Uéraklès

nous attachons aujourd'hui à ce mot, c'est-à-dire de ce monologue qui ouvre la pièce, et qui est ostensiblement destiné à mettre le spectateur au courant de l'action, ou bien encore l'emploi fréquent du deus ex machina à la fin des tragédies? On a souvent critiqué ces expédients où se montre un peu trop la main qui fait mouvoir les ficelles de l'action. M. Decharme défend Euripide, non sans succès. Il est vrai qu'à la fin de VOresle, au moment où l'intrigue est désespérément embrouillée, Apollon arrive fort à propos pour tirer le poète d'embarras. Mais ce n'est là qu'une exception; généralement les apparitions divines servent à faire connaître des événements à venir, qui ne pouvaient entrer dans le cadre du drame depuis qu'on avait renoncé à la forme trilogique. Aristote, qui reproche à Euripide l'économie défectueuse de plusieurs de ses drames, approuve expressément cet emploi de la machine 1 .

Quant aux expositions en monologue, on croit généralement qu'Euripide eut recours à ces scènes extra-dramatiques pour bien expliquer aux spectateurs des fables peu connues et qui ne leur étaient pas familières, ou des fables anciennes dont les modifications hardies pouvaient les dérouter. Ce motif était apparemment pour quelque chose dans certains prologues d'Euripide. Cela est si vrai qu'une fois le poète annonçait une nouveauté longtemps d'avance : dans l'épilogue d'Electre, il pré-

1, Aristote, Poét., chap. xm et xv.

pare les Athéniens à son Hélène chaste et vertueuse qui ne devait paraître sur la scène qu'un an plus tard. Cependant, comme Euripide use du même procédé pour des fables très connues et traitées d'une manière assez conformée la tradition, M. Decharme croit que « cette préoccupation de clarté, cette recherche d'une précision parfois méticuleuse, ont leur source dans un excès desprit méthodique ».

Toute l'histoire de la tragédie grecque peut se ramener à la relation variable des deux éléments qui la composent. Le chœur, après avoir été à l'origine le drame tout entier, voit son rôle et son importance s'amoindrir graduellement, au point que ses chants d'ensemble finissent par n'être plus que des intermèdes étrangers au sujet du drame et ne servant qu'à séparer les actes. Nous n'en sommes pas encore là avec Euripide. M. Decharme montre très bien que les chants du chœur sans aucun rapport avec l'action sont extrêmement rares dans son théâtre, et que la plupart du temps son chœur s'intéresse assez vivement à l'action. Si on voulait faire à Euripide l'honneur, que l'on fait à Eschyle et à Sophocle, de ne pas juger le poète à première vue, mais de rechercher ses intentions cachées, on lui rendrait plus de justice. Nous défendrons contre M. Decharme lui-même l'éloge d'Athènes qui remplit la première moitié d'un des chœurs de Médêe. Aux yeux du public, dit-il, un morceau aussi patriotique ne pouvait être un hors-d'œuvre, mais pour les lecteurs actuels, il est insuffisamment motivé. Il nous semble que ces beaux vers, dans lesquels la profon-

deur de la pensée s allie à l'éclat de la poésie, sont aussi de la plus haute portée pour le drame tout entier. Médée s'étant assuré un asile dans l'Attique, le chœur demande comment ce pays pourrait recueillir une mère souillée du sang de ses propres enfants, et il oppose l'amour vraiment hellénique, cet amour tempéré par la sagesse et auxiliaire de toutes les vertus, à l'amour barbare qui est une fureur des sens, une rage capable de toutes les atrocités f . D'un autre côté, on ne saurait nier que le lien qui rattache les chants du chœur à l'action, tout en étant réel, ne laisse pas d'être souvent assez faible. M. Decharme signale avec raison la prédominance de l'élément descriptif dans les chœurs d'Euripide. Le poète se plaît souvent à évoquer des images riantes, à dérouler des tableaux charmants et gracieux. De pareils morceaux reposent agréablement de,s horreurs tragiques; il n'en est pas moins vrai que, par leur caractère et leur développement, ils font perdre de vue l'action et justifient la critique d'Aristote.

Les progrès de l'art amoindrissent fatalement le rôle du chœur. La comédie grecque finit par s'en débarrasser, et l'on peut poser la question pourquoi la tragédie n'en a pas fait autant. Ce témoin de tout ce qui se dit, se trame, s'exécute sur la scène, ne laisse pas de devenir quelquefois assez gônant, à mesure que l'action perd son caractère de publicité, que les plans secrètement combinés, que les senti-