnie qui lui permet d'immoler sa réputation à son père en expiation de la vie qu'il lui a ôtée. Marie, dans Les Jacobites, sacrifiait sa réputation par dévouement; mais, sans nier que l'honneur d'une pauvre fille vaille celui d'un seigneur, il est clair qu'en tuant son père d'abord , puis en

acceptant l'arrêt qui le cloue vivant au pilori à perpétuité, Constantin fait sur lui-même un plus douloureux effort que la petite-fille d'Angus.

Tous ces rôles sont aussi bien exécutés que conçus. Bazilide amène très adroitement Michel à renier son passé en lui persuadant qu'il convoite autant le trône qu'elle le fait elle-même, que le désir de l'un , la cuisante envie de l'autre, pareils à des couteaux Vun sur l'autre aiguisés, finiraient par user leur amour, qu'ils trouveront de plus acres délices à s'aimer dans le crime , enfin (et ce dernier ressort est vraiment d'une invention admirable) qu'il ne tiendra qu'A lui, une fois devenu roi, de mettre en un seul carquois toutes les flèches slaves^ de chasser les Turcs, ses alliés et ses maîtres d'un jour, pour devenir Michel le Grand, Michel le Saint; s'il ne consent pas, d'ailleurs, elle s'étranglera avec sa chevelure. Ce mari, qu'elle détermine finalement à se déshonorer, garde néanmoins grand air jusqu'à son dernier soupir. On ne citerait pas une seule phrase de son rôle où on ne reconnaisse en lui l'homme qui, depuis douze ans, a écrasé dans ses montagnes toutes les colonnes turques qui s'y sont aventurées. A part une réserve grave que nous ferons tout à l'heure, son fils est peint avec non moins d'énergie. M. Coppée a bien compris que l'homme qui tuera son père pour l'ompêclier de trahir peut bien avoir

été jusque-là envers lui docile, mais non affectueux. Il nous a donc montré en lui un ûls dont une différence d'humeur et le second mariage de son père ont refroidi la tendresse. Des sentiments qu'il a pu avoir jadis pour Michel Brancomir, Constantin , dès le commencement de la pièce, n'a plus gardé que l'admiration; dans la scène suprême, ill'adjurera, en lieutenant fidèle, de ne pas trahir le drapeau plutôt qu'il n'essaiera de toucher ses entrailles ; et, quand il l'aura tué, il souffrira , non dans son cœur, mais dans sa conscience ; il pleurera non sur son père, mais sur lui-même qui aura été obligé de violer une loi de la nature pour accomplir un devoir supérieur.

Comme dans Les Jacobites, les scènes sont très bien faites ; le développement en est ample, varié, progressif, et, ce qui n'arrive pas chez les simples praticiens, réglé sur le caractère attribué par le poète aux interlocuteurs. Ainsi, pour traiter d'une manière simplement émouvante la scène où Constantin frappe Michel Brancomir, il suffisait, une fois la situation trouvée, d'un peu de chaleur d'âme et de science du métier ; c'est une heureuse idée de supposer que Constantin veut un instant croire à un piège tendu par son père aux Turcs; mais un dramaturge ordinaire eût pu la trouver; l'idée défaire appel au glorieux passé de Michel serait venue à n'im-

porte qui; plus d'un autre aussi peut-être eût imaginé de hâter le dénouement de la scène en faisant dire à Michel : « On n'allumera pas ce hûcher, moi vivant, » quoique ce mot, fort naturel, soit excellent pour faire brusquement sentir à Constantin qu'il n'y a en effet qu'un moyen de sauver la patrie. Mais l'art véritable consiste à s'être toujours souvenu dans la composition de la scène qu'au fond Michel et Constantin avaient déjà cessé de s'aimer. L'embarras du père, surpris par son fils, dure à peine un moment; lui qui naguère hésitait devant Bazilide, il ne veut condescendre à aucune explication ; il ne s'épanche pas en confidences sur ses déceptions, ni même en apologies cyniques; à peine dit-il un mot sec sur le Christ qui ne l'a pas fait roi; il ordonne à son fils de retourner au château, et, quand son fils lui signifie enfin sa résolution, il répond simplement :

J'ai mon épéo aussi qui ne craint pas la tienne.

Pour Constantin, son premier mot dans cette scène a trahi l'âpreté qui couvait en lui ; Michel, avant de l'avoir reconnu, lui a crié : « Au large ! » — « Calmez-vous, » réplique-t-il, « ce n'est que moi, mon père. » Longtemps avant de frapper, il laisse échapper l'insulte. Lorsque Mi-

chel dit qu'il sera roi malgré le Christ , Constantin s'écrie :

Peut-être!

La couronne est parfois trop large au front du traître; Elle peut tout à coup, nouveau roi du Balkan, Vous tomber sur l'épaule et devenir carcan.

Il y a donc plus, on le voit, dans cette pièce, que des situations.

Dans le détail aussi, les qualités d'exécution méritent beaucoup d'éloges. M. Coppée a mis beaucoup de mouvement sur la scène au premier acte, au quatrième, au cinquième; il frappe notre imagination par le décor; il nous montre les Balkans , cette mer orageuse et géante dont les flots pour toujours sont immobilisés, la nuit étoilée que Michel brave, qu'atteste Constantin, l'arc de triomphe antique sous lequel le Turc va passer triomphant si on ne donne l'alarme, la statue de Michel au pied de laquelle on attachera son fils par un raffinement de supplice qui est bien dans le goût des peuples encore à demi-barbares. Mais la pièce n'en est pas moins composée dans un goût sévère, à part une invention malheureuse à laquelle nous avons déjà fait une allusion anticipée. Il est même curieux de remarquer que la première moitié de la scène d'exposition est exactement traitée dans la manière de nos classiques ; c'est en effet une

pure et simple narration faite par un soldat à un chanteur en qui nous ne pouvons d'abord deviner un émissaire des Turcs ; l'auteur prouve là que l'ancien procédé, pour n'être pas obligatoire, n'en est pas moins aujourd'hui encore légitime, parce qu'un récit, à condition d'être chaleureux, forme une exposition claire et rapide. M. Coppée est devenu, en même temps, tout à fait habile dans l'emploi de ce qu'on pourrait appeler les pièces de conviction ; la découverte du médaillon de lady Fingall, dans Les Jacobites, n'avait rien de factice; pourtant on préférera le sceau des Brancomir apposé par Michel sur le parchemin qu'il compte remettre aux Turcs et servant de preuve à Bazilide contre Constantin. Louons encore la façon logique dont M. Coppée amène les revirements de ses personnages : nous en avons vu déjà un exemple pour la démarche de Bazilide auprès de Constantin ; la dénonciation mensongère à laquelle elle se porte aussitôt après naît tout naturellement de l'aveu qu'il lui fait de son parricide , du dédommagement que, faute de pouvoir lui cracher son secret à la face, il se donne en secouant sur elle ses mains ensanglantées.

Pour le style , la pièce est pleine de beaux vers, et c'est un mérite peu commun que d'avoir pu exprimer pendant cinq actes sans faiblir l'amour de la patrie et l'horreur de la trahison.

Ce qui appartient encore en propre à M. Coppée, c'est d'avoir su, comme personne depuis Victor Hugo , fondre le style lyrique dans la trame même de la pièce. M. de Bornier, dans La fille de Roland^ plus récemment M. Dérouléde , dans Du Guesclin, ont introduit des stances comme faisaient nos classiques; et, certes, la chanson des épées chez l'un, les couplets sur la peur chez l'autre sont d'une très belle venue et très heureusement rattachés au sujet; mais enfin ces morceaux ne font pas partie intégrante des pièces où ils figurent. Au contraire, l'admirable passage où Constantin évoque la gloire passée de Michel avec une hardiesse d'imagination toute lyrique forme une partie indispensable du plaidoyer par lequel il tente de réveiller la conscience de son père. Mais comme M. Coppée sait nous remplir des passions de ses personnages, leur exaltation poétique nous parait l'expression naturelle de leurs sentiments.

Il faut en venir à la seule partie défectueuse de la pièce. Encore est-il juste de faire notre propre part dans la faute de l'auteur. Les courageux poètes qui travaillent à retremper l'esprit public finiront sans doute par ne plus lui faire de concessions fâcheuses , mais nous devons nous accuser tout d'abord d'avoir arraché ces concessions. C'est par considération pour la mollesse du public que M. de Bornier a par en-

droits atténué la mâle rudesse du moyen âge et que M. Coppée n'a porté ni dans la conception, ni dans l'exécution de Severo Torelli toute l'énergie que le sujet réclamait. De plus, M. Coppée est encore aujourd'hui hanté par une chimère que nous lui connaissons, qui date de loin chez lui et qu'il a eu le tort d'accepter sur la foi de l'école romantique, celle de la courtisane vertueuse. Ce double motif explique pourquoi il a dans quelques passages aJ9^adi le personnage de Constantin et pourquoi il a inventé le rôle de Militza.

A vrai dire, c'est surtout en commettant Ja deuxième de ces fautes qu'il a commis la première ; car , si Constantin a tort d'expliquer sa clémence envers un prisonnier turc par l'exemple des chrétiens d'autrefois, si un homme élevé au milieu de massacres réciproques a tort de raisonner sur une pitié qui devrait être chez lui tout instinctive, l'erreur du poète est légère. Il fallait mettre une divergence d'humeur entre Constantin et Michel, et celle qu'invente l'auteur a l'avantage d'être prise dans le fond même du sujet. Ce qui affadit çà et là Constantin et la pièce, c'est sa sollicitude pour une aimée tombée entre ses mains et à qui il offre d'être sa sœur ; c'est l'amour qu'il lui inspire et qu'il finit par partager chastement. Sans doute M. Coppée s'est dit que, puisque

Constantin n'aime pas véritablement son père, il faut pourtant qu'il ait un fond de tendresse pour ressentir cruellement la douleur de l'action qu'il a dû commettre. Mais il n'en est pas moins inadmissible qu'un homme nourri dans une guerre où les Turcs portent des sacs pleins d'oreilles coupées, oîi les chrétiens clouent à leurs portes des têtes de pachas, se sente pris d'une tendre commisération pour Tâme de ce que le peuple appelle, dans la précision de son langage, une femme à soldats. Le rôle de Militza n'est pas plus vraisemblable que celui de la Selvaggia de Massimo d'Azeglio dans un roman que nous avons mentionné au cours de la précédente étude. Pour ne comparer M. Coppée qu'avec lui-môme, il est vrai que ce rôle de Militza est beaucoup plus habilement traité que celui de la Portia de Severo Torelli. Militza sert à nouer et à dénouer le drame ; elle découvre à Constantin la véritable qualité du faux chanteur et la créance qu'il a obtenue; elle soustrait plus tard Constantin, par un coup de poignard, aux outrages éternels que l'évéque-roi le condamnait à essuyer. Son humble dévouement inspire, tant à elle-même qu'à Constantin, les vers les plus touchants et amène les scènes les plus gracieuses ; le talent de M. Coppée masque si bien le vice de cette conception à la foule que les scènes oîi parait Militza ne sont pas moins applaudies que les autres ;

on ne remarque même pas combien il est invraisemblable qu'elle ne se considère pas comme dégagée, par le péril imprévu de Constantin, du serment qu'elle lui a fait de ne révéler à personne ses soupçons sur Bazilide et sur Micbel Brancomir. Pourtant, la raison n'accordera jamais que le hardi meurtrier de Michel ait jamais pu être appelé à bon droit un soldat aussi doux quune femme; et, de ce que le ciel peut se mirer dans un ruisseau, il ne s'ensuivra jamais qu'il suffise de quelques paroles compatissantes pour changer une courtisane de la plus basse catégorie en une douce et poétique créature.

M. Coppée n'est donc pas encore tout à fait guéri du romanesque. Puisse-t-il se débarrasser bientôt d'une chimère dont son talent n'a pas besoin ! Il sait peindre de nobles figures, rendre le vice odieux tout en lui conservant ses attraits perfides, remuer dans le cœur de la multitude les plus mâles sentiments; qu'il ne compromette donc plus la portée de son œuvre en accréditant la funeste erreur qu'on peut en un instant se relever de l'abjection ! Il a prêché d'exemple contre les écrivains qui aplanissent le chemin du vice ; il ne faut pas qu'il leur ressemble en dépeignant comme tout unie la route qui ramène à la vertu. Peut-être aussi peut-on lui souhaiter un peu plus de réserve dans l'expression de certaines idées : il lui fallait marquer la

sensualité des amours de Michel Brancomir et de Bazilide ; mais qu'il relise certains passages de Racine et il verra dans les rôles d'Agrippine et de Roxane des traits bien autrement hardis présentés avec plus de retenue. Mais c'est à peu près tout ce qu'il reste à lui souhaiter. Il prête aux gens du peuple un langage un peu plus poétique que la vraisemblance ne le comporte, mais l'inconvénient est léger; ce n'est pas du moins au nom de Shakespeare, comme on l'aurait cru en 1830, qu'on serait en droit de l'en blâmer. En souvenir des genres qu'il a jadis cultivés, il se passe encore parfois de légers caprices de langage; on trouve, dans son dernier drame, bouter, énamourants, torpide, comme, dans Severo Torelli, on trouvait braveries. égrotant ; mais qu'est-ce, parmi tant de beaux vers, que quelques mots archaïques ou barbares auxquels sans doute il ne tient pas beaucoup? Au théâtre, il est maintenant maître de son art, de son public, et il aime la France. C'est assez pour qu'on voie en lui une des espérances de la patrie.

Les pièces que nous venons d'analyser ne sont point les seules qui attestent que l'heure est en somme favorable au drame historique. Nous n'ajouterons pourtant qu'un mot, et sur une pièce dont nous avons déjà loué un passage, le Du Guesclin de M. Dérouléde (1895). Sans doute, la pièce est languissante ; la fiction et

l'histoire ne s'y unissent pas intimement ; mais un ardent amour de la patrie faite du sang des fils et des larmes des mères, un vif sentiment de son honneur réchauffent le drame et y sèment de beaux vers, des situations frappantes. Il ne fallait que du cœur pour écrire le touchant passage où Du Guesclin fait jurer à deux rivaux d'amour, prêts à s'entre-tuer, de se prêter un mutuel secours pendant la campagne qui va s'ouvrir ; mais il fallait du cœur et de l'art pour inventer la situation de Julienne venant proclamer, devant son frère Du Guesclin, qu'elle aime l'aventurier Caours, au moment où Caours, con-: fondu, déjoué, est réduit à supplier Du Guesclin de ne pas révéler à sa sœur pourquoi il va disparaître. C'est l'intérêt de cette double déception qui donne tout son prix au douloureux aparté de Du Guesclin :

Ah! le cœur des enfants qui grandissent sans mère!

Que de rêves mauvais en silence amassés

Qu'un regard eût saisis, qu'un baiser eût chassés!

Si la pièce n'est pas vivement conduite, l'auteur sait faire agir son héros ; le Du Guesclin qu'il nous présente s'entend à sonder les hommes, à les amener à ses fins , à les paralyser quand ils sont incorrigibles. Il a même très habilement traité une des scènes originales de la pièce , celle où un inconnu, haletant, enfiévré, force la

porte de Du Guesclin et lui raconte comment il a partagé l'abattement, la colère des Parisiens après le désastre de Poitiers, leur enthousiasme pour Marcel qui, d'abord, désirait peut-être aussi sincèrement venger et sauver la France ; comment il a pris hardiment sa part des violences commises contre les gens du roi; comment, ses yeux se dessillant enfin , il a interrogé et tué Marcel. La suspension de cet aveu final qui nous fait reconnaître Maillard est d'un grand effet, mais elle est fort naturelle. Maillard, chez qui une révolution de la conscience vient de s'opérer, veut auparavant faire une confession générale , tout dire et en même temps justifier l'excuse limitée qu'il réclame. Cette longue confession, Du Guesclin, à plusieurs reprises, l'interrompt de la manière la plus conforme à son caractère, et l'auteur tire de ces interruptions un nouveau et très ingénieux moyen de nous intéresser à Maillard : la patience, la joie même avec lesquelles celui-ci accepte de sanglants reproches, où il voit en même temps une expiation de ses longues erreurs et une approbation anticipée de son dernier acte, sont des traits fort bien imaginés. L'arrivée du Dauphin au moment où Maillard vient enfin de dire qu'il a tué le traître, son éclat et le mot par lequel Du Guesclin couvre Maillard sont d'un poète qui entend l'art des péripéties.

Pietro Cossa et M. Felice Cavallotti.

Il s'en faut que le plus remarquable des Italiens qui se sont exercés de nos jours dans le drame historique, Pietro Cossa, ait produit des œuvres comparables à celles de MM. de Bornier, Sardou et Coppée ; non pas certes qu'il soit sans mérite, car il se rencontre dans son théâtre, nous le verrons tout à l'heure, bien des scènes que personne chez nous n'aurait su écrire, mais il lui a manqué un talent essentiel au théâtre, dans quelque genre qu'on s'y essaie, et une vue nette de ce qui fait la raison d'être du drame historique.

Tout d'abord, en effet, ses pièces sont mal composées. La faute en est, je crois, à l'imprudence qu'il a eue de choisir le plus dangereux de tous les modèles, Shakespeare. Il ne le copie pas, mais il fait pis : il se donne, dans la manière d'envisager ses sujets, la même liberté que lui. De là, une méthode où il s'égare, parce que Shakespeare seul pouvait s'y retrouver. Shakespeare laisse quelquefois flotter les rênes de l'action, mais il n'est permis qu'à une main si vigoureuse d'être, à ses heures, nonchalante. Shakespeare oubliait quelquefois son art et on le lui pardonne ; il le cachait toujours et on l'en ad-

mire davantage ; mais pour ces deux raisons, ce n'est pas chez lui qu'il faut apprendre le métier. Ce qui induit à penser que chez Pietro Cossa les fautes de composition tiennent à un système, c'est qu'elles sont énormes ; quand jusqu'à la fin de sa carrière dramatique un homme de talent agence aussi mal ses pièces, c'est qu'il le fait exprès. Parce que dans Shaskespeare, les scènes considérées isolément présentent un caractère de vérité, parce qu'on n'y sent pas des calculs d'auteur, Cossa s'est imaginé que la perfection au théâtre consistait à présenter une suite de scènes curieuses, sans se préoccuper de subordonner les détails à l'essentiel, de préparer de longue main le dénouement. Un musée est beau quand il ne renferme que de beaux tableaux : Cossa s'est figuré qu'un drame plein de scènes intéressantes intéresserait nécessairement. De là, l'extrême lenteur, l'étonnante sérénité de ses expositions. Sous prétexte sans doute que les fous s'endorment sur le danger, il se borne, au premier acte de Neroyie, à une allusion à la révolte de Vindex et décrit imperturbablement la vie habituelle de l'empereur ; au premier acte de Cleopatra, dès qu'une conversation de deux amis d'Antoine nous a fait pressentir que l'amant de la reine d'Egypte pourrait bien à la fin être abandonné de ses plus dévoués serviteurs, le poète semble, comme Antoine, oublier

l'imminence du péril ; à la fin de cette même pièce, l'amiral de Cléopatre lui donnera par amour la preuve d'une abnégation profonde; mais c'est au cours du quatrième acte seulement que nous apprenons cet amour. Dans Cola di Rienzo , la femme d'un baron pillard que le tribun a fait pendre se venge à la fin en l'épouvantant par de sinistres prédictions, mais l'effet de son énergique langage est amoindri parce qu'elle n'avait paru devant nous qu'une fois, longtemps auparavant, et qu'elle avait quitté la scène sur des paroles de pitié sincère que lui avait adressées la femme de Rienzi. La catastrophe des Borgia est amenée par l'amour du duc de Gandia pour sa belle-sœur ; or, c'est au troisième acte seulement qu'on apprend cet amour. D'après le premier acte de Messalina, on croirait que la pièce va nous montrer une rivalité acharnée entre la première femme de Claude et sa nièce ; Agrippine et ses amis tiendront pourtant peu de place dans les actes qui suivent. Dans Cola di Rienzo , on croirait que Checco , l'homme du peuple dévoué à Rienzi, mais toujours déçu dans l'espérance de voir satisfaire ses rancunes de parti , va devenir pour Rienzi l'agent de la désaffection générale ; mais ce n'est que tout à fait à la fin qu'il se range parmi les mécontents. Cossa ne nous met pas sciemment sur de fausses pistes, il ne nous cache pas dé-

libérément ses desseins, mais il s'applique en général à n'avoir point durant ses trois premiers actes de dessein très marqué ; au quatrième acte, il se décide à presser l'action, et, dans cette partie de sa Cleopatra, il nous offre môme une succession de surprises qui fait penser à Métastase, auquel d'ordinaire il ressemble aussi peu que possible ; mais jusque-là, il multi[)lie les hors d'œuvre par scrupule même d'artiste et d'historien ; il craint toujours que ses drames ne reproduisent pas assez le désordre apparent de la vie réelle , que nous n'attribuions aux personnages qu'il imagine une influence qu'ils n'ont pas exercée ; il pense à eux quand il en a le temps; il oublie les projets, les intérêts de ses héros quand ceux-ci les oublient eux-mêmes. Ses pièces sont froides de peur d'être factices. Mais sa candeur nous attache. Certaines personnes ont rapporté à la franc-maçonnerie la faveur qui, après 1870, accueillit ses pièces. Il est vrai que, dans Rienzo, il a quelquefois flatté l'anticléricalisme ; j'ajouterai qu'il a plusieurs fois flatté les misogaUi (i) ; mais, en général,

(1) Il serait, en effet, difEcile de ne pas voir une intention dans le passage où un personnage de Rienzo se plaint qu'on vienne encore de choisir « un pape étranger, et, qui pis est, né lui aussi en France » (IV, se. m); dans / Borgia, tous les personnages protestent avec insistance, dans la 1'° scène, que pas un d'eux ne tient pour la France; Alexandre VI se targue

l'œuvre respire la bonne foi. Le poète s'applique très sérieusement à comprendre l'histoire ; il porte cette préoccupation jusque dans la comédie. M. Augusto Franchetti l'a noté dans un très intéressant article du 1^"" décembre 1881 de la Nuova Antologia. A plus forte raison, Cossa tâche d'user d'équité. Il nous présente Rienzi avec ses défauts comme avec ses qualités ; il ne sacrifie pas l'empereur Julien aux rancunes qu'a soulevées son apostasie, mais les chrétiens ont plus à se louer qu'à se plaindre du rôle qui leur est assigné dans la pièce; Niccolini marquait bien plus d'animosité contre l'Eglise. Puis Cossa nous plaît par sa probité littéraire ; on trouvera chez lui quelques caractères romanesques ou illogiques (1), mais jamais de ces invraisemblances

d'avoir accueilli avec hauteur Charles VIII et vengé par là l'Italie (II, se. iv; III, se. i et ii). — C'est la Civillà catlolica qui, en 1881, a expliqué par l'esprit de secte le succès do Cossa dans l'article intitulé : L'Apoteosi di Pielro Cossa poeta e frammassone, 8° vol. de la deuxième série.

(l) Voy. la manière dont naît l'amour du chrétien Paolo pour la juive Marie à la 6° scène du 2" acte de Giuliano l'Apostata. Dans Messalina, les caractères du personnage principal et de Silius présentent de l'incohérence. Checco,-dans Rienzo, tue le tribun pour lui éviter d'être frappé par un adversaire jadis épargné : l'acte de la Militza de M. Coppée, tuant Constantin pour le soustraire à une peine infamante et perpétuelle, est plus naturel. Dans Nerone, on admet difficilement qu'Acte ait pu toute sa vie chercher à disputer Néron au mal et le chérir.

pour lesquelles on sent que l'auteur spécule sur la naïveté du public. En matière de jeux de scène, de décoration théâtrale, il est d'une sobriété toute classique. Peu d'auteurs de nos jours ont rnoins donné dans le charlatanisme. Puis , sans parler de passages poétiques qui rachètent l'incorrection de sa langue et de sa prosodie, il a dessiné certaines figures avec assez de finesse, par exemple Egloge, la folle danseuse qui, ne tenant à rien sur la terré et vivant sous un empereur qui ne laisse à personne la certitude du lendemain, accepte gaiement, à tout hasard, le dangereux amour de Néron ; par exemple encore, le hardi et cynique brigand Monreale qui veut imposer ses services à Rienzi parce que, sans croire à la générosité de ses intentions, il a foi dans l'avenir de son audace. Il a surtout bien compris Julien l'Apostat, patriote avant tout, qui veut qu'on relève le paganisme parce qu'il croit en Dieu, parce qu'il faut une religion et parce que c'est la foi de la vieille Rome et des écrivains classiques. Tolérant, respectueux de la vertu, la patience lui échappe parfois ; il n'est pas incapable de caprices bizarres ; il est Grec par l'esprit ; c'est pourquoi il s'amuse à échanger des brocards avec un citoyen d'Alexandrie, à faire la leçon à un moine stylite ; mais il est Romain par le cœur; il sait dire avec un accent d'autorité :

« J'entends qu'il n'y ait plus de persécuteurs ni de martyrs, car la terre est rassasiée des uns et des autres. » Par-dessus tout, Julien veut le maintien de l'Empire et la défaite des Perses. Après l'audience successivement donnée à un évêque chrétien qui ne vit que pour le ciel, à un prêtre païen qui ne vit que pour le lucre, il s'adresse à. lui-même ces paroles profondes : « C'est étrange! voilà deux prêtres; l'un a la foi, l'autre n'a que des appétits. Le premier ne s'aperçoit pas qu'il a ici-bas une patrie, et le second la mettrait volontiers à l'encan, si l'acheteur voulait défrayer sa table. Cependant, oubliée de l'un qui rêve être plus qu'un homme et de l'autre qui se plaît à vivre inférieur à la bête, Rome dépérit. Oh! puissent les lauriers de cent triomphes ne pas devenir sur mon front un signe de déshonneur, et que les barbares qui envahissent l'empire reconnaissent Rome à mon dernier cri de guerre (1) ! »

Tout peu soigneux qu'il est de l'effet théâtral, il sait quelquefois terminer un acte ou une pièce d'une manière frappante. Ainsi , la querelle de Messaline et d'Agrippine finit par cette réplique à la deuxième qui a invoqué la volonté de l'empereur : « C'est moi qui suis César, moi seule ; et prends garde de te fier à une autre

(1) Giuliano l'Aposlatn, I, se. vu; IV, se. vu.

volonté ! Emporte ma menace comme l'avis d'un Dieu tutélaire. Va. » Au moment où Rienzi, une première fois renversé du pouvoir, prend le chemin de l'exil, Monreale vient encore l'importuner de ses offres de service; Rienzi renouvelle la menace qu'il lui a précédemment adressée; Monreale s'écrie : « Détesté de tous , des barons et du pape , tu vas partir fugitif, raillé, pauvre, désarmé, et une espérance te survit? » Rienzi ramasse l'épée qu'il avait tout à l'heure jetée par dépit devant le peuple mutiné, regarde Monreale, et, lui tournant le dos, sort sur cette fière parole : « Peutêtre (1)! » Une dernière preuve que, si Cossa n'a jamais su le métier dramatique, c'est qu'il n'a pas voulu l'apprendre, se trouve dans quelques situations saisissantes qu'il lui est arrivé de rencontrer. Le rôle du gladiateur Bito, dans Messalina , se compose par malheur de traits assez disparates, mais il amène, au deuxième acte, une scène dramatique : Bito, pour qui l'impératrice a eu jadis un caprice d'une heure, la retrouve dans un mauvais lieu, l'oblige à le reconnaître, en lui rappelant le combat du cirque où, belle, cruelle, les yeux éiincelants de luxure et de férocité, elle lui a ordonné d'achever

(1) Fin du 1' acte de Rienzo; le passage précité de Messalina, s'y trouve à la fin do la '?•' scène du 1" acte.

un courageux adversaire ; il rappelle ensuite le rendez-vous nocturne après lequel on l'a jeté à la porte ; il décrit l'ardent désir qui depuis ce temps le traîne sur les pas de l'impératrice, lui apprend l'infidélité de Silius et veut la contraindre à le suivre jusqu'au moment où surviennent d'abord les habitués du lieu, et, dans le nombre, Silius et un affilié d'Agrippine , puis un triumvir qui tire l'impératrice de la terrible position oîi Cossa a su la jeter. Un peu plus loin , l'idée de présenter Messaline se justifiant devant Claude d'être allée dans ce mauvais lieu par la révélation d'un complot, est encore fort heureuse. Mais Cossa n'en tire pas le parti que M. Sardou tirera, quelques années plus tard, dans Théodora, d'une idée analogue; car dans la pièce italienne ce complot est imaginaire et sert trop facilement, grâce à la simplicité du juge et à la complaisance des accusés, la vengeance de Messaline. Mais enfin, quelques-unes des parties les plus intéressantes de la pièce de M. Sardou offrent une conformité curieuse avec celle de Cossa.

Les Borgia contiennent également quelques situations frappantes. Citons d'abord la flère sortie de Vannozza, l'ancienne maîtresse d'Alexandre VI, devant Giulia Farnese, la nouvelle favorite ; ensuite c'est la scène du troisième acte, où Vannozza, pour sauver Lucrèce d'un

deuxième mariage qu'on veut lui imposer, se voit contrainte de recourir à cette même Giulia, et tout le fruit qu'elle tire de cette humiliation est d'apprendre qu'un cardinal , parent du premier mari, est déjà venu en ambassade pour les secondes fiançailles, et que le consentement de Lucrèce est déjà extorqué, nouvelles qu'accompagne un double avis ; il n'est pas sage , dit Giulia, de déplaire aux Borgia, et Vannozza fera mieux de surveiller les deux aînés de ses fils que sépare une rivalité, non seulement de pouvoir, mais d'amour pour une femme dont elle devra d'abord deviner le nom. La scène est trop longue, mais très intéressante par le surcroît d'infortune dont on voit Vannozza menacée, et par les allusions dramatiques qu'elle est obligée de faire au crédit de Giulia sur le pape. Le plan du cinquième acte de cette pièce présente d'émouvantes péripélies : Vannozza y apprend à Alexandre VI l'assassinat du duc de Gandia , sans lui révéler pourtant le nom du meurtrier; le pape jure de venger son fils, s'humilie devant Dieu , promet de chasser du Vatican les femmes de mauvaise vie et même d'abdiquer ; César Borgia entre ; Vannozza ne peut s'empêcher de s'écrier : « Le fratricide ! » Le pape n'en maintient que davantage sa résolution d'abdiquer ; mais César le lui interdit , déclare être tout dans le Vatican, et vouloir

détruire , pour le bien de l'Italie , les tyrans des Romagnes; il a donc besoin qu'Alexandre VI garde le trône et le contraint à donner audience à Michel-Ange; le pape, anéanti, commande à l'artiste de lui sculpter une image de douleur, la Vierge tenant le corps de Jésus, et Vannozza ajoute : « Inspire-toi d6 mon visage sillonné de larmes... La toute-puissance de la douleur fait ressembler la mère d'un homme à la mère de Dieu. »

Mais la véritable originalité de Pietro Cossa réside dans le don qu'il a d'inventer des horsd'œuvre piquants. Il oublie son sujet avec délices; et, dès qu'il parvient à secouer cette préoccupation gênante, il acquiert des qualités de grâce, de naturel, de vivacité dont ailleurs les unes lui manquent et les autres ne sont plus de mise. Il est alors tellement à son aise que, s'il se charge d'un fardeau embarrassant, il le porte avec légèreté; ainsi les Borgia s'ouvrent par une conversation au Vatican; les allusions aux événements du temps y surabondent ; on y mentionne tour à tour VOrfeo de Politien , l'expédition de Charles VIII, le Diarium de Burchard, les tableaux de Pinluricchio, la venue de Michel- Ange à Rome. Mais Cossa est si heureux dans les moments où le drame se repose que cette conversation demeure naturelle de ton.

Parmi les scènes épisodiqucs, Cossa excelle

surtout dans celles qui peignent la vie populaire ; là il dessine de petits tableaux de genre également agréables par l'invention et l'exécution. Il fait alors songer à Lucien ou, pour ne pas sortir de l'Italie, à Goldoni, à certaines Nouvelles de Boccace, par exemple à celle du boulanger Cisti. Voyez dans Giuliano l'Apostata, au premier acte, les querelles des diverses sectes d'Alexandrie; au deuxième, les confidences réciproques du prêtre sceptique et de l'adroit vieillard qui place les religions parmi ces modes que le sage n'est jamais ni le premier ni le dernier à quitter. Voyez dans Cola di Rienzo la conversation de la taverne au début de la pièce, et, aux scènes 2 et 3 du quatrième acte, l'esquisse de Rome un jour de bagarre; dans ces derniers passages vous entendrez Agnese, une femme du peuple, raconter que son mari, qui tient à honneur d'accourir le premier à tontes les querelles^ vient de lui revenir mal en point et ensanglanté pour avoir voulu tirer un prisonnier des mains de la garde allemande du tribun ; on la console, on lui fait boire un verre de vin ; survient le serrurier Checco : « Ah ! pauvre femme, on vous a tué votre mari ?» — « Eh non ! » dit Agnese, « seulement blessé. » — « Et vous faites tant de bruit pour un peu de sang! » reprend le serrurier. « Les Allemands ont bien fait, ma commère. Voilà longtemps que je connais votre

batelier. Il veut battre tout le monde ; il en tâte une fois, c'est justice. » Toute la discussion politique qui s'ensuit est prise sur le vif. On peut encore citer, au deuxième acte de Cleopatra, la marchande de fleurs qui raconte son histoire, le vieillard qui a jadis brûlé le corps de Pompée, l'embaumeur qui se querelle avec un charmeur de serpents et avec l'Egyptien Conupis fièrement et douloureusement attaché aux vieux usages. Cette dernière scène est d'une étonnante couleur locale, sans ombre d'affectation, et le ton s'y élève sans effort; l'embaumeur a souhaité longue vie à Conupis qui répond : « Ce souhait^là dans ta bouche est une raillerie, corbeau qui flaires les cadavres... Jadis la loi défendait à tes pareils d'errer en vagabonds dans les rues. » L'embaumeur : « Personne ne se soucie plus aujourd'hui des vieilles lois. « — Conupis : « Et moi, je les aime les vieilles lois. Ah ! les Grecs d'abord, les Romains ensuite n'ont que trop bouleversé l'Egypte. Comme le temps lime sur nos édifices , les figures et les noms des vieux rois, la tyrannie étrangère détruit peu à peu tout ce qui a fait la gloire de l'Egypte : usages, langue, religion. Moi, je tiens bon et je jure que je mourrais de faim plutôt que d'approcher de mes lèvres une viande profanée par un couteau acheté en Grèce. Va, je n'ai pas besoin de toi. Je pourvois moi-même à mes morts chéris et je

les envoie à Memphis. Ta face m'est de sinistre augure, et je suis sûr que tu mettrais en gage la momie de ton père sans que le plus heureux retour de fortune te donnât envie de la dégager. » Ces personnages épisodiques qui passent un instant sous nos yeux, qu'on ne reverra pas, ont parfois néanmoins le temps de nous toucher, témoin ce Grec dont on a fait de force un rameur de la galère de Cléopâtre et qui, le matin d'Actium, envie Tarcher qui au moins pourra défendre sa vie : « Moi, au contraire, enfermé dans l'entrepont, sans air, automate parmi une longue suite d'automates, je manie péniblement la rame dans une cadence monotone et je maudis ceux qui m'ont enlevé aux champs de mon pays, à ma chère maison, en attendant qu'un tourbillon entr'ouvre la bouche de l'Océan et engloutisse ensemble esclaves et maîtres, vainqueurs et vaincus. » La courtisane repentie qu'il nous montre dans Messalina est vraiment vivante; elle n'a pas encore entièrement rompu avec son passé, avec ses compagnes qui raillent sa mélancolie; elle a un reste d'attachement pour Bito le gladiateur; elle lui demande de se souvenir d'elle , elle se laisse embrasser par lui au front, mais elle le quitte comme elle va quitter tous les complices de ses désordres ; la transformation s'opère en elle dans la douleur et le silence, avec lenteur et sincérité. Le récit

de la prière aux Catacombes qui a commencé sa conversion a toute la simplicité qui convenait; elle retourne aux Catacombes, car, dit-elle, a ici on m'appelle esclave et là-bas sœur. » Nous sommes loin de ces pécheresses de théâtre dont l'amendement n'est jamais que l'acheminement sentimental vers une nouvelle chute.

Nous faisions remarquer un peu plus haut que ce goût pour la vérité, pour la peinture des mœurs populaires se rencontre en Italie chez plus d'un écrivain célèbre. Il est en effet très vif chez les nations méridionales , quoiqu'il s'y mêle à un goût absolument opposé pour Les jeux de l'imagination et pour la fausse naïveté de la pastorale. Il y a dans les nations du Midi un fond de bonhomie qui rapproche les classes et qui explique comment l'Espagne , avec toute sa morgue aristocratique, a raffolé de la littérature picaresque ; Shakespeare , qui ne refuse pourtant pas à la populace le genre de comique qu'elle préfère, ne fait pas, à beaucoup près dans son œuvre, une place aussi grande aux gens du peuple que Cervantes. En Italie, la prédilection pour les tableaux des mœurs de la classe moyenne ou inférieure se rencontre jusque chez des écrivains graves, qui ont commencé par écrire des tragédies comme Manzoni, chez des auteurs délicats et volontiers romanesques comme M. Fogazzaro ; ce dernier, par exemple,

clans son récent roman Piccolo mondo antico, oublie à chaque instant, comme pourrait le faire Cossa, les anciens scandales, les intrigues présentes de la famille patricienne des Maironi , pour nous dépeindre la vie que menaient, il y a quarante ans, les petites gens des bourgades lombardes. L'accueil empressé fait à M. Zola en Italie ne tient pas seulement à la curiosité pour l'esprit français : le genre de M. Zola choque moins en Italie qu'en France, quoique l'homme du peuple, plus inculte que chez nous, y soit moins grossier. En Italie, à défaut d'ivrognes, le saltimbanque , le poète famélique , le prêtre besogneux comptent parmi les personnages que le public aime à voir au théâtre et dans le roman ; les auteurs les livrent à ses sarcasmes et en même temps les recommandent à sa pitié. Voilà d'où vient la sécurité avec laquelle Cossa arrête l'action pour décrire des scènes populaires.

L'art de toucher les cœurs, qu'il possède surtout dans ses digressions, il ne le perd pas toujours quand il revient à son sujet véritable. Dans Sordello, la fin de la septième scène du premier acte, où le dominicain interroge Cunizza sur les raisons pour lesquelles elle ne veut pas épouser le comte de San Bonifazio, est émouvante; de même, au deuxième acte de Gkiiiano, le rachat de l'esclave juive ; une réelle sensibi-

lité règne dans plusieurs scènes du deuxième acte des Borgia. Mais, chose étrange chez un poète voué au drame historique, les émotions douces sont celles qu'il aime et réussit le mieux à exciter. Il sait faire naître la pitié, il exprime assez bien la douleur ; mais il est rare qu'il manie avec bonheur la colère, la haine, les passions énergiques ; il est rare qu'il excite la terreur. Co n'est pas précisément impuissance : il n'essaye pas; ou bien il accumulera par conscience en certains endroits, comme au troisième acte de Giuliano , les effets tragiques; mais on sent alors qu'il se travaille. En réalité, il ne comprenait pas que la grandeur, l'utilité morale du drame historique consistent à remuer fortement les âmes pour les faire rentrer en ellesmêmes. La conception de son Nerone en fournit une preuve bien singulière. Il est parti de cette idée fort juste qu'avec toute sa férocité, Néron vivait surtout pour le plaisir, que s'il donnait quelques minutes de sa journée à la cruauté, il consacrait des heures à la volupté et à l'art; mais il n'a pas réfléchi que bâtir son drame sur cette idée c'était en amoindrir d'avance l'effet. La seule vue de Néron, de son vivant, devait faire frissonner les bons citoyens , même pendant ses heures les plus aimables; mais, au théâtre, un Néron qui fait l'amour, qui s'enivre, qui pardonne à presque tous ceux qui l'insul-

teiit ou le menacent, ne fait pas peur malgré les mots cruels qu'il prononce de loin en loin (1). Quand le Néron de Cossa apprend que les légions d'Espagne ont proclamé Galba empereur, il se jette dans les bras de la danseuse Egloge en s'écriant : « Aimons-nous, ma belle, pendant que le sang de la jeunesse brûle nos veines! Galba est encore loin. » Voilà un mot admirable pour montrer qu'il y avait en Néron un grand enfant ; mais il y avait aussi une béte féroce, et c'est la béte féroce que le drame comme l'histoire a surtout pour devoir de nous montrer en lui. Le Néron du poète italien est trop souvent un simple fils de famille en train de se ruiner. Les Borgia, dans l'ensemble, ne répondent pas beaucoup plus à ce que promet le titre; la pièce que la même famille a inspirée à Victor

(1) Ces mots sont très heureusement inventés. Par exemple, Néron apprend qu'une femme qu'il poursuivait la nuit dans les rues de Rome est la fille de Cassius Longinus qu'il vient de faire périr ; il se pique de clémence et lui dit : a Je Caccorde les biens confisqués de ton père. » A cette Acte, qui s'obstine à l'aimer, Néron dit : « Bien que je te déteste, tu domines ma volonté. Tu ris? Je n'ai pas encore pu te tuer. » Quand à la fin elle se tue pour lui donner l'exemple, Néron, pour tout adieu, s'approche du corps afin de voir si elle est déjà morte et calculer approximativement la durée et la douleur de l'agonie. Plus haut, il avait dit qu'il aimait la haine des patriciens parce qu'elle était fille de la peur. Mais l'effet général est froid.

Hugo fourmille d'invraisemblances, mais secoue davantage (1).

Pietro Cossa ne comprenait pas non plus un autre bienfait du drame historique , l'enthousiasme qu'il peut exciter pour de hautes intelligences et de nobles âmes; très équitable dans ses jugements, il ne sait pas mettre en relief et en action les belles qualités de ses héros. Ou bien ses personnages sympathiques se laissent passivement mener par les événements, ou bien il ne sait pas leur faire honneur de leur vertu. Dans Sordello , la générosité de deux cœurs qui sacrifient leur amour au patriotisme l'a médiocrement inspiré. Ailleurs, il n'a nullement tort de montrer que Rienzi n'a pas toujours usé du pouvoir avec modération; mais, puisqu'il lui fait épargner le meurtrier de son frère, il lui reconnaît de la grandeur d'âme : pourquoi dès lors gâter tout l'effet de ce pardon en le plaçant immédiatement après un récit où Rienzi vient de nous apprendre qu'il avait emmené son tout jeune enfant à la bataille pour le baptiser dans le sang des Colonna, et où il énumérait les ennemis qu'il a eu la joie de voir morts? Des intentions sanguinaires peuvent rehausser le mé-

(1) Le Néron tragédien de M. Auguste Robert, publié en 1883, est beaucoup moins original que le drame de Cossa, mais l'auteur n'y a pas perdu de vue la nécessité de mettre surtout en évidence la méchanceté de Néron.

rite du pardon qui les dément, mais des preuves patentes d'implacable animosité qui précèdent un acte de clémence le rendent invraisemblable. Peut-être enfin, s'il avait nettement compris la grandeur du genre qu'il cultivait, il aurait évité, en matière de morale, certaines erreurs dans lesquelles il méritait de ne pas tomber. Car il n'est point juste de dire, comme fait la Civiltà cattolica, qu'il se plaît à outrager la décence; ses tableaux sont quelquefois hardis ; nous avons vu jusqu'où il nous conduit dans Messalina ; mais l'impression qu'il donne dans cette partie de ses drames n'est point mauvaise ; il ne flatte pas les sens ; on pourrait même se plaindre qu'il exprime quelquefois l'amour avec peu de chaleur véritable. Néanmoins, sans réhabiliter expressément la femme de mauvaise vie, il lui assigne par deux fois, avec une conviction surprenante, un rôle dont elle est incapable. Autant nous sommes touchés quand il nous la montre, dans la Silia de Messalina, pleurant ses fautes, autant il nous déplaît de le voir lui attribuer, dans d'autres pièces , des vertus dont une âme pure nous paraît seule susceptible. Il est vrai qu'alors il rejette ses fautes dans le passé et nous la montre délaissée par ses anciens complices. Mais le délaissement ne suffit pas à purifier, à transformer une âme. Le dévouement d'Acte pour Néron nous paraît invraisemblable , non seulement ,

comme je le disais tout à l'heure, parce que c'est un Néron qui l'inspire, mais parce que c'est une Acte qui le lui prodigue. Nous ne vou! s^o pas croire à l'abnégation surhumaine qu'Alfien prête à la chaste Octavie ; que dirons-nous quand Acte expose tous les jours sa vie pour reprocher à son ancien amant de ne pas relever la majesté du peuple romain, quand elle s'écrie : « Tu peux avoir une gloire immortelle, et tu préfères l'infamie ! », quand elle le suit dans sa fuite, étend son manteau sur un lit grossier pour qu'il y repose mieux, et se poignarde enfin pour l'encourager à mourir? Sans doute elle empoisonne Egloge par jalousie, mais c'est la seule partie vraisemblable de son rôle. La courtisane Epicharis a montré le plus mâle courage contre Néron, mais le courage est plus facile que l'abnégation. Ailleurs, Cossa nous donne Vannozza pour une honnête fille séduite jadis par Alexandre VI : soit ! Mais se fût-elle livrée par pur amour, elle n'a pas le droit de se qualifier, pour cela, de sublime. Elle veut bien dire : « J'ai péché » ; mais c'est pour s'entendre répondre par sa fille : « Tu n'as pas péché. Tu as autour de toi l'auréole de la sainte. » Une Lucrèce Borgia canonisant une Vannozza, cela passe la permission.

Les qualités techniques qui manquaient à j

Pietro Cossa se trouvent, au contraire, dans une œuvre beaucoup moins originale que ses drames, dans VAlcibiade de M. Felice Cavallotti, pièce qui marque, outre une très sérieuse étude de l'histoire, une très grande entente de la scène. M, Cavallotti rapporte tout à son sujet avec autant de soin que Cossa s'applique à le perdre de vue. Il sait inventer et conduire des scènes utiles. Il exécute habilement celle où Alcibiade essaie de séduire Aspasie pour la punir d'avoir mis Glycère en garde contre lui, celle ou il fustige deux maîtres d'école dont l'un ne possède pas d'Homère, et dont l'autre annote sottement le sien, puis leur donne de l'argent pour acheter un Homère avec défense de l'annoter ; celle où il raille un Athénien qui vient pour l'arrêter et menace Athènes de sa vengeance ; celle enfin où, à la veille d'Aegos Potamos, il supplie qu'on diffère une bataille que présentement on ne peut que perdre. Lui aussi, il sait traiter les scènes populaires ; mais il n'en fait plus des horsd'œuvre. Les discussions sur la place publique se rapportent toutes à Alcibiade. L'auteur ne s'y borne pas à peindre la cupidité qui exploite la superstition, ou la lâcheté qui suggère les griefs qu'elle n'ose articuler franchement ; il nous y fait suivre avec rapidité les vicissitudes de la candidature de son héros au commandement de l'expédition de Sicile ; Alcibiade a d'abord pour

lui le désir de butin qui travaille les citoyens pauvres ; les insinuations lancées contre lui diminuent ces chances ; il détourne alors l'attention du peuple en montrant son chien à la queue coupée, puis réfute les insinuations hostiles en démasquant ceux qui les ont dictées; Timon survient, qui le maudit, mais le peuple prend parti contre le misanthrope qu'Alcibiade protège généreusement.

Le goût de M. Cavallotti n'est malheureusement pas assez sévère. Son sujet étant donné, le drame devait tenir de la comédie , mais rien ne l'obligeait à descendre à la bouffonnerie. Cossa est tombé plus d'une fois dans un comique vulgaire, quand il a peint le personnage de Claude , mais il n'a fait là qu'outrer l'incontestable faiblesse d'esprit du successeur de Caligula. M. Cavallotti n'a pas ici la même excuse ; du moins, quand il nous donne l'avis du parasite Cimoto sur certaines lois de Sparte , la plaisanterie demeure spirituelle ; mais quand il nous montre le même personnage se prenant pour un foudre de guerre en mangeant un poulet, puis fuyant avec les ennemis vaincus qu'il prend pour des compatriotes, il achète à trop bon marché le rire du public. Sa morale est encore moins sévère que son goût. C'est chez lui , au théâtre s'entend, une idée bien arrêtée que les gens qui ont mal vécu sont les plus capables de

générosité ; il l'a soutenu dans sa comédie Aga~ todemon comme il le soutient ici ; Alcibiade s'écrie quelque part qu'il ne lui reste, dans son malheur, qu'une hétaïre et un parasite ; en effet, par une de ces transformations chères à nos théâtres populaires, l'auteur a changé tout d'un coup Cimolo en compagnon dévoué d'Alcibiade, dont il était d'abord le détracteur vénal et perflde ; quant à l'hétaïre Timandra, c'est vraiment le bon ange d'Alcibiade. On lui doit les efforts qu'il fait pour se réconcilier avec les Athéniens, pour les sauver malgré eux ; elle finit par se laisser brûler, en compagnie du parasite, dans la cabane d'où Alcibiade est sorti pour mourir. Aussi s'entendelle saluer par ces mots : « Et toi, noble hétaïre, porte bien haut ton nom ; car mille matrones de Grèce devraient s'incliner devant toi. » Evidemment, si M. Cavallotti ne la béatifie pas, c'est par crainte de l'anachronisme.

M. Cavallotti distribue donc un peu au hasard la grandeur d'âme ; il n'est même pas défendu de penser qu'il a tout d'abord écrit sa pièce pour se divertir, quoiqu'on y trouve la preuve de sérieuses lectures et de connaissances étendues. Mais aussi on voit qu'un sûr instinct l'avertit que le drame historique doit être une école de magnanimité. Cela l'entraîne à supposer gratuitement que l'âme d'Alcibiade a fini par se purifier de tous ses défauts. A la fin de la pièce, son

Alcibiade, jusque dans ses rêves, ne songe plus qu'à Athènes ; Timandra, qui l'entend répéter en dormant le nom de sa patrie, s'écrie : « Athènes, toujours Athènes, combien il l'aime!... Pauvre grande âme! quand reposeras-tu? » Ici, M. Cavallotti fausse manifestement son personnage; mais il ne se trompe que dans l'application des principes. De même qu'il comprend que l'art dramatique en général exige l'unité d'action, il comprend que le drame historique exige un héros sympathique et une idée généreuse.

Conclusion. Difficultés que les auteurs dramatiques de l'Italie rencontrent dans l'humeur de leur public. Conjectures et souhaits pour l'Italie et pour la France.

Reste à expliquer pourquoi Cossa a pu se méprendre impunément en Italie ; car ses compatriotes ont été surtout sensibles à ses réelles qualités, tandis qu'en France on aurait été surtout sensible à ses incontestables imperfections. J'ai dit à la fin de la précédente étude que leur génie ne les porte pas en général vers le genre d'unité que le théâtre réclame ; une raison analogue explique pourquoi ils pardonnent à un drame historique de n'exciter leur enthousiasme ni en faveur d'un homme, ni en faveur d'une

idée. La cause n'en est pas dans la froideur de leur âme, car c'est l'enthousiasme patriotique qui a ressuscité l'Italie. Mais ils n'ont pu se dépouiller encore d'une longue habitude de frivolité ; ils vont uniquement au théâtre pour s'amuser. L'auteur appellera sa pièce tragédie, drame ou comédie, cela le regarde; pour eux, ils ne lui demandent que du plaisir. Ils ne proscrivent pas pour cela les émotions fortes; loin de là; ils les réclameront dans le cas où le poète leur semblera trop soucieux d'expliquer les caractères et s'interdira de multiplier les péripéties. Voilà pourquoi, nous l'avons dit, quelques-uns d'entre eux virent un progrès dans nos drames larmoyants du siècle dernier; ceux-là voulaient bien qu'on ne les fît pas rire, mais ils ne voulaient pas qu'on leur imposât l'attention que réclame une étude psychologique ; ils voulaient bien pleurer, mais préféraient qu'on leur donnât en quelque sorte gratuitement ce plaisir en arrachant leurs larmes par la brusque surprise des catastrophes, sans s'attarder à leur faire connaître et aimer le héros en péril. Je ne dirai point que l'émotion forte est au théâtre, pour les Italiens, un pis aller; mais ils n'y tiennent pas essentiellement. Chez nous, si l'affiche annonce un drame sur Néron ou sur les Borgia, le passant se tient pour prévenu et n'entre au théâtre que si ce jour-là il est disposé aux im-

pressions tragiques; l'Italien, en pareil cas, exige simplement qu'on lui fasse passer une soirée agréable. Non seulement il permet de mélanger dans une même pièce le naturel et le romanesque, la comédie et la tragédie, mais il permet aux auteurs de s'affranchir même de celles des règles de l'art que chez nous les plus hardis réformateurs continuent à réputer indispensables. Vienne ensuite une troupe française apportant des drames tout différents, il y trouvera aussi du plaisir. Les diverses manières d'entendre le théâtre ne lui agréent pas également, mais aucun système ne lui a été à aucune époque foncièrement antipathique ; car nous avons vu qu'au temps où on ne jouait plus guère Corneille et Racine en Italie, ils y gardaient encore des fidèles de choix. Tandis que, dans la poésie non dramatique, les Italiens ont d'invincibles répugnances; tandis que, par exemple, il a toujours été presque impossible à la plupart d'entre eux de comprendre le cas que nous faisons de Malherbe, de Boileau, ils sont en art dramatique le plus éclectique de tous les peuples. C'est pour cela que cet art, quelque réputation que certains Italiens y aient légitimement acquise, n'a jamais été véritablement prospère en Italie. Au fond, le théâtre n'y est pas un genre national; on y applaudira telle pièce avec fureur, on détellera les chevaux d'une actrice pour traîner sa

voiture à bras d'hommes ; un acteur de talent, Luigi Bonazzi , passera, à plusieurs reprises, sans scandaliser personne, de la chaire du professeur à la scène et réciproquement; mais ce même Bonazzi, dans le très intéressant ouvrage qu'il a écrit à la gloire du grand acteur qui l'avait formé, Gustavo Modena, nous donne à pleines mains des preuves qu'en réalité ni la comédie, ni la tragédie, ni le drame n'y sont autant goûtés que chez nous. Une excellente troupe dramatique étant venue dans une grande ville d'Italie à la place d'une troupe lyrique qu'on attendait, le public la siffla durant trente soirées consécutives; les directeurs de troupes ne faisaient de frais de mise en scène que pour l'opéra; les plus belles loges d'acteurs étaient réservées pour les artistes lyriques ; en 1843, Modena, ayant voulu, dans je ne sais plus quelle ville, donner des représentations à 1 franc la place, la foule l'abandonna pour une très mauvaise troupe qui ne faisait payer qu'un paolo d'entrée ; lui et M"® Ristori jouaient assez souvent devant des banquettes ; jusque vers le milieu de notre siècle, les jours de représentations au bénéfice d'une actrice, l'artiste, en habit de théâtre et de préférence dans le costume antique qui laisse mieux voir les formes, se plaçait à la porte avec un plateau à la main sur lequel les spectateurs, en entrant, déposaient une offrande qu'ils

accompagnaient parfois d'un commentaire de mauvais ton ; et le goût public était encore si peu formé qu'on réservait les pièces d'une réelle valeur pour les deux jours de la semaine où l'on savait avoir le moins de chance d'attirer du monde. Enfin, si nous voulons comprendre comment le génie propre à l'Italie multiplie en quelque façon les obstacles sous les pas de l'auteur dramatique, méditons cette page remarquable de Bonazzi : « Le caractère de la langue française se prête admirablement à la marche rapide et aisée du débit théâtral, et, à égalité d'aptitudes, la profession de comédien est moins difficile aux Français qu'aux Italiens. En effet, quand on appartient à une nation civilisée et compacte comme la leur, on trouve pour ainsi dire toutes formées dans le monde les manières qu'on doit adopter au théâtre. Aussi l'acteur français qui, sauf les modifications requises par le caractère de son rôle, est parvenu à l'habileté non commune de réciter comme il parle, a déjà fait beaucoup, tandis qu'en pareil cas l'italien n'a rien fait, parce que, à réciter comme il parle, il garderait je ne sais quoi du Meneghino, du Gianduia, du Stenterello ou du Pantalon, ou bien il conserverait ces manières trop individuelles qu'une civilisation raffinée et répandue également fait presque absolument disparaître dans la société moderne. U lui faut se

créer des manières choisies, distinguées, qui ne sont pas précisément celles de nos salons; il lui faut employer la langue que Dante appelle aulique et qui n'est parlée nulle part en Italie (1). ^) On doit admirer les vaillants écrivains, les courageux acteurs que tant de difficultés ne rebutent pas.

Il est même permis d'espérer que l'art dramatique progressera en Italie , lorsque , dans cette nation qui vient de renaître, chacun aura pris conscience de son devoir; car il y a un étroit rapport entre le sérieux d'un peuple et ses dispositions pour le théâtre. La comédie elle-même veut du sérieux , puisqu'elle invite à réfléchir sur les caractères des hommes. La force de composition que la scène réclame exige elle aussi de la gravité. Laissez aux gens du peuple, en Italie, le temps de comprendre que leur propre sort et celui de la patrie sont dans leurs mains ; attendez que la misère n'absorbe plus toute leur pensée dans la préoccupation du pain quotidien ; et les citoyens de

(1) Luigi Bonazzi , op. cit., p. 15, 16, 35-38, 46, et Costetti, op. cit., p. 223. — Les critiques italiens ont raison de ne pas vouloir qu'on dise qu'ils ne s'étaient pas avisés du mérite de M"" Ristori avant que la France le leur eût signalé , mais la vérité est qu'en Italie, avant son voyage en France, les connaisseurs étaient souvent seuls à se déranger et à payer pour aller l'applaudir.

l'Italie nouvelle porteront jusque dans les plaisirs publics cette dose de réflexion qui permet, qui ordonne aux auteurs dramatiques de déployer toute la vigueur de leur esprit.

Pour nous , puisque le théâtre est en France un genre éminemment national , tâchons d'en tirer tout le parti possible, non seulement pour notre gloire littéraire, mais pour notre relèvement politique. Comprenons que la perpétuelle peinture, l'éternelle exagération de nos vices domestiques ne nous en corrigeront pas. Nous sommes malades , il est vrai ; mais sortons courageusement de la clinique dont on veut nous faire respirer sans trêve l'atmosphère nauséabonde sous prétexte de nous guérir, et allons respirer l'air pur. Désabusons-nous de la fausse comédie de mœurs , de sa prétendue profondeur ; elle ne sait voir et montrer que des âmes molles; nous avons affaire d'âmes énergiques. C'est dans le drame historique , héritier de la tragédie , que les dramaturges de notre génération trouveront leurs succès les plus légitimes et les plus opportuns.