Médée

ï ments intimes, y tiennent plus de place. Les scènes 1 qui précédaient la première entrée du chœur et que les (irecs désignaient du nom de prologue , étaient une grande ressource pour le poète. Eschyle n'en fait pas usage dans toutes ses tragédies, parce qu'il n'en a pas encore besoin. Sophocle a tiré un merveilleux parti de ce premier acte, qui laisse aux acteurs, débarrassés de témoins importuns, toute leur liberté de parole et d'action.

Dans un besoin urgent les poètes faisaient sortir le chœur au milieu de la pièce; mais, comme les sorties et les rentrées de ce bataillon de chanteurs et de danseurs prenaient beaucoup de temps, c'était là une ressource très exceptionnelle, et la présence non interrompue du chœur demeure la règle générale. De là vient que le chœur est nécessairement mis dans la confidence de choses qui doivent rester secrètes. Dans Médre, les femmes de Corinlhe laissent commettre à une étrangère un attentat contre la vie de leurs souverains, sans rien révéler. Le poète explique leur silence par la ligue des femmes contre les hommes, plus forte, il le faut bien, que les liens de la cité. Dans Iphlgên'w à Anlis, les jeunes femmes de Chalcis, venues pour voir le camp des (.irecs, ont la plus grande sympathie pour une vierge destinée à un sacrifice cruel ; pour qu'elles se taisent, il faut qu'Agamemnon leur impose le silence sous peine de la vie. La règle formulée par Horace : Hh tcqat commissn, est assez naïve. Pourquoi faut-il (pie le chœur soit discret? C'est afin que la pièce marche.

Si Ton excepte les grands morceaux d'ensemble qui remplissent les entr'actes, on constate à première vue que les relations entre le chœur et les acteurs sont continuelles. Encore cette exception ne s'applique-t-elle guère au morceau qui suit le premier acte et marque l'entrée du chœur. En effet, la parodos se distingue des stasima en ce qu'elle prend les formes les plus variées et que les acteurs y ont souvent leur part. En lisant avec quelque attention les drames conservés, on ne tarde pas à s'apercevoir que la séparation locale du chœur et des acteurs est loin d'être une règle générale; ils se rapprochent souvent. Le chœur monte quelquefois sur la scène, plus souvent encore les acteurs descendent dans l'orchestre, et ces rapprochements entre les deux éléments du drame sont assez fréquents pour que l'on puisse se demander si la distinction que nous sommes habitués à faire entre scène et orchestre sur la foi d'auteurs de l'époque romaine, existait déjà au siècle des grands tragiques grecs. Les fouilles de M. Doerpfeld ont mis hors de doute que les théâtres grecs du iv° siècle et, à plus forte raison, ceux du v e siècle, ne possédaient pas d'estrade en maçonnerie à l'usage des acteurs. L'éminent architecte en tire la conclusion que les acteurs de Sophocle, d'Euripide et de leurs successeurs paraissaient sur le même niveau que le chœur. Voilà qui bouleverse toutes les idées reçues. En désignant les morceaux que chantaient les acteurs par la locution « chants qui viennent de la scène » (ta cnzà <jxyjvt}ç), Aristote n'atteste-t-il pas positivement l'existence

d'une estrade? On répond que chez Aristote le terme de scfap n'a encore que le sens de décor du fond, et que « chants venant de la scène » veut dire morceaux qui sont chantés près du mur qui ferme le théâtre. D'après le système nouveau, le chœur aurait évolué dans le demi-cercle de l'orchestre qui se trouvait entouré de gradins destinés aux spectateurs. Les acteurs se seraient mus de préférence dans l'espace compris entre ce demi-cercle et le mur du fond. Comme les deux espaces se trouvaient sur le même plan sans aucune séparation matérielle, si ce n'est la thymélé, c'est-à-dire l'autel qui était placé au centre, il était facile soit au chœur, soit aux acteurs, de quitter l'endroit où ils figuraient habituellement. On ajoute que tout en étant plus éloignés du public, les acteurs n'étaient guère masqués par le chœur rangé pendant les actes à droite et à gauche de l'orchestre, et que, de plus, ils étaient montés sur le cothurne, qui leur servait en quelque sorte d'estrade mobile.

On voit que, d'après ce système, l'image de la disposition du théâtre antique ne diffère pas de l'image traditionnelle aussi profondément qu'on pourrait le croire au premier abord. Cependant la locution dont Aristote se sert à plusieurs reprises, et qui était évidemment usuelle, pour désigner les chants des acteurs peut sembler assez étrange alors que ces derniers s'avançaient jusqu'au milieu de l'orchestre. Quand le même Aristote dit que, dans lçs tragédies, on ne voit que la partie de l'action qui est jouée iià ttj; (jxtjvtjç et par les

acteurs l , il faut vraiment beaucoup de bonne volonté pour traduire les mots que nous yenons de citer en grec par près de la scène, plutôt que par sur la scène. [Tout le monde ne se persuadera pas non plus que les acteurs sont appelés oî àrco gx.t\vt\ç 2 , parce qu'ils sortent de la <rx7)vrç.]

Parmi les passages des drames conservés qui semblent militer en faveur d'une estrade, nous en citerons deux qui nous avaient toujours particulièrement frappé. Dans Y Electre d'Euripide, le vieillard qui avait été gouverneur d'Agamemnon monte péniblement jusqu'à l'habitation de sa maîtresse et trouve l'ascension bien dure pour ses vieux os 3 . Dans Ion, un autre vieillard demande que sa jeune maîtresse l'aide à monter jusqu'au temple d'Apollon *. On a essayé d'atténuer la portée de ces deux passages dans un mémoire consacré à cette matière et où la question est discutée sans parti pris, avec une minutieuse conscience. M. E. Bodensteiner 5 amène en ligne un troisième passage, où des plaintes du môme genre sont placées dans la bouche du chœur. Les vieillards dont il se compose dans Hercule s'avancent lentement malgré la hâte qu'ils ont d'arriver, comme un cheval, disent-ils, qui

1. Aristote, PoéL, chap. xxiv : 'Ev tyj xpaytoSia oùx Èv8é-/eTai iroX).à jiiptj |At(iei90at, àX).à rb ènl tyjç (XXTjvfiç %oà twv v7ioxpiui>v jjispo; {i-dvov.